De gente común E-Book

Lorena Méndez Barrios

• Herausgeber: Universidad Autónoma de la Ciudad de México - UACM
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 748

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

En este libro, dicen los editores, se presentan «algunas de las prácticas, proyectos, experiencias y pensamientos críticos que han surgido, en las dos últimas décadas, sobre la naturaleza y las posibilidades del llamado "arte político". Las prácticas que hemos incluido intentan ir de la representación a la acción: de mediar el mundo, a directamente actuarlo o ponerse en acción. Esperamos que este libro lleve a cuestionarnos sobre cómo volver a pensar los vínculos entre las prácticas artísticas, la política, la estética y la rebeldía social».

Leseprobe

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE LA CIUDAD DE MÉXICO

DIFUSIÓN CULTURALY EXTENSIÓN UNIVERSITARIA

RECTORA

Tania Hogla Rodríguez Mora

SECRETARIA GENERAL

Mariana Elkisch Martínez

COORDINADOR DE DIFUSIÓN CULTURALY EXTENSIÓN UNIVERSITARIA

Fernando Félix y Valenzuela

RESPONSABLE DE PUBLICACIONES

José Ángel Leyva

De gente común: prácticas estéticas y rebeldía social. Primera edición electrónica, 2022

D.R. © Judith Lorena Méndez, Brian Whitener, Fernando Fuentes

         © Universidad Autónoma de la Ciudad de México

Dr. García Diego, 168,

colonia Doctores, alcaldía Cuauhtémoc,

06720, Ciudad de México

ISBN 978-607-8840-26-7 (ePub)

Traducciones: Sandra Escutia, Florencia Gómez, Talia Dajes, Glòria Mèlich Bolet, Marcelo Expósito, Federico Pous, Damian Krauss, Kamen Nedev, Gala Pin Ferrando, Fernando Fuentes y Brian Whitener. Revisión de las traducciones: Verónica Híjar, Marcelo Expósito, Joaquín Barriendos, Carlos Prieto, Brian Whitener y Fernando Fuentes.

Portada: Alejandra Riba, con base en una fotografía del Grupo Arde Arte

publicaciones.uacm.edu.mx

Esta obra se sometió al sistema de evaluación por pares doble ciego y fue aprobada para su publicación por el Consejo Editorial de la UACM.

Reservados todos los derechos. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, archivada o transmitida, en cualquier sistema —electrónico, mecánico, de fotorreproducción, de almacenamiento en memoria o cualquier otro—, sin hacerse acreedor a las sanciones establecidas en las leyes, salvo con el permiso expreso del titular del copyright. Las características tipográficas, de composición, diseño, formato y corrección son propiedad del editor.Hecho en México

ÍNDICE

Agradecimientos

Presentación

Brian Whitener, Fernando Fuentes y Lorena Méndez

BUENOS AIRES

¿Tucumán sigue ardiendo?

Ana Longoni

Colectivo Etcétera...

Colectivo Etcétera...

Blanco Móvil

Grupo de Arte Callejero

Encrucijadas del arte activista en la Argentina

Ana Longoni

El teatro del terror ante el desconcierto errorista

Jennifer Flores Sternad

Espacios de reconocimiento y legitimación de las experiencias

Grupo de Arte Callejero

SÃO PAULO

Geopolítica del chuleo

Suely Rolnik

Acerca de la Cartografía e Hilo Conductor

Frente 3 de Fevereiro

Arquitectura de la resistencia y una entrevista con BijaRi

BijaRi

La rebelión de los niños

Contrafilé

ANTI-GLOBALIZACIÓN

Diez sugerencias para un estilo Yomango

Yomango

El póker mentiroso: Representaciones de la política/política de la representación

Brian Holmes

Gestos de resistencia cotidiana: La significación del juego y del deseo en las prácticas Umsonst de apropiación colectiva

Anja Kanngieser

Tomando notas al caminar (sobre cómo romperle el corazón al Imperio)

John Jordan

Desobediencia: La hipótesis imaginativa

Marcelo Expósito

PublixTheatreCaravan: El teatro de las hordas salvajes de hoy

Gerald Raunig

MÉXICO

Atenco estético

Alberto Híjar

666© Agencia de colocaciones: Historia de una exposición

[Colectivo 666]

Entrevista con Malacalle: Acción directa, autonomía y comunicación política

Zapatistas: Lucha en la significación. Apuntes

Cristina Híjar

Existencia y resistencia como práctica cotidiana de otra cultura, otro internet y otras narrativas posibles

Fran Ilich

Des-aprender para saber: El trabajo en la Lleca como educación radical

La Lleca

LÍNEAS DE FUGA

Prácticas instituyentes, núm. 2: La crítica institucional, el poder constituyente y el largo aliento del proceso instituyente

Gerald Raunig

Grafiteadas

Julieta Paredes y María Galindo

(T)error y poesía

Franco Berardi

Archivando La deuda

Ultra-red

Poesía y revolución

John Holloway

Notas al pie

AGRADECIMIENTOS

PRINCIPALMENTE A LAS AUTORAS Y LOS AUTORES que nos permitieron incluir sus trabajos en este proyecto editorial. Le agradecemos a Marcelo Expósito por los textos que incluimos del proyecto EIPCP TRANSFORM, por sus recomendaciones; también por sus revisiones del texto de Gerald Raunig sobre las máquinas, y por el texto suyo que incluimos. Agradecemos a Carlos Prieto, Verónica Híjar, Talia Dajes, Federico Pous y Sandra Escutia por su revisión de las traducciones y por sus sugerencias para afinar la presentación. Nos ha llevado mucho tiempo concluir este proyecto editorial y no fue fácil la elección de las contribuciones porque al final el número de textos que juntamos excedía por mucho las temáticas y el tamaño del libro que nos habíamos imaginado inicialmente. Queremos agradecer a quienes nos proporcionaron sus textos para ser publicados, pero que finalmente no aparecen en este libro: Joaquín Barriendos, Elia Espinosa y Anadel Lynton. Queremos agradecer de antemano a quienes, a partir de estas páginas, lancen iniciativas para abordar el espacio de relaciones entre prácticas estéticas y políticas.

PRESENTACIÓN

BRIAN WHITENER, FERNANDOFUENTES Y LORENA MÉNDEZ

EN LOS ÚLTIMOS QUINCE AÑOS, se ha podido percibir una impresionante re-emergencia y una serie de pensamientos sobre la naturaleza y posibilidades del arte político, al grado de que tendríamos que colocar ambos conceptos entre comillas, o por lo menos encontrar alguna manera de des-adjetivación para lo político en el constructo. Pero también ha sido sorprendente la reconstrucción de redes de afecto y comunicación entre grupos artísticos y artistas, particularmente en América Latina y entre los países que la conforman —especialmente entre Brasil y Argentina—, y Europa, desde los grupos de Tactical Media de mediados de los 90, como Critical Art Ensemble y Yes Men, pasando por la creación de la red mundial de medios independientes, Indymedia, que surgiera luego del periodo de la convención Democrática de Los Ángeles en el 2000, y por la imbricación entre grupos artísticos y movimientos sociales en la lucha anti-globalización y en las cumbres del G-8, hasta la red actual de grupos y espacios en bloques geográficos regionales (16 Beaver St. en Nueva York, Mujeres Creando y Comunidad de Mujeres Creando Comunidad en Bolivia, o el proyecto en internet eipcp.transform.net). En resumen, ha habido una re-emergencia masiva de proyectos y experiencias que, como Alain Baidou ha apuntado, se resisten a seguir siendo meros contribuidores de la invención de medios formales para hacer visible eso que el imperio ya reconoce como existente.

En este libro, hacemos un intento por presentar unas cuantas de la multitud de prácticas, proyectos, experiencias y pensamientos críticos que han surgido de este momento. Lo hacemos muy conscientes de las omisiones propias de cualquier libro como éste. Para dar un pequeño ejemplo de las omisiones, en la sección del libro centrada en Buenos Aires, por razones de espacio tuvimos que omitir un buen número de grupos cuyo trabajo nos parece trascendente, como Arde! Arte y el Taller Popular de Serigrafía, mientras que estamos conscientes de que cualquier aproximación seria a la confluencia entre prácticas artísticas y políticas de la Argentina de 1995 al 2005, tendría que poner en el centro de la discusión el fenómeno de las fábricas recuperadas, el trabajo de grupos como las Madres de la Plaza de Mayo, y prácticas como los escraches. Lo mismo podríamos decir de las otras secciones de esta obra. Por ello, reconocemos, desde un principio, estas omisiones. Más aún, deseamos reconocer las discontinuidades que nuestra manera de presentar los materiales introduce en los textos mismos. Uno de los aspectos más importantes de esta ola de artepolítica es la manera en que se han ido construyendo vínculos nuevos entre distintas partes del mundo. En el intento por organizar el material para que sea más manejable, hemos tenido que sacrificar la presentación de cómo estas prácticas pueden entenderse desde su interrelación, y de cómo las prácticas y las ideas han emigrado transnacionalmente desde contextos específicos muy bien localizados.

Aunque este libro es en cierto sentido descriptivo, también contiene una tesis: a finales del siglo XIX, y extendiéndose hacia los inicios del XX, se dieron una serie de quiebres, cambios y rupturas en las prácticas artísticas. Estos cambios y rompimientos involucraron básicamente una ruptura con la forma en que se concebía la representación: la pintura, por ejemplo, dejó de ser representación naturalista, mientras que la novela se apartó de la función de manifestar el interior y la vida social de algunos personajes. El modernismo instituyó un quiebre de la propia naturaleza de la representación y abrió el campo para prácticas que desmontaron las formas de relación (quiebres, negaciones, rupturas y olvidos) con prácticas representacionales previas. Con la recolección de prácticas y experiencias incluidas en este libro, queremos argumentar que en el lapso de los últimos quince años, otra serie de deslizamientos, derivas y rupturas espaciales y temporales, así como algunas reconexiones se han dado, una vez más, en el campo de la práctica artística. De cualquier manera, más que una serie de rupturas dentro y contra la representación, lo que vemos en las prácticas recolectadas en este volumen es un rompimiento con la representación y la no-representación, o un deslizamiento de la representación a la acción. Todas las prácticas que hemos incluido conforman una serie de intentos por moverse de la representación a la acción: de mediar el mundo, a directamente actuarlo o ponerlo en acción (o como diría Marx: de pensar el mundo, a transformarlo). La forma en que este movimiento se pone en marcha se concibe —y posiblemente se resiste, se piensa— de manera distinta en cada uno de los proyectos aquí recopilados. Mientras que las formas del compromiso y las puestas en acción pueden ser diferentes, la tesis que planteamos es que un acontecimiento ha ocurrido: un evento que, como practicantes de arte o trabajadores culturales, no sólo debemos pensarlo profundamente, sino también realizarlo.

Asimismo, seguimos dos simples objetivos. El primero está dirigido a la carencia de información sobre las prácticas y experiencias en México. Esperamos que este libro lleve a discusiones más profundas y a reflexionar no sólo sobre estas prácticas, sino a cuestionarnos sobre cómo volver a pensar en los vínculos entre grupos artísticos, movimientos sociales e instituciones en nuestro país. Esta es una complicada y enredosa tarea, pero a la que nos queremos dedicar a partir de este proyecto editorial. Esperamos que este libro promueva esas conversaciones y diálogos. Nuestro segundo objetivo es que las artistas, escritoras, curadoras, activistas y trabajadores culturales de todo tipo ubiquen en las brechas y discontinuidades de este libro un espacio productivo para sus propias prácticas y experiencias. Esperamos que la incompletud de este trabajo mantenga vivas las prácticas que reúne para que se genere algo nuevo: que nazcan mil flores.

En su libro Cambiar el mundo sin tomar el poder, John Holloway apunta algunas características del antipoder. Señala que el antipoder es algo localizable, incluso cuando los medios, en contubernio con la política representativa, al menos en nuestro país, hacen un fino trabajo de invisibilización o criminalización de los movimientos sociales disidentes. La ubicuidad del contrapoder no sólo se da a través del reconocimiento de grupos, organizaciones y movimientos que defienden y luchan por diversas razones, sino que también sirve para ubicar las fuerzas por las cuales un individuo o un grupo deciden resistirse, organizarse y sublevarse. Es la rebeldía, la búsqueda por la dignidad, el enojo, el hartazgo lo que mueve al trabajo vivo a organizarse para sobrevivir a la reproducción de la opresión en el capital. Creemos que el móvil de muchas experiencias, prácticas y saberes que incluimos en este libro también se ubican por su rechazo a ceñir las prácticas artísticas y estéticas a las no siempre paralizantes instituciones culturales y artísticas. Es como dijo el Subcomandante Marcos, en una entrevista que cita el propio Holloway: quienes se organizaron y se levantaron en armas en 1994 eran un grupo de personas comunes; gente así ha cedido sus trabajos y hemos armado esta compilación. Somos gente común. Así presentamos este libro, De gente comun.

Hemos dividido la obra en cinco secciones. Las primeras se centran en dos ciudades en particular: Buenos Aires y São Paulo. Cada sección se enfoca a un grupo de prácticas recientes —y en algunos casos que aún continúan— que tuvieron lugar en estas dos ciudades. En el caso de Buenos Aires, la mayoría de prácticas surgió, ya sea en los años previos a la rebelión popular del 19 y 20 de Diciembre del 2001, o bien emergió inmediatamente después. La siguiente sección se centra en prácticas que nacieron en el contexto europeo, que hemos agrupado con el título de Anti-globalización, para recalcar el importante vínculo entre estas prácticas artístico-políticas y un momento político particular. La penúltima sección versa sobre México y aquellas prácticas de artistas y críticos que exploran y redefinen, de maneras sorpresivas y fascinantes, las relaciones entre arte y política. A manera de conclusión, hemos incluido una serie de artículos que —sentimos— abren las posibilidades para trabajos futuros. Estos artículos abordan cuestiones y problemáticas que han aparecido de esta primera (o quizás tercera o cuarta) ola de imbricaciones entre lo artístico y lo político, y de prácticas que nos han cautivado: prácticas hacia las cuales nos orientamos, o con las que compartimos pensamientos.

La sección que abre el libro, Buenos Aires, se inicia con el texto “¿Tucumán sigue ardiendo?”, de Ana Longoni, y sirve como introducción a los grupos más importantes que emergieron en Argentina (como Taller Popular de Serigrafía, Arde! Arte, Etcétera... y Grupo de Arte Callejero); además, los sitúa en su propio contexto cultural e histórico-artístico a través de una discusión sobre Tucuman Arde, el proyecto artístico de vanguardia argentino más importante de la década de los 60. Como Longoni apunta: lo que caracteriza a estos nuevos grupos es que “inventaron nuevas formas de intervención vinculadas a los acontecimientos y movimientos sociales con la expectativa de cambiar la existencia en Argentina: asambleas populares, piquetes, fábricas recuperadas por sus trabajadores, movimientos de desocupados, clubes de trueque”. Con el artículo de Longoni, se pone la mesa para las dos siguientes contribuciones, con las que se pretende presentar el momento de las rebeliones populares argentinas en su punto de mayor intensidad. El primer texto forma parte de un catálogo descriptivo realizado por el Colectivo Etcétera..., en el que da cuenta de su proceso de formación y las acciones que llevó a cabo entre 1998 y 2004, incluyendo su participación en una de las formas clave de protesta que surgió de este momento: el escrache. El siguiente artículo, del Grupo de Arte Callejero, describe una de sus intervenciones más concitadas: los Blancos Móviles. El otro artículo de Ana Longoni que incluimos, “Encrucijadas del arte activista en la Argentina”, puede leerse como una instantánea del enfriamiento tanto del momento político en Argentina como de la actividad de los grupos artísticos que comienzan a preguntarse si deben cambiar sus prácticas y cómo reubicarlas en las coordenadas políticas posteriores a la rebelión. Las últimas dos contribuciones muestran que, si bien la intensidad política de 2001 podía haber pasado, las redes de artistas involucrados en las sublevaciones de ese año continuaban funcionando. Jennifer Flores Sternad escribe sobre una acción de la nueva encarnación del Colectivo Etcétera..., que lleva por nombre La Internacional Errorista. Por último, toma la palabra en esta sección, el Grupo de Arte Callejero, al plantearse una pregunta fundamental para todos los que estamos mirando ahora y desde fuera de Argentina estas propuestas: “¿Hasta qué punto es transferible la experiencia propia o colectiva a otros que no hayan transitado por lo mismo?”.

La segunda sección —sobre prácticas y experiencias en São Paulo— se inicia con el texto “Geopolítica del Chuleo”, de Suely Rolnik. Una de las principales pensadoras, críticas y teóricas de la cultura de Brasil intenta explicar con este texto la importancia de los nuevos colectivos artísticos que aparecieron a principios de los años 2000, al abrir la discusión sobre el neoliberalismo y la subjetividad, que retoma su trabajo reciente sobre capitalismo cognitivo y subjetividad flexible para conectarlo con su trabajo sobre el cuerpo vibrátil. Una de las fortalezas del artículo de Rolnik está en el cómo delinea de manera clara los problemas claves que enfrentan los artistas trabajando bajo el régimen del capitalismo cognitivo, es decir, que la subjetividad del artista “liberado” de las décadas de los 1960 y 1970 (lo que ella denomina “subjetividad del chuleo”) es ahora el motor principal del capital y ha dejado de ser una posición o subjetividad critica o radical que los artistas deban ocupar. Lo que hace Suely Rolnik es demostrar cómo “muchas de esas personas” que en décadas anteriores buscaban ocupar esta forma de subjetividad radical “se convirtieron en las creadoras y sintetizadoras del mundo fabricado para y por el capitalismo en éste, su nuevo ropaje”. Es en los nuevos grupos brasileños que Suely Rolnik encuentra la posibilidad de respuesta a estas funestas condiciones. Pudimos incluir el trabajo de tres grupos: Frente 3 de Fevereiro, que ha producido una excelente obra de cartografía, investigación activista e intervención en torno a la raza y al racismo en Brasil; Bijari, colectivo de arquitectos, urbanistas y artistas que trabajan sobre la gentrificación y la pobreza a través de la realización de intervenciones en espacios públicos; finalmente, Contrafilé, grupo multifacético del que presentamos una conversación con Suely Rolnik y Conceição Paganele sobre educación radical, las prisiones y la situación política de Brasil.

La constelación de prácticas, movimientos y debates que tuvieron lugar en Europa durante el periodo que pretende abarcar esta obra bien podría ocupar varios volúmenes por sí y en sí mismos. Lo que intentamos es presentar sólo algunas prácticas y reflexiones que tuvieron sentido en nuestro propio hacer e impulsaron nuestro trabajo. No creemos, de manera alguna, que esta selección sea una muestra representativa ni objetiva, pero sentimos que los textos todavía tienen mucho que decir sobre las condiciones para la producción artística en el capitalismo tardío. En “El Póker Mentiroso: Representaciones de la Política”, Brian Holmes lanza una provocación: “quien habla de política en un marco artístico está mintiendo”, para preguntarse sobre la época del patrocinio corporativo y el Estado neoliberal, y para exhibir cómo en el arte se convierte en un campo de extrema hipocresía, y de alguna manera revela lo que se juega políticamente en el campo del arte. Aún más alla de la representación, Kanngieser nos cuenta de las campañas de Umsonst (Alemania) de 2003-2006, que usaron el resentimiento general contra las regulaciones impuestas por el Estado para fomentar actos micropolíticos como la entrada ilegal en almacenes o edificios públicos, la evasión de impuestos, colarse en el cine y el robo hormiga. John Jordan es uno de los principales organizadores detrás de las protestas del J-18, como se le conoce a la protesta global del 18 de Julio de 1999, durante la cual miles de manifestantes ocuparon el centro financiero de Londres durante un día. En su texto, John Jordan hace algunas reflexiones sobre ese histórico día, sobre el devenir artístico de la protesta, y sobre la importancia del afecto y el amor en las políticas contemporáneas disidentes. El artículo de Marcelo Expósito “Desobediencia: la hipótesis imaginativa” es una especie de bosquejo sobre cómo los artistas pueden iniciar prácticas de colaboración con movimientos sociales para acotar la creciente separación entre los mundos de lo político y lo artístico o cultural. Para cerrar la sección, incluimos un texto de Gerald Raunig, en el que se aborda el trabajo del austriaco Volxtheater Favoriten (Caravana de Teatro Público). El autor lo hace desarrollando brillantemente la tesis de Deleuze sobre las máquinas, para plantear cómo el trabajo de este grupo puede entenderse como una concatenación transversal de máquinas artísticas y revolucionarias.

La sección sobre México reúne trabajos recientes que están desbordando tanto las fronteras del arte institucional (en favor de una cultura autónoma: otra cultura) como de las relaciones entre arte y política. En “Atenco Estético”, Alberto Híjar sigue desarrollando su tesis clave: “la cultura es lucha por y en la significación”; propone una discusión sobre la lucha por las tierras de Atenco, sitio donde se llevaron a cabo actos de brutal represión policiaca en 2006. Hijar argumenta que este tipo de resistencias y el papel que desempeña la cultura en ellas requiere que vayamos “más allá de la crítica del arte y su reducción literaria”: un leitmotif que comparten varios ensayos de esta sección. La contribución que ha hecho 666©: “Agencia de colocaciones: historia de una exposición” contiene la mejor explicación de su difícil y multifacética práctica, desde la cual intenta activar el potencial político de la cultura popular, fundar nuevos territorios para el discurso crítico y reivindicar las prácticas políticas autónomas. Nuestra entrevista con Malacalle, un grupo que tenía su base en la Ciudad de México, especializado en acción directa e intervenciones en espacios públicos, se centra, por un lado, en la transformación del espacio urbano de la ciudad; por otro, en la necesidad de activar los lazos entre las periferias y barrios de la megalópolis y los principales movimientos sociales rurales, a fin de expandir las formas de lucha de éstos a la ciudad y así poder construir, como ellos mismos dicen, “nuestras propias luchas desde aquí”. Los zapatistas han transformado las ideas sobre la política y la cultura a escala global, pero en México la influencia y alcance del Zapatismo es el acontecimiento cultural y político definitorio de los últimos quince años. Presentamos dos ensayos que tratan sobre lo que podría significar construir “otra cultura”. Cristina Híjar resalta el papel definitivo que tiene la dimensión estética tanto en la construcción de relaciones sociales de otro tipo, como en las formas de concepción del mundo. Fran Ilich aborda dos temas esenciales: la cuestión de la existencia y práctica de una “otra cultura” a través de otras prácticas narrativas y estéticas, y el papel que podría desempeñar el internet como espacio de comunicación autónoma desde una visión propia de “otra cultura”. Concluimos la sección con un artículo de La Lleca, que aborda el trabajo que ha hecho en una cárcel del DF por siete años, desde la pedagogía radical (la des-educación) y la política feminista de los afectos y los cuidados.

En la sección final, presentamos una serie de líneas de fuga, artículos que rompen en horizontes en el presente. Esperamos que nos puedan proveer de lugares para la crítica y la creación de nuevas prácticas, y que sirvan para pensar en la institucionalización de la crisis global (el capitalismo del desastre), que se está convirtiendo, con paso seguro, en el remplazo de rigor del neoliberalismo. “Prácticas instituyentes”, de Gerald Raunig, forma parte de un cuerpo de trabajos que ha tomado lugar en la revista en línea Transversal (http://transform.eipcp.net/ transversal), proyecto que apunta, entre otras cosas, hacia la recomposición de la crítica institucional. El trabajo de Raunig ha consistido en el desarrollo de la noción de prácticas instituyentes, desarrollado en parte por la distinción que Toni Negri hace entre poder instituyente y poder constituido, algo que se retoma en este artículo a través de una discusión sobre el proyecto afianzado en Hamburgo Park Fiction. El artículo de Julieta Paredes y María Galindo fue extraído de un libro publicado con imágenes de muchas de las pintadas que se hicieron en La Paz, Bolivia, en los 1990. Esas grafiteadas sirvieron como herramienta de lucha y como una forma de apropiación del espacio público. De las experiencias de lucha contra la globalización, Bolivia se constituyó en un laboratorio social sumamente importante, y la práctica de Mujeres Creando —cuyos integrantes, en realidad, se consideraban a sí mismas como un espacio de confluencia feminista— es un ejemplo de cómo pueden desbordarse las fronteras entre las prácticas estéticas y políticas. Bifo (Franco Berardi), en un texto escrito en los albores de la celebración del centésimo aniversario del futurismo, y luego de una especie de alto/contención de los movimientos antiglobalización y contra la guerra, cuestiona la herencia de las vanguardias históricas para llevar a cabo una lectura del arte del siglo XXI. Bifo nos deja una conclusión aleccionadoramente difícil, que nos provee de duro material para pensar, al afirmar que “toda la energía se ha movido al ámbito de la guerra y que la sensibilidad artística ha hecho un registro de este deslizamiento, pero es incapaz de oponérsele”. El texto de Ultra-red “Archivando la deuda” documenta la minuciosa labor que realizó el grupo con la comunidad de la unidad habitacional Ballymun, en Dublín, Irlanda. El proyecto fue un intento por activar la “comunidad” desde la práctica “artistica” y un ensayo para construir vínculos transnacionales entre personas de proyectos de vivienda de bajo costo. Lo que resalta de este artículo es el inquebrantable análisis que hace Ultra-red de los límites y las posibilidades que emergen de esta situación, así como su nivel de compromiso para examinar cómo las prácticas artísticas pueden ponerse a funcionar fuera de la institución arte. El texto con que concluye la obra es una conferencia de John Holloway dirigida a críticos y artistas de Bogotá, Colombia. El autor defiende una noción asimétrica de revolución: de identidades desbordadas, de dolor y dignidad, de un sistema alternativo que podría darse en las grietas del capitalismo. “En este mundo, nuestro mundo”, como escribe Holloway, el arte desempeña un papel esencial a la hora de revelar la frágil existencia del futuro posible en el presente: “un mundo que aún existe realmente existe aúnno, en las grietas, en nuestros sueños, nuestras luchas, nuestras rupturas con el mundo actual”.

Tuvimos que esperar tres años para que se imprimiera este proyecto editorial, y en un inicio pensamos que las experiencias, las ideas y los textos que lo conforman podrían haber caducado. Como si la discusión en torno a las prácticas estéticas, artísticas y políticas se viera determinada por el modo acelerado de producción capitalista actual, en la que tanto las mercancías como los productos del trabajo cognitivo y semiótico, deben actualizarse en fracciones de tiempo muy cortas, para poder inscribirse en el constante flujo de saberes y bienes materiales, que dan forma a la organización económica de nuestras vidas. Pero qué pasa si nos movemos de los veloces procesos de producción de conocimientos, que en realidad sólo benefician a quienes pueden lucrar con ellos, llamémosles: universidades, corporaciones de medios impresos y electrónicos, casas de bolsa, etcétera, y que además paraliza y coopta la potencia de los saberes que pueden dar otro sentido a nuestras formas de vida social, política y económica. Detenernos a reflexionar nos puede dar claves para echar andar un mejor mundo y como simple acto de insubordinación vale la pena pararnos en otro lugar, que no sea el de la fluidez de bienes y conocimientos, para al menos pensar desde nosotros mismos y no a la velocidad y desde donde se nos quiere hacer pensar. Pero por suerte la realidad sigue volcándose sobre los pensamientos y aunque es demasiado pronto para celebrar o incluso reflexionar de manera profunda, el surgimiento de: los indignados a nivel global, la resistencia frente al golpe de estado en Honduras, el movimiento occupy Wall Street, los disturbios de Londres en contra de los cortes masivos al sistema de bienestar, las múltiples voces feministas que encaran al Estado mexicano feminicida, el creciente rechazo a la militarización de México y otras tantas formas de rebeldía social y política que están surgiendo y consolidándose nos inspiran para continuar con esta propuesta editorial. Agradecemos la paciencia de estudiantes, colegas, investigadoras, académicos, activistas y todas aquellas personas que deseaban tener este libro entre sus manos.

BUENOS AIRES

¿TUCUMÁN SIGUE ARDIENDO?1

ANA LONGONI

“TUCUMÁN SIGUE ARDIENDO”, afirma un esténcil que apareció sobre algunos afiches publicitarios o paredes de Buenos Aires en los últimos meses, realizado anónimamente por un solitario artista de 23 años, Leandro Iniesta. La frase, en negro y rojo, replica la tipografía levemente psicodélica de la oblea autoadhesiva que diseñara Juan Pablo Renzi en 1968, y alude inevitablemente —para quien la haya oído siquiera nombrar— a la obra artístico-política colectiva que marcó el momento culminante de la experiencia de radicalización de la vanguardia que actuó en la segunda mitad de los 60 en las ciudades de Buenos Aires y Rosario.

Acompañaba al esténcil un texto sin firma en el que constan datos estadísticos recientes sobre la situación socioeconómica tucumana, a partir de la siguiente caracterización: “Tucumán [es una] provincia pequeña, demográficamente densa e históricamente empobrecida desde la década del 60 con el cierre de los ingenios azucareros y los procesos de desindustrialización”.

Así, esta intervención, que parece a primera vista un guiño interno al circuito artístico a partir de una cita a la historia del arte, cuya comprensión estaría limitada exclusivamente a los que cuentan con la referencia de la mítica obra de los 60, permite otra lectura: la del peatón no informado que se topa en la calle con la frase y puede leer la información sobre la provincia, sin necesidad alguna de remitirla a aquel episodio acaecido más de tres décadas atrás, ni entenderla como arte (o mejor metaarte). Tucumán sigue ardiendo, deduciría ese hipotético peatón, porque la provincia norteña continúa siendo exponente de la miseria crónica, como señalaban no hace mucho la primera plana de los diarios, volviendo noticia alguna de las reiteradas muertes infantiles por desnutrición en los hospitales públicos de la provincia.

El sencillo procedimiento de Iniesta, entonces, va más allá de la mera cita de un nombre emblemático. Emula en microescala la complejidad del procedimiento de Tucumán Arde en tres sentidos. El primero, en la medida en que el artista deviene investigador de la sociedad: en 1968, los artistas indagaron en las causas de la crisis que asolaba a la provincia, recurriendo a sociólogos y economistas, pero también viajando a Tucumán a involucrarse ellos mismos como testigos directos de las consecuencias sufridas por la población a causa del cierre de decenas de ingenios azucareros. Emplearon fotografías, entrevistas, filmaciones y otros recursos documentales buscando poner en evidencia la falsedad de la propaganda oficial sobre el curso de la crisis. El segundo sentido, justamente, es la apuesta por construir contrainformación en el espacio público y para un espectador masivo, por fuera del restringido circuito artístico. Tucumán Arde aspiraba a constituirse en un contradiscurso, y para lograrlo sus realizadores llevaron a cabo una elaborada estrategia que instalaba el problema tucumano en circuitos masivos a través de múltiples medios y en varias etapas: engañosas conferencias de prensa, campañas publicitarias de incógnita (parte de las cuales era la mencionada oblea), masivas muestras de los resultados de la investigación, llevadas a cabo en las centrales obreras opositoras de Rosario y Buenos Aires, a pesar de la prohibición de reuniones públicas que regía durante la dictadura de Onganía.

La tercera coincidencia es la puesta en cuestión de los espacios de exposición artística. Al pasar a trabajar en el seno de la Comisión de Acción Artística de la CGT de los Argentinos, la vanguardia venía de protagonizar a lo largo de 1968 un itinerario de acciones y definiciones que los habían colocado fuera de la institución arte, en abierta y definitiva ruptura con aquellas instituciones modernizadoras que les habían dado cabida y visibilidad hasta entonces, en especial el Instituto Di Tella (una fundación privada dedicada a apoyar al arte contemporáneo que había brindado cabida a las tendencias experimentales). Ahora, Iniesta se niega a estampar “Tucumán sigue ardiendo” dentro de una muestra de esténciles realizada en el Centro Cultural Recoleta (un espacio institucional que legitima nuevos artistas y tendencias), porque considera que entrar en ese espacio va en contra de la potencialidad del medio usado y de su inscripción callejera. Él cree, tímidamente, que el arte puede modificar su entorno. Ellos construyeron de esa certeza un programa de intervención: se propusieron elaborar una “nueva estética” como su aporte específico a la revolución que percibían como inminente e inevitable. Buscaron definir “un nuevo campo”, “una nueva función” y “nuevos materiales que realicen esa función”, para lograr “una nueva obra que realice en su estructura la conciencia ideológica del artista”. La “nueva estética” recuperaba del ideario de las vanguardias históricas la intención de fusionar el arte y la vida.

¿Debe desprenderse de estas coincidencias que Tucumán Arde sigue ardiendo? El esténcil de Iniesta no es excepcional en su recuperación de la mítica obra del 68. Por el contrario, las referencias son frecuentes y variadas. Tucumán Arde es el nombre de un bar ubicado en la avenida principal de la ciudad de Luján, y en su homenaje uno de los grupos de contrainformación que emergen luego de la revuelta popular de fines de 2001 se llamó “Argentina arde”. En los últimos años, Tucumán Arde se ha convertido en la obra más recurrentemente revisitada del arte argentino, seguramente aquella sobre la que más páginas han sido escritas, no sólo por historiadores del arte, curadores o críticos, sino también por activistas políticos.

Más allá del riesgo fagocitador de la institución arte y el reduccionismo que implica limitarla a ser un temprano episodio del arte conceptual, riesgo contra el que advirtieron muy pronto sus mismos protagonistas,2 la pregunta aquí es cómo es leído Tucumán Arde por los artistas activistas que se volcaron a la agitación callejera, y qué persiste de aquella experiencia en las actuales prácticas artístico-políticas.

ARTE Y POLÍTICA EN LA CALLE: DE LOS AÑOS 80 AL 2001

En los primeros años 80, postrimerías de la última dictadura militar, se concretaron algunas iniciativas de artistas que proporcionaron una visualidad a la lucha contra el Estado genocida. La más emblemática de estas producciones visuales fue la realización de miles de siluetas humanas a escala natural, estampadas sobre papeles que luego se pegaban de pie sobre paredes, árboles y columnas. Esta práctica se inició durante la noche del 21 de septiembre de 1983, en ocasión de la III Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo, y produjo un impacto notable no sólo por la modalidad de producción (los manifestantes prestaban el cuerpo para que cientos de realizadores tomaran su contorno, que pasaba a representar a uno de los desaparecidos), sino por el efecto que causó la multitud de siluetas interpelando con un grito mudo a los peatones desde las paredes de los edificios céntricos, a la mañana siguiente. El procedimiento, que había sido iniciativa de tres artistas visuales (Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores, Guillermo Kexel), fue socializado de allí en más y se convirtió en sucesivas movilizaciones en una contundente forma visual de señalar la presencia de una ausencia.

Contemporáneamente, también actuaba en Buenos Aires un grupo de artistas denominado primero Gas-tar y luego CAPataco (Colectivo de Arte Participativo Tarifa Común, acrónimo que encierra un chiste con base en el doble sentido de colectivo como grupo y como transporte público de pasajeros).3 Este colectivo llevó a cabo, hasta comienzos de los 90, una serie de intervenciones callejeras (gráficas, performáticas), en su mayor parte vinculadas a movilizaciones populares, por fuera del circuito artístico. Fue además el que buscó tender un puente hacia Tucumán Arde, rastreó a sus protagonistas sobrevivientes, le atribuyó una paternidad que sentía vacante. Algo similar ocurrió en Rosario, cuando una nueva generación de artistas4 organizó en 1984 unas jornadas de rescate de obras, documentos, manifiestos y testimonios del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario, autodisuelto luego de Tucumán Arde.

Estos jóvenes artistas rearticulaban así una memoria artística y política, quebrada por el feroz silenciamiento que implicó la dictadura. Aquella fue una reivindicación casi secreta, marginal y precursora: muchos años más tarde Tucumán Arde ingresará al relato oficial del arte argentino, y será una referencia ineludible para aquellos que se propongan articular arte y política.5

A lo largo de los 90, década marcada por el desguace del Estado y la vacua ostentación de los “éxitos” neoliberales del menemismo, emergieron algunos grupos aislados de artistas que promovieron acciones en la calle y también en espacios artísticos: En Trámite (Rosario), Costuras Urbanas (Córdoba), Escombros (La Plata), la Mutual Argentina y Zucoa No Es (Buenos Aires); y dos, que subsisten hasta hoy: el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera..., cuyos comienzos están fuertemente emparentados con la aparición de HIJOS, el organismo de derechos humanos que nuclea a hijos de desaparecidos, exiliados y militantes de los años 60-70, muchos de los cuales entraban a la edad adulta en ese entonces. Ambos grupos colaboraron activamente en la realización de los escraches, modalidad que surge para impulsar la “condena social” a los represores dejados en libertad o directamente no juzgados, a partir de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final, y del decreto de indulto otorgado por Menem. El escrache da a conocer la identidad del represor, su rostro, su dirección, y sobre todo sus antecedentes represivos, entre los vecinos con los que convive o aquellos con quienes trabaja (habitualmente reciclado en empresas de seguridad privadas), que ignoran su prontuario.

Desde 1998, el GAC genera la gráfica de los escraches: son característicos sus carteles que subvierten el código vial, simulando ser una señal de tránsito habitual (para un espectador no advertido podrían incluso pasar desapercibidos) e indicando, por ejemplo, la proximidad de un ex centro clandestino de detención (“El Olimpo a 500 m”), los lugares de los que partían los llamados “vuelos de la muerte” (los detenidos eran arrojados vivos al Río de la Plata desde aviones) o la demanda de juicio y castigo a los represores.

Por su parte, Etcétera... aportó en los escraches la realización de desopilantes performances teatrales, con grandes muñecos, máscaras o disfraces, en las que representaban escenas de tortura, represores en el acto de apropiarse de un recién nacido hijo de una prisionera, un militar limpiando sus culpas al confesarse con un cura, o un partido de fútbol que enfrentaba argentinos contra argentinos.

Tanto los carteles del GAC como las performances teatrales de Etcétera... fueron en principio completamente invisibles para el campo artístico como “acciones de arte”, y en cambio proporcionaron identidad y visibilidad social a los escraches y contribuyeron a que se evidenciaran como una nueva forma de lucha contra la impunidad.

Al calor de la revuelta popular que se desencadenó en diciembre de 2001, surgieron una cantidad notable de grupos de artistas plásticos, cineastas y videastas, poetas, periodistas alternativos, pensadores y activistas sociales, que inventaron nuevas formas de intervención vinculadas a los acontecimientos y movimientos sociales con la expectativa de cambiar la existencia en Argentina: asambleas populares, piquetes,6 fábricas recuperadas por sus trabajadores, movimientos de desocupados, clubes de trueque, etcétera. Entre estos grupos, algunos tuvieron una vida efímera o coyuntural, y otros persisten en su trabajo articulado a las movilizaciones sociales, como el TPS (Taller Popular de Serigrafía) y Arde! Arte.

El TPS nació a partir de una propuesta de los artistas Mariela Scafati y Diego Posadas en la Asamblea Popular de San Telmo en febrero de 2002 para enseñar serigrafía, socializar esa técnica. Muy pronto empezaron a producir afiches convocantes a marchas o actividades, y de manera un poco casual pasaron a estampar prendas (remeras, pañuelos, banderas, buzos: lo que la gente lleva puesto “y se saca en amorosa demanda”) en los actos y jornadas políticas, particularmente con el movimiento piquetero. Al trabajar con prendas de vestir en uso logran que la imagen circule y disperse el motivo de la protesta por otros ámbitos. Para cada ocasión preparan un repertorio de imágenes y consignas directas, incluso obvias, que no le temen al panfleto, relacionadas con el estado de ánimo y el motivo de la convocatoria. El TPS “trata de proveer a la lucha una imagen que identifique el momento y el lugar donde la protesta se desarrolla”. Lo hace con base en un intercambio de persona a persona: entre la mano que estampa y la mano que ofrece su remera.

Arde! Arte es un desprendimiento de Argentina Arde, que como la obra que homenajea, apuntó a generar contrainformación. Surgió también al calor de las movilizaciones de diciembre de 2001 a partir de una convocatoria de Indymedia a todos los que estuviesen tomando registro de lo ocurrido en las calles en esos días, ante la constatación de que los medios masivos no estaban informando (“nos mean y Clarín dice que llueve”, se pintaba entonces en las paredes, aludiendo al diario de mayor tirada del país). Argentina Arde funcionó como una asamblea —una más de las decenas de asambleas barriales que surgieron en esos días—, y nucleó a más de cien personas, entre grupos de video, arte, fotografía, periodismo y activismo cultural.

Luego de un conflicto entre aparatos políticos que fracturó Argentina Arde (las “mezquindades de la militancia”, señala Javier del Olmo, integrante de Arde!), Arde! Arte continuó como un grupo de seis o más artistas que trabaja en arte de acción en la calle.

Como parte del mismo clima —un torbellino— surgieron otras iniciativas que no apuntaban centralmente a vincularse a las movilizaciones populares sino a generar comunidades, a refundar lazos sociales, recrear vínculos entre las personas —se trate de artistas o no—, a partir de inventar nuevas experiencias y formas de vida. El Proyecto Venus se define como una “sociedad experimental” en forma de red que agrupa entre 180 y 300 personas de muy diversa extracción social y formación, “habitus” —en términos de Pierre Bourdieu—, que intercambian con una moneda interna bienes simbólicos, materiales o trabajo, o emprenden distintos proyectos en común. El PTV (Partido Transportista de Votantes) se presenta como una parodia muy seria de partido político, cuya única plataforma es trasladar a los votantes al lugar de sufragio, y que ya agrupa a una treintena de militantes y llegó a reunir a 300 simpatizantes en sus actos en la ciudad de Córdoba.7

Entre la rebelión de diciembre de 2001 y la asunción del presidente Néstor Kirchner, a mediados de 2003, se vivió un entorno de inédita inestabilidad institucional y continua agitación. Los grupos de arte se vieron interpelados por la aparición de nuevos sujetos colectivos que reclamaban un cambio radical en el sistema político (“que se vayan todos”), y fueron parte de la emergencia de un renovado activismo. “Nunca antes había estado en medio de una represión”, dice Javier del Olmo y recuerda las balas rebotando a su lado cuando la policía arremetía contra los masivos cacerolazos del verano de 2002. “Era algo completamente nuevo: sentirnos protagonistas de la realidad”.

En ese lapso, atravesaron un periodo de activismo permanente e intenso, y recibieron una lluvia de demandas de asambleas y piquetes, urgidos por necesidades concretas de las continuas convocatorias a movilizaciones. Llegaron al vértigo de producir acciones semana a semana. En una misma convocatoria podían intervenir y colaborar entre sí varios colectivos de arte. Algunos artistas —pertenecientes a más de un grupo— pasaban en cuestión de minutos de una acción a otra.

Tuvieron lugar también acciones espontáneas; por ejemplo, proponer con éxito a la multitud una variación del ritmo monótono de los bombos y cacerolas durante una marcha, haciendo retumbar los postes metálicos de los faroles de la Avenida de Mayo. Algunas acciones partieron de un grupo para ser debatidas en asambleas. Una propuesta de Etcétera... a la asamblea popular de artistas llegó a ser votada y aprobada por la masiva reunión interasambleas, y luego rediscutida y redefinida en asambleas barriales. El “mierdazo” (llevar masivamente deposiciones humanas o animales al Congreso Nacional, para incomodar a los gobernantes) se llevó a cabo, finalmente, el 28 de febrero de 2002, provocando un revuelo mediático. Otras veces, la movilización hizo suyas y transformó las propuestas de los artistas. En mayo de 2003, las obreras de Brukman, un taller textil recuperado por sus trabajadores y desalojado violentamente por un batallón de infantería en abril, realizaron una acción que llamaron “Maquinazo”, con la colaboración de varios artistas: a metros de distancia, la fábrica desalojada, vacía y amurallada por el cordón policial, instalaron máquinas de coser en la calle y allí confeccionaron ropa para los inundados de Santa Fe: volvieron el gesto de solidaridad entre desposeídos un acto público. Una iniciativa semejante se replicó en 2004, en el caso de Zanón, una fábrica de cerámicos también recuperada por sus trabajadores, quienes pidieron a los artistas que produjeran obras que usasen de soporte las propias cerámicas de la fábrica.

Los límites para definir si estas distintas prácticas callejeras son o no arte, o en todo caso cuáles lo son, se vuelven nebulosos. ¿Depende de la definición que hagan los propios realizadores? ¿De su condición de artistas? ¿De la lectura de críticos o curadores, el juicio del medio artístico? Pienso, más bien, en la imagen de un reservorio público, una serie de recursos socialmente disponibles para convertir la protesta en un acto creativo: piénsese si no en la performance protagonizada por la “familia estafada”: padre, madre e hijos decidieron veranear dentro del edificio del banco que retenía sus ahorros, y se instalaron allí con traje de baño y bronceador.8

Inventar nuevas formas de vida y de vínculo, convertir la carencia, el dolor, la indignación en otra cosa, en una llamada colorida a los demás en medio de un tiempo de vértigo y creatividad social.

DIVERSOS Y SEMEJANTES

En diciembre de 2002, una veintena de colectivos se convocaron en el espacio Tatlin —donde funcionaba el Proyecto Venus— en lo que se llamó Encuentro Multiplicidad. Buscaban conocer sus rasgos en común y aquello específico que identificaba a cada uno. En su análisis de las distintas intervenciones allí presentadas, José Fernández Vega encuentra más elementos en común que variaciones entre los grupos representados:

funcionamiento interno por consensos, régimen de ingreso abierto y rotación de sus integrantes […], actividad organizada a partir de proyectos particulares […], acuerdos mínimos, ideal de funcionamiento en red, incluso cooperando con otros grupos. […] Los grupos se distinguen, es cierto, por sus ocupaciones específicas, sus características, su historia, su localización y sus partes integrantes. Pero sus principios son casi idénticos.9

Podría ampliarse aún más la lista de lo que tienen en común: la opción por la autoría colectiva y el borramiento de la figura del artista individual, de su “estilo” y su nombre propio, remplazado por el anonimato o el nombre genérico.

Sin embargo, aquí —más que insistir en ese sustrato común— elijo explorar la singularidad de cuatro de estos grupos (GAC, Etcétera..., TPS y Arde! Arte), todos ellos activos actualmente en Buenos Aires, en cuanto a su modo de trabajo, las formas y lenguajes por los que opta, sus concepciones sobre el arte y su inscripción en la acción política, la resolución que dan a su relación con organizaciones políticas o gremiales y movimientos sociales, por un lado, y sus tensiones en relación con las instituciones artísticas, por otro.

ORGÁNICOS O AUTÓNOMOS

Una primera distinción puede establecerse en cuanto a la relación con los movimientos y sus organizaciones (de derechos humanos, de desocupados). Como gran parte de la sociedad argentina, estos grupos de arte se muestran en general reactivos a las viejas estructuras partidarias —inclusive las de la izquierda— y desconfían de sus modalidades de intervención en los conflictos, que ven intrusivas, manipuladoras o sectarias. Se vinculan, sí, de manera permanente o esporádica a las nuevas organizaciones: son parte de coordinadoras como la Mesa de Escrache o el Movimiento por la Jornada de Seis Horas; participaron —o participan— de asambleas populares, colaboraron —o colaboran— con distintos sectores del movimiento piquetero (especialmente distintas regionales del MTD, Movimiento de Trabajadores Desocupados).

¿Cómo se integran y discuten sus propuestas los grupos de arte con estas organizaciones? ¿Qué les demandan ellas? No siempre el convencional rol del arte político de “ilustrar la letra de la política”, elaborando las imágenes o gráfica que acompaña las movilizaciones (banderas, afiches, murales). También les piden que cumplan un rol didáctico, la transmisión de determinado conocimiento técnico (la serigrafía, por ejemplo), imaginado como alternativa de salida laboral para los desocupados. En esa línea, y buscando “producir en condiciones de no explotación”, el TPS realiza junto al MTD de La Matanza prendas estampadas con sus imágenes, que se distribuyen en una “red de comercio justo”.

Las relaciones no son siempre armoniosas y mutuamente comprensivas, sobre todo en el caso de las asambleas (fenómeno que nucleó fundamentalmente a la clase media porteña y que viene mermando de manera notable en su capacidad de convocatoria). Magdalena Jitrik, del TPS, narra su experiencia dentro de una asamblea barrial que discutía la construcción de un edificio destinado a comedor popular. Ella propuso que:

la fachada del edificio y su fisonomía arquitectónicas tenían que ser comunicantes, porque si la asamblea era un fenómeno nuevo, pues la arquitectura también tenía que ser nueva. […] Esta batalla la perdí porque no fue bien comprendida la propuesta que hice o no gustó […] esa idea de que toda expresión visual, sonora, gráfica o escrita de un movimiento tendría que ser pensada en función de lo que ese movimiento aspira.10

A partir de ese episodio y otras pulseadas semejantes, los integrantes del TPS decidieron no poner sus producciones en discusión de la asamblea y mantener su autonomía: “hay algo en la creación artística que no es democrático. Sería terriblemente antidemocrático que el TPS cambiara un afiche porque un colectivo que no entiende nada de arte y no tiene ganas de entenderlo, se lo exige”. No fue el único caso de tensiones entre los artistas y sus propuestas en las asambleas que participaban. Arde! Arte terminó retirándose de otra asamblea vecinal, desgastado entre otras cosas porque una propuesta tan mínima como destinar una pared del edificio en el que se reunían a ser espacio de muestras derivó en un tedioso debate que llevó ¡un año!

En relación con el movimiento piquetero, su permeabilidad ante las propuestas de los artistas parece ser mucho mayor, inversamente proporcional a la falta de preconceptos sobre cuál debe ser la forma “políticamente correcta” del arte político.

La identificación con los piqueteros es mayúscula en el TPS: en sus primeras producciones, se autoconciben como meros ejecutantes o agentes realizadores de la imagen que les solicitan. En consulta con ese sujeto concreto y las situaciones que lo atraviesan definen la imagen y la consigna a estampar: “Sacar el taller a la calle, socializar el proceso de producción, permitió construir una relación, un ‘arte de participación’”.

Lejos está el GAC de esta fuerte identificación. Lorena Bossi menciona la anarquización que rige últimamente los vínculos del grupo con las organizaciones con las que antes se establecían lazos persistentes y orgánicos.

En el caso de Arde! Arte (que estuvo inicialmente vinculado a la Universidad Popular de las Madres de Plaza de Mayo, y ahora ocupa un espacio brindado por la asamblea de Palermo), la cuestión de la autonomía o la subordinación o disposición a las demandas de las organizaciones ha pasado por distintas fases. Últimamente, resolvieron realizar sólo acciones orgánicas a partir del conflicto con el que están trabajando. Un ejemplo reciente, en relación con las casi doscientas jóvenes víctimas del incendio en la disco República de Cromañón, ocurrido en diciembre último. Al cumplirse un mes de la tragedia, el grupo preparó medio centenar de barriletes o cometas —junto a la asamblea de Palermo—, para llevar a la marcha convocada por los familiares y amigos de las víctimas. La propuesta era jugar con el doble sentido de cometa (el juguete volador y la coima al funcionario corrupto), aludiendo a la juventud de las víctimas y a la acusación que pesa sobre las autoridades por la irresponsable falta de prevención. Sin embargo, al realizarse la marcha el clima de dolor y duelo era tan intenso, la lluvia tan gris y persistente, que el grupo decidió no remontar los cometas. Un mes más tarde fueron los mismos familiares los que les pidieron que los eleven al cielo en una nueva movilización.

¿Cómo resolvieron similares tensiones los realizadores de Tucumán Arde? La CGT de los Argentinos, espacio aglutinante de la oposición a la dictadura de Onganía, había hecho una inédita convocatoria a estudiantes, intelectuales y profesionales a integrarse en sus filas, adhesión que en el caso que nos incumbe aquí tomó la forma de una Comisión de Artistas. Esta pertenencia no implicó que los sindicalistas tuvieran injerencia en la obra, pero sí coadyuvó a la definición del tema (la denuncia de la situación tucumana era uno de los diez puntos del programa de la central obrera), y a la vez proporcionó condiciones para concretarla (contactos y apoyos de los sindicatos tucumanos, la ocupación de las sedes sindicales para exhibir los resultados). El desplazamiento de una obra de arte de vanguardia hacia una institución político-sindical opositora impuso nuevas reglas de juego, otras formas de negociación, una circulación distinta de la obra. Esta vinculación, así como la autoría colectiva y los esfuerzos evidentes por llegar a un nuevo público (masivo y popular) y encontrar un nuevo lenguaje son expresiones de una búsqueda: la de redefinir el vínculo del arte y la política, a partir de la necesidad de dirigir el impacto de la creación artística hacia la transformación social. Los alcances de esta búsqueda se vieron restringidos por las presiones gubernamentales sobre los sindicalistas, que ocasionaron la clausura inmediata de la muestra en Buenos Aires y llevaron a los artistas a concluir que estaban ante los límites de trabajar dentro de los marcos legales en tiempos de dictadura, y a discutir incluso el pasaje a la clandestinidad.

En cuanto al Siluetazo, en 1983 la iniciativa de los artistas fue aceptada y reformulada por las Madres de Plaza de Mayo y llevada a cabo por la movilización que las acompañaba, que la transformó en los hechos. Se había pensado en una plantilla uniforme y las Madres pidieron que también estuvieran representados los chicos y las mujeres embarazadas. Se había pensado en que las siluetas no tuvieran marca identificatoria alguna, y espontáneamente la gente les escribió el nombre de un desaparecido y la fecha de su desaparición, o las cubrió de consignas.

De este recorrido puede desprenderse que el espectro de vínculos con las organizaciones y los movimientos es muy variado y cambiante: va de la identificación a la autonomía, de la ilustración de una consigna a la transmisión de una técnica. Muchos de estos encuentros (y también desencuentros) llevan a pensar cuál es el estatuto de estas prácticas artísticas que pretenden instituirse en intervención política.

ARTE O MILITANCIA

Otro punto de abordaje posible a este conjunto de colectivos de arte radica entonces en la puesta en cuestión de la definición artística de sus prácticas y la condición de artistas de sus realizadores.

Al GAC, este asunto le provoca evidente irritación. Entiende sus producciones como una forma específica de militancia. Se definen como “un grupo de personas que trata de militar en política a través del arte. […] No creemos que la política tenga que ejercerse necesariamente a través de las herramientas clásicas”.11 “Nos nominaron como artistas desde el campo artístico”, sostiene Carolina Golder.

En el otro extremo, Etcétera... proclama —como en los primeros manifiestos surrealistas— la revolución desde el arte, y que todos pueden aspirar a ser artistas. Según Nancy Garín, el grupo entró ya en la etapa de “profesionalizarse como artistas”. ¿Qué implica esa profesionalización? “Recuperar la actitud surrealista de los primeros tiempos del grupo, y combinarla con la conexión con la realidad, el estudio de teoría y la puesta al día constante de lo que está ocurriendo en el mundo del arte, además de sostener una presencia crítica en el medio, asistir a las inauguraciones”. El grupo “adquirió recientemente conciencia de que ‘eso’ [los objetos que producían para llevar a una marcha, por ejemplo] era una obra” y que como tal tenían que valorarla y hacerla valorar, dejando de pensar que podía ser reproducida y descartada cuantas veces hiciera falta. Esta valoración del dispositivo producido como obra está en las antípodas de la concepción del GAC o el TPS, que sostienen la condición múltiple y efímera —muchas veces anónima— de los recursos usados en las acciones, y favorecen que éstos, se trate de una estampa o una encuesta, puedan ser retomados y usados por otros.

Para los integrantes de Arde! Arte el asunto es menos conflictivo: importa poco definir si es arte o no lo que hacen. En todo caso están seguros de que la manifestación artística no se reduce al objeto producido (mural, afiche, bandera, el soporte que fuera), sino que es el conjunto de la acción en su contexto.

Los integrantes del TPS y de Etcétera..., en su mayoría, cuentan con obra individual previa o paralela a la constitución de los grupos, que circula en espacios convencionales de exposición, y que mayormente no guarda relación formal aparente con las producciones colectivas. El TPS sostiene que estas últimas son resultado de una práctica antiautoral, que borra marcas de estilo individual y en cambio reivindica al sujeto que produce como grupo y es capaz de intervenir en su entorno. “Lo que importa es el proceso de trabajo, no tanto la imagen en sí”, afirma Karina Granieri. “La microescala, el contacto de uno a uno, es una situación intransferible”. Narra la anécdota de que muchas veces se encuentran en una movilización con que vuelven a estampar una prenda que ya había sido intervenida por ellas mismas en distintas y distantes ocasiones. En las huellas superpuestas sobre esas remeras está inscrita la historia del TPS y de su articulación con las jornadas de lucha piquetera.

De este modo, se puede anotar que, a excepción del GAC, todos definen con mayor o menor énfasis lo que hacen en la calle como arte y a sí mismos como artistas. Coinciden en esto con los realizadores de Tucumán Arde que defendían su condición de “verdadera vanguardia”, y la especificidad de su aporte artístico al proceso revolucionario. Al tensionar su producción y su reflexión artística hacia el escenario de la acción política, aquellos artistas pretendieron lograr un espacio propio de intervención en la transformación colectiva de lo público. Definieron sus prácticas militantes (un volanteo de una carta de renuncia en la puerta del Di Tella, el violento sabotaje al premio Braque, la interrupción de una conferencia de Jorge Romero Brest, el pope de las vanguardias) como obras, acciones colectivas y violentas que impactan en la realidad a la manera de un “acto político”. En cambio, las siluetas no fueron presentadas por sus realizadores, ni leídas por sus testigos como arte, sino como una forma visual de lucha y memoria.12

ADENTRO O AFUERA

La relación que estos grupos sostienen con la institución arte es otro punto conflictivo para ellos. En un movimiento inverso al del 68, cuando los artistas protagonizaron una cruenta ruptura con los espacios y los modos de circulación restringida del arte, rebelión que los colocó fuera del (o más aún, en oposición al) circuito institucional modernizador con el cual habían convivido hasta entonces, para salir a la calle y buscar ámbitos alternativos ajenos al campo artístico; ahora los artistas son interpelados por las instituciones artísticas para que muestren sus prácticas callejeras (o su registro) dentro del circuito.

Si en aquel momento tanto el Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario como el núcleo de vanguardistas porteños que realizaron Tucumán Arde eran reconocidos visiblemente como la zona más dinámica del campo, en cambio la mayor parte de los jóvenes que integran los grupos actuales ocupaban hasta el 2001 en el campo artístico la posición de recién llegados con escaso capital simbólico, y quedaron de golpe colocados en un lugar de tremenda exposición a partir de la proyección internacional que alcanzaron al ser invitados a importantes eventos (el GAC en la Bienal de Venecia en 2003, el GAC y Etcétera... en “Ex Argentina” en 2004, y varias otras convocatorias) y la consiguiente atención local desatada sobre ellos. Desde el momento mismo del surgimiento del TPS, tiene lugar un aluvión de tesis y monografías académicas que los convierten de golpe en objeto de estudio.13

Esta inédita parábola (del activismo callejero al reconocimiento en el ámbito artístico internacional o el académico, sin paradas intermedias) generó indudables tensiones en el interior de los grupos, particularmente en el GAC, que resolvió no volver a mostrar sus producciones en espacios convencionales de exposición.

Aunque no en términos tan categóricos ni absolutos, Arde! Arte decidió a su vez no aceptar la invitación a participar en la última feria Arte BA (que apostó con bombos y platillos a la anexión del “arte político” al mercado) y en cambio eligió realizar —junto a VyP, compuesto por los artistas Hugo Vidal y Cristina Piffer— una acción en las inmediaciones de la feria, interviniendo con pintura negra los carteles que la promocionaban para resaltar las siluetas blancas y vacías (en referencia al procedimiento iniciado en el Siluetazo). Algún anónimo, a su vez, había pegado sobre esos mismos afiches una hoja que recordaba a un artista desaparecido.

También Etcétera... eligió los márgenes de Arte BA para realizar durante tres años “Arte Biene”, acciones o instalaciones no autorizadas, en la entrada y a veces ilegalmente dentro de la feria que no abandonaban los espacios institucionales, sino que reclamaban su democratización.

Por su parte, el TPS considera que se pueden inventar espacios de exhibición y producción completamente al margen de los ya establecidos (un piquete, una asamblea, una fábrica recuperada, por ejemplo), y lograr que el circuito artístico los reconozca como válidos. Apuestan así a la ampliación del circuito artístico, y no a su abandono.

También Arde! Arte plantea que, si bien no es preciso el límite, en la calle se manejan otros códigos, y que no se puede trasladar lo que funciona en la calle a una galería, del mismo modo que el espacio más adecuado para ver pintura sigue siendo el “cubo blanco”. Etcétera... describe su situación frente a la institución artística como “un pie adentro y uno afuera”, pero insiste en que su pelea fundamental, en cuanto artistas, es “dentro de nuestro gremio”, opina Garín.

Si la vanguardia del 68 consideró que sólo al margen de las instituciones artísticas la “nueva estética” podía mantener su carácter revolucionario, ahora la distinción entre el adentro y el afuera de la institución parece más nebulosa. Y sus límites están puestos en constante revisión o reformulación.

EXPERIMENTAR O COMUNICAR

Al arribar al itinerario del 68, los artistas percibían que sus experimentos formales habían llegado tan lejos que no tenían público salvo sus pares. La realización de una obra de vanguardia en una central obrera abre para ellos una zona de tensiones entre las búsquedas formales y las adecuaciones que exige esa inserción y la convocatoria a un público no especializado, obrero o popular. León Ferrari subraya el problema del lenguaje: cuando la vanguardia cambia de medio y de público, abandona el código de élite del arte experimental desconocido por las mayorías, y pasa a buscar un nuevo lenguaje capaz de transmitir “significados” a ese nuevo público. El dilema entre comunicabilidad y experimentación estuvo presente en el montaje de las muestras de Tucumán Arde, y algunos participantes lamentaron años después que haya predominado la dimensión informativa, a costa del empobrecimiento de la resolución artística.

¿Se plantean hoy tensiones semejantes en los grupos de arte? La cuestión de la comunicabilidad de la acción se resuelve de maneras diferentes, pero nunca es vivida en términos de renunciamiento. En el TPS