Decirse Público E-Book

Flávio Desgranges

• Herausgeber: Hucitec
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 339

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

El libro Decirse público: entre la mediación teatral y el efecto estético aborda aspectos de la relación entre teatro y público en nuestros días, desde distintas perspectivas. Para ello, aborda la relación entre arte teatral y vida pública, generando formas de pensar las prácticas artísticas frente a las cuestiones urgentes que aquejan a nuestras sociedades contemporáneas. Los textos presentados en el libro revelan la relación entre teatro y público a partir de la recepción artística, señalando cómo los cambios históricos ocurridos en las producciones escénicas desde la modernidad vienen provocando cambios en el efecto estético, observándose mutaciones presentes en el vínculo entre personas espectadoras y obras de arte. El libro también aborda la mediación artística en sus diversos ámbitos, destacando especialmente los experimentos realizados por iNerTE - Instável Núcleo de Estudos de Recepção Teatral- (Inestable Núcleo de Estudios de Recepción Teatral), organizados como actos artísticos colectivos propuestos al público inmediatamente después de la presentación de espectáculos teatrales. Los debates performativos, o debates a la inversa, como los que realiza iNerTE, subvierten la mirada sobre la forma de abordar los espectáculos en los encuentros con las personas espectadoras. En lugar de partir de la pregunta "¿qué quiere decir esta escena?", las propuestas parten de la indagación "¿qué sucedió con nosotros en la relación con la escena?", planteando así un debate que se hace efectivo a partir de las resonancias y efectos que el espectáculo provocó en el público. 

Leseprobe

Flávio Desgranges

DECIRSE PÚBLICO

entre la mediación teatral y el efecto estético

Traducción

Camila Scudeler, César Amézquita y Gina Monge

HUCITEC EDITORAiNerTE

Para Mateus, compañero de aventuras, hijo amado, de mirada cariñosa y risa fácil

COLEÇÃO TEATRO/ARTES CÊNICAS — Títulos publicados

À prova de fogo, Consuelo de Castro

Murro em ponta de faca, Augusto Boal

Técnicas latino-americanas de teatro popular, Augusto Boal

Fábrica de chocolate, Mário Prata

Teatro em pedaços, Fernando Peixoto

Tupac Amaru, Osvaldo Dragún

Pensão liberdade, Grupo de Teatro Forja

Pesadelo, Grupo de Teatro Forja

Vassa Geleznova, M. Górki

Diálogo sobre a encenação: um manual de direção teatral, Manfred Wekwerth

Berliner Ensemble: 35 anos — um trabalho teatral em defesa da paz, Klaus-Dieter Winzer

Teatro em movimento, Fernando Peixoto

Teatro de Augusto Boal 1 (A revolução na América do Sul, As aventuras do tio Patinhas, Murro em ponta de faca)

Textos para televisão, Gianfrancesco Guarnieri

Teatro de Heiner Müller (Mauser, Hamlet-máquina, A missão, Quarteto)

Teoria e prática do teatro, Santiago García

Teatro em questão, Fernando Peixoto

Teatro de Augusto Boal 2 (Histórias de Nuestra América, A lua pequena e a caminhada perigosa, Torquemada)

Um mês no campo, Ivã Turgueniev

Ator e método, Eugênio Kusnet

Teatro e Estado: as companhias oficiais de teatro no Brasil — história e polêmica, Yan Michalsky & Rosyane Trotta

Além das ilhas flutuantes, Eugenio Barba

Teatro de Osvaldo Dragún (Milagre no mercado velho, Ao violador, Voltar para Havana, Os alpinistas)

Um teatro fora do eixo, Fernando Peixoto

O negro e o teatro brasileiro, Miriam Garcia Mendes

Ay, Carmela!, José Sanchis Sinisterra

A canoa de papel, Eugenio Barba

A arte secreta do ator, Eugenio Barba & Nicola Savarese

Ziembinski e o teatro brasileiro, Yan Michalski

Glauce Rocha: a atriz que recusou o estrelato, José Octávio Guizzo

A mochila do mascate, Gianni Ratto

Divers/idade, Nelson de Sá

As trombetas de Jericó: teatro das vanguardas históricas, Silvana Garcia

Giramundo: Myrian Muniz — o percurso de uma atriz, Maria Thereza Vargas (org.)

Teatro de rua, Fabrizio Cruciani & Clelia Falletti

O parto de Godot e outras encenações: a rubrica como poética da cena, Luiz Fernando Ramos

Dança e mundialização: política de cultura no eixo Brasil-França, Cássia Navas

Vianinha: um dramaturgo no coração de seu tempo, Rosangela Patriota

Pina Bausch e o Wuppertal Dança-Teatro: repetição e transformação, Ciane Fernandes

As imagens de um teatro popular, Julián Boal

Osmar Rodrigues Cruz: uma vida no teatro, Osmar Rodrigues Cruz & Eugênia Rodrigues Cruz

Uma cena brasileira, Samir Yazbek

Teatro em aberto, Fernando Peixoto

A pedagogia do espectador, Flávio Desgranges

Teatro começo até..., Ittala Nandi

Encenação em jogo: experimento de aprendizagem e criação do teatro, Marcos Bulhões

O teatro de rua: uma paixão no asfalto (experiências na Argentina e no Brasil democráticos da década de 1980), André Carreira

Da minha janela vejo... relato de uma trajetória pessoal de pesquisa no Lume, Ana Cristina Colla

Tal qual apanhei do pé: uma atriz do Lume em pesquisa,Raquel Scotti Hirson

Café com queijo: corpos em criação, Renato Ferracini

Corpos em fuga, corpos em arte, Renato Ferracini (org.)

A expressão dramática, Ruggero Jacobbi

O ator vivo: uma abordagem reichiana para a arte do ator, Zeca Sampaio

Teatro de rua: princípios, elementos e procedimentos, Rubens José Souza Brito

A mulher e o teatro brasileiro do século XX, Ana Lúcia Vieira de Andrade & Ana Maria de B. Carvalho Edelweiss (orgs.)

Veto ao modernismo no teatro brasileiro, Giuliana Simões

Peões em cena. Grupo de Teatro Forja, Tin Urbinatti

A Companhia do Teatro São José: a menina-dos-olhos de Paschoal Segreto, Filomena Chiaradia

Contadores de História da Amazônia Ribeirinha, Suzi Frankl Sperber

A Memória como reciação do vivido, Patrícia Leonardelli

Teatro e Vida Pública. O Fomento e os Coletivos Teatrais de São Paulo, Flávio Desgranges e Maysa Lepique (orgs.)

A Inversão da Olhadela. Alterações no ato do espectador teatral, Flávio Desgranges

Eugênio Kusnet: do ator ao professor, Ney Piacentini

O ato do espectador: perspectivas artísticas e pedagógicas, Giuliana Simões & Flávio Desgranges (orgs.)

O ator dialético: vinte anos de aprendizado na Companhia do Latão, Ney Piacentini

Teatro de invasão do espaço urbano (a cidade como dramaturgia), André Carreira

O teatro como experiência pública, Óscar Cornago, Sílvia Fernandes & Julia Guimarães (orgs.)

Pedagogias do desterro. Práticas de pesquisa em Artes Cênicas, Marcia Pompeo Nogueira, Heloise Baurich Vidor, Bianca Sciliar Cabral, Flávio Desgranges & Vicente Concilio (orgs.)

A arte romanesca do ator: Constantin Stanislavski na cultura do romance, Henrique Buarque de Gusmão

Teatro em prisões e a crise global do encarceramento, Ashley E. Lucas

Práticas artísticas, participação e política, Hugo Cruz

Decirse Público: entre la mediación teatral y el efecto estético, Flávio Desgranges

OS DEMAIS TÍTULOS DA COLEÇÃO TEATRO ACHAM-SE NO FIM DO LIVRO.

Série

Teatros Latino-Americanos 1

direção de

Gina Monge Aguilar

Flávio Desgranges

Coleção

Teatro/Artes Cênicas 126

direção de

Flávio Desgranges

Rosangela Patriota

Fernando Peixoto (in memoriam)

© Direitos autorais, 2022, de Flávio Desgranges

© Direitos de publicação da tradução reservados por

Hucitec Editora Ltda.

Rua Dona Inácia Uchoa, 209

04110-020 São Paulo, SP.

Telefone (55 11 3892-7776)

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Depósito Legal efetuado.

Direção editorial

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Produção editorial

Kátia Reis

Assessoria editorial

Mariana Terra

Circulação

Elvio Tezza

Distribuição exclusiva desta obra em formato digital: e-galáxia

Projeto gráfico e conversão para e-book: e-galáxia

CIP-Brasil. Catalogação na PublicaçãoSindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ

D486d

Desgranges, Flávio

Decirse público : entre la mediación teatral y el efecto estético / Flávio Desgranges. - 1. ed. - São Paulo : Hucitec, 2022.

Recurso digital: 3.5 MB

Formato: ebook

Inclui índice

ISBN 978-85-8404-297-8

1. Artes cênicas. 2. Teatro e sociedade. 3. Representação teatral. 4. Plateias de teatro. I. Título. II. Série.

22-78795

CDD: 792CDU: 792

Meri Gleice Rodrigues de Souza - Bibliotecária - CRB-7/6439

Índice

INCUBAR LOS HUEVOS DE LA EXPERIENCIA

I – Al encuentro del mundo allá afuera

II – La poética del participador: efecto estético más allá del sentido

LA ESCENA COMO ESPACIO PÚBLICO

III – La participación del público en el movimiento teatral

IV – La mediación artística: estrategias para fomentar la relación entre el espectador y la escena teatral

V – El proyecto Formación de Público: breve relato de una experiencia

LOS ENSAYOS DEL iNerTE: DEBATES AL REVÉS

VI– La potencia poética propia del acto de lectura: los estudios del iNerTE

VII – Lo que yo significo frente a esto:acción artística con espectadores teatrales

VIII – ¿Qué hay de teatral en lo virtual?Modos de instauración de otra temporalidad

LA LECTURA COMO ACTO DE ESCRITURA

IX – ¿Qué quiere decir esa escena?

X – La recepción táctil: alteraciones en el acto del espectador teatral

XI – La interferencia de los procesos de creación en los modos de recepción artística: caminos de un Pretérito Imperfecto

Bibliografía

INCUBAR LOS HUEVOS DE LA EXPERIENCIA

I

Al encuentro del mundo allá afuera

Todo esto sucedió en la sala de Cézanne, que inmediatamente nos absorbe con la fuerza de sus pinturas. Ya sabes que en las exposiciones siempre observo mucho más en la gente que pasa que en los cuadros. Este es también el caso del Salon d’Automne, a excepción del espacio reservado a Cézanne. Allí, toda la realidad está de su lado: en ese azul denso y tapizado que posee, en su rojo, en su verde sin sombras y en el negro rojizo de sus botellas de vino.

Rainer Maria Rilke[1]

En una visita al Musée D’Orsay, en la ciudad de París, lugar donde, según me contaron, otrora habría funcionado una estación de tren, yo recorría las grandes galerías del segundo piso, con techos altos y paredes de hormigón. Paseaba por uno de los sectores dedicados a la exposición permanente del museo, donde estaban localizadas diversas pinturas impresionistas. Una delirante profusión de cuadros de Gauguin, Cézanne, Van Gogh, Seurat, que exploraban las cualidades ópticas de la luz y del color, y despertaban intensas emociones. Los lienzos parecían exhalar los perfumes de los paisajes que retrataban. Un pequeño descuido ya nos dejaba oír el canto de las cigarras en los campos de sol abrasador, o el ruido silencioso de los ríos bordeados por arbustos en varios tonos de verde y leves pinceladas de violeta.

La visita continuó por las múltiples galerías cerradas, cuando, en medio de una de las salas surge, sorprendentemente, una ventana que nos dejaba ver, allá afuera, el atardecer de la ciudad, teniendo como fondo un cielo azul salpicado de nubes, recortado por los pequeños edificios parisinos. Me quedé de pie frente a la ventana durante mucho tiempo y me di cuenta que no estaba solo. Varios de los visitantes se quedaron estáticos frente a ella, mirando ese paisaje como si estuvieran observando un cuadro, una obra de arte. Me alejé de la ventana, me senté en uno de los bancos cercanos y me puse a observar la reacción de las personas, la relación que establecían con el paisaje que se asomaba por el cristal de la ventana, mientras pensaba en la facultad del arte de sensibilizarnos, en cómo la contemplación de aquella secuencia de pinturas probablemente había estimulado a los visitantes a tener una mirada estetizada al mundo exterior, en cómo la relación con las obras permitía, aunque fuera por instantes, que los espectadores disfrutaran la existencia como una experiencia artística. Los visitantes entraban y salían de aquella galería; el movimiento hacia la ventana y la relación con el paisaje parisino se repitió durante mucho tiempo, hasta que me retiré de la sala y del museo, no sin guardar cuidadosamente en la memoria, aquellos que para mí fueron raros e intensos momentos.

Al año siguiente, cuando estaba haciendo una pasantía en el TJA (Théâtre des Jeunes Années),[2] en la ciudad de Lyon, tuve la oportunidad de regresar a París. El impulso me llevó de vuelta a D’Orsay y, después de una rápida visita a los impresionistas, llegué a la galería en que se encontraba la tal ventana. Para mi asombro, nada sucedía. No había nadie frente a ella, los visitantes pasaban por la sala sin el menor interés por el paisaje parisino que dejaba al descubierto el cristal. Me senté en el mismo banco donde había observado las personas el año anterior y esperé. Alguna reacción tenía que suceder, no podía ser posible que la misma exposición, la misma secuencia de cuadros, las mismas obras de arte que provocaron a los espectadores la vez anterior, no estimulase a los transeúntes a lanzar una mirada curiosa en dirección al paisaje de la ventana. Los visitantes no eran los mismos, pensé, pero esto no explicaba el desinterés, ya que el año anterior decenas de personas, de las más diversas nacionalidades, se sintieron estimuladas a entablar un diálogo con el mundo de afuera. Y, además, las obras eran exactamente las mismas, colocadas de la misma manera. La única variable, por tanto, se encontraba en el cielo, en el paisaje visto a través de la ventana; como en cualquier rincón, las tardes en París, naturalmente, nunca se repiten. La respuesta solo podría ser la siguiente: la ventana no provocaba a los observadores como lo había hecho aquella vez. Pero, realmente, ¿qué había de diferente en el paisaje? ¿Por qué aquel atardecer había sido provocativo y este no?

Llevé la pregunta conmigo, las soluciones que logré formular ese día no me satisfacían, hasta porque muchas respuestas serían posibles: la especial belleza del primer paisaje hubiera cautivado a los visitantes, o la presencia del sol de aquel día en París podría haber llamado la atención de las personas, ya que en el segundo día el cielo estaba bastante nublado. Pero la actitud de los observadores delante de la ventana me indicaba una respuesta diferente, que no se limitaba a la propia belleza de la vista de aquella primera visita, sino que de alguna manera relacionaba algo presente en la secuencia de cuadros observados con elementos de aquel paisaje. Y fue en este sentido que formulé mi respuesta: me pareció que, en aquel primer atardecer, el cielo parisino, salpicado por algunas nubes y entrecortado por los pequeños edificios, se presentaba con una variación de luz y sombra, resaltando intensos reflejos de la luz del sol y de las vibraciones del aire, que de algún modo podría ser relacionado con las investigaciones pictóricas de los artistas impresionistas. La ventana, de esta manera, provocaba a los observadores a presentar relaciones, afinidades estéticas entre la secuencia de obras de arte vistas y el atardecer de la ciudad; el paisaje como que problematizaba la experiencia artística, proponiendo a los contempladores a detener el curso de la visita y meditar reflexivamente sobre el alféizar de la ventana para analizar el mundo de afuera.

Vincent Van Gogh (1853-1890).

La Méridienne (d’après Millet), 1889-1890

. Musée d’Orsay.

Otras respuestas podrían ser formuladas, no hay duda, pero fue esta la que más me satisfizo. Sin embargo, independientemente de las múltiples soluciones posibles para este problema específico, cargo conmigo la cuestión, que todavía me inquieta, pues sugiere otros desarrollos, tanto en lo que tiene que ver con la comprensión de cómo se establece la relación del espectador con la obra de arte, como en cuanto a las posibilidades poéticas de la experiencia artística.

Este libro es, en cierto sentido, el desarrollo de las cuestiones planteadas por las visitas al Musée D’Orsay. La experiencia de la ventana impregna así varias de las cuestiones que serán abordadas en las siguientes partes de este libro: ¿Cómo se establece la relación de la persona espectadora con la obra teatral? ¿Se puede provocar esta recepción más allá de las propuestas que hace el propio espectáculo? ¿Qué procedimientos utilizar para provocar estéticamente la recepción? ¿Podemos entender esta ventana cómo un procedimiento de mediación? ¿Cómo estimular al espectador a asumir una actitud artística, productiva, en su relación con el mundo exterior? ¿Cómo pensar en la intersección entre el arte y la vida social en nuestros días? ¿Cuál es la importancia actual de pensarse una poética del espectador? ¿Cómo se estructuraría esta poética en la contemporaneidad? ¿Cómo comprender el proceso de formación de espectadores? ¿Formar para qué, al final?

1 Rilke, 2006, p. 46.

2 TJA (1960-2004) - Centro dramático nacional para niños y jóvenes, creado y dirigido por Maurice Yendt.

II

La poética del participador: efecto estético más allá del sentido

La definición de experiencia estética como experiencia liminar engloba la posibilidad de pasar por una transformación sin determinar su naturaleza.

Erika Fischer-Lichte[1]

El Solar do Unhão, sede del Museo de Arte Moderno de Bahía, ubicado en la ciudad de Salvador, Brasil, presentó, en 2007, una exposición sobre la vida y obra del músico Walter Smetak. El compositor, nacido en Suiza, en 1913, se dirige a Brasil en 1937, ante el clima de incertidumbres que rondaba Europa en aquél período, instalándose inicialmente en la ciudad de Porto Alegre y luego mudándose a Río de Janeiro. En 1957 se traslada a vivir y trabajar en la ciudad de Salvador, invitado por el director Hans Joachim Koellreutter para enseñar violonchelo en los seminarios de Música y en la UFBA (Universidade Federal da Bahía). En Bahía, Smetak elabora toda su obra Plástica Sonora, escribe sus libros, gana notoriedad, tanto desde el punto de vista de la música y el arte brasileño como de la mística esotérica creada en torno a su imagen. Con su investigación sonora buscaba, como él mismo solía decir, “diferenciar claramente el hacer sonido, un medio para despertar nuevas facultades de la percepción mental, y el hacer música, apenas un descanso para viejas facultades de la conciencia”.[2] La exposición presentada en el Solar do Unhão, titulada Smetak Imprevisto, contaba con varios instrumentos musicales e instalaciones sonoras elaboradas por el compositor suizo. Entre las obras expuestas, había una inspirada en el proyecto O Ovo (El Huevo), creado en la década de 1970, que originalmente consistía en “un estudio de forma ovalada de 22 metros de altura, con agua en su interior y sellado para que el sonido circulara sin poder salir”.[3] En este proyecto, el compositor evidencia rastros de su investigación sobre microtonos, frecuencias contenidas en intervalos mínimos. El proyecto surge retroalimentado por la experiencia de músicas compuestas para un montaje teatral de la obra Macbeth, en el que Smetak “graba la banda sonora con sus instrumentos dentro de un tanque de agua, experimentando las diferencias de volumen de agua en la grabación”.[4]

La idea central del proyecto O Ovo es la de un laboratorio-estudio que simulara, acústicamente, el ambiente de una caja de resonancia de un instrumento musical. Cierta vez, al barnizar una guitarra, la dejó colgada de un tendedero con las cuerdas puestas un poco sueltas. Cuando escuchó el sonido producido por el viento tocando las cuerdas, Smetak pensó en grabarlo, posicionando el micrófono dentro del instrumento.[5]

La sonoridad que surgió de allí impresionó al músico: “de la experiencia concreta que tuve con esta grabación nació mi búsqueda con los microtonos”.[6] El proyecto del estudio nunca se llevó a cabo, a pesar de sus esfuerzos por hacerlo posible. Incluso escribió una carta al entonces presidente Ernesto Geisel, un general que gobernaba el país durante la ­dictadura militar, pero su propuesta fue denegada, e incluso ridiculizada, ante el alto costo del proyecto.

O Ovo tendría tres partes: “la superior (cúpula), de donde, según el proyecto, el sonido retorna; una parte intermedia, donde se fabricaría el sonido; y la parte inferior cubierta de agua, donde se guardaría el sonido creado”.[7] Además de la sonoridad interna, la forma ovoide de hormigón, cuyo objetivo era atrapar el sonido en su interior, como el sonido que resuena dentro de un instrumento musical, también tendría tubos que llegarían al exterior para captar el ruido de la atmósfera circundante.

La reproducción del proyecto O Ovo, en una instalación ubicada en la capilla del Solar do Unhão, estaba lejos de la magnitud de la ambiciosa propuesta original. En lugar de los 22 metros inicialmente pensados, el objeto artístico, un huevo hueco, con una pared sólida, tenía alrededor de 4 metros de altura. Aunque no tuviera innumerables detalles y dispositivos idealizados por Smetak, se buscaba materializar el experimento del compositor “en escala reducida, obedeciendo a las medidas canónicas y las propuestas acústicas del proyecto original”.[8]

O Ovo, de Smetak, instalado en el Solar do Unhão.

En el mismo período de la exposición, yo impartía un seminario para los estudiantes del Programa de Posgrado en Artes Escénicas de la UFBA, en el que estudiábamos el arte del espectador desde diferentes perspectivas, enfocándonos especialmente en cómo la memoria involuntaria, o las imágenes y afectos que ocurren de repente, durante la relación con una propuesta artística, participan en el proceso de lectura, en los actos inventivos elaborados por la persona espectadora. En una de las clases propuse que pusiéramos en debate aquél Ovo sonoro que tanto me había impresionado. Una de las investigadoras que participaba del curso, profesora de Arte en una escuela pública de la ciudad de Salvador, dijo que había llevado a sus alumnos al museo para visitar las obras del compositor suizo. En su relato hecho en clase, y luego redactado en texto al final del curso, la investigadora hizo referencia a un pasaje instigador que ocurrió con los adolescentes durante la visita. Mientras algunos estudiantes ingresaban al Ovo para escuchar el modo singular en el que el sonido circundante vibraba en su interior, los otros estudiantes de la clase experimentaban arrojando monedas al suelo, fuera del objeto. El tintineo de monedas, jugadas al azar, generaba un efecto estimulante para los participantes dentro del Ovo y provocaba el deseo investigativo del grupo.

La propuesta que se hizo a los estudiantes fue que cada participante estuviera atento a las imágenes que se les aparecían cuando estaban dentro del Ovo, poniendo atención al mundo desde una acústica extraña, desde un registro sonoro inusual. Entre las muchas imágenes reportadas por el grupo, una de las estudiantes narró una situación que había ocurrido cuando, de niña, se encontraba con amigos en el mar, en una playa de la ciudad. En un momento, cuando se sumergió, a bucear, en medio del ambiente relajado, escuchó un ruido fuerte y aterrador. Tan pronto volvió a la superficie, encontró a sus amigos tan risueños y emocionados como antes, y les preguntó qué ruido era aquél. Sus compañeros le dijeron que el sonido provenía de una bomba, detonada por pescadores que usaban esta forma de pesca en un bote cercano.

Podemos, a partir de ese hecho, encontrar algunos hilos de análisis para reflexionar sobre aspectos de la relación entre propuesta artística y producción de efectos. Las diversas impresiones, el espantoso e indescifrable sonido bajo el agua, el juego de los niños que se encontraban cerca, la información de que lo que había escuchado era una bomba utilizada para pescar, aparecieron de manera inesperada e inquietante en la narración presentada por la estudiante. La escena de niños cercanos a pescadores utilizando esta forma de pesca arriesgada y depredadora parece ser una situación verdaderamente aterradora, hasta el punto de marcar a la niña, y aparecer de súbito, de manera inesperada, en el contexto de un evento artístico. Y se vuelve inquietante el hecho de que esta escena vivencial regrese a partir del experimento sonoro O Ovo. La tensión que podemos notar entre la instalación y el hecho surgido de la memoria se presenta de modo desafiador, instigante, como un enigma. ¿Cuál es la relación entre la percepción sonora propuesta por el experimento de Smetak y la que ocurrió con la niña mientras jugaba con sus amigos en la playa? ¿Cómo pensar, a partir de esa experiencia ocurrida con la joven espectadora, aspectos del efecto provocado en los participantes de las proposiciones artísticas contemporáneas?

Procedente del latín experiri, el término experiencia sugiere la intención de buscar, probar, estar disponible para enfrentar situaciones desconocidas.[9] Un hecho que, en el contexto de la experiencia estética, sugiere una forma inusual de relacionarse con uno mismo y con el entorno. Y requiere disponibilidad para dejarse afectar por la propuesta, sin posibilidad de anticipar la dirección del efecto provocado por el objeto artístico. Es precisamente a partir de esta incertidumbre, como evento dotado de un propósito, pero que no tiene un fin predeterminado, que se produce el acto artístico.

Las propuestas artísticas, desde la modernidad, han cuestionado las normas de interpretación en boga, interfiriendo en la comprensión de los propósitos del arte, con desbordes interrogativos para los diversos aspectos de la vida social, que van desde los patrones de comportamiento hasta la percepción cotidiana. Las subversiones estéticas, tal como se configuran, enturbian la lógica causal y organizativa, estableciendo otros modos de relacionarse con la práctica artística, provocando el fracaso de las pautas habituales y revelando su inadecuación.

La falta de una guía clara de comportamiento o lectura a ser seguida puede dejar al espectador con la sensación de no saber qué hacer, de cómo comportarse ante lo que se le está proponiendo. Esta falta de orientación, a la vez, se presenta como un juego, preñado de lo lúdico, que abre un enorme potencial de producción de conocimientos. El artista parte de la noción de proponer el proponer, invitando al espectador a convertirse en actuante — o poniéndose a sí mismo como participador, como prefería el artista brasileño Hélio Oiticica —,[10] asumiéndose como creador en proceso. Gesto tal que, no se puede dejar de subrayar, implica artistas y espectadores, tanto en el ámbito estético como ético.

Algunos pueden ver aquí apenas una tendencia socialmente peligrosa o artísticamente problemática a una recepción sin criterio y, como se ha señalado, solipsista, pero en esta suspensión de normas de la constitución de sentidos convertidos en norma, tal vez se anuncie una esfera libre del compartir y de la comunicación que es heredera de las utopías de la modernidad.[11]

Ocurre una dilatación del estado procedimental de percepción y análisis de la propuesta artística, que se hace efectiva como una operación menos preocupada por los resultados, o por una interpretación final a ser elaborada. Las impresiones, sensaciones, afectos, imágenes suscitadas importan tanto o más que los sentidos construidos. La potente presencia performática de todo y de todos los que participan del acontecimiento desvanece la búsqueda desesperada e imperiosa por el entendimiento. Disponible para sorprenderse en el proceso, el espectador performa, su acto inventivo se produce de manera imprevista.

Un aspecto que emerge de forma inquietante en la imagen planteada por la joven espectadora en su relación con la instalación O Ovo, de Smetak, y que abre el potencial de análisis de lo que ocurre con los participantes de hechos artísticos recientes, es el hecho de que la niña está dentro del agua en la situación mnemotécnica presentificada en el acto artístico. Lo que presenta una característica interesante, debido a que la situación recordada también la coloca en un ambiente sonoro distinto, lo que altera la percepción auditiva, ya que bajo el agua escuchamos el mundo de una manera también extraña, distinta, inusual, tal cual proponía la instalación de Smetak. Había algo que relacionaba estéticamente las dos condiciones perceptivas: la percepción sonora dentro de O Ovo y el ambiente acústico en el agua del mar.

A pesar de las llamativas diferencias entre los ambientes sonoros y las condiciones vivenciales de las dos situaciones, algo se repitió, pero de forma diferente. Esta tensión entre repetición y diferencia produce inquietud, como un enigma, o como las voces susurrantes de un dialecto que necesita ser descifrado. La inquietud provoca el pensamiento, afecta al espectador: ¿Qué me pasa a mí? ¿Por qué eso ahora? ¿Por qué esta situación? ¿Cuál es la relación entre una cosa y la otra? Para que el pensamiento se haga efectivo como posible singularidad, es necesario hacer reverberar las pulsiones que nos habitan y constituyen, y dejar que se nos crucen de un lado a otro, para que se establezca una tensión productiva, subversiva con los regímenes vigentes.

Es importante destacar, sin embargo, que la lectura es un acto personal e intransferible, es decir, hay una singularidad necesaria a ser engendrada por cada participante. No hay una lectura esperada, que tiene que ocurrir, o que deba lograrse, ya que las posibles poéticas a desplegarse desde la relación del espectador con el objeto artístico exigen invención; lo que tiene en cuenta el punto de vista, el lugar social, así como los deseos y anhelos propios a cada individuo. Por mucho que podamos lanzar conjeturas, las tensiones productivas entre la percepción sonora provocada por O Ovo y la situación ocurrida en las aguas del mar, tal como recordado inventivamente por la espectadora, sólo pueden ser elaboradas por ella misma, en diálogo con un dialecto que le es propio, inaccesible a otros.

¿Cómo explicar que sujetos sometidos al mismo sistema de leyes puedan tener formaciones del inconsciente tan distintas e intraducibles entre sí? Precisamos explicar, por ejemplo, cómo nuestros sueños normalmente parecen seguir una especie de gramática privatizada, un modo particular de organización. Pues no se trata solo de decir que el contenido semántico de los sueños es particular. También su forma sintáctica, su régimen de construcción sigue reglas particulares. [...] gramática particular a través de la cual el sujeto construye significado, lo deforma, lo condensa, lo desplaza, lo transpone en imágenes, en fin, relaciona elementos oníricos.[12]

En el prototipo del Ovo, instalado en el Solar do Unhão, no había el fondo cubierto de agua, donde se guardaría el sonido creado, tal como previsto en el proyecto original. Y no había cualquier información de la curaduría que hiciera referencia al agua en el interior del Ovo, ni en la instalación creada para la exposición ni en el proyecto originalmente concebido por el músico. Es decir, los participantes experimentaron la relación sonora con una forma ovoide sólida, sin agua en su interior, pero la experiencia de la joven espectadora la arrojaba al agua, de modo que el proceso de recepción de la proposición artística mantenía, por una insondable coincidencia, relaciones estéticas con el proceso de creación del proyecto concebido por Smetak. Vale la pena recordar también los experimentos sonoros del compositor suizo en el montaje de la obra Macbeth, en la que grabó la banda sonora con sus instrumentos dentro de un tanque de agua, y que eso retroalimentó el proceso de creación de O Ovo.

La larga y tortuosa trayectoria de elaboración de una obra de arte tiene su principio generador establecido en las opciones investigativas de los artistas, en las inquietudes que mueven los experimentos definidos por los creadores en sus procesos inventivos. Los procedimientos adoptados en los modos de producción artística establecen condiciones notables e imborrables para los modos de recepción. A partir del engendramiento del objeto artístico se van forjando operadores estéticos, como genes potencialmente fértiles que emergen en el proceso de creación y que luego serán compartidos con los espectadores.

Otro aspecto relevante de la experiencia narrada por la estudiante de la escuela en su visita a la exposición Smetak Imprevisto, se refiere al contexto social que emerge de la escena rememorada: la pesca peligrosa realizada cerca de bañistas en una playa de la ciudad de Salvador. La pesca con bomba está prohibida por ley desde 1967, pero se sigue practicando en nuestro país (Brasil), poniendo en riesgo a las personas alrededor del hecho, además de los propios pescadores, que en ocasiones sufren graves heridas cuando los artefactos explotan de forma descoordinada. La pesca con bomba se considera depredadora porque afecta la cadena alimentaria, eliminando algas (alimento de diversas especies), y por destruir corales, grandes cardúmenes y animales que aún se encuentran en proceso de maduración o en fase de reproducción.

¿Cómo comprender que una instalación sonora como O Ovo, que en un principio no tiene relación con la crítica de la problemática social, pueda plantear cuestiones políticas, de interés público? ¿Cómo puede una proposición artística que altere el modo de percepción provocar efectivamente en el espectador otro modo de ver, sentir y pensar el mundo, incluso cuestionando situaciones urgentes de la vida social? ¿Cómo puede la experiencia relatada por la joven espectadora fomentar el debate acerca de las posibles relaciones entre arte y política en la contemporaneidad?

Para desdoblar aspectos de las interrogantes propuestas arriba, podemos recurrir a los destellos de Walter Benjamin acerca de las alteraciones en la percepción que se han producido desde el advenimiento de la modernidad, abriendo pistas para pensar el efecto estético propuesto por los objetos artísticos recientes.[13] Las concepciones teóricas formuladas por Benjamin abordan cambios significativos en la percepción del individuo moderno; tales cambios evidencian el carácter histórico de la recepción estética, que se modifica según el contexto social de una época, y que, por un lado, hacen que el espectador pase a relacionarse de manera diversa con la obra de arte y, por otro lado, solicitan propuestas artísticas adecuadas para un diálogo efectivo con esta percepción transformada. En otras palabras, el arte necesita, para no perder la productividad y el vigor revolucionario, constituir soluciones adecuadas a los renovados desafíos establecidos por la vida social.

La crisis del aura en la obra de arte, señalada por Benjamin, puede ser comprendida a partir de la modificación en la estructura misma de la experiencia humana. Los cambios históricos transforman la percepción del individuo hasta tal punto que el arte tradicional ya no puede llegar a él de manera productiva. La obra, hasta entonces envuelta por el aura de misterio del culto, en el arte antiguo y medieval, o del éxtasis producido por su bella apariencia, en el arte burgués, y que proponía al espectador una actitud contemplativa, se ve superada por la propia necesidad de “refuncionalización” de los procesos artísticos, que deben estar en consonancia con los enfrentamientos propios de su época.

El tiempo que marca nuestras acciones cotidianas, con el advenimiento de la modernidad, se presenta como tiempo del presente absoluto, que demanda una atención total a sus dictámenes y nos desestimula a que nos entreguemos a fantasías, reminiscencias espontáneas, asociaciones discontinuas, ya que “estas formas ‘dilatadas’ de la actividad psíquica distraen a los sujetos de las exigencias impuestas por el presente absoluto”.[14] Esto indica la necesaria autonomía en la relación con el tiempo, imprimiendo su propio ritmo a los acontecimientos, deteniendo a cada vez el flujo incontrolado de la temporalidad vacía, actuando en contratiempos (o instaurando tiempos del contra), a fin de establecer un espacio-tiempo apropiado para la producción subjetiva.

Si, en la vivencia contemporánea, la apropiación del tiempo se enfrenta a presiones sociales, ya que necesariamente contradice la forma establecida de gestionar el cotidiano, en el arte, la revisión del tiempo vacío, también se produce en contrariedad con los estándares estéticos vigentes. De ahí la estrecha relación que se puede establecer entre propuesta estética y vida social, fundando un modo distinto de relacionar arte y política.

Los choques provocados por el tenso cotidiano, al igual que los traumas para Freud, provocan una fractura en la experiencia y en el lenguaje, ya que invitan a una operación psíquica meramente funcional. La amplia capacidad de recordar y contar, de atribuir sentido a los hechos del cotidiano, remete — señala Benjamin en el ensayo El narrador —,[15] a una sociedad diferente a la capitalista, basada en otro patrón de relaciones humanas, y otros ritmos de trabajo y descanso. Alteraciones en la vida social que interfieren en la percepción y requieren mutaciones en la esfera del arte. Porque “los cambios sociales que a menudo son imperceptibles provocan cambios en la estructura de la recepción, que luego serán utilizadas por nuevas formas de arte”.[16]

La mudanza en la percepción inhibe la producción de memoria (rasgos mnemónicos inconscientes) dificultando el acceso a contenidos olvidados, fundamentales para la elaboración de experiencia. La memoria, para Benjamin, está constituida precisamente por los hechos significativos que no fueron filtrados por el consciente y son arrojados a las ­profundidades de la psique. Estos contenidos, cuando salen a la superficie trayendo imágenes del pasado, provocan el individuo a detenerse sobre las situaciones vividas y a incubar los huevos de la experiencia, haciendo nacer de ellos el pensamiento crítico.

Benjamin cree en una oposición entre la memoria y la conciencia que es similar a la distinción entre memoria voluntaria y memoria involuntaria en la obra En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. Para ambos, la experiencia ocurre cuando rasgos mnemotécnicos inconscientes en la memoria son despertados, casualmente o no, por algún suceso u objeto externo, realizándose en un instante una feliz conjunción de significados capaces de modificar el rumbo de una vida, de una historia.[17]

Las alteraciones en la percepción requieren procedimientos artísticos modificados para provocar la irrupción de la memoria involuntaria. Solamente una percepción distraída, en la que el consciente es sorprendido, atrapado desatento, podría dejarse atrapar por el instante significativo en el que, en la relación con el objeto artístico, la mirada se nos devuelve, toca nuestro íntimo y hace lo inadvertido aparecer, trayendo a la superficie experiencias cruciales del pasado. El encuentro con el arte puede comprenderse, desde entonces, como fundamentalmente vinculado a la proposición y a la producción de experiencias.

La psique arroja al olvido lo que no logra englobar por completo, ya que está marcada por fuertes impresiones. “El mecanismo general de defensa no anula las fuertes impresiones; simplemente los deja a un lado”.[18] La memoria, cuya función es proteger estas impresiones, trae a la superficie los contenidos del pasado para ser elaborados a la luz del presente. “Una especie de desorden productivo es el canon de la memoria involuntaria”.[19] Para Proust, el acceso a estas formaciones inauditas, lanzadas a las profundidades de la psique como elementos de la memoria, puede suceder repentinamente, saliendo del “sueño muy vivo y creador del inconsciente” cuando “manos dormidas agarran la clave correcta, inútilmente buscada hasta ese entonces”.[20]Según Deleuze, el eje central de la obra proustiana no está en mostrar el funcionamiento de la memoria involuntaria, sino en pensar el modo de producción de conocimientos. La memoria involuntaria se presenta como el descubrimiento de un procedimiento relevante, quizás necesario, pero lo que realmente está en juego es el proceso de aprendizaje: “No se trata de una exposición de la memoria involuntaria, mas del relato de un aprendizaje”.[21]

La necesidad del acto de pensamiento se produce cuando el signo invade al sujeto, desafiándolo a ir en busca de sentidos posibles. En otras palabras, es el encuentro contingente con lo que le obliga a uno a pensar lo que produce la necesidad de un acto de pensamiento. El descubrimiento no se hace por buena voluntad o por amor natural a la verdad, sino que se produce a la fuerza, a partir de la “violencia de un signo que nos roba la paz”.[22]

El signo fortuito e ineludible, que surge en el azar del suceso, garantiza la necesidad de aquello que es pensado, y desafía el entendimiento, ya que se escapa a la explicación convencional, imposibilita el trayecto habitual de comprensión de las cosas, tornando obligatorio el acto de pensar. De modo que, en lugar de la facilidad de recognición, entendida aquí como un mero acceso al recuerdo para reconocer lo ya conocido, optemos por la profundización de los encuentros.

1 Fischer-Lichte & Wihstutz, 2017, pp. 195-196.

2 Smetak apud Campos, 2008, p. 35.

3 Scarassatti, 2008, p. 57.

4 Idem, ibidem.

5 Smetak apud Campos, 2008, p. 57.

6 Ibidem, p. 58.

7 Ibidem, p. 115.

8 Pinho & Lindsay, 2008, p. 109.

9 Bondía, 2002, pp. 20-8.

10 Favaretto, 2000.

11 Lehmann, 2007, p. 137.

12 Safatle, 2007, pp. 45-46.

13 Las investigaciones de Walter Benjamin sobre el acto del espectador se retomarán y profundizarán en la siguiente parte del libro: X- La recepción táctil: alteraciones en el acto del espectador teatral.

14 Kehl, 2009, p. 160.

15 Benjamin, 1993.

16 Ibidem, p. 185.

17 Palhares, 2008, pp. 76-81.

18 Reik apud Benjamin, 2006, p. 447.

19 Benjamin, 2006, p. 246.

20 Proust apud Benjamin, 2006, p. 447.

21Deleuze, 2006, p. 3.

22 Ibidem, p. 4.

LA ESCENA COMO ESPACIO PÚBLICO

III

La participación del público en el movimiento teatral

El teatro que hacemos tiene necesidad de jugadores, así que estamos llamando a los compañeros de juego que son los espectadores. Entonces, del lado del público, también necesitamos jugadores.

Denis Guénoun[1]

Nunca es demasiado recordar que no hay teatro sin público, al igual que no se puede comprender un arte teatral que se pueda efectuar sin tener en cuenta las cuestiones de la vida pública. La importancia de la presencia del espectador en el teatro debe verse no solo por una razón económica, o de soporte financiero a las producciones. El teatro no existe sin la presencia de este participante fundamental con quien dialoga sobre el mundo y sobre si mismo. Sin espectadores interesados en este debate, el teatro pierde su conexión con la realidad sobre la que se propone reflexionar y, sin la referencia de este participante con quien dialoga, su discurso puede convertirse en algo encerrado en si mismo, desencontrado, estéril. No hay transformación del teatro que se lleve a cabo sin la efectiva participación del público.

En Brasil, el debate sobre la relevancia del público teatral, como un participante esencial de un movimiento artístico y cultural, se produce, de manera más enfática y evidente, desde su ausencia. A principios de la década de 1970, Anatol Rosenfeld, filósofo alemán radicado en Brasil, reflexiona sobre la llamada crisis en el teatro brasileño de la época, marcada exclusivamente por la falta de público en las salas de teatro. Rosenfeld comenta, entonces, que “una puesta en escena normal rara vez logra atraer, en días normales, a más de cincuenta o setenta espectadores, cuando mucho”.[2]

Más adelante, dando secuencia a su análisis acerca de la ausencia de público en los teatros, Rosenfeld señala el hecho de que el arte teatral, en aquél momento, aún no se había establecido como un hábito cultural ampliamente difundido en el país, y afirma que, en Brasil, si a los teatros los cerraran, no solo un porcentaje del público no se daría cuenta del hecho durante unas semanas, como había dicho Grotowski, refiriéndose al público europeo, mas que una gran parte de la población brasileña probablemente nunca notaría lo ocurrido.