Del arte a la idea E-Book

Robert C. Morgan

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte contemporáneo
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 297

Veröffentlichungsjahr: 2003

Beschreibung

Del Arte a la idea: ensayos sobre Arte Conceptual proporciona un panorama general de una de las tendencias más importantes e influyentes del arte americano y europeo de los últimos treinta años. Robert Morgan define y aclara las premisas del Arte Conceptual, centrándose en las obras de una serie de artistas internacionales, entre los que destacan Joseph Kosuth, Hans Haacke, Sherrie Levine y Joseph Beuys. Examina su evolución desde sus comienzos en los años 60 hasta finales de los 80, situando el movimiento en su contexto histórico y cultural y relacionándolo con las importantes cuestiones teóricas y críticas que emergieron con fuerza durante este periodo. Tras definir los tres modos primarios de representación que caracterizan el Arte Conceptual -el filosófico, el estructural y el sistemático-, Morgan aplica estos conceptos al análisis de diversos medios, como la pintura, la fotografía, los libros o la performance.

Leseprobe

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Akal / Arte contemporáneo / 13

Directora: Anna María Guasch

Robert C. Morgan

Del arte a la idea

Ensayos sobre arte conceptual

Traducción: María Luz Rodríguez Olivares

Diseño de portada

Sergio Ramírez

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

Nota a la edición digital:

Es posible que, por la propia naturaleza de la red, algunos de los vínculos a páginas web contenidos en el libro ya no sean accesibles en el momento de su consulta. No obstante, se mantienen las referencias por fidelidad a la edición original.

Título original

Art into ideas. Essays on Conceptual Art

© Cambridge University Press, 1996

© Ediciones Akal, S. A., 2003

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-3956-3

A mi hija, Sarah Caitlin

Una cosa es pintar un cuadro o esculpir una estatua y realizar así unos cuantos objetos hermosos; pero resulta mucho más glorioso esculpir y pintar la propia atmósfera y el medio a través del que miramos, lo que nos está permitido hacer moralmente. Transformar la cualidad de los días: esa es la más elevada de las artes.

Thoreau, Walden (1854)

Prefacio a la edición española

La edición inglesa de Del arte a la idea. Ensayos sobre arte conceptual (1996) fue escrita a lo largo de los años ochenta y comienzo de los noventa. Poco después apareció American Perspective (1994), que suponía esencialmente la revisión y reescritura de alguna de mis tesis iniciales de aquellos días en que me graduaba en la universidad a finales de los años setenta. Ambos libros ofrecían el análisis retrospectivo del periodo que desde finales de los sesenta se reconoció mayoritariamente como el origen del arte conceptual.

Es curioso apreciar cómo en «los seis años» (término que tomo prestado de Lucy Lippard) que marcan el origen del arte conceptual (1966-1972), multitud de brillantes artistas dieron a conocer su nombre por todo el mundo. El auge de las comunicaciones les permitía por entonces expresarse con facilidad por correo, videograbación, fotografía, películas de 8 mm y a través de varias publicaciones vanguardistas donde podían incluirse tabloides electrográficos a bajo precio. Por supuesto, esto era posible mucho antes de poder contar con e-mail e internet. Aun así, la emergencia internacional del arte de ideas reclamaba su consideración más allá de los límites geográficos o de constricciones nacionalistas.

Sin embargo, no deberíamos hoy hacer demasiado caso de esto. Ya los artistas que comenzaban a identificarse como artistas conceptuales a finales de los sesenta creían estar haciendo algo nuevo, algo revolucionario sobre la definición del arte. No sólo desafiaban las convenciones estéticas y los convencionales medios artísticos, sino que fueron confrontando puntos de vista sobre la esencia del arte en una época en la que estaba siendo mediatizado a través de la cultura popular, la moda y las formas empaquetadas de entretenimiento. No es casual que la mayoría del arte conceptual que se estaba realizando en estos primeros años no fuera comercial. No se trabajaba sobre objetos reales en muchos de estos casos, ni siquiera existían objetos materiales en sentido tradicional. Sólo existía la idea y su exposición a través de la palabra.

Creo que es necesario pensar sobre esta posibilidad de nuevo. Es importante reconsiderar qué significa la «idea» en una época mucho más sofisticada informática y comercialmente. Si alguien se pregunta: ¿Qué es lo importante de estas ideas? ¿Tiene alguien noción de qué hace al arte conceptual tan especial, tan significativo? Como cualquier movimiento moderno como el romanticismo o el neoclasicismo, es importante observar las ideas en su contexto temporal y reflejar cómo puede cambiar nuestro punto de vista no sólo del arte, sino también de la cultura y la política. Muchos de los artistas que he presentado y analizado en Del arte a la idea hoy en día han cambiado el modo de entender la cultura y la política. Sin embargo, el arte no es ni política ni cultura, el arte siempre nos traerá una perspectiva oblicua. En cierto modo este rodeo es uno de los motivos que nos hace adoptar esta doble postura…

Cuando las primeras utopías de los años veinte trataban de cambiar la sociedad, se daban cuenta de la dificultad de encarar las relaciones con el arte exclusivamente en términos sociales. Esto no quiere decir que no haya una dimensión social. Sólo sugiere que hasta el arte más significativo –incluido el conceptual– tiene algo de rodeo, de reclamo personal que no siempre se registra de inmediato en el amplio espectro político o cultural. Evidentemente el arte ha dado ahora un nuevo giro. Muchos de los asuntos que permanecían fuera de juego a finales de los años sesenta se encuentran ahora en primer plano. Muchos artistas que no hace mucho adoptaban posturas rebuscadas prefieren hoy integrarse directamente en las cuestiones políticas y culturales. Quieren operar al mismo nivel en que otros lo hacen –otros profesionales de las ciencias naturales y sociales, los hombres de negocios o los mismos políticos–. Es este cambio de los acontecimientos lo que nos lleva a una importante reconsideración del arte conceptual. ¿Tendrá que ser examinado como algún tipo de subcategoría dentro de la modernidad artística del siglo xx? ¿O será visto como un nuevo método hacia el que habrá que dirigir en el futuro toda preocupación artística?

En cualquier caso y al día de hoy, estoy encantado de poder publicar Del arte a la idea en su traducción española. Me gustaría agradecer a la profesora del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, Anna Maria Guasch, la supervisión de esta traducción, y a la editorial Akal el haber convertido el libro en un objeto físico en estos tiempos en que la información se confunde con el conocimiento. Éste es el asunto más acuciante que creo que dejará el arte conceptual en la historia del arte actual.

Parte I

Más allá del formalismo

1. Una metodología para el arte conceptual americano

Los términos «estilo» y «método» se confunden a menudo cuando tratan de aplicarse a la definición del arte conceptual. Dada la plétora de tendencias artísticas de la última década, correspondiente cada una de ellas a una tendencia en el revivalismo de finales del siglo xx, se hace cada vez más difícil discernir lo que es arte conceptual de lo que no lo es. Al pensar en términos de estilo, nos fijamos inmediatamente en la presentación superficial o en la reelaboración o reinterpretación de una forma de presentación; de ahí que pueda hablarse de una generación de artistas que ha influido en otra, principalmente en lo que a apariencia se refiere.

A diferencia de las estrategias actuales que emplean los medios de comunicación en la comercialización del arte, una «generación» dura más que una temporada o incluso que unos pocos años. Podemos por tanto referirnos a los «primeros» conceptualistas de los años sesenta como un grupo que influyó en la generación de neoconceptualistas que surgió en los ochenta. Pero afirmar que cada grupo de artistas muestra una orientación estilística particular resulta más problemático. El concepto de estilo puede sugerir una determinada «apariencia» intrínseca o inherente al arte conceptual. Pero la «apariencia» externa no basta para que la obra, más allá de su forma de presentación, adquiera una estructura de significado. No obstante, al investigar los métodos empleados por diversos artistas, puede defenderse que hay cierta coherencia y desarrollo de ideas más allá del estilo puramente visual.

Los artistas de los años sesenta tendían a ser austeros y reductivos en sus medios de presentación. Las frases de Lawrence Weiner pintadas directamente sobre la pared, las proyecciones de diapositivas que mostraban palabras o breves frases escritas a máquina de Robert Barry, las definiciones de diccionario impresas como fotostatos en negativo de Joseph Kosuth y las Date Paintings (pinturas de fechas) de On Kawara, son ejemplos de ello. En cierto modo, las obras de estos artistas tienen una «apariencia» diferente a las de los últimos neoconceptualistas, cuyas obras tienden a recrearse en la materialización de la cultura de masas. Se asume que esta materialización en las obras de los artistas surgidos más recientemente posee cierto grado de contenido dialéctico en relación con la sociedad de consumo. Los estantes de Haim Steinbach, las réplicas de Jeff Koons, las consignas sobre pantallas LED de Jenny Holzer y los montajes de Barbara Kruger –por dar una simple muestra de la diversidad de enfoques– tienen una apariencia distinta a las obras de los primeros conceptualistas. Algunos de estos últimos artistas son remisos a admitir que están trabajando dentro de un formato esencialmente conceptualista.

1. Lawrence Weiner, Above Below the Level of Water (1977). Foto: cortesía de la galería Marian Goodman.

Sin embargo, entre ciertos artistas de la generación neoconceptual resulta quizá más extremo el reductivismo en la apariencia y la representación de imágenes. Además, en las obras neoconceptuales se puede detectar generalmente cierto procedimiento distanciador que responde a un método reductivo. La conexión con el pop art, particularmente con Andy Warhol, parece obvia. Se puede discernir también una postura reductiva que se relaciona de cerca con los primeros fotostatos de Kosuth y con los trabajos fotográficos de Huebler y Baldessari. Los truisms (tópicos) de Jenny Holzer y los «chistes» de Richard Prince son una muestra.

Al parecer, el estilo, definido exclusivamente en lo que respecta a la apariencia, es un medio débil e inapropiado para transmitir el mensaje del arte conceptual. Por el contrario, puede hablarse de ciertos métodos empleados por los conceptualistas que se refieren más implícitamente al contenido o proceso subyacente, desde el cual surge la apariencia de la obra. Aquí expondremos tres métodos distintos que han contribuido a la definición del arte conceptual en los Estados Unidos durante las tres últimas décadas.

El método estructuralista

Lucy Lippard y Jack Burnham fueron dos de los primeros críticos americanos que investigaron y escribieron con seriedad sobre el arte conceptual. Es significativo señalar que ambos publicaron importantes artículos en 1968, el año anterior a la publicación de Sentencias sobre arte conceptual de Sol LeWitt y El arte después de la filosofía de Joseph Kosuth[1]. Lippard escribió conjuntamente con John Chandler:

Cuando las obras de arte, como las palabras, son signos que transmiten ideas, no son cosas en cuanto tales, sino símbolos que representan las cosas. Una obra de esas características es un medio, más que un fin en sí misma o «arte en tanto que arte». El medio no tiene necesidad de ser el mensaje y cierto arte ultraconceptual parece declarar que los medios convencionales del arte ya no son los adecuados para ser en sí mismos mensajes[2].

Este pasaje sugiere que el arte es capaz de funcionar como un lenguaje, en contraste con los principios de la estética tradicional, encarnados en la idea de modernidad greenbergiana, según los cuales la práctica artística se define de forma categórica en relación con la identidad y las propiedades de un medio particular. Lippard y Chandler sugieren además que el arte conceptual tiene menos por objeto «las cosas mismas» que la función simbólica del medio; es decir, el lenguaje en el arte puede convertirse en lenguaje en tanto que arte, o arte-lenguaje.

La afirmación del medio, en el caso de las Date Paintings de Kawara o del librito Statements de Weiner, publicado por Seth Siegelaub, significaba la presencia del arte, mientras el objeto «arte» o el objeto artístico planeaba en una condición de ausencia[3]. Es importante la referencia a Reinhardt que hacen Lippard y Chandler con la frase «arte en tanto que arte», porque las Black Paintings de principios de los sesenta fueron consideradas como la última reducción del arte o el despojo del arte hasta su posición esencial:

El arte-en-el-arte es arte

El fin del arte es el arte en tanto que arte

El final del arte no es el final[4].

Esta postura se cita a menudo en relación al Arte Minimalista como una especie de fundamento o raison d’être. Se dota al arte de su esencia irreductible desde el punto de vista fenomenológico. Así, el artista selecciona el medio como un vehículo mediante el cual entrega esta afirmación «última». Con Reinhardt, la solución no venía a través del lenguaje sino a través de otra forma de absoluto, una reducción eidética mediante la cual la esencia del arte se mantenía firmemente como una presencia física. Todas las ideas eran extrañas al objeto mismo, que se presentaba, problemáticamente, como la realidad del arte. Esta aparente contradicción en la postura de Reinhardt fue la base que sirvió posteriormente a Kosuth para llegar a la idea de que el propio arte debía comprometerse en la investigación del arte en tanto que método para clarificar su sentido en relación con la cultura.

Jack Burnham fue el primer crítico americano que analizó el paradigma estructuralista del arte conceptual. Confiando profundamente en las teorías antropológicas de Lévi-Strauss, Burnham definió su empleo del estructuralismo como algo «basado en el hecho de que todas las formas míticas de comunicación reflejan los valores y aspiraciones de la sociedad que las emplea»[5]. Esta postura amplía la definición de arte al sugerir su presencia relativista. Niega la universalidad del arte o su carácter absoluto tal como lo determinaba Reinhardt. En su lugar, otorga una importancia considerable a la codificación cultural del arte, al hecho de que el arte es en realidad un concepto definido culturalmente que no existe más que a través del lenguaje que emplea.

De aquí que el ideal en el arte sea un ingrediente esencial para la formulación conceptual del arte. La estructura del arte nunca alcanza el Ideal del Arte, ya sea éste un ideal de belleza, de verdad o de naturaleza, o bien un principio ideológico; por el contrario, incorpora conceptualmente lo inalcanzable en la creación y ordenamiento del propio arte[6].

El método estructuralista en el arte conceptual depende de la relación existente entre el significado ausente (el objeto) y el significante (el concepto), éste, con una función particular. El significante puede existir en forma de un documento –una frase impresa, un mapa, una fotografía, un recorte de prensa– que se presenta como testimonio de la existencia de lo significado, que es a lo que Burnham se refiere como lo inalcanzable. Por tanto, una frase de Lawrence Weiner, por ejemplo, puede funcionar como un significante para el arte, incluso aunque el arte esté ausente; pero entonces Weiner depende, lo mismo que Daniel Buren y, hasta cierto punto, Hans Haacke, de una lectura contextual para convencer a su público de que el significante tiene una dirección, de que es verdaderamente operativo y no está meramente suspendido en un vacío sin significado alguno. Es precisamente esta relación entre el significante y el contexto en el que se sitúa lo que da al primer conceptualismo su significado. (Más recientemente, el neoconceptualismo ha tendido a asumir la presencia del signo, pero reconociendo también su falta de referente; si el signo existe dentro del contexto de un sistema cultural más amplio, bajo el control de poderosos determinantes, el significado se pierde o se reduce para ser reemplazado únicamente por un seductor «estilo» de cinismo).

En una entrevista de 1979, Weiner hizo el siguiente comentario: «el lenguaje permite una lectura totalmente materialista»[7]. Continuó explicando que la obra que él presentaba no imponía una interpretación personal de las cosas, sino que, por el contrario, enfatizaba su percepción y la investigación que había llevado a cabo sobre los objetos en un contexto puramente artístico. Esta pureza de la percepción y de la investigación sugiere una visión platónica del mundo, según la cual el significante opera en un estado de perpetua equivalencia, siempre en busca de un sentido que las connotaciones más materialistas podrían ayudarle a obtener.

2. Joseph Kosuth, Text/Context (Toronto), Part I (18 de noviembre-7 de diciembre de 1978), instalación en la galería Carmen Lamanna, Toronto. Foto: galería Carmen Lamanna, por cortesía de Henk Visser Photography.

De forma similar, Kosuth explicó en 1977 que él empleó inicialmente el lenguaje como un modelo para el arte porque reconocía «el fracaso de los lenguajes tradicionales del arte ante ese sistema de significación más amplio, cada vez más organizado, que es la cultura moderna del último capitalismo»[8]. Weiner y Kosuth son conscientes de las limitaciones del lenguaje, tanto en su capacidad de significar como en su dependencia del contexto en el que se interpreta. Entre 1978 y 1979, Kosuth realizó en diversos países una serie de piezas a modo de paneles de anuncios, denominadas Texto/Contexto, con las que intentaba ilustrar la transformación del significado en función de su localización y emplazamiento. Si se considera que se está en presencia de una forma de publicidad deconstructiva, queda claro que la presentación de la información existe de manera interdependiente en un contexto de significado muy concreto.

Tanto Weiner como Kosuth tienden a emplear el lenguaje por su valor de signo, pero siempre queda implícito que es posible otra interpretación aparte de la que se nos muestra literalmente. Weiner ha llegado a decir que el signo debería operar siempre en estos dos niveles dentro de la obra de arte[9]. Esto parece indicar que el método estructuralista de descodificación del lenguaje en el arte concierne a lo que está presente y a lo que está ausente, que el proceso de interpretación (o de «recepción», como diría Weiner) es una manera de acumulación de sentido sobre una obra de arte. El sentido en el arte es una forma indirecta de significación. Se podría aplicar fácilmente este paradigma a las primeras (y a las últimas) obras de Robert Barry, especialmente a las proyecciones y a las grandes obras murales, donde el lenguaje es a menudo evasivo y se hurta a una visión completa. Las obras de fotodocumentación de Douglas Huebler, incluyendo sus puzzles esquemáticos perceptivos de finales de los años sesenta, también emplean de este modo el lenguaje.

Se puede considerar el método estructuralista no sólo como un medio para descifrar información sobre la obra, sino como una forma de conclusión y/o resolución. Una vez más, este sentido de conclusión es algo completamente ajeno a muchas de las obras producidas en los años ochenta por los neoconceptualistas. En éstas, en lugar de conclusión se produce una suspensión. En vez de sentido, encontramos un filo cínico, una sobrecarga de sentido que apunta a lo absurdo más que a un sentido final en el que el significante se fije en un contexto específico en lugar de quedar perpetuamente en suspenso.