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- Herausgeber: Reclam Verlag
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: Reclam 100 Seiten
- Sprache: Deutsch
»Schon der Name BOWIE klang mir nach rätselhafter Eleganz, wie das Losungswort zu einem exklusiven, dabei wenig angeberischen, irgendwie klaren Reich des Sehens und Hörens.« »Jede Geschichte über David Bowie muss damit beginnen, wie er aussieht«, schrieb die Sunday Times 1975. Denn Bowie, das Pop-Chamäleon, wechselte ständig nicht nur seine Masken (von Ziggy Stardust über den Thin White Duke zum quasi-normalen Bowie), sondern auch seine Kleider (als einer der schrillsten und gleichzeitig bestangezogenen Popstars aller Zeiten). Sein gewaltiger Einfluss seit frühen Glam-Rock-Tagen zeigte sich nach seinem Tod am 10. Januar 2016 – zwei Tage nach seinem 69. Geburtstag, an dem sein letztes Album erschienen war, drei Tage nach der Veröffentlichung des letzten Videos ›Lazarus‹: Die Verneigungen etwa bei den Grammy-Awards wollten kein Ende nehmen. Und schon Patti Smith hatte über Bowies Berlin-Platte ›Heroes‹ geschrieben: »I listened to the record for 72 hours. Day and night. Watching tv and in my sleep.« Frank Kelleter kaufte mit 12 Jahren seine erste Bowie-Platte und kommt seitdem vom Phänomen nicht mehr los: Liebevoll untersucht er hier Songs, Songtexte, Videos, Schauspielauftritte, Umfeld und Leben des Multitalents und schafft so ein persönliches Denkmal. Mit 4-farbigen Abbildungen und Infografiken.
Das E-Book können Sie in Legimi-Apps oder einer beliebigen App lesen, die das folgende Format unterstützen:
Seitenzahl: 112
Veröffentlichungsjahr: 2016
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Frank Kelleter
David Bowie. 100 Seiten
Reclam
Für mehr Informationen zur 100-Seiten-Reihe:
www.reclam.de/100Seiten
2016 Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Siemensstraße 32, 71254 Ditzingen
Covergestaltung: zero-media.net
Coverabbildung: FinePic®
Infografiken: Infographics Group GmbH
Gesamtherstellung: Philipp Reclam jun. Verlag GmbH, Siemensstraße 32, 71254 Ditzingen
Made in Germany 2017
RECLAM ist eine eingetragene Marke der Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart
ISBN 978-3-15-961151-8
ISBN der Buchausgabe 978-3-15-020423-8
www.reclam.de
Inhalt
Intro: »My brain hurt like a warehouse«
Meine erste Bowie-LP kaufte ich mit zwölf Jahren in einer neonerleuchteten Fußgängerunterführung, die »Passage« hieß, in Wirklichkeit aber ein gekachelter Tunnel mit garagenhaft aufgereihten Einzelhandelsgeschäften war. In den Plattenladen ging ich, nicht um Musik zu hören, sondern um mir verheißungsvolle Objekte anzuschauen. Ich besaß zu diesem Zeitpunkt überhaupt erst zwei Langspielplatten: die blaue Beatles-Compilation (1967–1970), die mir bedeutsam erschien, obwohl ich sie in weiten Teilen nicht verstand (ein Geschenk irgendwelcher Verwandter), sowie Desolation Boulevard von The Sweet, wenige Wochen zuvor vom eigenen Taschengeld gekauft. Musik kannte ich vor allem aus dem Radio, ein wenig aus dem Fernsehen, ansonsten aus Schulhofgesprächen mit Freunden, die über größere Brüder und somit Zugang zu einem geheimnisvollen Wissen um Stile und Namen verfügten. »Schnelligkeit« galt uns als wichtiges musikalisches Qualitätsmerkmal, auch wenn wir von Punk noch nichts gehört hatten. So auch war ich auf The Sweet gekommen: ein Freund besaß eine Single, die »Action« hieß, und den Personen auf dem Cover von Desolation Boulevard traute ich zu, dass sie schnelle Musik spielten (was sich nur bedingt bewahrheitete, aber bald egal war).
Ich weiß nicht mehr, wie ich von hier aus zu David Bowie gelangt bin, der sich zu The Sweet ja etwa so verhält wie die Beatles zu den Monkees. Ich glaube, schon der Name BOWIE klang mir nach rätselhafter Eleganz, wie das Losungswort zu einem exklusiven, dabei wenig angeberischen, irgendwie klaren Reich des Sehens und Hörens. DAVID BOWIE – auch im Schriftbild unterschied sich das von den schwierigen lateinischen Bandnamen, die die Brüder meiner Freunde kannten. Fast alle Bowie-Fotos zeigten eine scharf konturierte Gestalt, die zwar immer anders aussah, doch jedes Mal wie ein bizarrer Gegenentwurf zur bärtigen Sperrigkeit von Jethro Tull, Uriah Heep oder Pink Floyd (einem weiteren Mysterium jener Jahre, bald entzaubert).
1977 müssen auch schon Low und “Heroes” im Plattenladen zu sehen gewesen sein, mit ihren ungewöhnlich simplen Covern, aber ich entschied mich für die fünf Jahre ältere LP The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. Das Konzept der Neuerscheinung war in den 1970ern ohnehin schwach ausgeprägt – man sah bei jedem Ladenbesuch dieselben Namen, Titel und Bilder. Weil man die dazugehörige Musik eigentlich nur nach Kauf hören konnte, blieb fast alles immer neu.
Cover der David-Bowie-LP The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (RCA).
The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: Neben dem irrwitzig langen Titel, der eher schrill als prätentiös klang – das war nicht The Lamb Lies Down on Broadway! – beeindruckte mich vor allem das Front Cover. Es handelte sich um ein handkoloriertes Schwarz-Weiß-Foto: Eine städtische Nachtszene, deren künstliche Farben dem Motiv etwas Unwirkliches und doch sehr Präsentes gaben. Noch heute kann ich kaum durch nächtliche Straßen laufen, ohne bei regenrotem Backstein, gelb erleuchteten Fenstern oder in Treppenaufgängen gestapelten Müllsäcken an das mysteriöse K. WEST-Schild von Ziggy Stardust zu denken. Als Zwölfjähriger muss mich an diesem Bild fasziniert haben, was ich sehr bald – wohl schon beim ersten Hören der Platte – als ein Grundmoment der Popkunst des jungen David Bowie begriff: das Aufscheinen einer zweiten, unerwartet glanzvollen Wirklichkeit inmitten schmutziger Alltagsszenerien. Der Begriff »Glam Rock« leuchtete mir für Bowies Stil sofort ein, weil mit Glamour hier offenkundig nicht das Saubere und Vornehme gemeint war, sondern das Schäbige und Heruntergekommene, das ungeahnt schön zu schillern beginnt.
Erst später wurde mir klar, dass sich das Glitzern und Funkeln dieser Jahre dem realen Industriegrau einer sehr englischen Nachkriegstristesse verdankte. (David Jones verbrachte seine Kindheit und Jugend in engen Vorstadt-Reihenhäusern, bevor er zu David Bowie wurde.) Aber das war nicht weit entfernt von den Asphaltwiesen und elenden Sonntagen der autofreundlichen Mittelstadt, in der ich aufwuchs. Bowie-Songs kamen mir über Jahre hinweg vor allem beim Warten an der Bushaltestelle vor dem großen Karstadt-Haus in den Sinn, den Blick ahnungsvoll auf die umliegenden Waschbetonfassaden gerichtet. »Then you jump back down to the rooftops / Look out over the town / Think about all of the strange things circulating round« (»It Ain’t Easy«, Ziggy Stardust, 1972). Schließlich ließ ich mir von einer Tante ein gelbes Langenscheidt-Taschenwörterbuch schenken und begann langsam nachzuvollziehen, was ich da im Kopf mitsang.
»Hey, that’s far out, so you heard him too«: Bowies Theorie der Medien
»Manche sagen, Bowie sei nur Oberflächenstil und Ideen aus zweiter Hand, aber für mich klingt das wie eine Definition von Pop.«
Brian Eno
Auf dem Cover von Ziggy Stardust ist der Nachthimmel über London grau und verregnet. »It was cold and it rained / so I felt like an actor«, singt Bowie in »Five Years«, dem ersten Song des Albums. Wer sich in solchen Nächten aus dem Haus traut, kann eine staunenswert fremde Welt vorfinden.
So auch hier: Das Cover präsentiert die unwirtliche urbane Straßenszene als perfekten Landeplatz für jenseitige Heimsuchungen. »Five Years« handelt vom Vergehen sämtlicher Zukunft – der Nachrichtensprecher im Fernsehen verkündet, dass die Erde nur noch fünf Jahre zu existieren habe –, doch die Zwangsläufigkeit dieses Endspiels schärft alle Lebenssinne. Wie kein zweites Album David Bowies handelt Ziggy Stardust vom Rausch junger Körper, die sich unter denkbar ungünstigen Bedingungen begegnen und berühren, in hoffnungslos erwachsenen, trostlos verbrauchten Umwelten. »I’ll kiss you in the rain«, heißt es reale fünf Jahre später auf einem Song des Albums “Heroes” (1977, »Blackout«), im diesmal sehr echten Betongrau der Mauerstadt Berlin, die bei Bowie zwar keine außerirdischen Besucher mehr erwartet, aber dennoch und weiterhin das vergängliche Heldentum jugendlicher Liebe herausfordert. Erst am Ende des Jahrzehnts, im elektrisch wabernden Videoclip zu »Ashes to Ashes« (Scary Monsters … and Super Creeps, 1980), wo sogar der Taghimmel pechschwarz geworden ist, tauscht keiner mehr einen Kuss aus. Der Clip zeigt noch falschere Farben als die Umschlagbilder von Bowies frühen Alben; die Wahrheit jugendlicher Parallelwelten scheint hier endgültig der Vergangenheit anzugehören.
Aber The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars handelt noch mit jedem Ton, jedem Blick, jeder Bewegung von unabweislicher Präsenz. »TO BE PLAYED AT MAXIMUM VOLUME« fordert das Backcover, als ob man einen solchen Hinweis nötig habe nach dem Anblick David Bowies im fahlen Kunstlicht der menschenleeren Straße. Wie ein Eroberer von einem anderen Stern posiert er im allzu irdischen Hauseingang, mit grandioser Selbstverständlichkeit, die elektrische Gitarre (die er auf dem Album gar nicht spielt) wie eine Waffe auf der Hüfte abgelegt, das linke Bein lässig auf ein hohes Geländer gestützt. Ungewöhnlich wenig Raum nimmt dieser Sänger auf seinem Albumcover ein – seine Figur reicht nicht einmal bis zur Mitte des Bildes –, aber der blaue Overall, die lilafarbenen Stiefel, die trotz Regens entblößte Brust und das gelb leuchtende Haar dominieren anstrengungslos die Szene. Wir sehen eine Figur, die verspricht, den Himmel auf Erden zu bringen. The Man Who Fell to Earth heißt auch Bowies bester Film, drei Jahre später von Nicolas Roeg in folgenreicher Aneignung der Bowieschen Weltall-Mythologie inszeniert.
Dass es sich bei dem Wesen auf dem Ziggy Stardust-Umschlagbild tatsächlich – zumindest teilweise – um einen Mann handelt, macht das Backcover deutlich, das Bowie im identischen Outfit in einer Telefonzelle zeigt. Beiläufig und doch prominent zeichnen sich seine Genitalien im Schritt des Overalls ab – ein Bild der Virilität, das freilich durch Bowies feminin anmutende Pose durchkreuzt wird: eine Hand angewinkelt in der Hüfte, die andere mit schlaffen Fingern auf Augenhöhe schwebend. Solch aufreizende Inkongruenz könnte stricherhaft wirken, doch Bowies Blick, mit angehobenem Kinn, leicht herabgezogenen Mundwinkeln und blasiert gesenkten Augenlidern ist bereits für einen kurzen Moment lang punk. (Die bekannteren Ziggy-Inkarnationen mit rotgefärbter Föhnfrisur und flamboyanten Kimonos entstanden erst 1973 im Lauf der fortgesetzten Bühnenshows, die auch von Sid Vicious besucht wurden.)
Coverrückseite der David-Bowie-LP The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (RCA).
Nicht nur der Sänger, auch seine Musik ist verkleidet, getarnt, kostümiert. In Interviews der frühen 1970er erklärte Bowie gerne, dass es an der Zeit sei, »Rock« aufzutakeln wie eine glamouröse Drag Queen. In Anspielung auf Andy Warhol, dem er auf Hunky Dory (1971) einen großartigen Song widmete, wünschte sich Bowie zu Beginn seiner Karriere »mehr schamlose Prostitution im Business«. Ziggy Stardust setzt das um. Dreist gibt die Platte vor, ein echtes Rockalbum zu sein, ja, ein »Konzeptalbum« sogar: ein zusammenhängendes, eigentlich narratives Werk, das dann aber merkwürdigerweise aus einer Ansammlung dreiminütiger Popsongs besteht, die erst nachträglich – in Bowies Gespräch mit dem Schriftsteller William Burroughs, 1973 in London – eine nacherzählbare Handlung mit Haupt- und Nebenfiguren erhalten.
Tatsächlich war Ziggy Stardust nie als thematischer Zyklus geplant, sondern wandelte sich erst auf dem Weg rückschauender (Selbst-)Beschreibungen dazu. »Starman«, ein scheinbar zentraler Song, wurde in buchstäblich letzter Minute nachgeliefert, als die Plattenfirma RCA nach einer Hitsingle verlangte; »All the Young Dudes«, eine der besten Kompositionen Bowies, mit klaren motivischen Bezügen zum Ziggy-Repertoire, wurde an Ian Hunters und Mick Ronsons Band Mott the Hoople weitergereicht. Ein Blick auf die verbleibenden Songtitel des Albums lässt ahnen, wie stark hier die Logik serienästhetischer Variation – statt werkästhetischer Abgeschlossenheit und Integration – waltet. Vier der elf Stücke wiederholen dasselbe Reizwort: »Starman«, »Lady Stardust«, »Star«, »Ziggy Stardust«; hinzu kommt das thematisch verwandte »Moonage Daydream«. Pop also, der sich als Rock verkauft: ein unverschämt kommerzielles Format im Fummel authentischer Oppositionskultur.
Parodistisch gemeint ist das zu keinem Moment, so wie Bowie, der Wandlungskünstler, ohnehin zu Beginn seiner Karriere noch wenig Talent zu Satire und Karikatur besitzt. Auch auf Ziggy Stardust nimmt er seine Verkleidungen bis zur Selbstaufgabe ernst, egal wie übertrieben, egal wie weit hergeholt sie sind. So entstehen aparte Paradoxien: Profitorientierte Plünderung übersetzt sich in eine hochgradig stilisierte Aufführung, die gerade aufgrund ihrer Künstlichkeit echte emotionale Erschütterungen bereithält. Oder wie es im Song »Andy Warhol« heißt: »Dress my friends up just for show / See them as they really are.«
Schon das erste Lied von Ziggy Stardust, »Five Years«, zeigt, dass dies kein Rockalbum im »progressiven« Sinn der Zeit ist. Der Song beginnt mit der langsamen Einblendung einer isolierten, eigenartigen Perkussionsfigur: Drummer Woody Woodmansey spielt einen stockenden Herzschlag, der rhythmisch und arhythmisch zugleich klingt, den gesamten Track durchhält und am Ende, nach der dramatischen Auftürmung immer weiterer, theatralisch sich überbietender Instrumente, allein zurückbleibt, bis er langsam wieder im Nichts verschwindet. Doch nur für den Bruchteil einer Sekunde: Das nächste Stück, »Soul Love«, beginnt sogleich mit zwei abrupten Hi-Hat-Schlägen und einem weiteren markanten Drum-Intro (inklusive Congas und Händeklatschen), gefolgt vom satten Klang von Bowies zwölfsaitiger Akustikgitarre. Im Arrangement bewegen wir uns hier noch auf dem Terrain des Orchester-Folk von Hunky Dory. Erst das dritte Stück von Ziggy Stardust, »Moonage Daydream«, beginnt eindrucksvoll und einigermaßen überraschend mit Mick Ronsons schwerer E-Gitarre, die auf den folgenden Bühnenshows zum Markenzeichen der Ziggy-Welt wird. In der Albumversion des Songs weicht Ronsons Lärm aber prompt wieder Bowies Akustikgitarre, um dann im Refrain umso effektvollere elektrische Akzente zu setzen.
Verschwenderisch und zielsicher schichten die Songs von Ziggy Stardust alle möglichen musikalischen Bausteine aufeinander, verweben Zitate und Versatzstücke verschiedenster Stilrichtungen in einer erstaunlich stimmigen Pop-Textur. Der Star dieser überreizten Aufführung – das Element, das alle anderen aufeinander bezieht und auf sich ausrichtet – ist Bowies Stimme. Unterstützt von einigen der seltsamsten Lyrics der populären Liedgeschichte präsentiert diese Stimme übergroße emotionale Gesten. In der demonstrativ jugendlichen Sphäre hoher Kopftöne angesiedelt, bewegt sie sich in »Five Years« vom ruhigen Konversationsduktus der Eingangszeilen – »Pushing through the market square / So many mothers sighing« – zur grellen Verzweiflung der finalen Ausrufe, abstrus wohlklingend von orchestralen Crescendi und operettenhaften Chorfragmenten unterlegt: »Five Years! … Five Years! … Five Years!«
Ähnlich auch endet das Album: Der letzte Titel, »Rock’n’Roll Suicide« (komplett frei von Rock’n’Roll), steigert sich vom müden Existenzialismus einer Jacques-Brel-inspirierten Chanson-Eröffnung (»Time takes a cigarette / Puts it in your mouth«) zur wiederholten Ekstase von »Give me your hands!«. Als gellenden Klageruf schreit Bowie die letzten Worte hinaus, bevor das Album nach momentaner Stille mit einem einzigen, tiefen Cellostrich endet.
The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars erzählt keine fortlaufende oder irgendwie rekonstruierbare Geschichte. Stattdessen kreist das Album so lange um wiederkehrende Stimmen und Stimmungen, bis ein eigener, unverwechselbarer emotionaler Raum entsteht: eine Welt für Geschichten. Seit jeher lag der Zauber großer Popmusik in der rätselhaften Kluft zwischen immenser Erfahrungsdichte und geringem zeitlichen Aufwand. Kaum zu glauben, dass »Five Years« in nicht einmal fünf Minuten eine ganze Welt ins Leben ruft und untergehen lässt; kaum zu fassen, dass The Rise and Fall of Ziggy Stardust keine 40
