Der Sound der Jahre E-Book

Jan Reetze

• Herausgeber: Halvmall
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Die Entwicklung der Rockmusik in Westdeutschland ist eine Reise mit Hindernissen. Obwohl viele der progressiven Krautrock- und NDW-Bands wie Amon Düül II, Can, Kraftwerk, NEU!, DAF, Ideal u. a. heute weltweit als Kult-Phänomene und Klang-Pioniere gefeiert werden, halten die Hintergründe und Geschichten um ihre musikalischen Wurzeln große Überraschungen bereit. „In Wirklichkeit war die deutsche Rock- und Schlagerszene ziemlich klein, jeder kannte jeden, und jeder wusste, wer welche Leichen im Keller hatte …“ Der Sound der Jahre bietet einen umfassenden Einblick in die Mechanismen der Musikindustrie des Nachkriegsdeutschlands und beleuchtet die vielfältigen Musikstile sowie deren bisher wenig beachtete gegenseitige Einflüsse und Verbindungen: Von den Anfängen deutscher Jazz- und Swing-Orchester über die ersten Rock ’n’ Roll-Bands rund um den Hamburger Star-Club bis hin zu den Pionieren des Synthesizers. Von der heilen Welt des Schlagers bis zu Agitprop und linken Protestsongs. Von avantgardistischen Kompositionen Karlheinz Stockhausens und seinen vermeintlichen Jüngern des Krautrocks bis hin zur Neuen Deutschen Welle.

Leseprobe

Der Sound der Jahre

Westdeutschlands Reise von Jazz und Schlager zu Krautrock und darüber hinaus – Ein Trip durch fünf Musikjahrzehnte

Für D.

Inhalt

Vorwort von Hans-Joachim RoedeliusIntroTrümmerjahreTelstar und die kleine BimmelbahnMusikmedien IStar-ClubWirtschaftswunderbeatDie irreführende Magie des Jahres 1968Münchener KrawalleEngel des Chaos: Amon Düül IIDie Geister verwirren: CanDie Zukunft ruftMusikmedien IIStudios und ProduzentenKaisers ReichTune in, turn onElektronische RevolutionSchoener, Fricke, MoroderBerlinBy this River: WeserberglandKraftwerkDüsseldorfHamburgWege ins Paradies: AgitpropGanz egalMusik im FernsehenSiebziger MüesliEiszeitDunkle Wolken und flimmernde BilderSchwarze Romantik und starke GefühleDie Mär vom EinflussOutro

Vorwort

von Hans-Joachim Roedelius

Gern komme ich der Bitte des Musikautors und Soziologen Jan Reetze nach, der der Liebe wegen in die USA ausgewandert ist und nun schon seit einigen Jahren dort arbeitet: zu seinem Buch, in dem es um Fragen der historischen Entwicklung der zeitgenössischen Popmusik gehen soll, ein Vorwort beizusteuern.

Als Mitgründer von Kluster, Cluster und Harmonia, verbunden mit meiner Solokarriere, habe ich zur Geschichte dieser Musik sicherlich einiges beigetragen. Das meiste, was man über diese Geschichte findet, ist mit einigen speziellen Menschen verbunden, die in dutzenden von Publikationen immer wieder erwähnt worden sind (und sicher auch hier wieder erwähnt werden). In diesem Buch jedoch werden einige von ihnen auf ihre tatsächliche Bedeutung zurückgestutzt, während andere, die bis heute in einer Art Dornröschenschlaf existieren mussten, erstmals ins Scheinwerferlicht gestellt werden.

Es ist kein Neid, der mich dazu bringt, das so deutlich auszusprechen. Es ist – im Gegenteil – eine späte Genugtuung, dass in Jans Buch etliche Protagonisten erstmals die ihnen zustehende Anerkennung erfahren. Manche Fakten, die lange missachtet wurden und über die nie nachgedacht wurde, werden hier benannt. Die in zahllosen Publikationen immer wieder erzählte Krautrock-Geschichte wird hier endlich einmal von jemandem präsentiert, der sich mit diesem Thema wirklich auskennt.

Für Experten, ebenso wie für Krautrock-Neulinge, eröffnet dieses Buch nicht nur einige Perspektiven zum ersten Mal, sondern es vermittelt auch einen Gesamtüberblick über das weite Feld der Rockmusik in Deutschland. Es widmet sich nicht nur dem Kapitel „Krautrock“, sondern zeigt auch die ursprüng­lichen Wurzeln der einmaligen und erfolgreichen musikalischen Bewegung, die dann unter dieser Bezeichnung bekannt wurde – eine Bewegung, die ohne eine Verbindung zur damaligen politischen Situation nicht möglich gewesen wäre, ebenso wenig wie ohne „a little help from a good friend“: den Einfluss der Flower-Power-Bewegung, die von Amerika aus nach Deutschland übersprang.

Womit ich, Joachim Roedelius, Ihnen eine angenehme Lektüre wünsche – möge dieses Buch die Aufmerksamkeit finden, die es verdient.

Intro

Wenn man sich heute 50 Jahre alte Fernseh- oder Kinowerbespots anschaut, dann sind sie nicht nur zum Schmunzeln, sondern enthalten auch eine Menge Hintergrundinformationen über die Zeit, in der sie neu waren. Wer diese Zeichen entschlüsselt, erhält eine Ahnung davon, wie die Menschen damals tickten; man erfährt einiges über ihre Wünsche, Hoffnungen und manchmal auch über ihre Sorgen und Probleme. Jetzt, 50 Jahre später, erkennen wir aber auch, dass die Dinge nur selten so eingetroffen sind, wie man sie damals prophezeit hat. Retrospektiv können wir sehen, warum das so war.

Was für Werbespots gilt, das gilt sinngemäß auch für die Musik. Deutschlands tägliches Leben spiegelt sich in der Musik, die Menschen gehört haben. Wer sie heute hört, erfährt nebenher eine Menge über den kulturellen, politischen, wirtschaftlichen Zustand der damaligen Republik. Wie überall auf der Welt entstand auch in Deutschland die Musik nicht einfach „unter den damaligen Umständen“, sondern sie entstand wegen der jeweils gegebenen Umstände - und gar nicht so selten hatte sie wiederum eine explizite Rückwirkung auf die Umstände.

Das ist die Grundidee dieses Buches. Es wirft einen Blick auf die Geschichte Westdeutschlands zwischen 1945 und 1990 im Spiegel seiner populären Musik. Denn eine Geschichtsschreibung, die sich nur von Meisterwerk zu Meisterwerk hangelt, würde am Ende das verfehlen, was Massenattraktivität ausmacht. Deswegen geht es hier weniger um hochklassige Bildungsmusik (nennen wir sie mal so), sondern hauptsächlich um die Alltagskultur, um den Schlager, um Gebrauchsmusik, Musik im Fernsehen, kurz: um das, was die Deutschen durch ihr Leben begleitet und sie geprägt hat.

Den wichtigsten Schwerpunkt bildet dabei die Krautrock-Ära der 1970er-Jahre. Was genau das sein soll, „Krautrock“, ist nie klar definiert worden, aber in der Regel ist damit die Rockmusik gemeint, die in der Bundesrepublik Deutschland zwischen den späten 1960er- und den späten 1970er-Jahren entstand. Und wenn deutsche Musik im Ausland je wahrgenommen worden ist, dann ist es, von wenigen Ausnahmen abgesehen, die Musik genau dieser Zeit.

Der Titel des ersten Frumpy-Albums, All Will Be Changed (1970), zeigt die Atmosphäre des Aufbruchs, die diese Szene in sich trug. Krautrocker, so will es die Sage über die damalige deutsche Musikszene, folgten ihren Ideen mit radikaler Konsequenz. Sie ignorierten Gott und die Welt ebenso wie ihr Publikum oder die A&R-Abteilung ihrer Plattenfirma (gesetzt, sie hatten einen Plattenvertrag), und sie taten, was ihnen der Herrgott oder seine chemischen Geschwister in den Kopf pflanzten. Sie konnten nicht anders, denn sie waren Deutsche, und die Deutschen, wie man weiß, standen zu allen Zeiten mit einem Bein in der Vergangenheit und mit dem anderen in der Zukunft, nur in der Gegenwart findet man sie für gewöhnlich nie.

Aber schon mit ihrem zweiten Album sandte Frumpy ein Warnsignal: „Take Care of Illusion“. In der Realität hatten Bands nämlich manchen Irrweg zu gehen, bevor sie ihre Nische, ihren Stil und, mit etwas Glück, ihr Publikum gefunden hatten. Die meisten scheiterten an dieser Suche oder gaben ganz auf. Aber seinen Weg nicht genau zu kennen, muss nicht zwangsläufig etwas Negatives sein, man kann darin auch eine Chance sehen. Bands kämpften mit ihren Plattenfirmen, in der Kasse herrschte ständige Ebbe, sie wurden von obskuren Managern über den Tisch gezogen. Sie mussten technische Probleme lösen. Bandmitglieder mussten sich mit ihren Familien, Freunden und Freundinnen auseinandersetzen. Sie mussten lernen, wie mit schlafmützigen Radioredakteuren und der musikalischen Wüste auf deutschen Fernsehschirmen umzugehen war. Sie hatten sich zwangsweise mit der oftmals herablassenden, entmutigenden Berichterstattung in der deutschen Musikpresse zu arrangieren. Sie waren konfrontiert mit bizarren Tourplänen, ahnungslosen Konzertveranstaltern, Künstleragenturen und dem Arbeitsamt. Dazu kamen ein renitentes und nicht selten aggressives Publikum, das an neue Klänge nicht gewöhnt und häufig nicht mal willens war, Eintritt zu zahlen. (Auch einige englische oder amerikanische Bands hatte diese Erfahrung auf die harte Tour zu machen.) Rockmusik in Deutschland war ein Produkt beständigen Versuchs und Irrtums. Dieses Buch begleitet die Künstler auf ihrer Reise durch Entscheidungen und Lernprozesse im Licht der jeweiligen Zeitumstände.

Dennoch ist dies kein Weißt-du-noch-Buch. Es korrigiert zahlreiche Aspekte, die heute (besonders in einigen Fan-Zirkeln) scheinbar zum Allgemeinwissen gehören; es zerstört unvermeidbar auch einige gehätschelte Illusionen. Es liefert Hintergründe über die deutsche Musikszene und einige ihrer Macher. Die Namen Conny Plank, Dieter Dierks, Rolf-Ulrich Kaiser und einige andere werden Sie zumindest als Fan deutscher Rockmusik kennen, aber vielleicht nicht so, wie sie hier portraitiert werden. Andere Namen, etwa Siggi Loch, Peter Meisel, Manfred Weissleder oder Mike Leckebusch, sind schon weniger bekannt. Auch von Bert Kaempfert und James Last wird hier die Rede sein, und wenn Sie sich fragen, was die mit Rockmusik zu tun haben – die Verbindungen gab es. Genau das ist Alltagskultur. Sie werden von den Arbeitsbedingungen professioneller Musiker hören und sich darüber wundern, was diese so alles tun und spielen mussten, um über die Runden zu kommen. Viele Rockmusiker waren sehr viel dichter an der von ihnen nach außen hin verachteten Schlagerszene dran als sie zugeben möchten. (Oder umgekehrt: Die Schlagerszene war gar nicht so weit weg von der Rockszene, wie viele sich das vorstellen.) Nicht zuletzt werden Sie erfahren, wie deutsche Musik im Ausland wahrgenommen wurde, wie für Musiker, Produzenten und Plattenfirmen so mancher hoffnungsvoll abgefeuerte Schuss nach hinten losging, und woran genau das lag.

Krautrock, obwohl inzwischen 40 bis 50 Jahre alt, ist neben der Klassik heute die Musiksparte, die im Ausland am unmittelbarsten mit Deutschland verbunden wird. Dabei ist das musikalische Pop- und Rock-Spektrum schon immer breiter gewesen und die Wurzeln reichen weiter zurück als man vielleicht denkt. Krautrockmusiker erzählen gern die Geschichte, sie hätten keine Tradition gehabt, an die sie hätten anknüpfen können – nichts als Beethoven und schreckliche Schlager habe es gegeben, und so sei man dazu gezwungen gewesen, alles komplett neu zu erfinden. Tatsächlich aber gab es sehr wohl Traditionen, die aufgegriffen werden konnten, und die Musiker haben davon auch durchaus Gebrauch gemacht. Es gab Jazz-Einflüsse, ebenso wie Spuren einer Cabaret-Tradition. Es gab britische, amerikanische und hausgemachte Folk-Spuren. Es gab Skiffle, es gab den Merseybeat, es gab enge Verbindungen zwischen Schlagern und Rock, es gab Komponisten wie Stockhausen und Ligeti, es gab „Achtundsechzig“ (nur wusste im Jahr 1968 noch niemand, dass daraus einmal ein feststehender Begriff werden würde) und es gab einen Zeitgeist, der die amerikanische Kultur gleichzeitig verehrte und verabscheute.

Wenn man sich den Kopf darüber zerbricht, welche Einflüsse aus dem Ausland auf deutsche Musiker eingewirkt haben, dann sollte man auch umgekehrt fragen: Welchen Stellenwert hatte deutsche Musik im Ausland? Auch das wird ein Schwerpunkt dieses Buches sein.

Die folgende Aufstellung der deutschen Singles, die zwischen 1955 und 2015 mindestens die #30 der amerikanischen Billboard-Charts erreichten, gibt schon mal einen ersten Eindruck:1

Caterina Valente: “The Breeze And I” (1955, #8)Bert Kaempfert Orchestra: “Wonderland by Night” (1961, #1)Kraftwerk: "Autobahn” (1975, #25)Silver Convention: “Fly Robin Fly” (1975, #1)Silver Convention: “Get Up and Boogie” (1976, #2)Boney M: “Rivers of Babylon” (1978, #30)Peter Schilling: “Major Tom (Coming Home)” (1982, #14)Nena: “99 Luftballons” (1983, #2)Scorpions: “Rock You Like a Hurricane” (1984, #25)Milli Vanilli: “Girl You Know It’s True” (1988, #2)Milli Vanilli: “Baby Don’t Forget My Number” (1989, #1)Milli Vanilli: “Girl I’m Gonna Miss You” (1989, #1)Milli Vanilli: “Blame It on the Rain” (1989, #1)Snap: “The Power” (1990, #2)Scorpions: “Winds of Change” (1991, #4)Snap: “Rhythm is a Dancer” (1992, #5)Real McCoy: “Another Night” (1993, #3)La Bouche: “Be My Lover” (1995, #6)Mr. President: “Coco Jamboo” (1996, #22)Lou Bega: “Mambo No. 5” (1999, #3)Omi/Felix Jaehn: “Cheerleader” (2015, #1)

Das ist es, was „die Welt“ von Deutschland erwartet: Discopop, Eurodance, manchmal Techno. Ein bisschen Innovation darf gern dabei sein (wie schon der Audi-Slogan „Vorsprung durch Technik“ aus dem Jahre 1971 zeigt, der auch in den USA gut bekannt ist). In New York City oder Los Angeles will aber niemand Afri-Cola, dort hat man das Original. Deshalb muss deutsche Rockmusik, wenn sie überhaupt zur Kenntnis genommen werden soll, etwas Spezielles mitbringen. Etwas, das die Musikszenen dieser Länder so nicht haben. Kraftwerk ist eine Gruppe, die in Musik und Image speziell genug war, bemerkt zu werden. Auch Trio und ihr Hit „Da Da Da“ waren ungewöhnlich genug, um später in einem amerikanischen Audi-Werbespot verwendet und im positiven Sinne als „deutsch“ wiedererkannt zu werden. Andere Bands setzen auf Bühnenauftritte mit martialischem Lärm und Feuerzauber, vorgeführt von schwitzenden jungen Männern mit nacktem Oberkörper – das wäre dann das Geschäftsmodell von Rammstein. Die Hardrocker Scorpions bilden die Ausnahme der Regel: Sie sind eine deutsche Band, passten sich aber perfekt den Standards einer Szene an, die fast vollständig von Bands aus dem anglo-amerikanischen Raum dominiert wurde und wird.

Es war um 1970, als britische Musikjournalisten das Label „Krautrock“ auf Rockmusik aus Deutschland pappten. Mit der V-2 waren diese krazy Krauts gescheitert, und jetzt wagten sie es wieder, diesmal mit Verstärkern und Synthesizern? Das konnte nicht wahr sein.

War es aber. Und selbst 1973 war es anscheinend noch nicht möglich, sich die Deutschen ohne Stahlhelm vorzustellen, wie dieser Ausriss aus einer Virgin-Anzeige im Melody Maker zeigt:

Wenn es kein Stahlhelm war, dann setzte man mit großer Wahrscheinlichkeit eine Frakturschrift für die Schlagzeile ein. David Bowie betitelte ein Stück seines “Heroes“-Albums „V-2 Schneider“, womit er natürlich den Hut vor Kraftwerks Florian Schneider lüftete, aber das „V-2“ setzte die Widmung in ein ambivalentes Licht – was wohl auch der Grund dafür war, dass sich Schneider dazu nie öffentlich geäußert hat. – Andere Journalisten, wie hier im New Musical Express, amüsierten sich über den deutschen Akzent, und natürlich wurde den Deutschen auch das größte Mundwerk unterstellt:

Man findet solcherlei bis heute in ermüdender Einfalt in der englischen Boulevardpresse, wenn ein Fußballspiel zwischen England und Deutschland ansteht. Es hat inzwischen etwas latent Seniles an sich. Aber auch andere Länder servierten in den 1960er- und 1970er-Jahren manchmal mit großer Kelle, wie etwa diese Rezension von Kraftwerks Trans Europa Express in der schwedischen Boulevardzeitung Expressen zeigt:

„Ich wusste zunächst nicht, ob ich es wagen durfte, zu lachen. Eine deutsche Popgruppe mit diesem Namen: Kraftwerk – soll das eine Parodie auf die Fritz-Kultur sein, oder was …? Gespannt legte ich die Platte mit Titeln wie ‚Europa Endlos‘ und ‚Franz Schubert‘ auf den Plattenteller, und das Lachen blieb mir im Hals stecken. Das ist nichts anderes als Faschismus, klar und einfach. Würde es ein Arbeitsverbot in Deutschland geben, es sollte gegen Kraftwerk verhängt werden. Durchgehend ist der Sound synthetisch bis zur metallischen Monotonie. Dreiklänge und Marschrhythmus mit Texten wie ‚Europa Endlos mit Eleganz und Dekadenz‘. … Hier wird es zum rhythmischen Stiefelgetrampel in der neuesten synthetischen Verpackung.“2

Wer nun allerdings glaubt, solches Gefasel sei nur noch schwer zu unterbieten, der irrt:3

Eine Band in einer einzigen Montage mit Reichsparteitagsaufmärschen und noch dem Holocaust („Endlösung“) in Verbindung zu bringen – das muss man erstmal schaffen.

Nur seien wir fair: Plattenbesprechungen und Anzeigen dieser Art zielten nicht auf die Platten oder die Musiker ab, gemeint war Deutschland. Man muss sich vergegenwärtigen, wann diese Kritiker und Plattenfirmenleute geboren wurden. Was haben sie von ihren Eltern und Großeltern über Deutschland gehört? Was haben sie in der Schule darüber gelernt? Hinzu kommt die Tatsache, dass sich die ersten Bands aus Deutschland im Ausland oft arrogant und abgedriftet verhielten. Natürlich kaschierten sie damit vor allem ihre eigene Unsicherheit, denn sie wussten (oder ahnten zumindest), wie sie als Deutsche wahrgenommen werden würden. Und man kann sich vorstellen, wie diese Ausstrahlung bei den Journalisten ankam. Für letztere war Deutschland ohnehin schon ein aufgeladenes Thema, und dazu dann noch diese seltsame Musik! Folglich also öffneten die Kritiker erst einmal sämtliche Schleusen und kalauerten sich gallebitter durch alle Stereotypen, die ihnen so einfielen.

Aus englischer und amerikanischer Perspektive war und ist Deutschland ein exotischer Platz. Der Zweite Weltkrieg war noch nicht verdaut und in vielen Fällen gab es persönliche oder familiäre Erfahrungen. Informationen darüber, was in diesem mysteriösen Land in den 1960er- oder 1970er-Jahren tatsächlich vorging, waren schwer zu bekommen. Manchmal waren Tatsachen auch gar nicht erwünscht, denn mit Vorurteilen lässt es sich bequemer arbeiten. Viele englische oder amerikanische Musikjournalisten, selbst die gutwilligen, waren nie in Deutschland gewesen, meistens sprachen sie die Sprache nicht und wussten über Bach, Beethoven, Wagner und James Last hinaus nur wenig (wenn überhaupt etwas) über Deutschlands musikalische und kulturelle Landschaft. Wenn sie dann mit Bands wie Amon Düül, Amon Düül II, Can, Faust, Kraftwerk oder Tangerine Dream zu tun bekamen, reagierten sie entweder geschockt oder amüsiert – umso mehr, als sie Rock meist als originär britisches oder amerikanisches Monopol ansahen, an dem sich andere nicht zu vergreifen hatten. Noch heute, wenn ich im New Yorker, im Atlantic oder in der New York Times Artikel über Deutschland finde (viele sind es ohnehin nicht), habe ich den Eindruck, es werde über ein kleines, merkwürdiges Land berichtet, in dem humorfreie und streberhafte Menschen leben, die sich seltsam spannungslose Fernsehkrimis anschauen, geistig im 19. Jahrhundert stehengeblieben sind, aber manchmal doch irgendwie ganz drollig sein können.

Deutsche Schlager hatten normalerweise schon aufgrund der Sprache keine Chance, über den Kanal oder in die Neue Welt zu gelangen. Krautrock hatte diese Chance. Und war dieser Terminus anfangs alles andere als freundlich gemeint, so änderte sich das nach einer Weile. Vorhergesagt hatte es niemand, aber plötzlich fanden deutsche Bands ein interessiertes Publikum in England. Zunächst war es nur ein kleiner Hörerkreis, aber dieser Kreis wuchs, und irgendwann hatte sich das „Krautrock“-Etikett in ein Qualitätssiegel verwandelt, anfangs in England, dann auch in den USA und Japan, selbst in Australien entwickelte sich eine kleine Fangemeinde. „Krautrock“, und in dessen Nachfolge auch die frühe „Neue Deutsche Welle“, bevor sie zum Schlager wurde, waren Synonyme für Charakteristika, die in den Mutterländern des Rocks nicht zu finden waren: Seltsame Sounds, manchmal Gedudel ohne Punkt und Komma, musikalische Anarchie, Missachtung der überkommenen Regeln der Musikindustrie, aber auch Innovation, Radikalität und Kompromisslosigkeit. Das war der Punkt: In England und den USA kannte man das in dieser Form nicht. Und das anglo-amerikanische Publikum hatte – anders als ihre Musikpresse – kaum Vorurteile; die deutschen Musiker mussten lediglich ein paar internationale Spielregeln lernen. Welche, das lesen Sie in diesem Buch.

Begriffe wie „Genie“, „Legende“, „Ikone“ et cetera werden Sie in diesem Buch selten finden. Sie halten aber auch kein wissenschaftliches Nachschlagewerk, keine Masterarbeit oder Dissertation in Ihren Händen, es dient nicht dazu, mir einen akademischen Titel einzubringen. Dies ist ein essayistisches Buch, das einige Perspektiven eröffnet, die Sie so vielleicht noch nicht wahrgenommen haben. Und letztlich soll es nicht langweilen – weder Sie noch mich selbst. Dieses Buch erzählt von dem Stoff, mit dem ich aufgewachsen bin, und der Art und Weise, wie wir (junge Leute in Deutschland) die Dinge damals gesehen haben. Ich möchte eine Ahnung davon vermitteln, unter welchen kulturellen und politischen Umständen zu welcher Zeit nach 1945 welche Musikrichtungen entstanden, wie sie sich gegenseitig beeinflusst haben, und was passierte, als die jeweiligen Wellen später wieder abebbten – denn das geschah natürlich unweigerlich.

Könnte es sein, dass insbesondere die Krautrock- und später die sogenannte Alternativbewegung einen Rücksturz in die Zeit des „Sturm und Drang“ bedeutete? Könnte es sein, dass die chaotische Art, wie Musik entwickelt und ans Publikum gebracht wurde, tief in der Ära der Deutschen Romantik wurzelte? Könnte es sein, dass die Denkweise der Krautrockmusiker gar nicht weit von jener der Künstler und der „Lebensreform“-Gruppen der Weimarer Republik entfernt war – Stichworte Worpswede, Hellerau, Monte Verità und so weiter? Zumindest besaßen viele Krautrockgruppen, ebenso wie Teile der Studentenbewegung, eine vergleichbare „Alles-oder-Nichts“-Einstellung wie ihre Vorläufer in den 1920er-Jahren. Der Radikalismus, wie er in den 1970er-Jahren zu Phänomenen wie der „Bewegung 2. Juni“ und der „Baader-Meinhof-Gruppe“ führte, war nicht neu und in der deutschen Geschichte darüber hinaus auch nicht einmalig. Diese Radikalität ging gegen Ende der Krautrock-Ära fließend in die Neue Deutsche Welle über. Da gibt es Verbindungen, einige „typisch deutsche“, nicht immer angenehme, und Sie werden in diesem Buch mehr darüber erfahren. Allerdings, um es mit den Worten von Stewart Brand zu sagen: „Wenn Sie dieses Buch nur lesen, um sich Ihre gegenwärtigen Ansichten bestätigen zu lassen, dann haben Sie den falschen Berater angeheuert.“4

Um auch in den Medien präsentabel zu erscheinen, braucht die Musik einprägsame Persönlichkeiten – gute Sänger, versierte Gitarristen – Leute, die knackige Statements glaubwürdig von sich geben konnten. Genau solche Persönlichkeiten waren jedoch rar in Deutschland. Ralf Hütter von Kraftwerk: „Wir können eben nicht so gut reden, deshalb machen wir Musik“5, und er war nicht der Einzige, der so dachte. Deswegen mussten englische Journalisten oft raten, was die betreffenden Künstler wohl meinten. Sie konnten die Klänge, die sie aus Deutschland hörten, nicht einordnen (mit Ausnahme von Schlagern – die hatten von Natur aus lächerlich zu sein), und sie wussten nicht, wie sie sie in ihren Magazinen an die Leserschaft bringen sollten. Es gab kein Internet und kein Wikipedia, deshalb war nur wenig Hintergrundinformation verfügbar, und selbst große Teile dessen, was überhaupt verfügbar war, beruhten auf Vermutungen – teils absichtlich, teils aber auch einfach deshalb, weil die Journalisten die Bedeutung einiger Redewendungen nicht verstanden, die deutsche Musiker in Interviews gebrauchten. Und die Musikfans in England oder den Staaten hatten schließlich keine Möglichkeit, die Presseberichte über Deutschland, deutsche Musik und deutsche Musiker zu verifizieren.

Kein Wunder also, dass schon bald „Fake News“ zirkulierten. Missverständnisse und falsche Schlussfolgerungen machten die Runde, sowohl über die Musiker selbst, aber auch über ihr Talent und ihre Absichten. Und nachdem die einmal in der Welt waren, stabilisierten sie sich sehr schnell und wurden mehr und mehr als Tatsachen angesehen. Und noch interessanter: Diese scheinbaren Tatsachen schwappten plötzlich wieder nach Deutschland zurück. Viele dieser Informationen spuken noch heute in Deutschland herum. Natürlich ist nicht jede Information, die man in englischen Quellen findet, falsch, aber oft fehlt wichtiger Kontext. Sobald dieser Kontext gegeben ist, sehen einige Dinge plötzlich anders aus.

Diesen Kontext liefert dieses Buch. Es zeigt, wie verschiedene Musikszenen in das Alltagsleben eingebettet waren und bietet eine Spurensuche. Krautrock, und ebenso die NDW, waren keine isolierten Ereignisse, sie fielen nicht plötzlich vom Himmel. Es gab jede Menge Hintergrund, Traditionen, Geschichte und Geschichten - und manchmal kam etwas Neues dabei heraus.

Dieses Buch handelt von Deutschland als dem Biotop, in dem diese Musik entstand. Es liefert Hintergrundinformationen über die künstlerischen, kulturellen, soziologischen, infrastrukturellen, politischen und ökonomischen Umstände, die die Entstehung einer deutschen Musikszene zwischen etwa 1950 und den späten 1980ern beeinflusst haben. Das Buch dröselt auf, weshalb deutsche Musiker andere Ausdrucksformen fanden als ihre Kollegen in den klassischen Rock-Ländern. Es ist deshalb auch ein Buch über Deutschland, sein tägliches Leben und seine Reise durch die Aufs und Abs einiger recht unterschiedlicher Jahrzehnte. Sie werden den jeweiligen Zeitgeist schnuppern und ihn altersbedingt entweder wiedererkennen oder ihn als neue Erfahrung kennenlernen. Und es wird klar werden, dass Musiker manche Gegebenheit überschätzen, weil sie selbst daran beteiligt waren.

Der rote Faden in diesem Buch ist die Chronologie. Manchmal allerdings schien es mir sinnvoller zu sein, einem konkreten Thema zu folgen als einem strikten Zeitstrahl. Die wirklichen Veränderungen in Kultur, Musik und Kunst sind immer ein Prozess, der sich unabhängig von Jahrzehntgrenzen vollzieht.

Dabei mache ich mir einen Platzvorteil zunutze: Ich bin in den 1970ern und 1980ern anwesend gewesen. Mein Tinnitus erinnert mich täglich daran, wieviele Konzerte ich ungefähr besucht und wieviele LPs ich zu laut im Kopfhörer gehört habe. Ich habe ein Jahr in London zugebracht und lebe heute in den USA. Beides gibt mir die Möglichkeit, die deutsche Musikszene sowohl von innen als auch von außen zu betrachten – und ich kann versichern, dass sich aus der Distanz manches anders darstellt als aus der Binnenperspektive.

Die hier erzählte Geschichte endet ungefähr bei der deutschen Einheit im Jahr 1989 oder kurz danach. In den 1990er-Jahren veränderte sich nicht nur die politische, sondern auch die mediale Landschaft, und zwar drastisch. Neue Technologien wie das Internet veränderten nicht nur die Produktion, sie stellten auch die Distribution von Musik auf den Kopf, und damit veränderte sich auch die Musik selbst. Das Schlusskapitel wird es andeuten; dies alles vollständig zusammenzubringen würde ein neues Buch erfordern.

Dies ist kein Lexikon. Wenn ein Act in diesem Buch nicht oder nur am Rande genannt wird, bedeutet das nicht, dass ich ihn für schlecht oder unwichtig halte. Sinn dieses Buches ist es nicht, auch noch den letzten Stein umzudrehen, ob sich darunter womöglich eine Band versteckt hatte, sondern es sollen die relevanten Strömungen dargestellt werden, die es geschafft haben, nicht nur in Deutschland, sondern auch international Spuren zu hinterlassen. Und das sind dann gar nicht so viele.

Ein wichtiger Punkt sei noch angemerkt: In diesem Buch geht es ausschließlich um die Bundesrepublik Deutschland und West-Berlin. Auch in der DDR gab es eine sehr aktive Jazz- und Rockszene mit exzellenten Musikern, aber diese Szenen waren immer relativ isoliert, und die Musikerinnen und Musiker dort hatten wegen der oft strikten Lenkungspolitik der DDR-Regierung nur wenige Möglichkeiten, sich mit den Entwicklungen im Westen zu befassen. Häufig waren sie daran auch gar nicht interessiert. Ich als „Wessie“ fühle mich nicht kompetent, derjenige zu sein, der darüber schreibt. Das sollte jemand machen, der oder die in den entsprechenden Jahren in der DDR gelebt hat.

Die wunderbare Fran Lebowitz hat mal irgendwo geschrieben: „Ein Buch sollte kein Spiegel sein, sondern eine Tür.“ – Herzlich willkommen also. Fühlen Sie sich ganz wie zu Hause.

Trümmerjahre

Werner Herzog, geboren 1942 und einer der wenigen deutschen Filmemacher, die man auch in England und den USA kennt, sagt: „Als ein deutscher Filmemacher nach dem Krieg bin ich – und nicht nur ich, sondern alle meine Mitstreiter – als eine vaterlose Generation aufgewachsen, eine Generation von Waisen. Unsere Väter waren entweder geflohen oder verjagt worden, oder sie waren Mitläufer des barbarischen Naziregimes gewesen. Wir hatten niemanden, von dem wir lernen konnten, und so schauten wir zurück auf unsere Großväter. Und das waren Murnau, Fritz Lang und andere. Mit so einer Kultur musste ich mich verbinden, einer rechtmäßigen, großen Kultur Deutschlands. Und das war die Kultur unserer Großväter, oder eine noch ältere.“1

Die Trümmer des im 2. Weltkrieg zerstörten Reichstages werden beseitigt (18. März 1948)

© Bundesarchiv, Bild 183-M1203-303/Otto Donath

Von Rockmusikern hört man ähnliche Stellungnahmen. Ralf Hütter beispielsweise sagt im Hinblick auf die Anfänge von Kraftwerk: „Wir haben damals gemerkt: Die Bundesrepublik hat keinen zeitgenössischen Klang. Das war für uns ein Schock. Aber dann haben wir uns gedacht: Lass uns einen machen. Da war ja ein riesiger Raum, der leer war. Schauen Sie sich die späten Sechziger an. Da gab’s nur Schlager. Und Rock aus den anglo-amerikanischen Quellen. … Was soll die Leute denn sonst interessieren, wenn nicht die wirkliche deutsche zeitgenössische Alltagskultur? Die kulturelle Identität mussten wir aber erst mal finden. Das kannten wir in der Form damals ja gar nicht.“2

Manuel Göttsching (Ash Ra Tempel) drückt sich ähnlich aus, ist dabei aber präziser: „Es war eine Periode, in der viele wirklich interessante Musikgenres aufkamen, wegen seiner Situation besonders in Deutschland. Wir hatten nach dem Zweiten Weltkrieg ein kulturelles Desaster. Wir mussten unsere Kultur neu aufbauen, weil die meisten interessanten Leute entweder ermordet waren, oder emigriert, wenn sie konnten. In den Sechzigern war das Verlangen junger Leute nach etwas Neuem sehr stark.“3

Drei Stimmen von vielen, und alle Stichworte sind versammelt: Vaterlose Generation, fehlende kulturelle Identität, leerer Raum, nichts als Schlager. Vieles lässt sich damit recht einfach erklären. Offen bleibt, wie meist in Statements dieser Art, was denn das überhaupt sein mag, diese „kulturelle Identität“. Und Hand aufs Herz: Hat in den 1950er- und 1960er-Jahren überhaupt je ein Rockmusiker ernsthaft „die Notwendigkeit gefühlt“, Neues zu erfinden, weil er oder sie keine Tradition erkennen konnte, mit der man sich hätte verbinden können? Tatsächlich kopierten sie die anglo-amerikanische Musik, weil sie attraktiv war, weil sie von den Erwachsenen verdammt wurde, und nicht zuletzt wohl auch, weil ihnen selbst nichts Besseres einfiel. Dass sie tatsächlich auch mit eigenen Ideen um die Ecke kamen, geschah erst später. Über Traditionen hat man sich keine großen Gedanken gemacht. Die einzige Ausnahme war die Folkszene. Die hatte tatsächlich ein Problem, das aber, wie noch zu zeigen sein wird, gerade die Tradition war.

Und wie stellt sich die Sache dar, wenn man eine etwas weitere Perspektive wählt? Gab es diesen „leeren Raum“, diese tabula rasa, wirklich? Gab es nach dem Krieg tatsächlich so etwas wie die vielbeschworene „Stunde Null“? Gemeint war damit die Zeit unmittelbar nach dem Kriegsende, als angeblich alle Deutschen gleichermaßen vor dem Nichts standen.

Diese Legende hat so nie gestimmt. Zwar standen die meisten Deutschen tatsächlich vor dem Ruin, aber es gab auch ein paar, die noch ein Stahlwerk oder ein Kohlebergwerk besaßen, oder diejenigen, die Professoren oder Richter waren und ihre Karrieren nahtlos fortsetzen konnten, gerade so, als sei nichts gewesen.

Konsequenzenlos war das Kriegsende natürlich nicht. Wer zum Beispiel vor der Nazizeit Filmemacher gewesen war, der hatte nun eine harte Zeit vor sich. Während der Weimarer Republik, in den „Goldenen Zwanzigern“, war Deutschland eines der führenden filmproduzierenden Länder. Mit Regisseuren wie Fritz Lang, F.W. Murnau, G.W. Pabst, Robert Wiene und anderen war die deutsche Kinematographie innovativ, einflussreich, risikobereit und kunstvoll geworden – und vor allem: erfolgreich. Deutsche Filmkunst wurde von Hollywoods Drehbuchautoren, Regisseuren und Kameraleuten mit wachen Augen beobachtet. Als die Nazis die Filmindustrie übernahmen (und das war eine ihrer ersten Aktionen), verlor das deutsche Kino den größten Teil seiner Qualität und seine gesamte Glaubwürdigkeit. Zwar setzten die Nazis während des Dritten Reiches nicht weniger als rund 1200 Filme in die Welt, aber erwähnenswert war davon bestenfalls eine Handvoll.

Es ist Deutschland nach dem Ende des Dritten Reiches nie gelungen, seine Filmindustrie wieder auf das künstlerische Niveau der 1920er-Jahre zu heben – bis heute nicht. In den 1950er- und 1960er-Jahren bestand die deutsche Filmproduktion im Wesentlichen aus sentimentalen Heimatschinken und harmlosen, meist eher unkomischen Komödien. Ein Film wie Der Verlorene, 1951 unter der Regie des aus der US-Emigration zurückgekehrten Jahrhundertschauspielers Peter Lorre gedreht, konnte in diesem Umfeld nur scheitern. Niemand wollte ein Drama sehen, das sich in der Nachkriegstrümmerlandschaft mit Schuld und der Unmöglichkeit der Sühne auseinandersetzte. Lorre verließ daraufhin Deutschland zum zweiten Mal, diesmal für immer.

Und die Musikproduktion? Da sah es ein bisschen anders aus. Das erwähnte Statement von Werner Herzog ist nicht falsch, greift im Hinblick auf die Musik nur ein wenig zu kurz.

Es mag richtig sein, dass vielen deutschen Rockmusiker die Musiktraditionen im Lande nicht bewusst waren, aber das heißt nicht, dass es keine gab. Tatsächlich konnte Deutschland auf eine reiche Tradition zurückblicken: Schlager, Operette, Folklore, klassische Musik, Cabaret, und auch Jazz. In den 1920er- und den frühen 1930er-Jahren gab es originelle Sounds – etwa die Comedian Harmonists (manche sehen sie als die erste Boygroup an) oder Weintraub’s Syncopators, es gab Komponisten und Texter wie Friedrich Hollaender, Robert Gilbert, Kurt Tucholsky, Erich Kästner, Werner Richard Heymann, um nur einige von ihnen zu nennen. Manche späteren Musiker griffen auf diese Traditionen sogar zurück, ohne sich dessen überhaupt bewusst zu sein.

Viele Werke dieser genannten Künstler wurden während der Nazi-Ära als „entartet“ eingestuft - besonders Werke jüdischer Komponisten, etwa jene Erich Wolfgang Korngolds oder Berthold Goldschmidts. Aber auch Kompositionen, die einfach nur irgendwie „schwierig“ waren, die nicht glatt ins Ohr gingen, wie etwa jene Paul Hindemiths, waren den Nazis ein Graus.

Auch Swing und Jazz wurde in Deutschland gespielt. Das waren natürlich „kopierte“ Musikstile, aber sie gehörten zum Kernbestand der „Goldenen Zwanziger“ und frühen Dreißiger. Es wird häufig behauptet, in Deutschland sei der Jazz während der Nazizeit per Gesetz verboten gewesen, aber ganz so einfach war es nicht. Die Nazis ließen zwar verlauten, solcher „Hottentottenlärm“ (einer der diversen herabsetzenden Begriffe aus dem Wörterbuch der Nazis) sei dem deutschen Nationalgeist nicht zuträglich, aber zu einem vollständigen Verbot führte das nicht per se. Natürlich war dies nicht die Musik, die die Nazis sich wünschten. Sie wollten die jungen Leute im Gleichschritt marschieren lassen4, und das war zu Swing- oder Jazzrhythmen nicht zu machen. Im Jahr 1935 wurde angeordnet, dass die Reichssender Jazz oder Swing nicht mehr spielen sollten. Jazz-Schallplatten jedoch, besonders Importe, waren nach wie vor zu bekommen. Man musste nur wissen, wo. Auch wurde den Gauleitern freigestellt, regionale Verbote auszusprechen. Manche taten das, andere nicht. 1937 trat in einigen Regionen ein Verbot von Swingtanz in Tanzcafés, Cabarets und Bars in Kraft. Kellner bekamen die offizielle Anweisung, zu verhindern, dass die Kapellen solche Musik spielten und Gäste dazu tanzten. Goebbels gab anlässlich der Eröffnung der jährlichen „Reichsmusiktage“ bekannt, dieses Unkraut solle entfernt werden, und der Staat müsse als der Gärtner handeln. Wie das aufzufassen war, wurde im Mai 1938 durch die Düsseldorfer Ausstellung „Entartete Musik“ offensichtlich.

Für die sogenannte „Swing-Jugend“ brachen damit harte Zeiten an. Diese Jugendlichen, weibliche wie männliche Teenager und Twentysomethings, waren kleine Fangruppen, die amerikanischen und englischen Swing und Jazz hörten, meist von Importplatten oder über ausländische Radiostationen wie die BBC – und natürlich bekamen sie via BBC auch einiges andere mit. Die Swing-Kids trugen ihr Haar für damalige Begriffe relativ lang, hatten einen spezifischen Kleidungsstil und unterhielten sich in einem Slang, der mit etlichen Anglizismen durchsetzt war. Sie grüßten einander mit „Swing Heil“ oder veralberten die Hitler-Jugend (HJ), indem sie sich selbst als die „Hotler-Jugend“ bezeichneten. Besonders Mutige begingen am 30. November sogar Winston Churchills Geburtstag, indem sie einen Bowler und einen aufgerollten Schirm trugen und eine alte Ausgabe der Times aus ihrer Manteltasche herausschauen ließen.5 Wenn sie Glück hatten, wurden sie dann nur von Kellnern, Lehrern und überaktiven Mitgliedern der HJ behelligt.6

Später allerdings hatten Swing-Kids, die als „Rädelsführer“ angesehen wurden, Gefängnis oder KZ zu gewärtigen. Man unterstellte ihnen, sie hätten Auslandssender gehört, was strikt verboten war (ab September 1939 stand darauf sogar die Todesstrafe). Wenn es das nicht war, dann reichte für eine Bestrafung auch allgemeines „rebellisches Verhalten“. Im Jahr 1941 gründete die Gestapo (Geheime Staatspolizei) in Hamburg sogar eine eigenständige Abteilung gegen die Swing-Jugend; Cafés und andere Treffpunkte wurden durchsucht, man arretierte die Teenager und ließ sie Spießruten laufen. Sie wurden zusammengeschlagen und hatten dann stundenlang regungslos an einer Wand im Gestapo-Hauptquartier zu stehen. Wenn jemand sich doch bewegte oder schlichtweg umkippte, begann die Behandlung von vorn.7 Einige der besten Jazz- und Swingmusiker, etwa der Gitarrist Coco Schumann wanderten in den Knast.

Kontrastierend dazu aber gab es hunderte von Tanzkapellen, die weiterhin in Bars, Cafés und Cabarets spielten, und viele schafften es irgendwie, Jazz- oder Swingnummern unterzubringen – denn große Teile der Gäste wollten genau diese hören. So wurde dann der „Tiger Rag“ als „Katzenfoxtrott“ angesagt, oder die Musiker erfanden unverfängliche deutsche Texte. Sie wussten, dass das Publikum das akzeptieren würde. Und auch das Publikum wusste, dass die Musiker keine andere Möglichkeit hatten; niemand konnte wissen, ob nicht ein Spitzel im Saal war. Die Nazis schickten tatsächlich von Zeit zu Zeit Leute los, die kontrollieren sollten, ob alles „in Ordnung“ war. Manche waren zu blöd, um zu durchschauen, was da ablief, andere taten blöd, weil sie die Musik in Wirklichkeit selbst schätzten. Es konnte vorkommen, dass Sänger, die englische Texte sangen, dazu aufgefordert wurden, deutsch zu singen. Manchmal erfüllten die Bands den Wunsch, indem sie „Bei mir bist du scheen“ sangen – zum Amüsement jener Gäste, die den Hintergrund dieses Songs kannten.

Spätestens aber nach der sogenannten „Kristallnacht“, dem Pogrom gegen Synagogen und jüdische Geschäfte im November 1938, wurden Späßchen dieser Art zu gefährlich, und in der Folgezeit wurde auch die Produktion entsprechender Schallplatten eingestellt. Es war immer noch möglich, Importplatten zu bekommen, wenn man die richtigen Läden kannte, wo sie nun allerdings unter dem Tisch gehandelt werden mussten. Die frechen Cabaret-Songs der Zwanziger Jahre jedoch, die gab es nun nirgendwo mehr.

Es ist schwer zu glauben, aber die Nazis produzierten sogar selbst Jazz- und Swingplatten. Diese wurden für die Propagandasendungen, die der deutsche Rundfunk über Kurzwelle weltweit in diversen Sprachen ausstrahlte, benötigt. Klar, dass die Nazis, wenn sie Zuhörer gewinnen wollten, Musik präsentieren mussten, die für ein internationales Publikum attraktiv war. So brachten sie Bands wie Teddy Stauffer und seine Original-Teddys (eigentlich eine Schweizer Band) oder Charlie & his Orchestra (ein reines Propagandaprojekt) in geheime Studios und ließen sie dort Jazz- und Swingmusik speziell für diese Radiosendungen einspielen. Für Deutsche war es, wie erwähnt, bei Todesstrafe verboten, diese Sendungen zu hören, aber selbstverständlich kannten die Swing- und Jazzfans in Deutschland die Sendepläne und Frequenzen dieser Sendungen genau, üblicherweise aus Vorsichtsgründen auswendig.

Später, als allmählich nicht mehr zu leugnen war, dass dieser Krieg nicht mehr gewonnen werden konnte, kippte die Sache sogar um: Die Nazis spielten diese Aufnahmen in den Radiosendungen für die Soldaten an der Front, um sie davon abzuhalten, die BBC oder die Voice of America einzuschalten. Mit deutschen Heimatschnulzen, Märschen oder Polkas konnte man diese Soldaten nicht mehr an den Lautsprecher locken.

Man sieht, es gab eine Musiktradition in Deutschland, die auch während der Nazizeit nicht vollständig abriss. Wahr ist, dass während dieser Zeit die Aktivposten dieser Musik verbogen und missbraucht wurden, und das meist auf billige Art und Weise. Es gab aber Naziführer, die ziemlich intelligent waren, insbesondere Joseph Goebbels. Deshalb ließ er manch unerwünschten Impuls von links, wie etwa die Wandervogel-Bewegung, nicht einfach verbieten, sondern er wusste, dass es effektiver wäre, sie an Bord zu holen. Wer sich heute die Nazis als ausschließlich reaktionäre, kulturell rückwärtsgewandte Langweiler vorstellt, sollte genauer hinschauen. Die Nazipartei gründete sich im Jahr 1920 im Münchner Hofbräuhaus; sie ging aus der DAP, der Deutschen Arbeiterpartei, hervor. Schon in ihren Gründungstagen gab sie sich ein progressives Image. Die meisten Menschen hatten die ökonomischen und politischen Krisen der Weimarer Zeit bis unter den Stehkragen satt, und die Nazis fingen diese Stimmung auf. Damit gaben sie den „kleinen Leuten“, den Arbeitern, Angestellten, Bauern, das Gefühl, endlich wieder eine Stimme zu haben. Ähnlich wie die italienischen Faschisten nahmen die Nazis dafür manche der fortschrittlichen kulturellen Strömungen in ihr Programm auf. Sie konnten einige der besten kreativen Kräfte jener Jahre gewinnen – Namen wie Leni Riefenstahl, Thea von Harbou, oder der künstlerisch großartige, politisch aber naive Walter Ruttmann kommen einem – wie noch viele andere – in den Sinn. Vergleichsweise einfach waren Schauspieler an Bord zu holen, denn sie waren für ihre Arbeit auf die deutsche Sprache angewiesen. Ihnen war es deshalb nicht möglich, einfach nach England oder Amerika auszuweichen. (Die wenigen, denen es gelang, nach Hollywood durchzukommen, mussten prompt immer wieder deutsche Fieslinge spielen.)

Die Nazis förderten die damals modernen Medien Film und Rundfunk massiv. Gleichzeitig präsentierten sie sich als volkstümlich. Ihre Progressivität kam stets mit einem Anstrich daher, der den oft radikalen Erscheinungsformen moderner Kunst die Schärfe nahm. Und schließlich, wenn ihnen Filme, Songs, Bücher oder Kunstwerke nicht in den Kram passten, zögerten sie nicht, einzugreifen. In solchen Fällen waren Aktionen – etwa die Bücherverbrennungen im Mai 1933 – schnell in Szene gesetzt. Die Musik jüdischer Komponisten verschwand aus den Medien und durfte nicht mehr aufgeführt werden. Im Falle besonders beliebter Melodien allerdings konnte der Komponist zum „Ehrenarier“ erklärt werden; eine Hintertür, die dem zweiten Mann im Staat, Reichsmarschall Hermann Göring, eingefallen war.8

Seltsames, widersprüchliches Verhalten? Ja, aber nur scheinbar. Das Resultat dieser Aktionen war nämlich, dass sich die Nazianhänger an der Spitze ihrer Zeit fühlen konnten, weil die moderne Ästhetik mit all ihren Schärfen nun „geerdet“ zu sein schien. Moderne Kunst wurde mit Kitsch und Pathos unterfüttert. Wenn wirkliche Radikalität in einem Werk auftauchte, dann polsterten die Naziherrscher sie sofort so ab, dass sie nicht mehr gefährlich aussah. Die Menschen wurden an die Hand genommen und mit Resolutheit beruhigt. Und nicht zuletzt nutzten die Nazis die noch immer relativ neuen Medien Film und Rundfunk, um irgendwo im kollektiven Unterbewusstsein vergrabene Stimmungen und Gefühle an die Oberfläche zu holen – etwa den latent vorhandenen Antisemitismus, der in Deutschland seit Jahrhunderten schwelte und leicht zu aktivieren war,9 oder man verstärkte bestehende Vorurteile über Intellektuelle, Künstler und andere unberechenbare Zeitgenossen. All dies gab den „Menschen auf der Straße“ das Gefühl, geschützt zu sein und mit den Nazis die richtige Wahl getroffen zu haben, denn diese präsentierten sich als kompetent und modern, ihre Entscheidungen kamen schnell und wurden entschlossen umgesetzt. Was die Nazis förderten, konnte nicht gefährlich sein, und wenn etwas aus dem Ruder lief, konnte man sicher sein, dass sie das schnell in Ordnung bringen würden. So entstand ein Gefühl allgemeiner Sicherheit, das die Deutschen lange vermisst hatten.

In den frühen 1930er-Jahren hatten nur wenige die Klarsicht, zu erkennen, wohin das führen würde. Hätte es 1936 oder 1937 noch freie Wahlen gegeben, die NSDAP hätte eine deutliche Mehrheit eingefahren. Die Nazi-Ideologie trug Züge einer Religion, und als Glaubender konnte man ein wohlorganisiertes Leben ohne großen Ärger führen, solange man sich an die Regeln hielt. Wenn etwas Merkwürdiges, Unangenehmes, Unerwünschtes passierte, wusste die Nazipropaganda es zu erklären, und trat ein Problem auf, dann hatte die örtliche Naziorganisation bestimmt eine Lösung.

Die bestand aus einem alten Spiel: Die Nazis teilten die Welt auf in „wir“ und „sie“. Wer mitspielte und keine Fragen stellte, gehörte zu „uns“ und war sicher. Außer man war jüdisch. Juden waren „sie“ und dienten den Nazis als Allzweck-Sündenbock. Später fand man noch ein paar weitere. Dieses Gefühl, Teil einer großen Gemeinschaft zu sein, hatten während der Weimarer Zeit viele Deutsche vermisst, und als die Nazis erklärten, „wir“ seien „ihnen“ überlegen, kam das bei vielen gut an. Sie wollten, dass es wahr sei. Wer nach unten treten darf, rebelliert nicht nach oben – ein Herrschaftstrick so alt wie die Menschheit.

Es gab nicht viele, die diesen Propagandanebel durchschauten. Nur einige Intellektuelle – Journalisten, Autoren, Künstler, Komponisten, Filmproduzenten und -regisseure – ahnten zusehends, was das alles zu bedeuten hatte, zunächst für sie selbst, später aber auch für Arbeiter, Angestellte, überhaupt: alle. Es gab keine freie Presse mehr. Kino-Wochenschauen, Zeitungen und die Radiowellen wurden wichtige Teile des Nazi-Manipulationsapparates. Nach 1938 – spätestens – taten selbst die Anhänger eigentlich unpolitischer Bewegungen oder zahlenmäßig unwichtiger Gruppierungen wie die erwähnten Swing-Kids gut daran, sich zu verbergen (und wurden in manchen Fällen gerade dadurch politisiert).

1945 endete die ganze Geschichte in Trümmern. Das Reich, das tausend Jahre bestehen sollte, brach nach nur zwölf Jahren in sich zusammen. Für die Deutschen stürzte nicht nur eine Partei oder ein politisches System ein, es implodierte ihre Welt. Alles, woran sie geglaubt hatten, war plötzlich nicht mehr gültig. Und die Musik war ihr kleinstes Problem.

Deutschland war zerstört. Fast jeder Überlebende hatte irgendjemanden verloren. Hunderttausende deutscher Soldaten waren vermisst oder saßen in Kriegsgefangenschaft. Langsam, sehr langsam, ging den Menschen auf, was in den letzten zwölf Jahren geschehen war, und noch länger dauerte es, zu begreifen, dass es hatte geschehen können. Der Nationalsozialismus war, wie es der Philosoph Peter Sloterdijk beschreibt, spätestens in seinen letzten zwei Jahren „eine Form des politischen Somnambulismus, den seit der ersten Minute der Machtergreifung eine Dosis suizidalen Hazards durchzog. In der Sache war er ein Experiment zur Beantwortung der Frage, ob auch Staaten mitsamt ihren Gesellschaften zum Selbstmord fähig sind.“10 Der Vergleich kommt mir ein wenig verrutscht vor, denn zum Selbstmord gehört der Wille, ihn zu vollziehen. Die Deutschen aber hatten nicht sterben, sondern als Herrenvolk leben wollen. Doch alles, was scheinbar so vielversprechend begonnen hatte, lag nun in Schutt und Scherben. In der Tat fühlte man sich wie zwangsweise aus dem Schlafwandel gerissen.

Auf dem Lande war die Situation ein bisschen besser als in den Städten. Dort war weniger stark bombardiert worden. In den Städten war kaum noch irgendwelche Infrastruktur vorhanden. Die Menschen hatten keine andere Kleidung mehr als das durchlöcherte Zeug, das sie auf dem Leib trugen. Sie hatten ihr Leben, und das war alles. Zu allem Überfluss war der Winter 1945/46 extrem hart; die Temperaturen fielen bis auf minus 30 Grad und brachten tausende in ihren zerstörten Wohnungen ums Leben. Die Leute mussten sich mit Lebensmittelkarten herumschlagen, die nutzlos waren, weil es in den Läden nur noch leere Regale gab. So musste man „hamstern gehen“, wie man das nannte. Das heißt: Man fuhr oder ging zu Fuß aufs Land und bettelte bei Bauern um Nahrungsmittel, oder man klaute gleich direkt vom Feld. Wer konnte, marschierte dutzende von Kilometern an Eisenbahngleisen entlang, um nach von Zügen herabgefallenen Kohlen oder Lebensmitteln zu suchen, und wenn nichts zu finden war, dann stoppte mancher sogar einen Zug, um Feuerholz oder Kohlen zu stehlen. Ladendiebstahl wurde zum Volkssport. Im Ruhrgebiet nannte man das „fringsen“, weil der Kölner Kardinal Josef Frings denen, die aus Not stahlen, seinen Segen erteilt hatte. Menschen, die sich noch vor dem Krieg niemals hätten vorstellen können, solche Taten zu begehen, brachen in Wohnungen, Dachböden und Keller ein, sogar am Tage, in der Hoffnung, dort irgendwelche Metallteile, Kupferdrähte oder etwas anderes zu finden, für das ein Schrotthändler vielleicht ein paar Pfennige geben würde. Für fast alles gab es einen Schwarzen Markt. Zigaretten waren hier die Leitwährung, weil die Reichsmark nichts mehr wert war. Manchmal waren diese Zigaretten Geschenke alliierter Soldaten, und wenn nicht – man muss nicht speziell erklären, was sonst noch getan wurde, um an Zigaretten zu kommen. Die Geburtsstatistiken der Jahre 1946/47 mit dem Vermerk „Vater unbekannt“ sprechen eine deutliche Sprache.

Nach und nach dämmerte nun vielleicht auch dem einen oder anderen, welche Zerstörung und welches Elend man in den letzten sechs Jahren anderswo auf der Welt angerichtet hatte, aber bis das auf breiter Ebene in die Köpfe drang, sollte es noch dauern.

Neben all dieser Finsternis gab es aber auch ein paar freundlichere Aspekte: Mit den Alliierten änderte sich der Wind – zumindest in Westdeutschland. Eine Sache war im Zusammenhang mit dem Thema dieses Buches besonders wichtig: Die Alliierten reorganisierten den Rundfunk, und zwar gründlich. In den meisten Haushalten stand noch immer ein Volksempfänger, dieses billige, durable Radio, das die Nazis entwickelt hatten, um ihre Propaganda in jedes Haus hineinzutragen (weswegen diese Geräte im Volksmund „Goebbelsschnauze“ hießen). Nun aber lieferten diese Bakelitkästen frisches Audiofutter für hungrige Ohren – Jazz, Swing, populäre Klänge aus England, Amerika oder Frankreich wehten auf den Radiowellen ins Haus, und jetzt waren es nicht mehr hausgemachte Glenn-Miller-Kopien, sondern die Originale. Unvorstellbar für uns Kinder der heutigen Medienlandschaften, welch eine ungeheure Befreiung der Köpfe das bedeutete.

Schlager

Da saßen die Leute nun also in den Trümmern und fragten sich: Was machen wir jetzt mit diesen verdammten Jahren zwischen 1933 und 1945?

War man denn überhaupt beteiligt gewesen? Wenn, dann sollte man es besser ganz schnell vergessen. Und so geschah es. Zwölf Jahre wurden in die Abstellkammer verbannt. Niemand wollte mehr darüber sprechen – wozu denn auch. Eine Nation steckte kollektiv den Kopf in den Sand. Spätestens in den 1960ern sollte das allerdings zu Problemen führen. Aber zunächst, im Jahr 1948, kam eine Währungsreform. Alle hatten nichts anderes als die 30 Mark, die jeder bekam – so jedenfalls will’s die Sage bis heute. Plötzlich standen wieder Waren in den Läden – die Händler stellten alles ins Schaufenster, was sie in der Hoffnung auf bessere Zeiten im Keller versteckt hatten. Und der Wunsch, zu vergessen, wurde zum Raketenantrieb für den Schlager.

Die 1930er-, 1940er- und 1950er-Jahre waren eine Blütezeit für Musikverlage (nicht zu verwechseln mit Plattenfirmen). Die Aufgabe dieser Verlage war es, Musikwerke aller Art als Notendrucke zu vertreiben. Bis in die 1950er-Jahre hinein basierten die britischen Pop-Charts nicht auf den Platten-, sondern den Notenverkäufen. Was zählte, war die Komposition, nicht der Interpret.

Die übliche Prozedur in England in den 1950ern lief so: Einmal wöchentlich besuchten die Musikverlage die Plattenfirmen und die BBC und stellten dort anhand von Demoaufnahmen ihre neuen Werke vor (üblicherweise Gesang mit Klavier, meist sang der Komponist selbst). Hielt eine Plattenfirma einen Song für erfolgversprechend, ließ sie ihn sich vom Musikverlag lizenzieren und produzierte dann eine Aufnahme mit einem ihrer Vertragssänger. Weil diese Lizenzen nicht exklusiv waren, war es nicht ungewöhnlich, dass ein Song in vier Versionen auf den Markt kam; alle vier großen Plattenfirmen (Decca, EMI, Pye und Philips) veröffentlichten eigene Versionen. Hinzu kam dann häufig noch eine Version, die die BBC mit ihren Haussängern und -orchestern produzierte. Schallplatten wurden nur von Stationen wie dem englischen Programm von Radio Luxembourg und ein paar Piratensendern gespielt. Erst 1955 startete die BBC eine (!) wöchentliche Sendung, in der Schallplatten zu hören waren: „Pick Of The Pops“.

Eine Hitparade im heutigen Sinne war das noch nicht, trotzdem ging mit ihr die Bedeutung der Pop-Notendrucke zurück. Damit war das goldene Zeitalter der Singleplatte eingeläutet. Die Musikverlage reagierten sehr schnell: Statt nur Notendrucke zu vertreiben, kümmerten sie sich nun verstärkt um die Verwaltung der Rechte an Kompositionen und Texten. (Das ist im Wesentlichen das, was sie heute noch tun, soweit es Popmusik betrifft. Im Bereich der Klassik und zeitgenössischen E-Musik haben sie noch andere Aufgaben.) Es dauerte nicht lange, bis das Umschlagbild der Notendrucke identisch zu den jeweiligen Plattenhüllen war.

Jazz, besonders der leichten Art wie etwa von Glenn Miller, war populär, aber keine Musik, die breite Bevölkerungsschichten ansprach. Schlager als Genre waren nichts prinzipiell Neues, in früheren Zeiten hießen sie nur nicht so. Anfangs waren sie eine Kreuzung von Volksliedern und Operettenmelodien. Die Bezeichnung Schlager geht zurück auf das Jahr 1881, als die Wiener National-Zeitung den Begriff von „Blitzschlag“ ableitete. „Schlager“ meint nichts anderes als das englische „Hit“ – etwas, das einschlägt. Durchgesetzt hat sich die Bezeichnung aber erst in den frühen 1920er-Jahren, als der Mix aus Volkslied und Operette um Jazz- oder Charleston-Elemente erweitert wurde und man merkte, dass dieser neue Stil weder ganz dem einen noch dem anderen entsprach.

Der Aufstieg des Schlagers wäre nicht möglich gewesen ohne Radio und die Massenproduktion von Schallplatten. Später verstärkte sich der Trend, als der eben entstandene Tonfilm Schlager als Filmmusik nutzte oder die Handlung sogar ganz um Schlager herumstrickte. Die Drei von der Tankstelle von 1930 sei als ein Beispiel genannt; ein Musikfilm mit den damals populären Stars Lilian Harvey, Willi Fritsch, Heinz Rühmann und Oskar Karlweis zur Musik des Erfolgskomponisten Werner Richard Heymann (der sich gern mit den Worten „Sie kennen mich nicht, aber Sie haben schon viel von mir gehört“ vorzustellen pflegte). Viele Schlager der 1920er- und 1930er-Jahre blieben für das Publikum allerdings so gut wie anonym. Die Labels auf den Platten nannten Titel, Komponisten und – manchmal – das Orchester; dass die Vokalisten (damals „Re­frainsänger“ genannt) namentlich aufgeführt wurden, war die Ausnahme. Eine Ausnahme waren die Comedian Harmonists. Sie waren bereits ein Marketingphänomen; die Plattenfirma wusste um die Magnetwirkung des Namens und setzte ihn gezielt ein – live, auf Platte, im Film und sogar in der Werbung.

Das Schlagergenre überlebte die Weimarer Republik, das Dritte Reich und den Zweiten Weltkrieg. Und nach Deutschlands Zusammenbruch im Jahr 1945 ging es auf der Erfolgsstraße einfach weiter.

Schlager sind normalerweise betont unpolitische Lieder. Manchmal tippen sie soziale oder politische Probleme an, aber das ist die Ausnahme. Wenn sie es tun, dann meist auf eine konservative, sentimentale oder pathetische Weise, selten humorvoll und niemals aggressiv. Schlager sind nicht das geeignete Vehikel, um die Verhältnisse infrage zu stellen. Ihre Hauptthemen sind entstehende oder scheiternde Liebesbeziehungen oder Botschaften an einen vorhandenen oder imaginierten Partner. Wichtig ist, dass der Schlager einen Sänger bzw. eine Sängerin hat; diese müssen in der Lage sein, den Textinhalt als individuelle Person stimmlich und durch die Art ihrer Phrasierung glaubwürdig zu repräsentieren, sonst funktioniert das Stück nicht. Deswegen hört man Duos oder Chöre in Schlagern eher selten. Die Interpreten übrigens waren an den Umsätzen der Platten durchweg nicht beteiligt. Sie wurden für die Aufnahmesession bezahlt, hatten darüber hinaus aber nicht viel mitzureden.

Es wird häufig behauptet, Schlager zu hören sei schlecht, weil sie für eine gewisse Zeit von der Wirklichkeit ablenken. In der Tat haben Schlager – wie im Übrigen auch alle anderen Unterhaltungsmedien – die Aufgabe, Hörer dort abzuholen, wo sie gerade stehen, und deren Situation in Melodien und Texte zu fassen. Wenn dich gerade die Liebe deines Lebens verlassen hat und du am Boden zerstört bist, kann ein Schlager diese Situation spiegeln und das tröstende Gefühl vermitteln, nicht der erste auf der Welt zu sein, der das erlebt hat. Misstrauisch beäugt wurde diese Funktionsweise in den 1960er-Jahren, als Kritiker, Journalisten und Sozialwissenschaftler die Theorie entwickelten, Schlager seien das Produkt einer, wie sie es nannten, „Kulturindustrie“. Sie würden einzig hergestellt, um die Menschen von der Realität abzulenken und ruhig zu halten, damit „das System“ stabil bleibe. Darauf wird zurückzukommen sein.

Etliche Dokumentationen über deutsche Rockmusik kamen und kommen mit der Aussage daher, deutsche Schlager seien außergewöhnlich schreckliche Musik. Üblicherweise wird der sonnenbrillentragende, blonde Barde Heino als typisches Beispiel für den Nachkriegsschlager auserkoren – selbst die alte Tante BBC konnte es nicht lassen, ihn in einer Krautrock-Doku vorzuführen11. Abgesehen davon, dass Heinos Karriere überhaupt erst 1965 begann: Stimmt denn diese Aussage überhaupt, verglichen mit englischen oder amerikanischen Hits?

Machen Sie den Test. Gehen Sie zu YouTube oder zum Streaming-Anbieter Ihres Vertrauens und hören Sie sich mit offenen Ohren ein paar deutsche Schlager der 1950er- und frühen 1960er-Jahre an. (Bitte achten Sie darauf, dass Sie wirklich die Originale erwischen; etliche deutsche Schlager jener Jahre kursieren inzwischen in späteren Neueinspielungen.) Die vergleichen Sie dann mit englischen und amerikanischen Hits derselben Zeit. Hören Sie „Es hängt ein Pferdehalfter an der Wand“ mit Bruce Low (1952), „Tiritomba“ mit Margot Eskens (1955), Fred Bertelmanns „Der lachende Vagabund“ (1957), das Hazy-Osterwald-Sextett mit dem „Kriminal-Tango“ (1959) oder Caterina Valente mit „Spiel noch einmal für mich, Habanero“ (1958). Und danach lauschen Sie den Klängen von „(How Much Is) That Doggie In The Window?“ (1953) von Patti Page (oder in England Lita Roza), Anne Sheltons „Lay Down Your Arms” (1956; eine Coverversion des schwedischen Schlagers “Ann-Carolina“), Mike Prestons „A House, A Car, And A Wedding Ring” (1958) oder Doris Days “Que Sera, Sera (Whatever Will Be, Will Be)” (1956).

Selbst, wenn man die englischen Texte nicht versteht, wird man zugeben müssen, dass dies alles Schlager sind, dass sie alle nach demselben Prinzip gebaut sind, und alle ziemlich ähnlich klingen. Einige sind besser, andere weniger gut, manche sind tatsächlich fürchterlich, aber der Unterschied zwischen den deutschen und den englischsprachigen Stücken ist hauptsächlich die Sprache, weniger der musikalische Gehalt. Giorgio Moroder hat recht, wenn er sagt: „Songstrukturen sind universell. Es spielt keine Rolle, ob es ein britischer Beatsong oder ein deutscher Schlager ist.“12

Ein weiterer Aspekt, den man nicht außer Acht lassen darf: Viele populäre deutsche Schlager waren in Wirklichkeit Coverversionen englischer oder amerikanischer Popsongs. Den deutschen Plattenkäufern war das meist nicht bewusst, weil in den 1950er- und 1960er-Jahren diese Coverversionen mit deutschen Titeln kamen. Die meisten Deutschen, Österreicher oder Schweizer sprachen, wenn überhaupt, kaum Englisch; sie hätten im Plattenladen nicht gewusst, wie der gewünschte Titel auszusprechen ist. Meine verstorbene Großtante, die ihr Arbeitsleben lang an der Kasse eines Hamburger Innenstadtkinos saß („Ich bin in der Filmbranche“, wie sie zu sagen pflegte), sprach englische Filmtitel und Schauspielernamen gnadenlos deutsch aus, und damit war sie keineswegs allein. Während des Krieges hatte es vielfach keinen vernünftigen Schulunterricht gegeben, weil der Unterricht wegen der Bombenangriffe unterbrochen werden musste, ganz ausfiel oder die Kinder als Hitlers letzte Reserve im Kriegseinsatz verheizt wurden. Auch ausländische Instrumentalstücke erhielten (manchmal absurde) deutsche Titel.

Etliche englische und amerikanische Stars nahmen für den deutschen Markt sogar deutschsprachige Versionen ihrer Hits auf. Man erlebte prominente Namen wie Johnny Cash, die Everly Brothers, Conny Francis, John Leyton, Manfred Mann, Willie Nelson, Elvis Presley, Cliff Richard, Helen Shapiro, The Supremes, Dionne Warwick und manche mehr im Kampf mit den Umlauten sowie dem Rachenlaut „ch“. 1967 versuchte selbst David Bowie sein Glück, aber in seinem Fall wurde die Aufnahme eingeschlossen und der Schlüssel weggeworfen. (Bowies deutsche Version von „Heroes“, zehn Jahre später, funktionierte besser.) Es war also möglich, wenngleich die deutschen Texte oft einen deutlich höheren Saccharingehalt aufwiesen als die Originale.

Coverversionen waren übrigens keine ausschließlich einseitige Sache: Anfang des Jahres 1960 etwa erreichte „Be Mine“ mit dem Sänger Lance Fortune die #4 in England. Der Song aus der Küche des Produzenten Joe Meek war die Coverversion des Schlagers „Alle Mädchen wollen küssen“ von Leo Leandros (1958). Im selben Jahr verliebten sich die amerikanischen Hörer in die Musik aus dem deutschen Film Unser Wunderland bei Nacht, gespielt vom Orchester Bert Kaempfert. Kaempferts Hauslabel Polydor hatte die Aufnahme abgelehnt. Kaempfert, wütend über die Entscheidung, verkaufte sie an die amerikanische Plattenfirma Decca. Sofort coverte das Billy Vaughn Orchestra das Stück, aber Kaempferts Version setzte sich durch: Im Januar 1961 wurde das Stück, nun „Wonderland by Night“ betitelt, die erste deutsche Platte, die jemals die #1 der Billboard-Charts erreichte. Sie verkaufte sich mehr als zwei Millionen Mal. (Danach wachte dann auch Polydor auf und organisierte die Distribution für Australien, Neuseeland, Kanada und Südafrika, wo die Platte ebenfalls Top-Positionen erreichte.)

Man sieht: Der Schlager ist ein internationales Phänomen, kein spezifisch deutsches. Schlager sind Drei-Minuten-Lieder, einfach strukturiert, manchmal rührselig, selten heiter, meistens unpolitisch, aber dabei durchaus in der Lage, Zeitgeistphänomene aufzugreifen. Um ein Hit zu werden, muss der Schlager – klar – eine eingängige Melodie besitzen. Seine Hookline ist idealerweise schleifenfähig, das heißt, die Melodie läuft nach zwei oder vier Takten in sich selbst zurück. Dann nämlich kann ein Ohrwurm entstehen, der sich im Kopf ständig wiederholt. Und selbst, wenn man glaubt, der Text sei nicht so wichtig, so muss er doch als „passend“ empfunden werden. Gute Schlagertexte zu schreiben ist durchaus kein einfacher Job.

Ein in diesem Sinne gut gebauter Hit spiegelt dann den Zeitgeist seiner Ära in einer ähnlichen Weise wider wie Illustrierte, TV-Werbung oder Filme. Man merkt dies meist nicht, wenn der Schlager aktuell ist, aber dreißig Jahre später wird man es merken.

Wer sich heute Kino- oder Fernsehwerbung aus jenen Jahren anschaut (das Deutsche Fernsehen startete 1952), sieht filigrane, oft mehr als zwei Minuten dauernde Filmchen, sentimental, kitschig und fleckenlos sauber. Nach der Währungsreform des Jahres 1948 war die Werbung dominiert von „Es gibt wieder …“-Slogans; vormals bekannte Markenprodukte, die während der Nazizeit nicht zu haben waren, kamen zurück in die Läden. In den 1950ern, als diese Phase endete und sich das Leben zu normalisieren begann, entwickelte die Werbung einen spezifischen Stil: Von der Milchflasche über das Kaffeeservice bis zur blankpolierten Kommode hatte alles, sogar Autos an der Tankstelle, ein glückliches Lächeln, alles tanzte und sang Lieder. Alle Gegenstände umflorte ein an die Filme Walt Disneys erinnerndes Schimmern und Strahlen. Die Werbemusiken waren melodisch, harmonisch und sanft. Gesprochene Informationen kamen in Reimen, die Verse waren lang, die Stimmen der (durchweg männlichen) Sprecher sanft, freundlich und gewinnend – zu gut noch hatten die Deutschen die schneidenden Stimmen der Nazi-Wochenschauen und die bellenden Kommentare der Propagandafilme im Ohr.

Der Fahrstuhl nach oben

Diese Mischung aus Sentimentalität und Freundlichkeit beherrschte auch den deutschen Schlager. In den frühen 1960er-Jahren kam er oft mit einem kleinen Schuss Exotik daher, mit sanft-jazzigen Tanzrhythmen, die aufkommende Bossa-Nova-Welle hinterließ Spuren. Die Texte folgten den hauptsächlichen Zeittrends: Zunächst war das die Fresswelle, die Phase des übermäßigen Essens nach den Hungerjahren, die man nun glücklich überstanden hatte. Es folgte die Reisewelle – die Deutschen entdeckten die Freuden des Tourismus, diesmal ohne Panzer und Kanonen. Besonders verliebten sie sich in Italien und Spanien, und „Der weiße Strand von Surabaya“ (Hula Hawaiian Quartett, 1954) wurde zur Traumdestination. Mit großem Vergnügen schickten die Schlagermacher ihre Hörer auch in nicht existierende Fantasieparadiese irgendwo in der Südsee. Und schließlich, in den 1960ern, wurde das Wirtschaftswunder zum Schlagerthema, manchmal mit einem Spritzer Stolz, gelegentlich sogar mit einer Prise Ironie, wie in „Es geht besser, besser, besser“ mit Peter Alexander und Caterina Valente (1956). Dieser Schlager enthielt fast eine Art versteckte Warnung, die Dinge könnten vielleicht schon bald ein bisschen zu gut laufen. Damit niemand übermütig werden würde, hatten Peter Alexander und Leila Negra schon 1952 auf die natürliche Ordnung der Gesellschaft hingewiesen: „Die süßesten Früchte fressen nur die großen Tiere / und weil wir beide klein sind, erreichen wir sie nie“13 – damit das klar war. Ein aberwitzig ideologisches Lied, dessen Süßlichkeit noch heute Zahnschmerzen verursacht. Aber nach dem Kriegschaos wollten die Deutschen keinesfalls Risiken eingehen, lieber machten sie sich künstlich klein. Humorvoller ging da schon das Hazy-Osterwald-Sextett zu Werke: „Der Fahrstuhl nach oben ist besetzt, Sie müssen warten“ (1966). Diese Schweizer Vollblutmusikanten wussten schon, wie der Karrierehase lief: „Der richt’ge Fahrstuhl für Sie / fährt unter Umständen nie“14. Die Kabarettstars Wolfgang Neuss und Wolfgang Müller konnten in der satirischen Filmkomödie Wir Wunderkinder (1958) den Song „Jetzt kommt das Wirtschaftswunder“ unterbringen. Die Bilder, die dazu liefen, sprachen für sich: Alte Nazis, die wieder aus ihren Löchern kamen und sich in Wirtschaft und Politik re-etablierten.

Um das Jahr 1960, als der Schatten des Dritten Reiches langsam zu verblassen schien und die Wirtschaft sich stärker zu beleben begann, breitete sich der Slogan „Wir sind wieder wer!“ aus. Die Schlager reflektierten diese Stimmung, ebenso die nun in Mode kommenden Heimatfilme – sentimentale, volkstümliche Filme, üblicherweise in kleinen Alpendörfern, der Lüneburger Heide oder im wilden Schwarzwald angesiedelt. Parallel dazu entstanden Schlagerfilme, meist alberne Komödien, die Schlager in ihre Handlung integrierten oder komplett um sie herumgestrickt waren. Das Fernsehen sendete Serien über mehr oder weniger glückliche Familien und ihre Alltagsproblemchen. Keine wirklichen Sitcoms wie etwa die US-Serie Father Knows Best (1954-1960) über eine „typische“ weiße Mittelklassenfamilie,15 sie waren ein bisschen seriöser (oder taten jedenfalls so), aber jede Folge endete mit einem garantierten „Ende gut, alles gut“-Lachen der gesamten Familie. Kein Problem durfte ungelöst bleiben, die Familie war das Rezept für alles und überhaupt das Wichtigste auf der Welt. Wenn es ein Kennzeichen gab, das alle diese Serien verband, dann war es die stete Wiederkunft des Immergleichen. Die Serienautoren hatten anscheinend ihren Nietzsche gelesen. (Immerhin. Heute geben sie sich meist schon mit Robert McKee zufrieden.)

Schlager waren der Soundtrack dieser Welten. Sie spiegelten, wie die Heimatfilme, den Wunsch der Durchschnittsdeutschen nach einem kleinen Stück Idylle wider. Die wirkliche Welt war nicht idyllisch, deswegen ließ man sich gern vom Schlager in andere Welten entführen, etwa an so wunderbare Plätze wie unter den „Weißen Mond von Maratonga“ (Lolita, 1957), eines jener nicht existierenden Südseeparadiese, oder man lauschte, ein bisschen konkreter, der griechischen Sängerin Nana Mouskouri: „Weiße Rosen aus Athen / sagen dir: Komm recht bald wieder“ (1961)16