De la idea al libro E-Book

Patricia Piccolini

• Herausgeber: Fondo de Cultura Económica
• Kategorie: Fachliteratur
• Serie: Libros sobre Libros
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 557

Veröffentlichungsjahr: 2020

Beschreibung

Este manual de edición ofrece explicaciones, ejemplos, análisis de problemas, recomendaciones y documentos de control que ayudan a gestionar de manera profesional el proceso por el cual un conjunto de ideas se transforma en un archivo listo para la imprenta o para los dispositivos electrónicos. Patricia Piccolini hace énfasis aquí en lo más sustantivo de esta tarea, que es lo que menos se modifica con los cambios tecnológicos: reconocer la calidad de una idea o una obra, crear colecciones, imaginar los ejemplares en manos de sus lectores, organizar equipos de trabajo que conjuguen creatividad y eficacia, analizar situaciones problemáticas. Aunque se concentra en la función de los editores, no se dirige sólo a ellos: su mirada global del proceso de edición resultará útil a todos los profesionales que participan en éste, como autores, correctores, ilustradores y diseñadores gráficos.

Leseprobe

Fotografía: Lucía Zavaleta

Patricia Piccolini es editora desde hace más de treinta años, con especialización en obras no literarias: libros de texto, académicos, educativos y de divulgación. Licenciada en ciencias de la educación por la Universidad de Buenos Aires (UBA), es una incansable formadora de editores. Desde 1992 es docente en la carrera de edición de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, cuyo Departamento de Edición dirigió entre 2015 y 2018, y desde 2007 da clases en el Centro Latinoamericano de Economía Humana, en Montevideo; también ha impartido cursos en Paraguay, Perú, México, Guatemala y Costa Rica. Contribuyó con el artículo “La edición técnica” a El mundo de la edición de libros (2002), un volumen compilado por Leandro de Sagastizábal y Fernando Esteves Fros, y coordinó, con este último, La edición de libros en tiempos de cambio (2017), donde se incluye su texto “La edición de libros de texto y otros libros de proyecto editorial”. En agosto de 2006 La Gaceta del FCE publicó su ensayo “La selección de originales en la edición universitaria”. Forma parte del comité organizador de las Jornadas de Edición Universitaria, que desde 2011 se realizan en la Feria del Libro de Buenos Aires.

De la idea al libro

De la idea al libro. Un manual para la gestión de proyectos editoriales

Patricia Piccolini

Primera edición, 2019 [Primera edición en libro electrónico, 2020]

Diseño de portada: Teresa Guzmán Romero

D. R. © 2019, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 Ciudad de México

Comentarios: [email protected] Tel. [phone]

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, sea cual fuere el medio. Todos los contenidos que se incluyen tales como características tipográficas y de diagramación, textos, gráficos, logotipos, iconos, imágenes, etc., son propiedad exclusiva del Fondo de Cultura Económica y están protegidos por las leyes mexicanas e internacionales del copyright o derecho de autor.

ISBN 978-607-16-6650-5 (ePub)ISBN 978-607-16-5670-4 (rústico)

Hecho en México - Made in Mexico

Sumario

Nota del editor

Presentación

Parte IEXPLORACIONES

I.¿De qué hablamos cuando hablamos de libros?II.Editores y editorialesIII.Las formas del libroIV.Las partes de un libroV.La bibliodiversidad

Parte IIEL PROCESO DE EDICIÓN

VI.Las etapas del proceso de ediciónVII.La preediciónVIII.La obtención de los originales y su aprobaciónIX.El editing y la corrección de estiloX.La puesta en página, la corrección de pruebas y el cierre de la edición

Final

Bibliografía recomendada

Índice

A los estudiantes de edición de la Universidad de Buenos Aires, del Centro Latinoamericano de Economía Humana y de la Universidad Nacional de Entre Ríos

A Matías, Sol y Eric, y a Joaquín, Felipe, Sofía y Helena

Nota del editor

Conocemos de sobra la etimología de editor, esa especie de partero que ayuda a que el hijo de otro salga a la luz. Pero si ēdere describe bien ciertas facetas del trabajo editorial, convendría aderezarla con otra raíz latina, gero, de la que se derivan dos conceptos clave para el libro que el lector tiene delante de sí: gestar y gestor. Quien se dedica a trabajar con “libros de proyecto editorial”, como atinadamente los denomina Patricia Piccolini, participa tanto en la gestación como en la gestión de todas las etapas que separan a “un conjunto de ideas” del prototipo a partir del cual se reproducen los ejemplares impresos o las copias digitales. De la idea al libro surge de la convicción de que no hay alquimia en ese proceso, sino la intervención de un equipo de profesionales que se afanan por “agregar valor”.

A pesar de los jaloneos tecnológicos, para “hacer libros” se necesitan ciertos saberes perdurables, algunos procedimientos que se han beneficiado precisamente del avance informático y una sensibilidad ajena al frenesí de la innovación: la capacidad de actuar como primer lector. La autora ofrece aquí consejos, advertencias, “mejores prácticas”, listas de verificación, ejercicios para aprender o refinar las habilidades del editor no literario. Con la generosidad y la claridad que seguramente le vienen de su formación como profesora de primaria, agudizadas a su paso por la licenciatura en ciencias de la educación, Patricia resume aquí sus tres décadas de experiencia y comparte sus remedios para los dolores de cabeza que plantean proyectos complejos como los libros de texto, las obras de consulta, los materiales que se generan fuera de los entornos editoriales (en museos, universidades, empresas, organismos del Estado…); una y otra vez su recomendación es ponerse en los ojos del lector, sea un niño en el salón de clase o un profesional aquejado por la duda, lo que constituye una regla de oro para todo editor que aspire a la empatía —y no se puede ayudar en un parto si uno no es empático—. Si bien nadie experimenta en cabeza ajena, es útil mirar las cicatrices de quien ya tropezó y supo cómo levantarse, pues su tránsito por caminos erizados de obstáculos sirve para evitar al menos algunos traspiés; así, más que recetas infalibles, lo que este volumen presenta es una síntesis de soluciones a problemas evitables, a sabiendas de que siempre habrá líos novedosos, impredecibles, que obligarán al editor a ejercer su inventiva.

Si bien la edición es una actividad práctica, a la que la teoría podría parecerle algo muy lejano, Patricia logra tender un sólido puente entre, por un lado, la historia y los modelos conceptuales —el de Darnton, el de Adams y Barker, el de McKenzie y Chartier— para entender la dinámica social y cultural del libro y, por otro, la acción del editor frente a una idea, un original, unas pruebas. Así como las aves prosperan sin necesidad de ornitólogos, los editores podrían prescindir de quienes se asoman por encima del hombro para teorizar sobre su trabajo, pero nuestra faceta concreta, performativa, adquiere otro aspecto al iluminarla con la lámpara de la historia y la reflexión conceptual.

Como en otros volúmenes de Libros sobre Libros, comprobamos aquí que nada separa más a los latinoamericanos que la lengua que compartimos. Hemos intentado enumerar los diversos modos de referirse a un mismo proceso, al menos la primera vez que se menciona, aunque como es lógico se ha privilegiado la modalidad rioplatense, que es la que naturalmente le viene a la boca a Patricia —y no digo sólo argentina, pues ella tiene asentado firmemente un pie en cada ribera del río que separa a su país de Uruguay—. Mención especial exige el uso, en redondas, de la palabra editing a lo largo de todo el libro (¡salvo aquí!), para referirse a una estación bien acotada de la ruta editorial; neologismo entre nosotros, su utilidad parece equivalente a la que ha tenido marketing o software, vocablos ya aceptados, un tanto a regañadientes, por los hablantes —y escribientes— de la lengua española.

Por la pluma y el teclado de Patricia han pasado cientos de libros: de texto, académicos, profesionales. Por las aulas en las que ha compartido su saber han pasado aún más aprendices del oficio que ella domina como pocos. Este libro parece responder a lo que escribió a comienzos del siglo: “La publicación de bibliografía específica sobre edición técnica […] debería pensarse como el correlato obligado de las estrategias de formación” universitaria en esta materia. Pero esta doble inquietud proviene de un diagnóstico de mayor peso: “La profesionalización de la edición técnica, más allá de su importancia para la industria editorial, es un requerimiento central de una política científica y tecnológica que pretenda poner sus logros a disposición de la sociedad.” Sé que De la idea al libro contribuirá a ello.

Pero la verdadera vocación de Patricia Piccolini es viajar. Acompañémosla en esta bitácora suya por el país de los libros, que tiene tantos rostros como personas que lo recorren.

TOMÁS GRANADOS SALINAS Director de la colección

Presentación

Este libro es un manual de edición: tiene explicaciones, ejemplos, análisis de problemas, recomendaciones de actuación y modelos de documentos que ayudan a gestionar de manera profesional el proceso por el cual un conjunto de ideas se convierte en un archivo digital listo para enviar a la imprenta o para ser transformado en una publicación electrónica. Pone énfasis en lo más sustantivo de la tarea, que es lo que menos se modifica con los cambios tecnológicos y lo más demandante en términos de formación y de práctica sostenida: la posibilidad de reconocer la calidad, de crear colecciones —interesantes, potentes y sustentables—, de imaginar los libros en manos de sus lectores, de entender el sentido de los procedimientos, de organizar equipos de trabajo que aúnen creatividad y eficiencia, de agregar valor genuino en cada etapa del proceso, de analizar situaciones problemáticas de manera más global y sistémica, y de flexibilizar la mirada para adaptarse a los cambios y proyectar nuevos futuros.

El trabajo del editor está aquí enmarcado en distintos contextos: las editoriales, por supuesto, pequeñas o grandes, pero también las universidades, los organismos del Estado, los museos y otras instituciones culturales, las organizaciones de la sociedad civil y las empresas que no tienen la edición como objetivo principal. El paisaje de la edición es amplio y variado, y es posible instalar criterios editoriales en espacios organizados bajo otras lógicas, de modo de asegurar la calidad y pertinencia de las publicaciones y su llegada al público previsto.

El proceso de edición puede entenderse como una tarea en la que se agrega valor al original de un autor, pero en muchos proyectos, a los que este libro dedica un espacio sustantivo, es un proceso de creación de publicaciones a partir de un conjunto de ideas, intenciones, propósitos. No todos los libros, además, son novelas ni todos los autores son escritores, y este manual procura detenerse especialmente en los campos de la edición menos abordados en términos bibliográficos, pero que, paradójicamente, tienen un altísimo peso en el total de publicaciones.

De todas las etapas de ese proceso, este libro se detiene especialmente en aquellas a cargo del editor: la creación de libros y colecciones, la organización del proceso de edición, la conformación de equipos para proyectos específicos, la selección o el encargo de originales y el trabajo sobre esos originales (un proceso al que, a falta de mejor denominación en español, llamo editing). Si bien la mayoría de los temas tratados se aplican a todo tipo de publicaciones, esta obra, como ya señalé, desarrolla más ampliamente aquellos referidos a libros de carácter no literario y, dentro de éstos, los que surgen de proyectos editoriales.

Aunque se enfoca en las tareas del editor, este manual no se dirige sólo a los editores ya en activo, ya en formación: su mirada global del proceso de edición puede ser útil a todos los profesionales que se desempeñan en algunas de las etapas de éste, como diseñadores gráficos y correctores, y, más ampliamente, a los que ocupan otras posiciones en la cadena de valor del libro, desde los que velan por las finanzas editoriales hasta los libreros. Los autores —los que ya han publicado y los que aspiran a hacerlo— también encontrarán aquí información de interés acerca de los procesos en los que son o serán partícipes. Los artistas visuales que trabajan el libro como objeto físico podrán aprovechar el acopio de referencias a formas del libro no convencionales, mientras que los investigadores en el campo de la cultura escrita y la edición hallarán descripciones de procedimientos y aspectos de la actividad que habitualmente no salen a la luz. Los docentes y bibliotecarios, por su parte, podrán encontrar ideas para incorporar a las actividades que realizan cotidianamente como mediadores de lectura.

El libro está organizado en dos partes. La primera, “Exploraciones”, ubica al lector en el mundo de la edición y en la larga historia del libro, además de situar la creación de colecciones en el contexto de la actividad editorial más amplia. También ayuda a desarrollar una mirada específicamente editorial: de allí la propuesta de explorar librerías, bibliotecas y libros, de observar atentamente escenas de lectura, de analizar contextos de trabajo editorial y de tomar ideas de libros ya publicados. Las extensas referencias a formas históricas del libro y a libros de otras áreas culturales tiene, además del objetivo claro de ampliar la mirada y aprender de las diferencias, el propósito de trabajar cuestiones clave que necesitan una toma de distancia, como la relación entre contenido y soporte, entre formato y tipo de texto, y entre diversidad del material y presentación en un mismo objeto, todas ellas reactivadas con la edición electrónica.

La segunda parte, “El proceso de edición”, recorre las etapas que se suceden desde que surgen las primeras ideas del proyecto hasta que se obtiene el archivo digital de la publicación: describe con minucia las tareas, analiza situaciones problemáticas, advierte acerca de cuestiones que necesitan una mirada especialmente atenta, sugiere alternativas y, en “Herramientas”, incluye documentos para el seguimiento del proceso, listas de verificación y recordatorios de los puntos más importantes. Lejos de ser un recetario de lo que debe hacerse, ayuda a formar un criterio para organizar procesos y equipos, y para evaluar e intervenir en las situaciones conflictivas que cualquier proceso editorial trae aparejadas.

Este libro es el fruto de más de 30 años de trabajo editorial, 25 de enseñanza sistemática de la gestión del proceso de edición y de otros tantos de estudio de obras afines disponibles en español y en inglés. La bibliografía recomendada, al final, incluye los libros que considero imprescindibles para iniciar una biblioteca del editor; es una selección breve, ecléctica y probada. Otros títulos valiosos, interesantes y útiles están mencionados a lo largo de las páginas del libro.

En el aprendizaje de la labor editorial la relación con los maestros y los colegas sigue ocupando un lugar muy significativo. Con Marcela Castro y Mariana Podetti, compañeras de la cátedra de edición editorial de la Universidad de Buenos Aires, compartí, a lo largo de muchos años, ideas y discusiones sobre los contenidos desarrollados en este libro, y sobre cómo hacer para que nuestros estudiantes los incorporen a sus cajas de herramientas. Los colegas del Claeh, Alejandro di Candia y Ariel Collazo, y de la Universidad Nacional de Entre Ríos, María Elena Lothringer y Gustavo Martínez, me ayudaron a revisar la aplicabilidad de los procedimientos en ámbitos editoriales diferentes, además de hacer muy gratas mis estadías en Montevideo y Paraná. En mi más temprana formación como editora, Elena Piccolini de Silva, en Sudamericana, y Antonio Ramos, en Santillana, fueron maestros tan generosos como exigentes. Leopoldo Sosa Pujato me convocó para trabajar como docente de edición en la Universidad de Buenos Aires, además de enseñarme casi todo lo que sé de los viajes y de la vida. Como directores editoriales o gerentes generales, Leandro de Sagastizábal, Fernando Esteves y Miguel García de Antelo reúnen amor por los libros, calidad humana y eficiencia en la gestión: son mis referentes a la hora de pensar en la administración de la empresa editorial y de armar equipos profesionales y entusiastas. En diferentes países y para distintos proyectos, he trabajado con enorme placer con autores, editores, correctores, diseñadores gráficos y otros profesionales del mundo de la edición, y he aprendido de ellos mucho más de lo que ellos se imaginan.

Tomás Granados Salinas me propuso la escritura de un libro sobre edición en las Jornadas de Edición Universitaria que se realizaron en la Feria del Libro de Buenos Aires en 2013. Santiago Llach y los amigos del taller de escritura de los miércoles leyeron con atención las primeras versiones de los originales y me hicieron señalamientos muy valiosos. Virginia Avendaño, María Cristina Dutto, Pedro Saccaggio, Gustavo Martínez y Fernando Esteves me acompañaron en la difícil etapa en que se pone punto final a la tarea. Unos y otros son responsables de que me haya animado a llegar hasta aquí. Gracias a todos.

Payogasta, Valles Calchaquíes, abril de 2017.

Parte I. Exploraciones

I. ¿De qué hablamos cuando hablamos de libros?

Una recomendación de la UNESCO a los Estados miembros, redactada en 1964, define libro como “una publicación impresa no periódica que consta como mínimo de 49 páginas, sin contar las de cubierta”.1 La definición, elaborada a efectos de normalizar las estadísticas referidas a la edición de libros y publicaciones periódicas, deja fuera muchos libros infantiles, más reducidos en extensión —técnicamente se les considera folletos—, y sorprende por proponer un número de páginas imposible si la edición es en papel o —da lo mismo— en pergamino, papiro o cualquier otra superficie blanda, que necesariamente produce objetos con un número par de páginas. Quizá la definición se refiera a las páginas foliadas, es decir, aquellas donde consta el número asignado a cada una. Como sea, está claro que parte de concebir el libro como un objeto en forma de códice2 elaborado mediante procedimientos industriales, algo inobjetable tratándose de una recomendación de 1964 que pretendía normalizar las estadísticas. No incluye, por lo tanto, los libros manuscritos y aquellos que se apartan de la forma habitual —rollos, biombos, cortinas venecianas— ni, obviamente, los electrónicos.

Algunas líneas más abajo, la recomendación de la UNESCO define título: “un término utilizado para designar una publicación impresa que constituye un todo único, tanto si consta de uno como de varios volúmenes”. En el mundo editorial, título es sinónimo de publicación: se dice, por ejemplo, que la editorial lanzará al mercado tres nuevos títulos, o que la producción de esa editorial es de unos 30 títulos al año. De cada título se imprime, en un determinado momento, un cierto número de ejemplares; ese número se denomina tirada, tiro o tiraje. Desde hace ya algunos años, es posible hacer tiradas de poquísimos ejemplares, y aun de un solo ejemplar: en cuanto al procedimiento técnico, se trata de impresiones digitales (a diferencia de las impresiones en sistema offset); en lo que hace al modo de comercialización, son impresiones bajo demanda (print on demand).

Título es, para esta definición, un todo único. Es decir, el texto puede ser muy extenso y estar distribuido en dos tomos, o más, como en el caso de las enciclopedias, o reunir varias obras, como en el caso de los libros que incluyen dos o tres novelas cortas, o aquellos que recopilan en uno o más volúmenes la producción de un autor —obras completas—, siempre que éstos no se comercialicen por separado. En los casos en que los volúmenes se vendan tanto sueltos como en conjunto, corresponde asignar diferentes ISBN:3 por un lado, al conjunto que se vende como una unidad; por otro, a cada uno de los volúmenes que se venden por separado. Para las estadísticas, el conjunto de volúmenes y cada uno de ellos son títulos distintos.

Más allá de las convenciones, es interesante pensar en la idea de unidad que supone el hecho de colocar bajo una misma cubierta un cierto material, algo que no exige mayor atención en el caso de una novela, un texto monográfico o un ensayo, pero que debe ser evaluado cuidadosamente en el caso, muy común en la edición universitaria, de compilaciones de textos de uno o varios autores.

EL CICLO DE VIDA DE UN LIBRO

En 1993, dos bibliógrafos británicos, Thomas Adams y Nicolas Barker, publicaron un artículo4 donde proponían un esquema que representaba el ciclo de vida de un libro. El modelo de Adams y Barker está conformado por cinco etapas: la publicación, la fabricación, la distribución, la recepción y la supervivencia, sobre las que actúan, en diversa medida, varios tipos de presiones e influencias. Se trata de un ciclo porque los libros “sobrevivientes” pueden generar, a su vez, otros ciclos (figura I.1).

El esquema tiene como propósito servir de mapa a los estudiosos del libro y es una respuesta al “circuito de comunicación” planteado por Robert Darnton en 1982, y al que nos referiremos en este mismo capítulo. En una mirada rápida parece mostrar los eslabones de la cadena del libro, pero mientras que ésta hace referencia a un proceso productivo, el esquema de Adams y Barker es más abarcador —incluye la recepción—, aporta un elemento dinámico —en los casos exitosos se generan nuevos ciclos—, y ayuda a entender mejor algunos procesos editoriales. No voy a presentar aquí el artículo de Adams y Barker, porque sus propósitos y alcances no son los de este libro, pero sí me parece útil tomar como punto de partida el esquema y algunas de las cuestiones mencionadas por sus autores.

La publicación

La palabra editar deriva del latín édere, que significa “dar a luz”, “hacer público”. Este hacer público es parte constituyente de la actividad editorial, por lo que la publicación puede entenderse como la decisión de producir, en algún soporte, un conjunto organizado de textos o imágenes, y de hacer público ese producto, insertándolo en un circuito que enlaza a editores y lectores.5 En el esquema de Adams y Barker la vida de un libro comienza, precisamente, con la decisión de publicar ese libro y no con la escritura de un original por parte de un autor. Se trata de una afirmación que se aparta del sentido común: basta ver los esquemas de la cadena de valor del libro, que en su gran mayoría comienzan con el eslabón del autor, o los planteamientos que entienden la actividad editorial como una intermediación entre el autor y el lector. El esquema de estos bibliógrafos pretende hacer referencia a los libros —a todo tipo de libros— y no a los textos, y es innegable que esa decisión editorial constituye, en efecto, el momento inicial en la vida de cualquier libro. Veamos algunas posibilidades.

FIGURA I.1.El ciclo de vida de un libro, según Thomas Adams y Nicolas Barker

El original puede haber sido escrito, o escrito e ilustrado, poco tiempo antes de que se decida la publicación del libro, pero puede haber sido escrito muchos años antes o incluso miles de años antes de ese momento. No hay un puente automático y natural entre escritura y publicación. Seguramente hay muchos textos que nunca se convertirán en libros.El original puede ser inédito y llegar a la editorial de la mano de su autor o de un agente literario, o a través de un concurso, o puede haber sido publicado antes —mucho antes o recientemente— por la misma editorial o por otra, y puede estar en el idioma en que se va a hacer la publicación o en uno diferente.El original puede no estar escrito en el momento en que se toma la decisión de publicar porque la obra surgirá del acuerdo hecho con el autor en cuanto a la temática, el carácter, la extensión y el tiempo de entrega, un procedimiento cada vez más común en libros no literarios. O puede no estar escrito porque se trata de un libro que varios autores escribirán a pedido del editor, a los que se les darán pautas muy minuciosas, a menudo página por página. Eso implica que se puede tomar la decisión, al menos tentativa, de publicar algo —un panorama de las políticas de género en América Latina, una colección de recetas de caldillo de congrio, una guía para visitar las yungas bolivianas, una serie de libros de historia para el último tramo del colegio secundario, un manual universitario de química, una gramática del quechua cuzqueño— sin que ese algo sea mucho más que una ficha descriptiva.El original puede no estar escrito en el momento en que se toma la decisión de publicar porque surgirá de la selección y organización de materiales preexistentes: diarios de campo de antropólogos o naturalistas, obra de artistas plásticos, cartas, diarios personales, poemas, etc. La distancia entre estos materiales y el original listo para continuar el proceso de edición puede ser muy corta o muy larga: no es lo mismo seleccionar 10 poemas de amor en el dominio público para un libro de regalo que hacer una selección anotada de la correspondencia de una escritora, a partir de un corpus desordenado y voluminoso; no es lo mismo organizar sólo material textual que combinarlo con fotografías que deben seleccionarse en distintos archivos.El original puede estar incompleto, ya sea porque el autor sólo presentó una sinopsis —esto no se suele dar con los textos literarios, al menos si el autor es un desconocido—, o una sinopsis y algunos capítulos, o porque se trata de un texto pensado para un libro álbum que todavía no ha sido ilustrado.

En la decisión de publicar suelen considerarse distintas razones, señalan Adams y Barker, como el deseo de dar a conocer la obra y de que esté disponible para los lectores, y la búsqueda de beneficios, económicos o simbólicos. Si bien los títulos que se van a publicar se aprueban uno a uno, en contextos editoriales las decisiones se toman en el marco del plan editorial anual o bianual, lo que permite alimentar las colecciones existentes y balancear títulos más y menos rentables.

En las conversaciones de todos los días usamos el término libro para aludir a cosas distintas. Decimos, por ejemplo, “tengo tres libros de Conrad: El corazón de las tinieblas,Lord Jim y La línea de sombra” o “me compré el libro con todas las poesías de Idea Vilariño”. En el primer caso, es imposible saber a qué libros exactamente se hace referencia, ya que hay muchas ediciones de esas obras, incluso en español. En el segundo caso, podría tratarse de la edición de la montevideana Cal y Canto, o la de Lumen. Cuando decimos que el ciclo de vida de un libro comienza con la decisión de publicar nos referimos al ciclo de vida de cada una de estas ediciones particulares, por ejemplo El corazón de las tinieblas publicado por Alianza en tapa dura en 1997, y no a las ediciones de Juventud, Valdemar, Siruela, Edaf o la misma Alianza, pero en bolsillo. Algunas obras tienen muchas ediciones, incluso en diferentes idiomas, y se siguen reeditando o reimprimiendo año tras año. Otras tienen una única edición y desaparecen rápidamente de las librerías.

La factura del libro

Volvamos al esquema de Adams y Barker. A la publicación le sigue en el esquema la producción (manufacturing), una etapa en la que tienen gran peso la tecnología y las cuestiones económicas. Como el esquema fue pensado como una herramienta para los historiadores del libro, el panorama que proponen los autores es muy variado. Desde la perspectiva de la producción actual, podemos decir que esta etapa incluye, por un lado, el proceso de edición, es decir, el que da como resultado la elaboración del prototipo de la publicación —el archivo electrónico que se envía a la imprenta o se convierte en una publicación digital—, y por otro, la producción industrial, en el caso de los libros de papel.

El proceso de edición, al que está dedicada la segunda parte de este libro, abarca una serie de pasos troncales comunes a todas las publicaciones —preedición, editing, corrección de estilo, armado de páginas y corrección de pruebas— y algunos pasos que varían según el tipo de publicación —edición fotográfica, ilustración, elaboración de mapas, por ejemplo—. Hasta mediados de la década de 1980, con algunas variaciones entre países y ámbitos editoriales, parte del proceso de edición se realizaba en la editorial —corrección, marcado del original, corrección de galeras6 y de pruebas de página— y parte en la imprenta —composición, armado de páginas—. Con la incorporación de las computadoras al equipamiento editorial, la imprenta dejó de participar en el proceso y desaparecieron las galeras, remplazadas por pruebas de página. La totalidad del proceso de edición, antes de llegar a la imprenta, se lleva a cabo hoy directamente en las editoriales o a través de profesionales externos.

Al final de este hito en el ciclo de vida de un libro tendremos un cierto número de ejemplares del título en el almacén de la editorial o un archivo electrónico listo para enviar a una librería o un repositorio virtuales.

La distribución y la recepción

Publicar, dijimos, es “hacer público”, de modo que la actividad editorial no concluye con la fabricación de los ejemplares: es preciso que el libro terminado llegue a sus potenciales lectores. El paso siguiente en el ciclo de vida de un libro es, para Adams y Barker, el de la distribución. En el medio editorial se entiende por distribución el abastecimiento de las librerías con los títulos convenidos, pero para Adams y Barker esta etapa incluye en forma amplia todo aquello que tiene que ver con la comercialización y, más ampliamente, con la circulación del libro, y que abarca cuestiones tan dispares como la gestión de los almacenes de la editorial, las ventas a las bibliotecas y otras transacciones institucionales, los trámites de exportación, la venta a domicilio y el mercado de segunda mano.

El recorrido puede ser más o menos amplio, y más o menos largo, y como resultado de él los ejemplares que constituían la edición pueden haber llegado a sus destinatarios (previstos o no), de modo tal que sólo unos pocos queden disponibles —situación que no existe en la edición digital—. En ese momento, si la editorial considera que probablemente se venda todavía un número significativo de ejemplares, puede decidir la reimpresión del título. La reimpresión supone una nueva producción industrial, pero no un trabajo sobre el prototipo. Si, pasado el tiempo, la editorial decide lanzar al mercado una versión actualizada de la obra, o incorpora un apéndice con material complementario, estaremos en presencia de una reedición y no ya de una reimpresión. En las reediciones se genera un nuevo prototipo de la publicación. En la toma de la decisión de reimprimir o reeditar se considera con atención lo sucedido en esta etapa de la vida del libro: cuánto tiempo se tardó en vender lo consignado en el presupuesto de ventas, qué respuesta obtuvieron los promotores, cómo valoró el libro la prensa, qué probabilidades hay de lograr una venta institucional, etcétera.

En el esquema de Adams y Barker, la etapa siguiente en la vida del libro es la recepción, sin duda la más opaca de todas, y seguramente la que más curiosidad despierta entre los estudiosos del libro. Quienes se interesan por abordar lo que sucede en el encuentro del lector con el libro —con el libro y no sólo con el texto, como enseñan Donald F. McKenzie y Roger Chartier, entre otros investigadores— recurren a todo tipo de evidencias, según se trate de libros que circularon en otros momentos históricos o en el presente: cartas, respuestas públicas, citas, testimonios directos recogidos en entrevistas.7 Los editores no son investigadores, pero no por eso dejan de estar atentos a la recepción de los libros publicados, al prestigio que ganaron los autores y la editorial con ellos o a la manera en que las ideas de un autor se hicieron conocidas luego de la publicación. Más allá de estos intereses, el encuentro del libro con sus lectores está presente de varios modos en su trabajo cotidiano. Por un lado, porque los editores evalúan y trabajan los textos, como veremos en el capítulo IX, dedicado al editing y la corrección de estilo, en función de la lectura que, se estima, harán los destinatarios, sobre todo en los casos de obras dirigidas a públicos específicos o de libros prácticos, que enseñan a hacer una determinada tarea. ¿Se entenderá? ¿No falta un paso? ¿Convendría incluir un glosario? ¿Tiene que estar acompañado por un esquema? ¿El mapa tiene que ir inmediatamente antes? Preguntas como éstas marcan el trabajo línea a línea con los originales de este tipo.

Por otro, porque en algunos géneros editoriales donde existe la posibilidad —y la tradición— de estar en comunicación con los lectores o los prescriptores, como sucede con los libros de texto para estudiantes de escuelas primarias o secundarias, los editores suelen tener algunas ideas acerca de “lo que funcionó” y lo que no, y utilizan esa información como insumo para la elaboración de nuevas series. Pocas veces se puede hacer una indagación sistemática de gran alcance, al menos en las editoriales de nuestro medio, pero es habitual consultar a grupos de docentes, visitar escuelas o recibir comunicaciones de profesores o de padres que señalan algún inconveniente con algún libro.

La supervivencia

La última etapa mencionada por Adams y Barker reviste particular interés y es un hallazgo del esquema: se trata de la supervivencia, que es la etapa en la que el libro sigue estando disponible para posteriores ediciones aunque su circulación sea extremadamente limitada. Mientras exista un ejemplar, sostienen Adams y Barker, ese libro aún está con vida, y una decisión editorial puede hacer que vea nuevamente la luz o, siguiendo la figura propuesta por estos autores, que inicie un nuevo ciclo.

El pasaje que Adams y Barker dedican a esta etapa de la vida de un libro es muy sugerente y abre una serie de cuestiones que conviene reseñar. En primer lugar, el solo hecho de hablar de libros que han sobrevivido implica que otros se han perdido para siempre y, a menos de que medie algún hallazgo, tendremos que conformarnos con las referencias que sobre ellos puedan encontrarse en otros documentos. El porqué de la destrucción o de la supervivencia es algo que en cada caso toca desentrañar a los historiadores del libro. Adams y Barker hacen referencia a una serie de factores que suelen jugar de manera conjunta: los materiales, más o menos durables, con que están hechos los ejemplares; los tamaños —los más voluminosos, en general obras de cierto prestigio, se conservarían mejor que los de tamaño pequeño—; la tirada —es decir, el número de ejemplares que se imprimieron de un mismo título—; la popularidad de la obra, que conspiraría contra la conservación porque se asocia a un uso intensivo —Adams y Barker dan como ejemplo los libros escolares, que son intensamente usados por los estudiantes.

El momento en que un libro corre más peligro de desaparecer es aquel que sigue al del uso para el que fue publicado. El libro deja de ser leído o consultado, o lo es cada vez menos frecuentemente, y termina por ocupar un lugar en una biblioteca, en el mejor de los casos, o en cualquier armario. El ámbito en que ocurre esto es decisivo para la conservación. Las mayores posibilidades de sobrevida se dan en las bibliotecas de instituciones y no en las personales, que muchas veces se desarman luego de la muerte del dueño.8

Un libro que ha sobrevivido es aquel que ha pasado esta etapa de uso muy poco intenso, o nulo, y que luego fue “descubierto” y reeditado, no necesariamente en ediciones dirigidas a un público similar al original (hace algunos años, por ejemplo, se reeditaron en España algunos libros de texto de la época del franquismo, que obviamente no tenían a los escolares como destinatarios). También son sobrevivientes los clásicos, objeto siempre de nuevas ediciones.

DEL AUTOR AL LECTOR: EL CAMINO DE LAS IDEAS

El esquema del ciclo de vida de un libro propuesto por Adams y Barker es una respuesta al elaborado unos años antes por el historiador estadunidense Robert Darnton, que tenía como propósito mostrar la amplitud de los temas que interesan a quienes trabajan en la historia del libro —un campo que de tan rico y variado “parece un bosque tropical”— y ofrecer una visión de conjunto del libro como medio de comunicación. Darnton, que trabajó extensamente la historia francesa del siglo XVIII, dedicó una profunda investigación a una de las ediciones de la Encyclopédie, publicada por la Société Typographique de Neuchâtel en el último cuarto de ese siglo,9 y su “circuito de comunicación” responde a los actores de ese momento —entre ellos figuran contrabandistas, carreros y porteadores que lograban burlar los controles fronterizos franceses con sus cargamentos de libros no autorizados—. Sin embargo, como sugiere el mismo Darnton, su modelo puede aplicarse, con ajustes menores, a todos los periodos del libro impreso.

El circuito, que apareció en un artículo de 1982 titulado “¿Qué es la historia del libro?”,10 tiene como eslabones principales al autor, el editor, el impresor, los transportistas, los libreros mayoristas y minoristas y los lectores: personas individuales, bibliotecas, clubes de lectura. Se cierra con una línea que representa la comunicación —comentarios, críticas, comunicación de los “efectos” de la lectura— de los lectores reales con el autor. En palabras de Darnton: “El lector completa el circuito porque influye sobre el autor tanto antes como después del acto de composición”. El autor “Se dirige a lectores implícitos y recibe los comentarios de críticos explícitos. Así se cierra el circuito. Transmite mensajes, transformándolos en el camino, cuando pasan del pensamiento a la escritura, a los textos impresos y regresan de nuevo al pensamiento”. Darnton señala en el mismo artículo que la historia del libro podría llamarse “historia social y cultural de la comunicación por medio de la imprenta”, pues “su objetivo es entender la forma en que las ideas se han transmitido por medio de los caracteres impresos y cómo la difusión de la palabra impresa ha afectado el pensamiento y la conducta de la humanidad en el transcurso de los últimos quinientos años”.

Para el objetivo de este libro, puede resultar interesante revisar el circuito de comunicación de Darnton anotando algunas diferencias con el que correspondería al momento actual (figura I.2).

FIGURA I.2.El circuito de comunicación, según Robert Darnton

Observemos los dos primeros eslabones. El circuito está pensado para un libro que surge del original de un autor que un editor decide publicar, y de hecho Darnton lo aplica en su artículo sobre la historia de la publicación de Questions sur l’Encyclopédie de Voltaire, “una importante obra de la Ilustración que influyó en la vida de un gran número de personas del mundo del libro del siglo XVIII”.11 En el artículo original Darnton escribe publisher y no editor, porque se refiere al empresario y no a quien está al cuidado de un libro o de una colección. En la época estudiada por Darnton, los editores comenzaban a diferenciarse de los libreros y de los impresores, una separación que es clara en la actualidad, aunque sigue habiendo algunas pocas empresas integradas verticalmente. Los documentos de los editores —contratos, catálogos, material publicitario, que dan cuenta de alianzas con libreros o la relación con autoridades políticas, libros de cuentas y correspondencia comercial, por ejemplo— constituyen para Darnton “la más rica de todas las fuentes para la historia del libro”. El publisher o empresario editorial está solo en el segundo eslabón del circuito, porque todos los procesos de producción del libro están incluidos en el del impresor.12

En un esquema que mostrara el circuito tal como se da en la actualidad habría que ubicar en el segundo eslabón al menos a editores, correctores de estilo, diseñadores, responsables de prensa y de marketing, con la aclaración de que muchas veces el empresario editorial desempeña, en las casas más pequeñas, varias de las funciones anteriores.

En el eslabón de los impresores aparecen varios actores: los que componen el texto, los prensistas y los encargados de los almacenes; en un eslabón asociado están los proveedores de papel, tinta, tipografía y mano de obra. Si quisiéramos que el circuito describiera la distribución actual de las tareas, deberíamos hacer algunos cambios: la imprenta ya no tiene a su cargo la composición del texto y por tanto no ocupa a tipógrafos ni compra tipografía (en los libros electrónicos ni siquiera participa en el proceso). La selección tipográfica es ahora una tarea del diseñador gráfico, que trabaja en la editorial o es contratado para un trabajo puntual. El diseñador gráfico puede ser, a la vez, diseñador de tipografía y puede emplear en el trabajo alguna de sus fuentes, o bien puede usar una fuente libre de derechos o una fuente comprada previamente, o indicar al editor qué fuente comprar para un determinado proyecto.

Las menciones a los encuadernadores son particularmente interesantes. Éstos no están ubicados en el eslabón de la imprenta —en la actualidad ésta se ocupa de la encuadernación, directamente o a través de un taller asociado—, sino que aparecen en el mismo eslabón que los libreros o directamente vinculados con los lectores, debido a que estos últimos compraban ejemplares que el librero (y no el impresor) había hecho encuadernar, o compraban libros en rama (los pliegos sueltos) y los enviaban a encuadernar. La personalización de los libros a través de la encuadernación se mantuvo como práctica habitual hasta el siglo XIX. Esto suponía de parte del lector un cierto conocimiento de técnicas y materiales disponibles —conocimiento que hoy se ha perdido— y el interés por prestigiar su biblioteca con un objeto especialmente cuidado. Graciela Batticuore, estudiosa de la literatura argentina del siglo XIX, ofrece un ejemplo muy elocuente de estos conocimientos y disposiciones en un artículo sobre las bibliotecas románticas. Se trata del fragmento de una carta:

Remito a U. en este paquete los tantas veces pedidos Diarios de Cortés y la obra de Butterweck sobre la literatura castellana y portuguesa para que me los haga encuadernar. [...] La encuadernación será como la de la Biblioteca aunque es preciso que ese perro infiel apriete mucho más la costura y bata más el papel. Los lomos quisiera que se asemejen lo más posible al del volumen en pasta que remito para modelo. El papel del forro quisiera que fuese como el de la Biblioteca. La encuadernación del Butterweck, lo mejor que se pueda, en media pasta. Si los cartones del forro fuesen más gruesos que los de la Biblioteca, me alegraría.13

El cuarto eslabón del esquema corresponde a los transportistas. “La carreta, la barcaza, el navío mercante, la oficina de correos y el ferrocarril acaso hayan influido en la historia de la literatura mucho más de lo que se sospecha”, afirma Darnton, y menciona las dificultades y costos adicionales que ocasionaban las largas distancias, los caminos que se interrumpían por la nieve, el control de la censura —que obligaba a dar rodeos—, las lluvias y la manipulación inadecuada. Hoy deberíamos remplazar a los contrabandistas, carreros y porteadores mencionados por Darnton por quienes se ocupan —legalmente, claro— de las operaciones de comercio exterior. No me animaría a decir que su tarea es ahora menos complicada —en un envío voluminoso de Buenos Aires a Lima, por ejemplo, debe considerarse que la nieve no bloquee el paso en Mendoza y luego sincronizar el embarque en el puerto de San Antonio y la descarga en el de El Callao—, pero ciertamente es menos peligrosa. La llegada hasta puntos remotos de un territorio también puede requerir la combinación de varios medios de transporte y de formas de pago no convencionales. José Muñoz, el fundador de las peruanas Ediciones Peisa, distribuidora Inca y librerías La Familia, me relató en una entrevista que le hice en Lima en 2009:

En la década de 1940, cuando Muñoz estaba dando sus primeros pasos profesionales en su Ecuador natal, mandábamos las revistas desde el puerto a Quito por ferrocarril, con una tarifa especialísima, sumamente baja. Y luego por correo. ¡El correo llegaba hasta en mula! Yo era el más muchacho, y me dieron el cargo de hacer propaganda en todo el país y de obsequiar ejemplares especialmente en instituciones, universidades, colegios, clubes obreros. Yo viajé todo el país. Tenía la ventaja, además, que para los impresos el correo se relacionaba con el banco que aquí sería el de la Nación. Lo cierto es que mandaban el dinero por libranza, llamaban, una especie de giro, que lo llevabas al correo y lo cobrabas de inmediato.

Aunque no se trate de una exportación o una importación ni de situaciones extremas, en la edición en papel el traslado físico de los ejemplares no se puede obviar: los libros, completamente terminados, deben llevarse de la imprenta al distribuidor y luego a las librerías.

Los actores del comercio mayorista y minorista ocupan el quinto eslabón. Darnton entiende al librero como un agente cultural: el intermediario entre la oferta y la demanda, del que todavía se sabe poco en términos históricos. Como otros actores del universo del libro, es un individuo de dos mundos, el de la cultura y el de los negocios: debe atender tanto a la relación con editores y distribuidores como al perfil del local; a las estrategias para organizar cobros y pagos, como a la organización de actividades que ahora llamaríamos de fomento de la lectura. Hoy debemos incluir también en este eslabón a las grandes librerías virtuales y a los distribuidores que abastecen a las librerías, y no olvidarnos de los vendedores que ofrecen ejemplares casa por casa o en las empresas, versiones modernas de los antiguos colporteurs.

El último eslabón del circuito corresponde a los lectores individuales y las bibliotecas, clubes de lectura y otras instituciones que compran libros. Darnton repasa aquí el trabajo de algunos investigadores —críticos literarios, lingüistas— y el aporte que pueden hacer a los historiadores que se interesan por las prácticas de lectura en el pasado. Señala, asimismo, que la lectura sigue siendo una actividad misteriosa. Los editores no nos dedicamos a estudiarla, pero seguramente no dudaríamos en compartir la afirmación, y convendríamos también en que el término lectores reúne muy diferentes formas de relacionarse con los libros, tanto que incluso a un editor experimentado suele llevarle bastante tiempo entender la lógica de públicos con los que no está familiarizado. Para quien nunca ha trabajado en la edición de libros de texto para niños del primer grado de la escuela primaria, por ejemplo, puede resultar inexplicable que se “lean” orientaciones didácticas determinadas en el hecho de presentar o no letras del abecedario en algún recuadro destacado con un fondo de color, o que la razón del fracaso de una serie de matemática sea el haber dispuesto las cuentas (3 + 4 + 2, por ejemplo) en forma horizontal en lugar de hacerlo en forma vertical (o al revés). Para volver a Darnton y su esquema: siempre tendremos a los lectores, en toda su diversidad, en este eslabón del circuito. En cambio, hoy no ubicaríamos aquí a los encuadernadores, aunque es interesante señalar que en las compras institucionales de gran volumen es habitual que el comprador —el Ministerio de Educación, por ejemplo—14 exija alguna modificación o mención en la cubierta o las páginas preliminares.

El circuito de Darnton muestra a los actores que participan en la cadena del libro; los eslabones de esa cadena están organizados temporalmente, pero eso no significa que las relaciones sólo se den entre eslabones consecutivos. Por ejemplo, las acciones de prensa o de marketing se generan en la editorial, pero tienen como destinatarios a los potenciales lectores; las compras institucionales se negocian entre la editorial y los compradores, sin pasar por distribuidores o libreros. Las relaciones entre estos actores son de distinto tipo y no siempre están mediadas por el texto, como sí ocurre entre el lector y el autor y, quizás en menor medida, o al menos no necesariamente, entre libreros y lectores. Algo similar sucede con los vendedores puerta por puerta o los promotores escolares, que cuentan con mecanismos de venta que les permiten señalar los puntos destacados de los libros, pero que no siempre los leen por completo. Otras relaciones, como las de los editores con los distribuidores o con los libreros, son estrictamente comerciales.

TEXTOS, LIBROS, LECTURAS

En 1995 tuve a mi cargo la edición de los capítulos de ciencias sociales de unos libritos de ciencias dirigidos a niños de los tres primeros grados de la escuela primaria.15 Era una apuesta novedosa, ya que no había en la Argentina —y tampoco volvió a haber, me parece— libros para niños pequeños dedicados sólo a estos temas. Teníamos, por supuesto, muchas dudas acerca de cómo iban a tomar la novedad los docentes, y armamos varios grupos para probar algunos de los capítulos. Yo estaba preocupada por los textos: ¿se entenderían? ¿Resultarían muy largos? ¿Los niños se interesarían por ellos? Los primeros dos grupos, reunidos en dos días diferentes, trabajaron sólo con el texto en Word: yo quería aislar el texto, que para mí era lo más problemático. Les dije a las docentes que no había incluido las imágenes y que tampoco había incorporado ningún elemento de diseño para que se concentraran en la lectura del texto principal. Los resultados de esos grupos no pudieron ser más desalentadores: las profesoras señalaron unánimemente que el texto les parecía inadecuado y que no iba a interesar a los niños (ni les interesaba a ellas). Con los otros grupos trabajé con las pruebas de página: el texto, en la tipografía elegida, estaba acompañado de imágenes y las páginas del capítulo tenían el aspecto que iban a tener en el libro terminado. Les pedí a las docentes que me dieran su opinión sobre el texto —que era el mismo que había entregado a los dos primeros grupos—, y les dije que luego discutiríamos los otros elementos. El resultado también fue unánime, pero diametralmente opuesto al de los dos primeros grupos: los textos, dijeron, eran adecuados, interesantes, motivadores.

¿Qué había sucedido? El bibliógrafo neozelandés Don McKenzie seguramente lo explicaría así: “Las formas materiales de los libros, los elementos no verbales de los signos tipográficos, la disposición del espacio mismo, tienen una función expresiva al transmitir significado”.16 En el prólogo a la edición española del libro de McKenzie, el historiador francés Roger Chartier redondea esta idea:

La segunda de las ideas defendidas por McKenzie trata de subrayar con decisión que las formas afectan al significado. Un texto (aquí en su definición clásica) tiene siempre como soporte una materialidad específica: el objeto escrito donde ha sido copiado o impreso, la voz que lo lee, lo recita o profiere, la representación que lo hace ser visto y escuchado. Cada una de estas formas de “publicación” se organiza según dispositivos propios que determinan de manera variable la producción de sentido. Así, centrándose en el escrito impreso, el formato del libro, la mise en page, la división del texto, las convenciones tipográficas, la puntuación, están investidos de una “función expresiva”. Organizados por diferentes intenciones e intervenciones (las del autor, el copista, el librero editor, el maestro impresor, los componedores o los correctores), estos dispositivos pretenden cualificar el texto, determinar la recepción, controlar la comprensión.17

Vale la pena detenerse un poco más en estas ideas porque aluden directamente al trabajo editorial.

Es preciso, nos dicen estos autores, distinguir entre texto e impreso o, dicho de otra manera: hay que tener presente que los autores escriben textos, no libros. El bibliógrafo estadounidense Roger E. Stoddard, citado asiduamente por Chartier, lo señala con énfasis: “Hagan lo que hagan, los autores no escriben libros. Los libros no se escriben en absoluto. Son fabricados por escribas y otros artesanos, por obreros y otros técnicos, y por prensas de imprimir y otras máquinas”.18No hay textos ideales, abstractos: los textos no existen fuera del soporte que los da a leer. De allí que Chartier distinga, por un lado, la “puesta en texto” —el trabajo del autor, las estrategias de escritura— y por otro la “puesta en libro” —la fabricación del objeto en la imprenta y, antes, el trabajo editorial, que apunta a lectores y lecturas que pueden no ser los que el autor tuvo presentes al escribir el texto.El sentido se construye en el espacio que organizan tres polos: el texto, el objeto que lo da a leer y la práctica de lectura. Un mismo texto puede tener, entonces, distintas “existencias materiales” —los libros con ese texto pueden formar parte de distintas colecciones, tener formatos diferentes, estar impresos en papeles de buena o mala calidad— y esas diferencias pueden provocar “mutaciones de significación”.

En síntesis, estos autores proponen entender los textos no como abstracciones, sino como algo encarnado en ciertos objetos —libros— con características propias, no sólo en términos de soporte material (la calidad del papel, el formato) sino también de lo que ahora llamaríamos diseño gráfico o puesta en página, y de decisiones referidas al estilo editorial. Hay un trabajo, siempre colectivo, que da materialidad a los textos y que interviene, junto con la práctica de lectura, en la producción de sentido; para cada lector el significado de un texto se produce en el cruce entre sus propias competencias y sus expectativas, el texto en cuestión y el soporte que lo da a leer.

UNA MIRADA DE CONJUNTO, Y DE TRAZO GRUESO, A CINCO MIL AÑOS DE HISTORIA

Detengámonos ahora en los libros como objetos físicos y vayamos hacia atrás en el tiempo para dar una rápida mirada a algunos de los cambios que éstos han experimentado en su ya larga historia. El viaje nos servirá para comenzar a tomar distancia de un objeto que nos resulta muy familiar, algo indispensable si estamos interesados en “hacer libros”. Completaremos esta exploración en los capítulos III y IV, donde examinaremos con más detenimiento formas y estructuras.

El códice —un conjunto de hojas unidas por el lomo— es la forma básica de los libros actuales. El códice fue adoptado como forma del libro en el mundo mediterráneo en los primeros siglos de nuestra era, y en el resto del mundo en distintos momentos posteriores, de la mano del avance musulmán o europeo. En otras áreas culturales, o en tiempos anteriores, se fabricaron tablillas, rollos, biombos, libros mariposa, abanicos y distintas formas de libros con hojas diferentes de las del códice. Más allá del interés que puedan tener para los historiadores del libro o de la cultura escrita —en contextos particulares, algunas de estas formas conservan aún hoy su vigencia—, forman parte de una riquísima herencia cultural que merece ser estudiada y que puede servir de punto de partida para reflexionar sobre distintos problemas de la edición, o para desarrollar proyectos de edición experimental.

El paso del rollo al códice constituyó un cambio en la forma del libro, no en su materialidad (el papiro y el pergamino ya se usaban como materiales escriptóreos) ni en la técnica de reproducción (los códices seguían siendo manuscritos, como los rollos o como las tablillas enceradas). Para el siguiente cambio en la forma del libro, esta vez universal, hubo que esperar a nuestros días, con la aparición de los dispositivos de lectura electrónicos, que recuerdan el formato de las antiguas tablillas y que representan en sus pantallas las páginas de un códice o de un sector de un rollo.

En cuanto a los materiales, los puntos de partida fueron variados. En China se utilizó el bambú, la madera, la seda y, ya muy tardíamente en el siglo I, el papel; nunca se emplearon pieles de animales ni hojas. En la India y su área de influencia se escribió sobre hojas de palma, papel de corteza de abedul, seda y madera; con el tiempo, estos soportes también dejaron paso al papel. En Mesoamérica se utilizó papel de amate, piel de venado o jaguar; el papel llegó con los conquistadores españoles en el siglo XVI. En el mundo mediterráneo y el Cercano Oriente se utilizaron tablillas de arcilla, papiro, pergamino y finalmente papel. Luego de su invención en China el papel se difundió desde Asia central hacia el oeste en un proceso que arrancó en el siglo VIII y que estuvo claramente asociado a la expansión del islam. A fines del siglo XIX el papel se había convertido en el soporte estándar para los libros en todo el mundo. En De papel, Nicholas Basbanes habla sobre los elementos básicos de este material:

Conforme la técnica para fabricar papel se expandía por todo el mundo y se adaptaba según las necesidades específicas, se probaron otras formas de vegetación; se usó de todo, desde paja y cáscaras de plátanos hervidos hasta cáscaras de nuez trituradas y montones de algas marinas secas. Cuando la demanda de papel sobrepasó la oferta, la búsqueda de fibras se concentró más en montañas de algodón y retazos de lino, y, en nuestra propia época, en bosques rebosantes de árboles ricos en celulosa. Sin embargo, lo que no cambió en absoluto durante todo este tiempo fueron los tres elementos fundamentales del proceso, presentes desde el principio e indispensables aún hoy en día: agua limpia, fibra de celulosa y un molde de rejilla.19

Un siglo después de la adopción del papel como soporte universal de lo escrito los dispositivos electrónicos inaugurarían también un cambio en la materialidad del soporte.

Desde sus inicios, la impresión estuvo ligada al papel como soporte del texto. Como punto de llegada de los aprendizajes adquiridos en la experimentación de distintas formas de impresión —sellos, esténciles, recuperación de inscripciones en piedra—, la impresión xilográfica se desarrolló en China a partir del siglo VII y continuó siendo la forma dominante de multiplicación de los libros hasta fines del siglo XIX. Fue también en China donde surgió la impresión a partir de tipos móviles —de diferentes clases de cerámica, de madera y de metal—, un invento con pocas posibilidades de aplicación masiva dado el número de caracteres del sistema de escritura chino.20

En Europa los primeros libros impresos son de mediados del siglo XV, y el invento que los hizo posibles —la imprenta de tipos móviles desarrollada por Gutenberg en Maguncia, Alemania— se difundió rápidamente por otros países europeos. Se trató de un acontecimiento que durante muchos años se entendió como la única revolución del libro o, incluso, como el nacimiento del libro, y que hoy es ubicado en un proceso más largo y complejo, sin que eso signifique pérdida de importancia. Este cambio formidable no implicó modificaciones sustantivas ni en la forma ni en el material, ya que los libros siguieron siendo códices de papel: se trató de un cambio en la técnica de reproducción. El hito siguiente en ese aspecto se dio en nuestros días: la reproducción industrial que obtiene varios o muchos ejemplares idénticos a partir de un prototipo convive con la distribución de un archivo electrónico.

Una mirada amplia a la historia del libro no puede dejar de advertir la persistencia del libro manuscrito en algunas áreas culturales —la India e Indonesia son ejemplos notables— y su producción continuada hasta entrado el siglo XX. En la India, en particular, se puede hablar incluso de una industria editorial anterior a la imprenta, que contaba ya en la época del Imperio mongol con una aceitada red de producción y distribución de libros.21 La impresión xilográfica, característica de China y asociada al budismo, no se expandió hacia el sur más allá del Tíbet y Nepal, mientras que los tipos de metal, introducidos por los jesuitas a mediados del siglo XVI, sólo se tradujeron en un número significativo de títulos impresos en la segunda mitad del siglo XVIII. Según la National Mission for Manuscripts, el conjunto de manuscritos existente en el territorio indio es de alrededor de cinco millones, 67% de ellos escritos en sánscrito, 21% en diferentes lenguas de la India y 8% en árabe, persa o tibetano.22

HERRAMIENTAS

Guía para explorar una librería (o una biblioteca) bien surtida

En más de 5 000 años de historia los libros han demostrado una asombrosa capacidad de transformación y adaptación; son formas proteicas, como dicen Simon Eliot y Jonathan Rose en la introducción de A Companion to the History of the Book. Y para confirmar esta idea basta con pensar en la distancia entre un rollo de papiro y un libro ilustrado que acaba de salir de la imprenta: varían las formas, los materiales, las técnicas de escritura o impresión; hasta la manera en que sostenemos estos objetos es diferente. Eso no significa que los libros actuales, de papel e impresos industrialmente, no tengan diferencias significativas. La siguiente guía retoma algunos de los puntos vistos en el capítulo y propone explorar una librería o una biblioteca para comenzar a identificar estas diferencias.

1. Anotar el número de páginas de 10 libros que se encuentren en la mesa de novedades. ¿Hay libros de menos de 100 páginas? ¿Y de más de 500?2. ¿Hay en la librería libros con muy pocas páginas? ¿Están dirigidos a niños o a adultos?3. ¿Hay alguna relación entre número de páginas y precio de venta al público?4.¿Hay libros escritos por más de un autor? ¿Qué tipo de libros son?5. ¿Figura en los libros la tirada, es decir, el número de ejemplares que se imprimieron?6. Buscar tres libros cuyos textos hayan sido escritos antes de 1900. ¿Se brinda en cada caso información sobre la edición original y las ediciones posteriores?7. En las mesas de novedades, ¿hay libros escritos hace mucho tiempo? ¿Y libros de autores ya fallecidos?8. ¿Hay libros que hayan tenido varias ediciones en la misma editorial? ¿Y libros que hayan sido reimpresos varias veces? Dar un ejemplo de cada uno.9. ¿Hay libros cuyo original haya sido escrito en otro idioma? ¿Cuáles son algunos de esos idiomas? ¿Hay libros que hayan sido escritos en un idioma pero cuya traducción se haya hecho a partir de la edición en un tercer idioma?10. ¿Hay libros en los que no figura el nombre del autor? ¿Se da alguna explicación al respecto?11. Anotar el nombre de 10 editoriales cuyos libros figuren en las mesas de novedades: cinco conocidas y cinco hasta ese momento desconocidas. Escribir al lado de cada nombre la ciudad correspondiente.12. Anotar el nombre de cinco editoriales que publiquen en idiomas distintos del español y que hayan publicado las primeras ediciones de algunos libros de la librería.13. ¿Qué profesionales del libro aparecen mencionados en los libros? Por ejemplo: diseñador, corrector, traductor, editor, ilustrador. ¿En todos los libros explorados se menciona quiénes “hicieron” los libros?14. ¿Hay libros que no tienen texto? ¿Y libros en los que las imágenes tienen más presencia que el texto?15. ¿Hay ediciones diferentes de una misma obra? Anotar el título del libro, el nombre del autor y las editoriales. ¿En qué se diferencian esas ediciones?16. Buscar una misma obra clásica (de un autor griego o romano) en ediciones de dos editoriales diferentes. Leer las primeras cinco líneas del texto de cada edición. ¿Hay diferencias en el texto? Si es así, ¿a qué podrían deberse?17. ¿Hay libros que podrían considerarse “libros de lujo”? ¿Qué características tienen para que se les pueda dar esa calificación? ¿Cuál es el precio de venta al público de algunos de esos libros? A la inversa, ¿hay ediciones económicas de algunas obras? ¿Qué características tienen?18. Buscar tres libros que sean especialmente atractivos en términos visuales. ¿Cómo se podría explicar ese atractivo? A la inversa, buscar tres que parezcan de una factura deficiente. ¿Hay elementos puntuales que permitan hacer esa afirmación?