Demiurgo y materia E-Book

José Manuel Uría

• Herausgeber: Sportula Ediciones
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

En este estudio encontramos una fructífera colaboración entre varias disciplinas, pocas veces tan bien relacionadas: la teoría de la literatura, la filosofía y la física. Ya desde las primeras páginas, disponemos de una contundente toma de posición respecto a la imitación de la realidad por parte del arte a partir de postulados de la física cuántica y en relación con la filosofía. Del Prólogo de Fernando Ángel Moreno   De un modo sistemático y riguroso, pero siempre ameno, José Manuel Uría analiza la obra de Rodolfo Martínez y explica sus principales temas, el modo en que los aborda y las distintas interpretaciones que permite. Como todo buen ensayo, saca a la luz elementos no aparentes y arroja una mirada lúcida y novedosa sobre la obra que analiza. En una línea coherente con sus obras anteriores, usando ahora como ejemplo la obra de un conocido autor español de ciencia ficción, el doctor Uría nos muestra una vez más de qué modo las formas populares de la narrativa se acercan a determinados aspectos de la realidad, ya sea científica, mítica o filosófica y reconstruyen y deconstruyen esos elementos para adaptarlos a una cierta época y una determinada cultura.

Leseprobe

José Manuel Uría

DEMIURGO Y MATERIA

materialismo y gnosticismo en la obra de rodolfo martínez

Primera edición: Noviembre, 2019

© 2019, Sportula por la presente edición

© 2019, José Manuel Uría

Ilustración de cubierta: «The Ancient of Days» de William Blake

Diseño de cubierta: Sportula

ISBN (rústica): 978-84-16637-43-0

ISBN (ePub): 978-84-16637-44-7

SPORTULA

www.sportula.es

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SPORTULA y sus logos asociados son marca registrada de Rodolfo Martínez

Prohibida la reproducción sin permiso previo de los titulares de los derechos de autor. Para obtener más información al respecto, diríjase al editor en [email protected]

PRÓLOGO

EL ATEÍSMO FRENTE A LO INEFABLE

Fernando Ángel Moreno

1

Un movimiento revolucionario:

la vanguardia cienciaficcional

Rodolfo Martínez lo ha entendido.

En los años sesenta se produjo una explosión vanguardista de nuevas temáticas de enorme valor simbólico: extraterrestres, viajes en el tiempo, androides, naves interestelares, superhéroes. La mayoría de ellas venían delpulp de los treinta y los cuarenta o incluso de obras cultas muy anteriores, pero su gran sistematización vendría de la democratización de la cultura alcanzada tras la segunda guerra mundial. Sin embargo, su aceptación por autores canónicos, por la crítica y por los estudios universitarios no se desarrolló sin prejuicios hasta el siglo XXI, unos cuarenta años después.

En el fondo, se trataba de una vanguardia de cuya importancia quizás no eran tan conscientes los lectores. No solo todos esos temas fueron elementos conceptualmente interesantes, sino incluso una nueva manera de comprender la narrativa. El cuidado del lenguaje de repente no era una obligación estética. La coherencia argumental profunda no siempre era deseable. La exageración era aceptada si estaba al servicio del sentido de la maravilla. El imaginario no era de significado inmediato, sino complejo e intuitivo. Autores como Isaac Asimov o Arthur C. Clarke eran conscientes de la ruptura que proponían, pero no contaron en sus filas con un André Breton ni con un Bertold Brecht que aportaran grandes textos teóricos y referencias de formación clásica a sus discursos desde tarimas institucionales. De hecho, la existencia de estos grandes aparatos de las instituciones habría sido contradictoria con las propuestas de Fredric Brown o Philip K. Dick. A esta revolución debemos unir la del rock —con sus Jimi Hendrix, Beatles, Velvet Underground y demás— y la del cómic, con sus Jack Kirby, sus Hergé y sus Hugo Pratt.

Todos ellos conllevaban críticas duras, a menudo muy escondidas, respecto a las sociedades donde se desarrollaban. Es sintomático el caso de los relatos de la Edad de Oro de la ciencia ficción, relatos donde apenas se leía crítica política directa, por lo que eran tildados de «burgueses». No obstante, en plena guerra fría, encontrar defensas del pensamiento científico sobre el religioso, de sociedades construidas sin dinero o conceptos diferentes de entender la inteligencia representaban una llamada socio-política poderosísima para las jóvenes generaciones que se encontraban demasiado saturadas de los marcos cerrados de conservadores y marxistas, de la bohemia y del lenguaje preciosista. Leer un cómic de Batman o una novela de Frederick Pohl eran actos revolucionarios en sí mismos de los que solo eran conscientes —y muy conscientes— sus lectores.

Las formas literarias insistían en la frase rápida, el diálogo incisivo, los personajes estereotípicos, la trama única y expeditiva con los que activar aparatos simbólicos muy burdos, pero tremendamente efectivos.

España no fue ajena a esta renovación vanguardista que rompía en temas y formas. Si bien las primeras incursiones en esta línea se producían ya en los setenta y los ochenta, fue a lo largo de la década de los noventa cuando aparecieron numerosos bombardeos alternativos a los discursos oficiales, entendiendo incluso como discursos oficiales los de la izquierda contestataria. En aquel momento, el PP de José María Aznar triunfaba sobre la corrupción de los gobiernos de Felipe González y la gran mentira de la revolución del PSOE.

Si querías entrar en el activismo político, tenías apenas la opción de aceptar las consignas comunistas y sus disciplinas de partido y pensamiento. Todo se reducía al discurso de la lucha de clases, salpimentado por discursos sobre identidad de grupo: económico, centrado en la reivindicación del barrio obrero como patria. Apenas podía encontrarse un discurso contestatario basado en la falsedad de los sistemas de conocimiento o de las estructuras de la cotidianeidad. Michel Foucault explicó mejor que nadie la manera en que un acto ideológico a menudo es afectado por estructuras subyacentes que, al volverse discurso, pervierten dicha ideología. Tomo de Michel Onfray un ejemplo para exponer el problema: un ateo puede defender que un violador en serie deba ir a la cárcel porque debe pagar por sus actos; sin embargo, no se percata de que en el fondo está aplicando una ideología cristiana que así combina contradictoriamente un libre albedrío absoluto con el determinismo desde el concepto de pecado original. Por el contrario, si siguiera una ideología estrictamente atea, contemplaría a ese violador en serie como una persona con una desviación mental que debería ser tratada en un centro especializado, aunque sea con privación de libertad.

En España, en los años ochenta y noventa, se vivía una situación que —salvando las distancias— mantiene alguna analogía con los EE.UU. de los años cincuenta y sesenta. Cuando leemos obras de Pohl, Asimov, Clarke o Heinlein podemos creer que manejaban un simple escapismo sin involucrarse con los problemas socio-políticos de su tiempo, puesto que no denunciaban el macartismo, no se mojaban con la política exterior estadounidense, no trataban el problema de los derechos civiles… Parecería mero entretenimiento para adolescentes sin compromiso político. Noobstante, en plena guerra fría, hablar de sociedades alternativas—como enLa ciudad y las estrellas— que trascendían las miradas monolíticas de la vida política estadounidense, trabajar magnitudes temporales de largo recorrido —como enFundación— en vez de los éxitos inmediatos de la carrera espacial o de la ocupación de un territorio, cuestionar el concepto de pecado desde el contraste con una civilización perdida —como enPórtico, ya en los setenta—, proponer una mirada de nuestros prejuicios desde fuera —como enForastero en tierra extraña— representaba un acción socio-política enormemente revolucionaria.

Algo similar ocurría en la politizada España de los ochenta y los noventa, con dos grupos de poder hijos de la dictadura y de la guerra civil —PSOE y PP— que acaparaban todo el discurso ideológico ante unos viejos comunistas que empezaban a sonar ajados y fuera de la realidad a la mayor parte de la población. Mientras se iba dudando cada vez más de la eficacia del Régimen del 78 y se contemplaban soluciones de maquillaje o de mera adaptación a Europa —frente al oscurantismo de la extrema derecha católica—, pocas vías alternativas parecían quedar para mejorar el país. En este sentido, opciones como conceptos nuevos de identidad, amor por la tecnología y la ciencia, visión macro-histórica de la sociedad, postmodernización de la literatura clásica española, representaciones diferentes del Estado… apenas surgían en el discurso oficial más que vinculados con los fantasmas de la mencionada Guerra Civil o de los tópicos del líder de turno en cada partido político.

En este ambiente, hablar de una inteligencia artificial —como la deLa sonrisa del gato— como esa estructura de poder que envuelve el discurso de cada ciudadano, que manipula todo, que controla todo o de una forma de vida ajena a nuestro mundo que engulle nuestro Yo transformándolo —como enJormungand— era enormemente revolucionario.

Por desgracia, las graves deficiencias culturales de unos escritores, profesores y periodistas borrachos de tradicionalismo filológico —en unos casos— o de marxismo ortodoxo —en otros— impedían contemplar lo que la ciencia ficción española intentaba decir o incluso se cerraban a herramientas ficcionales mucho más interesantes, abiertas y enriquecedoras que el realismo tradicional. La ciencia ficción como movimiento formal vanguardista y como movimiento conceptual revolucionario quedaba fuera de los discursos culturales oficiales.

Algunos lectores, escritores y editores sí entendieron este primer nivel de juego de la ciencia ficción. Por desgracia, se trató de una minoría con también graves deficiencias culturales en muchos casos. Incluso así, aparecieron historias que contenían fuertes críticas contra las corrientes socio-políticas en boga, aunque no siempre de tanta calidad como cabría esperar. Entre las mejores, algunos de mis favoritos sonMundos en el abismo, de Aguilera y Redal;El enfrentamiento, de Planells; «La última lección de Cisneros», de Bermúdez Castillo;Seis, de Daniel Mares, o por supuestoLa sonrisa del gato, de Rodolfo Martínez, entre otros.

2

La rendición de lo vanguardista

y el triunfo de la autenticidad

Durante los años noventa, esta corriente soterrada de la ciencia ficción española se encontró con una trágica realidad: los lectores y los críticos con los que los escritores interaccionaban y que les habían defendido y aplaudido se centraban en la mayor parte de los casos en conocimientos literarios y socio-políticos muy poco heterogéneos para contribuir al desarrollo de una vanguardia suficientemente compleja y extensa en el tiempo. Desde fanzines y revistas especializadas, por influencia en las ventas editoriales, por interacción en convenciones y tertulias, se fue imponiendo la trama de aventuras y los argumentos lineales sobre la complejidad formal y conceptual con que el movimiento había empezado, sin exigir otros tipos de contenidos y formas. La escasa repercusión se debió quizás a esto o quizás a que los propios escritores no se interesaron por profundizar en otras formas estéticas o en complejidades socio-políticas. ¿Quién sabe? Lo cierto es que la ciencia ficción dejó de interesar a algunos autores y se redujo a la mera novela de aventuras para otros. Otros muchos —al depender de trabajos muy alejados de la literatura— no pudieron mantener cierta regularidad en las publicaciones o carecieron de un ambiente cultural heterogéneo. Fuera como fuera, cada vez fueron publicándose menos experimentos y las historias fueron simplificando sus discursos socio-políticos alternativos. Por sencillos que fueran a menudo en sus inicios, con el paso del tiempo se fueron reduciendo incluso más a las típicas luchas «individuo contra tiranía».

Quedaba la otra vertiente vanguardista del movimiento: la formal-temática. Los grandes temas y motivos propuestos por la cultura popular se mantuvieron, pero con cierta contención debida a argumentos y personajes de escasa profundidad. Incluso elpulp quedaba controlado.

Es en este punto donde considero que Rodolfo Martínez lo comprendió bien. Basta con acercarse a cualquiera de sus relatos para descubrir cómo estas dos fuerzas —la socio-política alternativa y la desinhibición delpulp— aún se mantienen vivas en sus textos y con buen estado de salud. Ante la opción de abrirse a un campo canónico que no le interesaba y que no despertaba simpatías entre los aficionados y asumir lo que hacía como una investigación narrativa personal, optó por lo segundo. Es decir, convirtió una limitación en el terreno cultural de la CF en un recurso rico y estimulante. Resulta irónico que alguna vez desde los propios aficionados se le haya reprochado un exceso de frikismo o de metarreferencialidad de la cultura popular, cuando precisamente en eso se basa gran parte de su mérito, en haber entendido la cultura popular como vanguardia.

Algo similar ocurría con la crítica literaria.

Igual que existe una corriente alternativa de literatura —lapulp y todos sus derivados de muy diferente recorrido estético— existe también una crítica literaria alternativa. Cuando uno imparte asignaturas y talleres sobre crítica literaria se encuentra por lo general demasiada abundancia de dos líneas: una línea periodística que es poco más que una fuente informativa y una filológica que a menudo carece de objetivos claros.

La periodística —cuando se centra en la reseña— suele limitarse a vida, obra y estilo, si acaso, con algunos apuntes temáticos sobre la manera en que la obra en particular responde a los grandes enigmas del universo. Entre 100 y 500 palabras, a menudo escritas sin leer la obra. La mayoría de los asistentes a talleres de crítica la tienen como modelo porque, además, es un formato que se acerca peligrosamente a lo que en Bachillerato entendieron por comentario de texto: el comentador debe demostrar que sabe hablar de grandes temas, que dispone de saber enciclopédico y que sabe encontrar en el texto los términos que considera elevados en el insigne campo de los estudios literarios: «novela-río», «conflicto», «espíritu único», «trayectoria», «crítica a la sociedad», «retrato de un tiempo» y demás lugares comunes. Por desgracia, muchos de los analistas de CF no han sabido ir más allá de esta línea.

La filológica aplica demasiado a menudo un esquema centrado en el contexto, en el uso del lenguaje y en la búsqueda de temas que suenen muy grandilocuentes y alternativos, cuando por lo general el autor de la crítica tiene de escandaloso lo que Thor tiene de teletubbie.

Ambos tipos de crítica parecen responder a una plantilla a modo de examen: el crítico debe saber encontrar los defectos y virtudes del libro, y el lector debe pillar de qué está hablando el crítico para sentir que conectan mediante guiños intelectuales.

Existe un tercer tipo de crítica —también seguido a menudo por periodistas y filólogos mejor informados— que pretende aportar algo a la lectura del libro, enriquecer, abrir vías de interpretación, sugerir más que juzgar. A este tercer tipo pertenece José Manuel Uría.

Sin disponer, que yo sepa, de educación estética formal y sin partir de plantilla alguna, en sus acercamientos a autores y obras cada indagación en el contexto de la escritura, cada análisis de términos, cada reflexión conceptual lleva a que el lector se sumerja aún más en las posibilidades de lectura del texto, en su disfrute. Como debe ser, entender la obra, en sus críticas, no tiene sentido sin el concepto «interpretación». El mejor ejemplo es el libro que me hizo respetar cuanto escribía y estar pendiente de cuanto publicaba,El cuarto demiurgo (Sportula 2014), sobre la obra de Jack Kirby. Desde que lo leí, he seguido a Uría en redes sociales y, cuando ha sido posible, en publicaciones editoriales.

José Manuel Uría lo ha entendido.

¿Qué?

Ha entendido que la explosión retórica delpulpvenía de un sofrito de lecturas indirectas de grandes autores filosóficos, sociológicos y culturales en general. Por ejemplo, la pasión porMatrixproviene de una amalgama de teorías platónicas, de teorías cristianas, de lectura deanimeymanga, de diseño de moda, de avances en lenguaje fotográfico, de propuestas tecnológicas, de cinenoir, de miedos apocalípticos, de psicoanálisis… Los creadores de la saga, seguramente, no han leído directamente ni la mitad de las fuentes de las ideas que trabajan. Se trata de un imaginario que se encuentra sumergido en el inconsciente de muchísimos individuos. Como imaginario colectivo, remite a inquietudes muy generales sobre obsesiones filosóficas y psicológicas. Sin embargo, al no provenir de la lectura directa de Freud, Schopenhauer, Kierkegaard, Baudrillard, Beckett, Pirandello, Durkheim… se toman solo las connotaciones intuitivas en una fusión de enorme complejidad simbólica y alcance ilimitado. Así, el choque del martillo de Thor —dios nórdico con toda una mitología detrás— contra el escudo del Capitán América —representante indirecto de los ideales de la modernidad ilustrada y del contrato social rousseauniano— en la películaLos vengadores, de Joss Whedon, contiene muchas más implicaciones intuitivas que las que el espectador medio o incluso el académico más culto pueden rastrear en películas mucho más explícitas y burdas, como cualquiera de Ken Loach o de Fernando León. Para interpretar elpulp hace falta saber leer. Para interpretar el cine de denuncia social, a menudo basta con decir «sí» plano por plano con la cabeza. Evidentemente, estoy generalizando y reduciendo al absurdo, con el fin de ejemplificar el principio estético que algunos críticos seguimos.

Para leer la vanguardia pop, hay que saber leer lo que no hay en la obra, pero podemos meter en la obra, como me dijo una vez César Mallorquí.

Esta es la manera en que Uría lee e invita a leer. Es, en mi opinión, la manera más sana de acercarse la ciencia ficción española contemporánea en general y a la obra de Rodolfo Martínez en particular.

Es decir, en el presente volumen, el autor dispone de dos trayectorias estéticas alternativas que se funden en un único discurso: la crítica socio-política desde elpulp de Rodolfo Martínez y la crítica compleja enriquecedora del imaginario a través del texto de José Manuel Uría.

Uría sabe ver en Martínez el complicado trasfondo que dan vida a sus obras. Este no puede venir más que desde un inconformismo agónico del autor entre varias dimensiones: lapersonal —con considerables dudas, a mi juicio, sobre sí mismo—, la socio-política —en la línea ya comentada respecto a su generación— y la estética —con una actitud de alegre supervivencia—.

La personal viene generada, a mi entender, por un choque no resuelto entre espiritualidad y materialismo, que el propio Uría pone de manifiesto a lo largo de todo su estudio. Se trata de su faceta más filosófica. Como no soy telépata, es posible que me equivoque, pero esa impresión ha sido recurrente cuando he leído su obra. Intentaré explicar por qué.

La socio-política presenta a un tipo de personaje recurrente: el individuo descreído hacia una sociedad inmersa en mentiras ideológicas.

La estética viene del amor a todo un imaginariopulpcon el que jugar ante los conflictos de las dos dimensiones anteriores. De hecho, se trata de un poderoso precedente de la gran tradiciónpulp, ypop, que explotará en España ya en el siglo XXI con autores como Jorge Carrión, Guillem Martínez, Óscar Gual, Laura Fernández o Francisco Javier Pérez.

El mejor ejemplo de este juego se encuentra, en mi opinión, en su magnífica recreación del personaje de Sherlock Holmes, quizás su logro más llamativo. Y especialmente en el enfrentamiento entre la personalidad de este cuando se enfrenta a aquello que no es capaz de explicar mediante la fría razón. No me parece gratuito que Martínez introduzca a Holmes en el mundo de Lovecraft primero y en el de Aleister Crowley después. Rodolfo Martínez insiste una y otra vez en redes sociales e incluso por boca de personajes en su frío y taxativo materialismo, en su no creencia en nada que no pueda ser abarcado por la razón. Se trata de algo compartido por compañeros suyos de generación, como Juan Miguel Aguilera y Eduardo Vaquerizo, entre muchos otros. Contemplamos aquí ya ese choque con el ambiente socio-político de su época, dominado por los hiperbólicos dogmatismos indemostrables de los católicos y por la imposibilidad de discusión con los dogmas estrictos de la izquierda española. Para un lector fanático de Isaac Asimov esto resulta tan traumático como debería resultarle a cualquiera de los escritores estadounidenses de los cincuenta el enfrentamiento capitalismo-comunismo, desde posiciones bien diferentes a las españolas.

En la España política de la transición y de la década inmediatamente posterior, la actitud ideológicamente gremial y los valores absolutos de partida de ambos bandos —con constante y claro desprecio de lo científico, de la proyección literaria no realista y de sistemas culturales anglosajones— despertaban en la persona inteligente no adscrita a un partido político una sensación de descreimiento y de lucidez compartida solo por quienes no se encontraban en los cánones del pensamiento de la época. Este humanismo tecnológico —donde letras y ciencias, trascendencia y cientificismo se complementan— representaba una corriente estigmatizada por el intelectual con micrófono. Además, el difícil acceso a un pensamiento alternativo dejaba campo libre a la vía creativa, ficcional, para el cuestionamiento personal de todo aquello que no entrara en esas dos vías absolutistas. Superman y Batman, Nyarlathothep y Thor, Pink Floyd y Les Luthiers, Conan y Sherlock Holmes, Jorge Luis Borges y John Millius ofrecían campos de investigación personal que no ofrecían Althusser y Adorno o San Pablo y San Ignacio de Loyola, bien por la falta de acceso a su entendimiento, bien por la cerrazón de sus divulgadores. Para muchos individuos inteligentes, elpulp y la ciencia ficción representaron el camino más fructífero para el conocimiento y la reflexión personal, con todas sus limitaciones, pero también con todo su aire puro. Se trata de la consciencia de que con la ficción puedes hacer absolutamente lo que quieras, porque no es real, pero al mismo tiempo es un intento —siempre incompleto— de inquietar a la realidad. No es aquello de lo que se quejaba Becquer respecto a la imposibilidad de llevar la idea al poema, ni la ansiedad de las influencias de Harold Bloom, agobiado por la tensión entre el autor admirado y el Yo. No. Es el constante juego con todo el mundo de la cultura popular y la manera en que nuestro cerebro es creativo con ella cuando la disfrutamos y la rememoramos, con nuestros chistes basados en cómics y películas, con nuestra emoción al entrar en la tienda de cómics.

—En realidad, esto no es más que una copia, apagada y sin brillo —dijo él de repente—. Un indicio de la realidad, no la realidad misma.

La Reina frunció el ceño. Una parte de ella se estaba impacientando y no deseaba más que terminar la visita, volver a su pabellón y acabar con todo aquello de una vez. Otra, sin embargo, disfrutaba de cada gesto, cada paso, cada palabra.

Debería haber ganado la estadista, debería haberse impuesto la memoria de cientos de Reinas. Pero fue la niña la que venció.

—No lo entendemos —dijo.

Y, con esas palabras, fue como si estuviera conjurando todo el pasado que llevaba a cuestas.

Él sonrió y, al hacerlo, pareció repentinamente tímido.

—El jardinero que trazó los planos del jardín pretendía recordar otro. Su obra fue un intento de rememorar con sus pobres recursos un jardín más grande, más complejo y más vivo. No un montón de plantas dispuestas de un modo armonioso, sino algo más, algo mejor. Murió sin haber tenido éxito. Y ninguno de sus sucesores, me temo, lo tendrá tampoco.

(El Jardín de la memoria)

3

El pulp como vanguardia:

siempre nos quedará leer a Rodolfo Martínez

Nos enfrentamos a personas para las que el ocultismo, por ridículo que nos pueda parecer, es algo real, palpable. Personas que creen en conceptos tales como palabras de poder, rituales mágicos, dioses vivientes, flujos astrales o líneas de conocimiento arcano. Para ellos, todo eso existe, y la historia del mundo es solo una tapadera para otra historia, secreta y oculta, que es la que verdaderamente ha ocurrido.

(Sherlock Holmes y las huellas del poeta)

Hace años que se reconocen las películas de Tarantino como cine de autor y así he calificado también en alguna ocasión las precuelas deStar Wars. De hecho, estas últimas arrastran también el estigma de la incomprensión y el malditismo, pese a sus millones de dólares de recaudación. Ahora no suena tan extraño como en los primeros años del siglo XXI ni, desde luego, como en la segunda mitad del XX, cuando «de autor» implicaba a menudo: «temas sórdidos», «realismo extremo», «sobriedad», «estética alejada de la cultura de masas»… Hoy, ya lo asociamos con algo mucho más indeterminado, algo del tipo: «muy personal», en el sentido de que la estética de la obra en su conjunto es mucho más identificable con un autor concreto que las demás de su mismo contexto. Por esto mismo, he defendido siempre que los dos autores más «personales» de la ciencia ficción española son Daniel Mares y, por supuesto, Rodolfo Martínez. Sin embargo, debemos entender esa vinculación entrepulp e inquietudes socio-políticas que he descrito en el capítulo anterior para comprender el concepto de autoría de Rudy, como es conocido en el mundillo de la CF.

La obra que me hizo comprender esto más que ninguna fueSherlock Holmes y las huellas del poeta. En ella se formaba un curioso grupo entre los que se encontraban Sherlock Holmes, Superman y Rick, el protagonista deCasablanca. Muchos amigos míos me aseguraban que adolecía un forzado excesivo de esta unión, pero cuando llegué por fin a leer la novela la noté fluir con comodidad. Creo que la idea en sí —el encontrarse ante una vanguardia que no eran capaces de reconocer como tal— les pesaba a mis amigos más que el texto en sí. El trasfondo de la Guerra Civil española aportaba un excedente de seriedad que me pareció más que interesante.

Lo que encontré allí fueron tres modelos de superhombres ateos, fuertemente basados en lo terrestre, lo racional, que, en algo tan traumático para un español como la guerra del 36, interaccionaban contra fuerzas sobrenaturales.

Sherlock es uno de los grandes representantes de la demostración material basada en la lógica, poco dado a exponer sentimientos o a ceder ante lo inexplicable. Entronca con un personaje recurrente en la obra de Martínez: el individuo superior intelectualmente, solitario, que debe luchar contra un mundo ilógico que debería hacerle entrar en crisis.

Mis ideas sobre el universo seguían, en lo fundamental, intactas. El cosmos en el que habitábamos tenía unas leyes coherentes y aprehensibles; había cosas y acontecimientos que permitía y cosas que no. Y no había excepciones. Nunca he creído ni creeré en lo sobrenatural, al menos entendido como algo que transgrede las leyes del universo.

(Sherlock Holmes y las huellas del poeta).

Por el contrario, también enLas huellas del poeta, Superman es el superhéroe de CF más ingenuo al tiempo que uno de los más validados desde conceptos científicos, es decir, sin recurrir en absoluto a lo sobrenatural. La obsesión constante —guionista tras guionista— de explicar «racionalmente» sus poderes han hecho de él un gran ejemplo de ateísmo sin concesiones. Que yo sepa, nunca se le ha asignado religión alguna al personaje y apenas aparecen en sus aventuras elementos propios del fantástico.Rick es el descreído absoluto de novela negra, con un pasado romántico apagado por la crudeza de las muy reales experiencias vividas que retorna debido a la crudeza de las muy reales experiencias vividas.

Rodolfo Martínez, ateo reconocido, gran enemigo de todo lo mágico, lo místico, lo supersticioso, lo oculto en un sentido irracional, los enfrenta a una secta demoníaca que realiza hechizos y que amenaza con fracturar las leyes de la realidad mientras reflexionan sobre la absurdez de la Guerra Civil.

Lo que construye con sus personajes es un enfrentamiento entre diferentes conceptos de materialismo social y lo que escapa a nuestra lógica.

Las paredes, desnudas de todo ornamento, imponían sin embargo una sensación de amenaza a la que no me pude resistir. Me he definido a mí mismo como una máquina de razonar, pero eso no quiere decir que haga caso omiso de las advertencias de mi cuerpo. Algo en lo más profundo de mi cerebro, allí donde la lógica se da por vencida, y solo quedan las emociones más atávicas y oscuras, proclamaba una y otra vez que estaba en peligro.

(Sherlock Holmes y las huellas del poeta)

Es una especie de reconocimiento: sé que solo existe lo que existe, pero el mundo se me escapa constantemente. Tiene sentido que el centro de gravedad sea en los primeros volúmenes H.P. Lovecraft, el ateo que se enfrentó al mismo conflicto. Esta fusión se encuentra ya en el propio lenguaje poético donde los discursos del asturiano y del cuentista de Providence se funden.

Para reflexionar sobre ello, en vez de construir extraños personajes repletos de conflictos y contradicciones internas, Martínez emplea —al modo de Alan Moore y de Jack Kirby— esquemas sintetizados en estas figuras icónicas para que el espectador pueda recrear en su mente los conflictos que otro escritor le habría explicitado en dudas psicológicas ficcionales. La complejidad se encuentra ya en el propio icono y en la lectura que de él se realiza. Es decir, al menos en mi experiencia, cuando escuchaba los diálogos del Sherlock de Rodolfo Martínez era toda la modernidad científica la que chocaba con lo inexplicable y decidía mantener su visión del mundo sin por ello negar lo que se desarrollaba ante sus ojos.

Incluso Sherlock duda, falla, ante elNecronomicón, por lo que ha de ser una lógica más fría, más dura, más rígida la que triunfe: la de su hermano Mycroft. Se trata de toda una toma de posición.Para complementar esta fuerza de voluntad, un Clark Kent muy joven exhibía la fuerza bruta y la inocencia de lo inmediato, de no saber leer la complejidad del propio lugar en el mundo, desde lo maravilloso creíble. Se trata de undeus ex machina cuya naturaleza de salvación argumental lleva también consigo su razón estética de ser. Unir a Sherlock y a Kent es unir el peso de la tradición ilustrada europea con el materialismo alegre y desenfadado estadounidense, la vieja experiencia imperialista junto al nuevo poder desmesurado de más allá del océano.

De algún modo puedo aceptar que sus ojos sean sensibles a una parte más amplia del espectro que los nuestros. O que su oído pueda captar sonidos que para nosotros sean imperceptibles. Que su metabolismo pueda acelerarse hasta tal punto que le permita moverse más rápido que lo que el ojo puede captar; aunque el gasto energético que tal cosa conllevaría es, sin duda, considerable. E, incluso, por qué no, puedo asumir el hecho de que algún tipo de escudo eléctrico imperceptible le impida recibir daño. La física de nuestro siglo ha descubierto las cosas más sorprendentes e inverosímiles, así que puedo aceptar todo eso. Pero la cuestión del vuelo me tiene ciertamente incómodo.

(Sherlock Holmes y las huellas del poeta)

La aparición de Rick me trajo esa parte lectora mía que yaestá de vuelta de esta pugna y, habiendo visto ya casi todo —o creyendo haberlo visto— desea que le den nuevas razones para volver a sentir el romanticismo.

Las tres facetas del materialista que somos o que ansiamos ser encuentran su sentido como conjunto ante la amenaza de la superstición, de lo religioso, de lo místico; por resumir, el horror cósmico al que todo ser humano se enfrenta, sea o no creyente. Sin embargo, lo místico no se ridiculiza ni se reduce al absurdo como ocurría en elpulpmás clásico, sino que se le otorga un poder digno de tales oponentes. Por ello, algunos de los diálogos de estosArchivos perdidos de Sherlock Holmes se sitúan, a mi juicio, entre lo más interesante de la obra de Rodolfo Martínez. La saga de Sherlock y Lovecraft es una búsqueda personal desde el ateísmo hacia lo inefable. En esa búsqueda se descubre al ateo que no se rinde ante lo que no controla, siempre en labios de Holmes:

La sola idea de morir sin haber resuelto aquel caso se me hacía insoportable. Tarde o temprano tendré que dejar este mundo, por supuesto, pero hacerlo en mitad de una investigación, sin haber desarrollado del todo la madeja del misterio... Ah, no, eso era indignante.

(Sherlock Holmes y las huellas del poeta)

Aquí cabe ver, quizás, a Holmes como proyección del propio Martínez. Sin duda, toda la saga deLos archivos de Sherlock Holmes insiste en la necesidad de encontrar una verdad enormemente difícil no solo de deducir, sino de aceptar. Esto se aprecia conceptual y narrativamente, como en la dilucidación de identidades de enemigos.

Me parece que aquí se encuentra una de las claves para entender la obra de Rodolfo Martínez: en la actitud ante lo inefable cuando se es ateo y pro-científico, la aceptación (o no) de que hay realidades que escapan a nuestra comprensión: «Sentí algo que no era humano, que se escapaba a nuestra lógica, a nuestra forma de pensar y percibir el universo» (página 540 deDrímar.El alfabeto del carpintero).

¿Qué hacemos ante ellas sin renunciar a lo que consideramos que es la base de la realidad? ¿Hablamos de excepciones? ¿Terminamos cayendo en lo religioso o en la superstición, que para mí es lo mismo y, supongo, para Martínez? ¿O, sencillamente, ficcionamos para entendernos?

Podemos ir más allá y hablar de la nostalgia que los ateos sentimos por lo sobrenatural, por divino, por lo inefable, a sabiendas de que no existe nada así.

Me gusta pensar que esta es la actitud del autor asturiano, rodeado estética, espacial y temporalmente por realidades poco habituales en el resto del país o incluso de Europa, como bien expresa enSherlock Holmes y la boca del infierno. Por otra parte, enEl heredero de Nadie, la ciencia juega el papel delpulp, pero también el de último límite ante lo inexplicable, a veces solo una línea borrosa, pero necesaria. La idea de Destino gravita constantemente, desde la justicia poética, desde la coherencia y la circularidad poéticas, pero siempre queda como marca de autoría la agonía de la duda, del desencuentro, de la lucha intelectual, a pesar de que la ciencia recuerda siempre que debe haber una explicación que la tecnología revele. Esta faceta era —y temo que aún sea— revolucionaria en la España de los ochenta y los noventa, con una escasa cultura científica entre la población y una búsqueda de la verdad en sistemas ajenos al pensamiento científico, como son la tradición religiosa —ni siquiera la reflexión intelectual religiosa— y el activismo cultural basado la lucha de clases, por mucho que podamos estar de acuerdo con sus preceptos. Lo racional-científico no entraba en el debate como otros temas ni interesaba en cuanto a su complejidad. Por consiguiente, en la CF de Martínez —como en la de sus compañeros de generación: Aguilera y Vaquerizo— la ciencia es transgresora por su mera existencia y su manera de mirar el universo frente a los preceptos político-ideológicos que marcaban el discurso cultural de la literatura que estudiaba la academia o de la que se hablaba en los periódicos.

Martínez profundiza en ello a lo largo de toda su obra, pero especialmente a través de dos líneas principales: enSondela, bien estudiada por José Manuel Uría, y la saga del adepto, que deja más de lado.

Sondelaintroduce tan claramente como en losArchivosel choque de la razón con la fantasía, pero ahora incluso más marcadamente a través delpulp. En ella encontramos los contrastes típicos del encuentro cotidiano del realismo sucio con lo maravilloso, sin asombros, que en cine hemos visto bastante poco, en películas como¿Quién engañó a Roger Rabbit?

En cuanto a la saga del adepto, el choque es mucho más sutil. Si enSondelatenemos clara la frontera, incluso espacial por una línea clara que separa ambos mundos pese a la cotidianeidad social, en la saga es el lector quien debe encontrar la frontera. En este sentido, resulta mucho más cercana a nuestra realidad cotidiana, en cuanto a la manera en que lo inefable se integra en nuestro día a día sin que nos demos cuenta, sin una separación clara, y mucho más lejana en el sentido de que no existe un tipo de cotidianeidad plenamente realista desde el que mirar como enSondela.

Esto lleva a cierto horror cósmico, a cierta angustia ante qué ocurre. Me parece interesantísimo cómo en ninguna de los resúmenes y notas de prensa de los libros de la saga se mencione el centro ontológico de la misma: la existencia de los carneútiles y de los mensajeros. Considero que se debe a la obsesión del aficionado español a los argumentos por encima del análisis simbólico.

La saga está repleta de símbolos de muy inmediata proyección sobre la realidad, pero de significados no tan inmediatos: mensajeros-nanobots (quizás), reina-reina de cuento de hadas, adepto-007 (y Jack Bauer), bomba de malas noticias-bomba atómica… Ahora bien, la transformación de esas realidades de nuestra cotidianeidad, realizada a través, delpulp, introduce reflexiones ante lo inefable mucho más complicadas que la simple denotación («esto es equivalente a esto») parece decir.

Por ejemplo, el hecho de que la reina vaya fundiéndose conotras personalidades y que esto implique una trama política—llevando más allá la propuesta de los trills deDeep Space Nine— desarrolla de manera física, corpórea, el concepto de herencia, de tradición, de monarquía.1En cierto modo, se trata de una monarquía absoluta como ideal de gobierno y, por consiguiente, como crítica a la existente, en un modo diferente de las de Thoeden o Aragorn de la obra de Tolkien.2Encontramos vínculos con la tradición artúrica de la monarquía telúrica.3

¿Hasta dónde está corporeizando lo que inconscientemente piensa un monárquico de lo que es una reina o de lo que debería ser en el caso de que fuera cierta esa «realidad monárquica»? ¿Cuáles serían las consecuencias de que eso fuera cierto? ¿Quién sería yo, ateo pro-científico, ante esa realidad?

Sin embargo, lo más interesante, en mi opinión de la saga está en un mecanismo narrativo que se convierte en ideológico: la manera de hacer entrar en conflicto estas dudas ontológicas y socio-políticas mediante la acumulación de subtramas, sin que en ninguna se trate propiamente el problema de manera explícita. Así, los problemas que rodean a los bosques de los carneútiles o a la excepcionalidad de los mensajeros del protagonista —Yáxtor— se trabajan mediante las consecuencias que provocan al chocar con las acciones de los personajes. Es decir, será a través de la manera en que el protagonista enamora a las diferentes mujeres —una joven ingenua, una asesina profesional— mediante sus mensajeros —y, por supuesto, de las consecuencias de estos enamoramientos— cuando nos plantearemos la interrelación entre tecnología, identidad y acción política. Será a través de la investigación de un asesinato cuando entendamos la problemática relación siervo-amo-identidad planteada con los carneútiles. En este sentido, es muy evidente cómo construye tramas con sus inquietudes filosóficas, como enEl jardín de la memoria. De nuevo, la influencia de Asimov es alargada. No obstante, así como el maestro de la Edad de Oro tenía problemas para crear complejas narrativas dramáticas, Martínez emplea esa miríada de conflictos —mucho antes del uso más directo deJuego de tronos— no para soltar elaborados discursos acerca de lo que debemos pensar a partir de sus propuestas, sino para el lector pueda interaccionar con esas realidades mixtas que crea. En este sentido, la saga del adepto es una delicia de interacciones materialismo-idealismo, a dilucidar a partir de las tramaspulp donde se van construyendo. En este sentido, por rizar el rizo, si tuviera que dirigir una tesis doctoral sobre esta saga, recomendaría una deconstrucción de sus subtramas, con el fin de entender mejor las arriesgadas conexiones con nuestro mundo real que conllevan.