Derivas E-Book

Anna Maria Guasch

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte contemporáneo
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 599

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

"El presente libro ofrece una reflexión sobre el arte a través de sus «derivas», es decir, los movimientos que anidan en la creación y que hacen que en el arte actual quepan todas las maneras. A lo largo de sus capítulos no sólo se considera la creación propiamente dicha sino también la disciplina de la Historia del arte, sus límites y la necesidad de plantear nuevos métodos y estrategias de lectura. Y ello a partir de un modo de entender el conocimiento a través de intercambios de saberes entre disciplinas –afines o no–, en lugar de querer encapsularlo en un único y delimitado campo. Son estos saberes reticulares los que explican las mencionadas «derivas», que, partiendo de un núcleo central que podría resumirse en un análisis de la teoría y la historia del arte global de las dos últimas décadas, se diversifican en múltiples visiones no jerárquicas que dan cuenta de los contextos en los que se generan y operan. En definitiva, este texto desarrolla una serie de «líneas de fuga» que, desde la crítica de arte, los Estudios Visuales, el concepto de archivo o el de globalización, tanto convergen como divergen buscando un movimiento continuo y, en último término, generan un espacio común desde el que reconocer que tanto o más importante que el arte que nuestro momento global concibe, lo es la manera de analizarlo, de narrarlo, de comunicarlo y de hacerlo extensible a una audiencia activa y participativa."

Leseprobe

AKAL

ARTE CONTEMPORÁNEO 40

DIRECTORA

Anna Maria Guasch

Maqueta de portada: Sergio Ramírez

Diseño de cubierta: RAG

Imagen de cubierta: © Tai Lomas, Musical Chairs, Michelle No. 3, Israel, 2014.

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

Nota a la edición digital:

Es posible que, por la propia naturaleza de la red, algunos de los vínculos a páginas web contenidos en el libro ya no sean accesibles en el momento de su consulta. No obstante, se mantienen las referencias por fidelidad a la edición original.

© Anna Maria Guasch, 2021

© de las introducciones, Julia Ramírez-Blanco y Miguel Ángel Hernández, 2021

© Ediciones Akal, S. A., 2021

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

facebook.com/EdicionesAkal

@AkalEditor

ISBN: 978-84-460-5095-7

Anna Maria Guasch

derivas

Ensayos críticos sobre arte y pensamiento

Introducciones de

Julia Ramírez-Blanco y Miguel Ángel Hernández

El presente libro ofrece una reflexión sobre el arte a través de sus «derivas», es decir, los movimientos que anidan en la creación y que hacen que en el arte actual quepan todas las maneras. A lo largo de sus capítulos no sólo se considera la creación propiamente dicha sino también la disciplina de la Historia del arte, sus límites y la necesidad de plantear nuevos métodos y estrategias de lectura.

Y ello a partir de un modo de entender el conocimiento a través de intercambios de saberes entre disciplinas –afines o no–, en lugar de querer en­cap­sularlo en un único y delimitado campo. Son estos saberes reticulares los que explican las mencionadas «derivas», que, partiendo de un núcleo central que podría resumirse en un análisis de la teoría y la historia del arte global de las dos últimas décadas, se diversifican en múltiples visiones no jerárquicas que dan cuenta de los contextos en los que se generan y operan.

En definitiva, este texto desarrolla una serie de «líneas de fuga» que, desde la crítica de arte, los Estudios Visuales, el concepto de archivo o el de globalización, tanto convergen como divergen buscando un movimiento continuo y, en último término, generan un espacio común desde el que reconocer que tanto o más importante que el arte que nuestro momento global concibe, lo es la manera de analizarlo, de narrarlo, de comunicarlo y de hacerlo extensible a una audiencia activa y participativa.

Anna Maria Guasch (Barcelona, 1953), cate­drática de Historia del arte contemporáneo de la Universidad de Barcelona y crítica de arte, ha sido Visiting Fellow y Visiting Professor en las universidades de Princeton, Yale, Columbia (Nueva York), Harvard, y en la School of the Art Institute de Chicago, así como profesora invitada en las de Santiago (Chile), Medellín y Bogotá (Colom­bia), Querétaro, Ciudad de México y Guanajuato (México), y Córdoba (Argentina), entre otras. Es también docente invitada en algunas universidades españolas, como la Universidad de Navarra, en concreto en el Master in Curatorial Studies.

Sus investigaciones en el ámbito de lo global se han concretado en distintas publicaciones como El arte en la era de lo global. 1989/2015 (2016), The Codes of the Global in the Twenty-first Century (2018), Critical Cartography of Art and Visuality in the Global Age II (2018) y The Turns of the Global (2019), a los que precedió El arte ultimo del siglo xx. Del posminimalismo a lo multicultural (2000). En Ediciones Akal ha publicado Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones (2000), Aprendiendo del Guggenheim Bilbao (junto con Joseba Zulaika, 2007) y Arte y archivo 1920-2010 (2011).

A Víctor, Bruno, Maya y Yago

Prólogo

El conjunto de textos que aporto en esta antología se corresponde básicamente con las cuatro líneas de investigación –crítica de arte, Estudios Visuales, arte y globalización, y arte y archivo–, en las que llevo trabajando desde la publicación en el año 2000 de El arte último del siglo xx. Del posminimalismo a lo multicultural[1], un extenso trabajo en el que traté el discurso historiográfico generado a raíz de la posmodernidad cultural que daba por finiquitada la alta modernidad. Es decir, la narración formalista basada en una sucesión interminable de ismos y tendencias con la que se pretendió clasificar, tipificar y ordenar cronológicamente, pero también en lo relativo a contenidos, los distintos movimientos que se sucedieron en la historia del arte desde que Guillaume Apollinaire, en la primera década del sigloxx, dio por iniciado el proceso de las vanguardias.

Primera parte: la crítica

Reconozco que a finales del siglo pasado, en nuestro país, no había faros incuestionables para aquellos que nos dedicábamos a la docencia universitaria y a la investigación en el campo de la historia del arte contemporáneo. Ante tal situación, creo que se puede afirmar que, con excepciones, las publicaciones más destacadas que atendían a lo específicamente contemporáneo procedían del ámbito de las prácticas curatoriales. Las reflexiones que se daban en los catálogos de exposiciones suministraban un eficaz instrumento para participar en el debate de la creación epocal que se estaba gestando, con un cierto desorden conceptual, en el mundo del arte.

La figura del curador no sólo suplantaba a la del crítico sino a la del historiador. No creo que sea una confesión sino una constatación aseverar que mi posición ante tal dilema no era la del curador sino la del crítico-historiador. La práctica de la crítica de arte ininterrumpidamente desde finales de los años 70 en revistas, hoy la mayoría de ellas por no decir su totalidad desaparecidas, como Guadalimar, Artes Plásticas, Batik, Exit, Exit-Book y Lápiz, y en la sección de Cultura de distintos periódicos[2] me permitió observar el camino y la trama del arte desde un punto de vista hasta cierto punto privilegiado. Vivir y trabajar en el mundo del arte en distintas ciudades durante el declive de la modernidad y la génesis de lo posmoderno[3], y la relación directa con sus curadores, sus artistas y los lugares del hecho creativo y expositivo me permitieron llevar a cabo una crítica catalizadora de la crónica, la exégesis, la interpretación y, en más raras ocasiones, la valoración taxonómica.

Gracias a este proceso de estar con los «actores» y los «lugares» pude ahondar en el hecho de que la crítica generaba un conocimiento de carácter híbrido potenciador de un ecosistema de las artes de naturaleza intersticial que necesariamente superaba el mero ejercicio literario, fuese ecfrástico o no, y se deslizaba por la potencia liberadora de la interpretación. Un discurso, el de la crítica, necesariamente comprometido con una coyuntura espacio-temporal específica, orientado a la reflexión y a la producción de conocimiento –creo que no se puede negar– y conformado por un cierto carácter performativo que vinculaba su producción de sentido a la intervención directa en el proceso creativo.

Tales consideraciones me llevaron a publicar en 2003 el primer texto que se incluye en esta antología, «Las estrategias de la crítica»,que plantea, como ya en parte he apuntado, que la crítica de arte, que en algunas ocasiones se pone en la cuenta del mero ejercicio decimonónico de la sensibilidad ante la obra o de la percepción resultante del «saber mirar», traza estrategias de interpretación y, muy en particular, de situación de la creación en sus múltiples y complejas coordenadas, lo cual puede derivar, no sin un cierto peligro, en convertir la crítica en una circunstancia.

En los «entusiastas» años ochenta se inició el «rito de paso» de la taxonomía propia de la modernidad a la pluralidad y al relativismo posmodernos basados en principios básicos, y en cierta medida ya vigentes con anterioridad, pero que en su desarrollo tuvieron una importante incidencia en el hecho creativo: primar lo textual sobre lo visual, dar significado a lo formal y valorar lo conceptual ante lo experimental. En este sentido le asistía la razón a Sherrie Levine cuando se quejaba de que nadie miraba sus obras y que sólo se utilizaban para ilustrar ideas y pensamientos. Ciertamente, las bajas dosis de impacto y de visibilidad, así como el carácter efímero de muchos trabajos posmodernos o el carácter excesivamente codificado de los mismos –la alegoría del arte posmoderno–, eran descodificados a través de una hermenéutica que implicaba un acercamiento al ámbito del pensamiento, de la teoría o de la filosofía.

El arte había dejado de evolucionar desde el terreno de las formas (de ahí tantas apropiaciones, suplantaciones, simulaciones, remakes o «lenguas francas») orillando lo que algunos entendieron como crisis de lo creativo. Así, consecuentemente, lo hizo la crítica –y también la historia– ya que, como sostiene Paul de Man, arte y crisis están estrechamente vinculados, hasta el punto de que podría decirse que toda crítica verdadera se da en la modalidad de crisis del arte.

Para afianzar el planteamiento de que, al margen del ecosistema de las artes vinculado a la institución, la crítica reinterpretaba la estética y la historia del arte con el fin de situar la producción teórica en un lugar hegemónico en el ámbito directamente académico, para mí fue fundamental la aproximación al discurso norteamericano de principios de los años ochenta y, en particular, al de la revista October, discurso que redimensionó el concepto de crítica. Hasta entonces, los «modos de decir» de la crítica se sometían a una estructura narrativa abierta y coyuntural que cercaba su objeto concreto –la obra, el movimiento artístico, etc.– con el fin de manifestar sus márgenes e interferencias con otras obras u otros movimientos. October pasó de la exaltación poética individual del «artista en su estudio» –ejemplificada, por ejemplo, por la de Jackson Pollock en los años 50– a la consolidación del arte procesual en el marco de una lógica más teatral y performativa, al montaje minimal y a la instalación. Este proceso de teatralización del arte afectó tanto a los antiguos actores del hecho artístico –artista, crítico y público– como a los «lugares» (revistas, exposiciones, catálogos, ferias, bienales, etc.) en los que se producía, reproducía y repercutía el arte.

Este proceso es el que pone de manifiesto el texto «La situación de la crítica de arte en Norteamérica. De Clement Greenberg a Hal Foster (1948-1985)» (2003), que incide en el tránsito de la crítica formalista ejemplificada por la figura de Clement Greenberg hacia la generación de los teóricos de October comoCraig Owens, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Benjamin Buchloh o Annette Michelson, entre otros, que polarizaron el debate entre lo estético y lo antiestético, lo político y lo formal, y lo progresista y lo reac­cionario.

De alguna manera, la crítica que practiqué en esos años –y, con matizaciones, posteriormente– redunda en el concepto de circunstancial, como ya he comentado, o, si se quiere en el de contextual. Pretende asumir un relato basado en la especificidad del lugar, para que el público adopte un rol activo en el proceso creativo. Es una crítica comprometida con las vicisitudes del presente, con una realidad en la que el lenguaje y el estilo acaban cediendo su protagonismo en favor del ser humano en sus relaciones con el espacio, no en un plano abstracto sino específico, y con una alta reflexividad e interés por la alteralidad.

Me remito al texto «De la crítica formal a la (con)textual. El paso del crítico formalista al crítico como teórico cultural» (2013), en el que, a partir de la negación de la crítica de arte que antes –pero en ocasiones también en la actualidad– se deleitaba en la mirada subjetiva o en la fórmula baudeleriana de la pasión para aproximarse y aproximar al público de manera sin duda parcial y aparentemente apolítica a obras, artistas, eventos o todo tipo de planteamientos curatoriales, se profundiza en la ineludible exigencia de que la crítica mapee y narre, sin olvidar la metodología etnográfica, la cultura del arte y la de sus obras.

Segunda parte: los Estudios Visuales

Uno de los intereses intelectuales de la crítica que mapea y narra es su voluntad –y capacidad– de disidencia en sintonía con el carácter posmoderno y su pluralismo relativista que reconoce las diferencias más allá del discurso monolítico, jerárquico, de «verdades» únicas y dogmáticas de la modernidad. Sin embargo, si los principios del proyecto Octoberme llevaron a una cierta afirmación de la crítica disidente en el campo de la historia del arte, el discurso octoberiano, muy obstinado en la autonomía adorniana, no me permitía desarrollar la misma o paralela capacidad disidente en relación a lo que podemos considerar la estricta Historia del arte, apegada aún en lo disciplinar a la autonomía del medio.

Fueron autores como Nicholas Mirzoeff, W. J. T. Mitchell, Susan Buck-Morss, Keith Moxey o Mieke Bal los que profundizaron en la crisis –sempiterna por otra parte– de la Historia del arte a través de un proceso interdisciplinar, el de los Estudios Visuales, que sustituía la obra de arte por la cultura visual de la imagen como objeto de estudio, sustitución que conllevaba una democratización de los artefactos visuales más allá de los estrictamente artísticos y, en cierta medida, su globalización. Como sostenía Nicholas Mirzoeff, el mundo dejaba de ser un texto escrito para convertirse en una pantalla en la que cobraban protagonismo los procesos de representación y la figura del espectador y, con este, la mirada y las prácticas de la observación como alternativa a los procesos de desciframiento, codificación o interpretación. El arte tradicional, el de los museos por decirlo de alguna manera, y su historia quedaban anegados en una zona intersticial que vehiculaba distintas disciplinas relacionadas con la visualidad, desde la de los objetos hasta la de las tecnologías, desde la de la pintura hasta la de las redes informáticas y, por ende, sociales, desde la de la imagen plana unipresencial hasta la de la imagen digital de los programas y plataformas globales.

Se ha de reconocer en este sentido, y así lo hago, que en nuestro entorno cultural y particularmente académico, en los primeros años del siglo xxi, José Luis Brea se convirtió en el adelantado y en el principal estudioso y defensor de los Estudios Visuales. Brea fue capaz de crear una «zona de contacto» entre los más destacados estudiosos e investigadores a través de congresos y publicaciones de diversa índole, como la revista Estudios Visuales. Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, editada por el Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (Cendeac), o el fundamental volumen Estudios Visuales: la epistemología de la visualidad en la era de la globalización, publicado por Ediciones Akal en 2005.

Desde una perspectiva académica, los Estudios Visuales resultaron claves no sólo como herramienta interdisciplinar sino también como proyecto posdisciplinar o metadisciplinar en el sentido de que, aparte de los desplazamientos que suponían hacia otras disciplinas como la Literatura, la Antropología o el Psicoanálisis, permitían, por no decir obligaban, a llevar a cabo desarrollos de convergencia, de solapamiento y de colapso en los que la visualidad se superponía al poder indudable de la representación cultural.

El planteamiento de tales desarrollos está en el origen de dos de los textos aportados en esta antología, «Los Estudios Visuales. Un estado de la cuestión» (2003) y «Doce reglas para una Nueva Academia: la “nueva Historia del arte” y los Estudios Visuales» (2005). En ambos, consideramos los Estudios Visuales como el «ala visual» de los más genéricos Estudios Culturales, más dignificados por su carácter político y social, y por sus derivaciones hacia el feminismo, el género, el queer o las cuestiones étnicas, coloniales o poscoloniales.

Al respecto, diría, tomando a Mitchell como referencia, que la cultura visual no puede ser localizada: se trata más bien de un espacio en proceso, una condición de reinvención que establece nexos entre percepción, fenomenología y conocimiento. Un espacio dominado por las metáforas visuales en el que las influencias simbióticas de la globalización y del capitalismo transnacional transforman continuamente la sociedad del conocimiento, tal como queda patente en el texto «El potencial del arte para reorganizar el campo de la visibilidad: la guerra de las imágenes. El videoensayo como lenguaje del artista global» (2017).

Tercera parte: arte y globalización

En el artículo anteriormente citado se evidencia que la simbiosis entre Historia del arte y Estudios Visuales no agota la conceptualización del arte actual, la cual está sumida, sea por voluntad, por oportunismo o por opresión, en el infinito contextual de lo global y, paradójicamente, en lo particular de lo local.

A principios del siglo xxi, lo que se ha dado en llamar «el mundo del arte contemporáneo» dejó de pivotar en torno al espacio occidental en favor de adopciones, más que integraciones, de situaciones artísticas extra-occidentales. El arte coetáneo se sintió cada vez más absorbido por el marco de una nueva dinámica geopolítica y por su correspondiente mutación geoeconómica –aunque la dualidad causa-efecto se podría, desde luego, invertir–, menos occidental y más mundial, o, al mismo tiempo y con aparente paradoja, más global y más local.

Esta es la cuestión que desarrolla la tercera parte del libro, aunque no de una manera cerrada en sí misma sino en relación a las dos anteriores. El primer texto, «Extensiones y desplazamientos: antropología vs arte, teoría cultural vs crítica» (2002), es fruto de una conferencia impartida en Latinoamérica en el marco del Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (SITAC) celebrado en Ciudad de México en 2002, en la que planteé que el pensar «más allá de la nación» no sólo se podía considerar un tema recurrente en los estudios de política global, sino que en su expresión dual de lo local y lo global repercutía netamente en el ámbito de la cultura visual y en el de la teoría del arte.

Si pudiera pretenderse que lo global fuese «uno», pretensión sin duda absolutamente errónea, lo local, en cualquier caso, sería múltiple. El estudio del problema de las «otras localidades», como las del arte africano contemporáneo, lo trabajé gracias al encargo recibido del Gabinete Literario de Las Palmas de Gran Canarias de dirigir en 2009 el proyecto Entre Culturas. Canarias en el Eje Atlántico, en el que la mirada al continente africano no se proyectaba como un retorno a las tradiciones vernáculas sino como un medio para crear relaciones simbióticas entre distintos grupos sociales a la búsqueda de un espacio para el diálogo y el intercambio. Un concepto de localidad basado en una idea relacional y transnacional de lo cultural en la que cada unidad cultural sólo adquiere su sentido en relación a otras culturas, haciendo evidente el ya clásico «yo sólo puedo ser yo si tú eres tú». Lo relevante –y lo que consideramos eje de análisis de las dinámicas artísticas y culturales en el marco de Canarias como archipiélago relacional– no es el hecho de pertenecer a una determinada comunidad, sino habitar un terreno rico en flujos y enlaces en el que lo global puede manifestarse como una manera de expandir el horizonte de lo local.

En este marco situamos los textos «Multiculturalidad y arte africano» (2002) y «El arte contemporáneo africano en un contexto global» (2008), que, con matizaciones, parten de las estrategias teóricas de Okwui Enwezor y Olu Oguibe, para los que el «otro» sólo existe en el liminar punto de inconmensurabilidad a partir de un desplazamiento/descentramiento del centro o de la historia.

El dilema, en ocasiones diálogo, entre las tendencias a la globalización y las resistentes a la misma está tratado en «Las distintas fases de la identidad: lo intercultural entre lo global y lo local» (2004), reflexión en la que apostamos por la relación equitativa de la interculturalidad y por la potenciación de las subjetividades para superar la antigua dicotomía identidad/diferencia.

En el ámbito de la cuestión identitaria que inicié en los primeros años de este siglo y que ha sido recurrente en mi trayectoria posterior, es de justicia reconocer el valioso intercambio de opiniones que mantuve con el artista y profesor colombiano Gustavo Zalamea, especialmente en el seminario que impartí en septiembre de 2004 en la Universidad Nacional de Bogotá, colaboración que dio lugar al libro de edición no venal Arte y globalización (2004), en el que se estudian las prácticas artísticas de la época en relación a los distintos procesos de globalización y en el que se introduce el término de «lo global contemporáneo» para analizar los procesos de convergencia y divergencia entre la creatividad expresiva y las economías productivas. En torno a esta temática siguieron las ponencias presentadas en el Institut national d’ histoire de l’art de París (2006), el III Congrès Méditerranéen d’Esthétique celebrado en Liubliana (2007) y el Thinking Mobility. Two-Ways Migrational Aesthetics que organizó el ya citado Cendeac de Murcia y del que se recoge el texto «El hogar como lugar. El “nuevo nomadismo” en la obra de Danica Dakic»(2007).

El trabajo sobre la otredad no quedó constreñido, sin embargo, en Latinoamérica a mi labor de teórica o historiadora académica, sino que incidió en la curaduría a través de la exposición «La memoria del otro»,presentada en Bogotá (2009), Santiago de Chile (2010) y La Habana (2011)[4]. Una exposición que se podría considerar híbrida, ya que necesariamente incluía un seminario abierto en el que participaban como ponentes la curadora y los artistas presentes con sus obras en la exposición[5], lo cual, por otra parte, conjugaba lo académico y lo curatorial en una línea de trabajo similar a la practicada por Irit Rogoff en su voluntad de vincular el giro educacional y el trabajo de curaduría. El discurso de entender la memoria como estructura que da cuerpo a nuestras vivencias en tanto que núcleo de temporalidades entrecruzadas se desplegaba visualmente en las diversas salas de la exposición, así como en el texto del catálogo «La memoria del otro en la era de lo global»(2009).

Como se ha apuntado, los estudios de la globalidad mencionados giran fundamentalmente en torno a la identidad y la diferencia, si bien a partir de 2006 comencé a trabajar en otro tipo de contexto en la relación arte-globalización-nuevas tecnologías y, en concreto, en el net.art o arte en la red, un tipo de creación que supone un nuevo planteamiento en el binomio arte-ciencia en el marco del paso de la sociedad industrial y de consumo a la sociedad de la información y de las altas tecnologías. Fruto de este trabajo fue la ponencia «Mapas de lo virtual y la virtualización en la era de la globalización» (2009), presentada en el XVIII Congreso Nacional de Historia del Arte (CEHA) celebrado en la Universitat de Barcelona.

Cuarta parte: arte, memoria y archivo

El trabajo sobre la relación entre arte y memoria dio lugar a una nueva línea de investigación en la que la memoria accionaba el concepto de archivo. Una de las primeras publicaciones al respecto fue el texto «Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar»(2007), en el que se analiza el proceso a través del cual los «discursos de la memoria», a partir de las obras de arte, de los museos, de los monumentos o de los memoriales, desaceleran el tiempo y, en cierta medida, el espacio desarrollado por mediación de los mass media y, sobre todo, por el «tiempo real» de internet.

Cuando la memoria se conjuga con el archivo hasta el punto de que este se convierte no ya en tema sino en esencia de la creación artística, hace que aquellos artistas, teóricos y curadores que participan en el «giro del archivo» introduzcan significado en el aparentemente hermético sistema conceptual y minimalista del que erróneamente partía el concepto de archivo. El análisis y desarrollo de esta hipótesis fue aceptado como proyecto expositivo en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) para ser presentado en la primavera de 2008 gracias a la confianza del entonces director de exposiciones Juan José Lahuerta.

La exposición del proyecto, El archivo como metáfora. Memoria y arte contemporáneo, se generaba a través de las distintas prácticas de archivo del periodo comprendido entre los años sesenta y 2008, y se construía a través de tipologías y espacios expositivos tangenciales que permitían que las obras coexistieran en una temporalidad heterogénea favorecedora de un nuevo concepto de espacio y de tiempo, así como de pasado y de presente, y de una nueva manera de pensar la relación entre el arte del presente y el arte del pasado. Las tipologías funcionarían, pues, como unidades de conocimiento o como núcleos argumentativos, y las obras y los artistas incluidos en cada tipología serían considerados como casos de estudios que incidían en el discurso global.

El cambio de dirección que sufrió el MNCARS a principios de 2008 hizo inviable el proyecto, pero la propuesta comentada se substanció en distintos medios, entre ellos el texto «Tipologías y genealogías del archivo en el siglo xx. “Otra historia del arte del siglo xx”» (2010), que se presenta en esta antología. Mas la propuesta no soló se substanció, sino que se amplió y, al tiempo, se matizó gracias a una Beca de Movilidad Salvador de Madariaga que me permitió una larga estancia de investigación en el Getty Research Institute de Los Ángeles, cuyo resultado se publicó en 2011 bajo el título Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades[6], un libro en el que se estudian las fuentes, los precedentes, el desarrollo y los principales ejemplos del binomio arte-archivo a lo largo de los siglos xx y xxi mediante la obra de los artistas visuales que registran, coleccionan, almacenan o crean imágenes que, archivadas, devienen inventarios, tesauros, atlas o álbumes. De este trabajo aporto aquí el último capítulo del libro, «Deconstucción, relacionalidad y redes tecno-sociales en el giro del archivo del arte último, 1990-2010» (2011).

En cualquier caso, la temática del archivo en tanto que memoria documentada o construida de una realidad ya la había tratado con anterioridad al centrarla en el ser y el estar del individuo, fuese en lo personal o en lo colectivo, en el libro Autobiografías visuales. Del archivo al índice[7], publicadoen la colección «La Biblioteca Azul. Serie Mínima», dirigida por mi buen amigo y colega Juan Antonio Ramírez, y cuyo proceso fue posible gracias a una Beca de Investigación concedida por el Getty Research Institute en 2003, institución dirigida entonces por el profesor Thomas Crow, a quien agradezco haber aceptado un proyecto que de alguna manera sobrepasaba los objetivos básicos establecidos en la convocatoria. Del libro, en esta antología se recogeel texto «La autobiografía como des-figuración del yo autobiográfico: los casos de Mary Kelly y Sol LeWitt»(2009), que obedece a las cuestiones generales que se incluían en elprograma Biography[8]del Getty Research Institute, que consideraba la biografía –incluida la biografía del «yo» o autobiografía– como un género emergente no sólo en el ámbito literario sino en el de la historiografía artística; un género que podía ofrecer nuevas aproximaciones tanto teóricas como contextuales a la Historia del arte.

A modo de conclusión

Como conclusión a las dos décadas de trabajo ininterrumpido que cubre esta antología sólo me cabe afirmar que, a lo largo de estos años y a través de las cuatro líneas de investigación desarrolladas, mi objetivo fundamental ha sido reflexionar sobre el concepto no tanto de arte sino de Historia del arte, una Historia del arte practicada a diario en la universidad. Una Historia del arte que es, efectivamente, una disciplina humanística como planteó Erwin Panofsky, pero de la que Aby Warburg, en una actitud adelantada a su tiempo, denunció su carácter «carcelario» y la necesidad de expandirla tal como él mismo llevó a cabo en el Atlas Mnemosyne.

Esta reflexión sobre la Historia del arte, sus límites y la necesidad de plantear nuevos métodos y estrategias de análisis se ha apoyado en nuestra «simpatía» –y, por defecto, desa­fección u olvido– hacia un destacado número de pensadores y teóricos y, lo debemos reconocer, aunque nos duela, escasos historiadores del arte. He procurado citar a lo largo de este prólogo a los que considero más relevantes en mi trayectoria y sin cuyas aportaciones no hubiese podido llevar a cabo mi propia concepción de la Historia del arte.

No he citado, sin embargo, hasta el momento, a la figura que ha sido sin duda clave en ese proceso de reflexión y, en buena medida, de autoafirmación de la Historia del arte o, si se quiere, de otra Historia del arte, la del arte actual: Arthur C. Danto, al que dedico uno de los textos de la presente antología, «La belleza entre lo político, lo ético y lo cultural. El retorno de la belleza según Arthur C. Danto» (2006-2007), un filósofo que me honró con su amistad y cuyo pensamiento ha sido el faro que me ha guiado en buena parte del camino. Con Danto mantuve encuentros muy enriquecedores en su apartamento de Nueva York en el Campus de la Universidad de Columbia entre 2000 y 2005, y, con posterioridad, también en Barcelona; encuentros que se tradujeron en tres entrevistas de largo alcance en las que pude descubrir al empático amigo y al generoso intelectual que anidaba detrás de sus analíticos escritos. El pensamiento contextual de Danto, su aproximación circular a los múltiples estratos que integran la obra de arte más allá de su condición de autonomía, pureza y formalismo, su defensa de los contenidos y del sense definen la modalidad de mi manera de entender tanto la Historia como la crítica de arte. Una modalidad en la que se diluyen múltiples molecularidades, microhistorias y micronarrativas como las que integran esta antología y que dan sentido a su título: Derivas.

Múltiples caminos, senderos, a veces vericuetos, desde la disciplinariedad de la Historia del arte en la que me formé en los años setenta y que dio contenido a mis investigaciones de los años ochenta y noventa, se abren, se dislocan, se bifurcan, se concatenan, se solapan, se entremezclan, se expanden… en las actuales derivas. Danto, junto a los teóricos que leo, releo y cito en esta antología, explica en parte (quedan algunas derivas que esperamos mostrar en otra antología) mi perfil intelectual y mi personalidad académica. No, sin duda, mis errores.

Finalmente quiero agradecer a mis colegas y amigos Miguel Ángel Hernández y Julia Ramírez Blanco el haberme acompañado en la trayectoria de esos mundos del arte de los que trata este libro, y su esfuerzo para, desde una perspectiva incisiva y rigurosa, reflexionar sobre sus –y mis– derivas. Nos separa una generación o más, lo cual me hace sentir muy honrada por que, tras haber trabajado en a veces coincidentes nichos disciplinares de la Historia del arte, hayamos compartido siempre la necesidad de abrir los límites de todo aquello que podía significar un ostracismo histórico o un continuismo sin progreso.

Barcelona, 24 de junio de 2021

[1] Anna Maria Guasch, El arte último del siglo xx. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza, 2000.

[2]Egin en Bilbao, Diario de Sevilla en Sevilla, Liberación y ABC en Madrid, Diari de Barcelona y La Vanguardia en Barcelona.

[3] Entre 1976 y 1986 en Bilbao, Sevilla y Madrid, y a partir de 1986 hasta la actualidad en Barcelona.

[4] La muestra, en sus distintas sedes, fue posible gracias a la intensa colaboración de María Belén Sáez de Ibarra, directora del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, de Ramón Castillo, subdirector entonces del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, y de Jorge Fernández, director del Centro de Arte Wifredo Lam de La Habana. Aparte de los mencionados, en mi presencia en Latinoamérica quisiera agradecer el apoyo prestado por el profesor de la Universidad de Antioquia en Medellín, Carlos Arturo Fernández, y por Claudia Campaña, profesora de la Pontificia Universidad Católica de Santiago de Chile.

[5] Antoni Muntadas, Ursula Biemann, Francesco Jodice, Hannah Collins, Rogelio López Cuenca, Krzysz­tof Wodiczko, Ignasi Aballí, Dennis Adams y Jordi Colomer.

[6] Anna Maria Guasch, Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades, Madrid, Akal, 2011.

[7] Anna Maria Guasch, Autobiografías visuales. Del archivo al índice, Madrid, Siruela, 2009.

[8] A lo largo del curso académico 2002-2003, en el programa Biography participaron, entre otros,Paul Barolsky, Tim Benton, Peter Burke, Eric Fernie, Nikolaos Chatzinikolaou, Janet Hoskins, Griselda Pollock, Rudolf Preimesberger, Robert Rosenstone, Paul Smith, Sally Stein, Elisabeth Sussman, William Tronco y Richard Wrigley.

Primera parte

Arte y crítica de arte

Introducción: entre líneas

Julia Ramírez-Blanco

Las derivas son, entre otras cosas, el nombre con el que los situacionistas se referían a un vagar sin rumbo fijo por las calles de la ciudad. Una ausencia de camino prefijado que, sin embargo, servía para revelar patrones de la urbe y también de la propia psique. Esta metáfora del caminar resulta adecuada para un libro que es, en cierto modo, autobiográfico: a partir de la selección de textos, las Derivas de Anna Maria Guasch avanzan, con curvas y vericuetos, por sus distintos referentes y posicionamientos. Y entre líneas se adivinan los aspectos vitales de este andar: las relaciones humanas, los viajes, el entusiasmo por descubrir nuevas ideas.

Buscando ir más allá de la Historia del arte tradicional, Guasch ha prestado especial atención a aquellos espacios del ecosistema artístico situados en los bordes de lo académico, como son la curaduría o la crítica de arte. Uno de los posicionamientos metodológicos que recorre su obra es la reivindicación de las exposiciones como el lugar en el que se generan las corrientes artísticas actuales. De manera programática elegiría el título de Los manifiestos del arte posmoderno[1] para un libro que compilaba textos de exposiciones entre 1980 y 1995: en este volumen, los escritos de los curadores cumplían el mismo rol que los manifiestos durante las vanguardias históricas. Y su libro El arte del siglo xx en sus exposiciones: 1945-1995[2]partía de la tesis de que para entender el arte contemporáneo es preciso examinar las muestras temporales, donde se dibujan tendencias y teorías. Para la autora, estas son una atalaya que no solamente sirve para contemplar una suerte de «estado de la cuestión» de la creatividad, sino también para entender la conciencia epocal.

Resulta natural que las exposiciones cobraran esta centralidad en su pensamiento si pensamos en su intensa labor como crítica de arte. Sin embargo, mientras se entregaba a la práctica, también estaba llevando a cabo un proceso de autorreflexión respecto a su propio papel, mostrando una fuerte curiosidad por las genealogías del pensamiento. En ese sentido, fue para ella fundamental el encuentro con los autores de la revista October. Guasch lo cuenta así:

Los conocí primero a partir de lecturas en los años noventa. Representaban algo que aquí no se veía: el desmonte del sistema clásico de la historia del arte, la desarticulación del formalismo. Eran disidentes respecto a los cánones oficiales en los que nosotros estábamos tranquilamente anclados en España. Al leerlos, pensé que me gustaría mucho conocerlos[3].

Sorteando dificultades, entre los años 2000 y 2005, Anna Maria Guasch pasó largas temporadas viajando con el objeto de realizar extensas entrevistas. Los recuerdos de estas conversaciones se tiñen de anécdotas. Aunque a Hal Foster le conoció en la sala de diapositivas de la Universidad de Princeton, la conversación tuvo lugar en su despacho, un lugar elegante y algo frío. Con él, como con Rosalind Krauss, hubo un punto de desencuentro en relación con los Estudios Visuales. Arthur C. Danto, por su parte, fue todo amabilidad: le abrió su casa, llena de plantas, cuadros y cajas deBrillo. Hospitalario, ofreció té con pastas y alabó las preguntas de Guasch, afirmando que le habían ayudado a pensar cosas nuevas. Esta relación continuó a lo largo de los años, en un diálogo intelectual impregnado de calidez humana.

Resultado de estos viajes y de estas charlas Anna Maria Guasch escribió el libro La crítica discrepante. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual, 2000-2011[4]. En él compilaba las voces de Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Douglas Crimp, Thomas Crow, Arthur C. Danto, James Elkins, Hal Foster, Serge Guilbaut, Rosalind Krauss, Donald Kuspit, Lucy Lippard y Griselda Pollock. A partir de estos testimonios puede reconstruirse el discurrir de cierto pensamiento crítico de la segunda mitad del siglo xx. Y, en cierto sentido, Anna Maria Guasch, publicando los textos en castellano, ejerce un rol que le será frecuente: el de traductora cultural. Esta transcripción de doce encuentros no solamente suponía una foto fija de los principales nombres de la crítica de arte en esos momentos, sino que implicaba también sumarse a la reivindicación de una forma de pensamiento dialogado[5]. En ese sentido, Guasch afirmaba sentirse próxima a Maurice Blanchot «cuando, en su L’entretien infini, considera la actividad crítica a la vez como fruto de una relación o zona de contacto, de una puesta en escena de esta relación y de una inquietud ante la misma»[6].

Sin embargo, a veces los libros funcionan en parejas, y este libro de entrevistas ha de entenderse en relación con otro volumen anterior, titulado La crítica de arte. Historia, teoría y praxis[7]. En él, Anna Maria Guasch era categórica al afirmar que «la crítica es, posiblemente, el modo de pensamiento característico de la modernidad». Y a él pertenecen los dos primeros textos de este bloque.

El primer capítulo, «Las estrategias de la crítica» (2003), puede considerarse introductorio. En él, la historiadora del arte recoge distintas estrategias adoptadas por la crítica a lo largo del siglo xx. Guasch comienza a partir de la dicotomía establecida por el historiador y crítico del arte Carl Einstein (1885-1940), quien dividió el discurso crítico entre lo descriptivo, lo interpretativo y lo evaluador. En un recorrido histórico por la crítica de arte, esta aparece como un proceso complejo, resultado directo de una toma de partido respecto a cuestiones estéticas.

Desde esta visión panorámica, los capítulos van a ir adentrándose cada vez más en lo programático. Es como si, por estratos, se visitase la historia de la crítica del arte desde el siglo xx al xxi, añadiendo capas cronológicas y conceptuales, y construyendo a partir de tres relatos complementarios un relato hecho de historias diversas. En su propia formulación, la selección de textos se afirma en la idea de que no solamente el arte es algo sujeto a interpretación, sino también la crítica, entendida como un campo parcial, cambiante, y sujeto al compromiso de quien la practica.

«La situación de la crítica de arte en Norteamérica. De Clement Greenberg a Hal Foster» (2003) traza el paso de la modernidad formalista (modernism) a su desactivación por parte de los autores posmodernos. Siendo este un camino por el que transcurrió la propia Anna Maria Guasch, podemos leer también un relato personal, en el que la autora se identifica con la rebelión posmoderna.

En estas líneas, Clement Greenberg (1909-1994), una de las personalidades más admiradas y vilipendiadas del mundo artístico de la segunda mitad del siglo xx, aparece como la gran figura de poder a la que oponerse. En su libro sobre la vida del crítico, la periodista Florence Rubenfeld cuenta que, en su infancia, el niño Greenberg había matado a una oca a palazos[8]. El retrato que hace Rubenfeld del crítico como una persona cruel y violenta encaja con la agresividad de sus posicionamientos artísticos. Resulta sintomático que Caroline A. Jones titulase su biografía intelectual de Greenberg Eyesight Alone (Sólo la vista o Sólo la mirada)[9], aludiendo a su idea de que una obra de arte debía ser juzgada solamente por sus elementos formales, visibles. Únicamente mirando.

Hoy sabemos que estas teorizaciones no fueron ajenas a la Guerra Fría y que la propia Agencia de Inteligencia norteamericana estuvo implicada en la defensa de formas artísticas que pudieran ejercer un rol propagandístico, expresando plásticamente la libertad de Estados Unidos frente a la opresión de los países soviéticos. Así, la oposición a las teorías de Greenberg llevada a cabo por los críticos vinculados a la revista October adquiere tintes políticos de manera tanto implícita como explícita.

En las páginas de la revista, autores como Hal Foster o Rosalind Krauss practicarían una crítica del arte diametralmente opuesta a la opticalidad de Greenberg. Sin embargo, su aproximación, compleja y basada en la intertextualidad, terminaría menoscabando la visualidad y la atención a la propia obra de arte. El mundo, para estos autores, se leería como un texto. Y ello plantea a Guasch toda una serie de problemas que le harían alejarse paulatinamente de aquel dogma para adentrarse en el campo de los Estudios Visuales.

Se nota por ello un cambio en «De la crítica formal a la (con)textual. El paso del crítico formalista al crítico como teórico cultural» (2013), donde combina el tono académico y el lenguaje subjetivo y personal: la escritura se suelta y percibimos un registro, apropiadamente, más crítico. Guasch ahora nos habla de un momento en el que la condición poscolonial ha sustituido a la condición posmoderna, reclamando aproximaciones teóricas acordes a un mundo de enormes complejidades. La autora denomina a este estadio el de la crítica (con)textual, de sentido interdisciplinar y aliada con los Estudios Visuales.Un nuevo modelo de curador global se ve acompañado de un nuevo tipo de crítico que, para Guasch, busca realizar un diálogo entre la «imaginación cosmopolita, la identidad locacional y una ética del compromiso».

En las conclusiones de este último capítulo, hace toda una declaración de principios: el crítico de arte debe tener una visión no solamente del arte sino del mundo. Y debe realizar juicios, sí, pero teniendo en cuenta su provisionalidad y su carácter dialéctico. Guasch reclama la responsabilidad del crítico dentro de la esfera pública, planteando sus textos como respuesta al statu quo. Y, finalmente, llama a la recuperación del debate estético para que el arte pueda volver a implicarse con la vida.

[1] Anna Maria Guasch, Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, Madrid, Akal, 2000. Se incluyen textos de José Luis Brea, Douglas Crimp, Thomas Crow, Hal Foster, Jo Anna Isaak, Mary Jane Jacob, Donald Kuspit, Jean-Hubert Martin, Thomas McEvilley, Michel Onfray, Griselda Pollock y Harald Szeemann.

[2] Anna Maria Guasch, El arte del siglo xx en sus exposiciones: 1945-1995, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997; segunda edición ampliada en 2009.

[3] Anna Maria Guasch, entrevista personal con la autora, 8 de septiembre de 2020.

[4] Anna Maria Guasch, La crítica discrepante. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual, 2000-2011, Madrid, Cátedra, 2013.

[5] La propia Guasch destaca algunos nombres de esta corriente: Catharina Kuh, Dora Valier, David Silvestre o Hans Ulrich Obrist.

[6] Guasch, La crítica discrepante, cit., p. 10. Guasch cita a Maurice Blanchot, L’entretien infini, París, Gallimard, 1969.

[7] Anna Maria Guasch (coord.), La crítica de arte. Historia, teoría y praxis, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2003.

[8] Florence Rubenfeld, Clement Greenberg: A Life, Nueva York,Scribner, 1997.

[9] Clement Greenberg, Eyesight Alone: Clement Greenberg’s Modernism and the Bureaucratization of the Senses, Chicago, Chicago University Press, 2006.

Capítulo 1

Las estrategias de la crítica[1]

A diferencia de la estética entendida como teoría de una teoría o discurso construido a partir de otro discurso, y de la Historia del arte que sitúa, comprende y explica el arte y sus obras a través de coordenadas espacio-temporales, la crítica de arte ha de entenderse como una traducción literaria de experiencias sensitivas e intelectuales fruto de un diálogo de «tú a tú» entre el crítico y la obra.

Un diálogo de «tú a tú» que concretó el ensayista, historiador y crítico de arte alemán Carl Einstein[2] en el estudio que escribió de su amigo el pintor Georges Braque. Para Einstein, el objetivo básico de la crítica de arte es atrapar con palabras la totalidad de lo visible, es decir, el superar el abismo aparentemente insondable entre la palabra y la imagen o, más concretamente, «hacer lisible lo visible».

En el establecimiento de ese diálogo o «relación profunda» entre lo visible y lo lisible, y en el hacer de la crítica un ejercicio literario, al crítico le caben diversas estrategias discursivas, y más aún si se parte del supuesto de que la crítica carece, en principio, de un estatus disciplinar propio y que tiende a definirse «en relación a». Pero a pesar de esta multiplicidad de estrategias, hay una cierta unanimidad[3] en aceptar que la crítica implica canónicamente tres discursos sucesivos: el descriptivo, el interpretativo y el evaluador, discursos que, por una parte, asumen el carácter de un análisis científico o histórico, es decir, objetivo, y, por otra, el carácter de experiencia cultural de la que deriva el gusto del crítico-intérprete de la obra de arte, es decir, de discurso subjetivo.

A la diversidad de discursos se suma la diversidad de enfoques metodológicos, los cuales, lejos de excluirse, se complementan e interconectan hasta el punto de que conforman, como plantea Dominique Chateau, una «crítica intermetódica» que tiene en la semiología una suerte de «escenario franco»: «En este escenario resulta claro que cada método puede desempeñar el papel de un complemento o de un punto de apoyo del otro, ya que los métodos proporcionan tanto criterios de experimentación teórica de los fenómenos como determinan la racionalidad de su proyecto conceptual. Pueden sumarse entre sí en diversos momentos, pero también pueden anularse uno y otros o limitarse mutuamente»[4].

El ejercicio de la crítica de arte es una práctica compleja que cabe entender como un mero ejercicio de sensibilidad en el que lo que cuenta es el registro de la percepción resultante del «saber mirar» –las poéticas de la percepción, dicho de otro modo–, como ejercicio de erudición fruto de asociaciones cognitivas, como ensayo interpretativo, como instrumento evaluador o taxonómico de la práctica artística. En todo caso, como afirma Omar Calabrese, la crítica establece constantes conflictos que derivan en estado de crisis permanente entre sus propias acepciones y entre estas y las disciplinas limítrofes. Existe ciertamente conflicto entre la crítica de arte como discurso evaluador y la crítica de arte como discurso descriptivo; existe conflicto a propósito de la base objetiva o subjetiva del discurso crítico-artístico; existe conflicto sobre la pertinencia de los métodos de la crítica de arte y son también conflictivas las relaciones entre crítica e Historia del arte. Ante este permanente estado de crisis[5] y ante la aparición en cascada de tendencias que utilizan el arriesgado calificativo de «nuevo», se impone, según plantea el crítico y teórico posestructuralista Paul de Man[6], una renovación constante de los discursos críticos, renovación que pasa por apuntalar la crítica con ideas provenientes de campos que pueden ir desde la filosofía, la sociología y el psicoanálisis lacaniano hasta la lingüística postsaussuriana y la antropología estructural de Claude Lévi-Strauss[7], a lo que nosotros añadiríamos otros campos que irían desde el feminismo y la teoría multicultural hasta el pensamiento poscolonial y la antropología posmoderna de James Clifford.

Las poéticas de la percepción. La percepción como generadora de sentido

En The Eye in the Text[8], la historiadora y crítica Mary Ann Caws señala lo importante que son para el ejercicio crítico las poéticas de la percepción entendidas como umbrales entre la mirada (el «ojo privado») y la información textual derivada del acto visual. Nombrar y describir hechos visuales es, como también puso en evidencia en su día Kenneth Clark[9], una operación importante en la medida que retarda y concentra la percepción del crítico en «momentos de visión». Esto es lo que diferencia la percepción estética de la percepción cotidiana, que suele transcurrir rápida y precipitadamente por los objetos, favoreciendo la «intensificación» de la visión y propiciando la «experiencia» ante la obra.

Partiendo del supuesto de que la apreciación del arte exige la primacía de la percepción y de que, si bien la educación y el conocimiento culturales son necesarios para su desarrollo, la esencia del momento de enfrentarse a una obra de arte exige un encuentro individual e intransferible, algunos historiadores y críticos de arte como Ernst Gombrich y más recientemente Norman Bryson han sostenido que el incremento de explicaciones racionales y discursos retóricos no implica un acercamiento sino un distanciamiento entre la obra de arte y el contemplador.

Con ayuda de categorías generales de la percepción, en Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorical Representation[10], Gombrich plantea la cuestión de la percepción de la obra que pretende reproducir el mundo, poética distinta pero equiparable a la del crítico que intenta reproducir la obra. ¿Cómo analizar los procesos de mímesis que operan entre el mundo real y el arte? ¿Cómo la naturaleza queda representada en la imagen artística? ¿Cómo la obra queda representada en la crítica? Para explicar esos desarrollos de traducción de la visión en representación –para nosotros, de representación en crítica–, Gombrich recurre a una serie de conceptos formales y, sobre todo, a lo que podríamos denominar «psicología del cambio estilístico», que lo llevan a interpretar la Historia del arte como un proceso de aprendizaje (no habría Historia del arte sin la idea de progreso del arte a través de los tiempos) en el que la representación de lo real se impone como esencial[11]. Para Gombrich, la pintura –para nosotros, la crítica– es ante todo un registro de la percepción, y es la percepción la que se impone como uno de los principales generadores de sentido.

En paralelo a esa «psicología del cambio estilístico» o «psicología de la representación pictórica» que Gombrich aborda en numerosos textos, entre ellos The Image and the eye[12], en el que estudia problemas tales como el «descubrimiento visual por el arte», el «lugar de la imagen visual en la comunicación» o los «criterios de fidelidad en relación a la imagen fija y al ojo en movimiento», y que para algunos historiadores presenta importantes limitaciones[13], se sitúan otras aportaciones como la ya apuntada de Norman Bryson. En el replanteamiento que este hizo de los métodos de la Historia del arte, reivindicó un nuevo modelo de historiador y de crítico alejados del archivo y dispuestos a comprender las cosas por lo que los sentidos dicen de ellas: «Hay que recuperar la capacidad innata de entender por los ojos, capacidad que se ha adormecido con el paso del tiempo»[14]. Un ejemplo de esta recuperación lo explicita en el texto «Intertextuality and visual poetics» a través de las relaciones entre la poesía y lo visual en el ámbito de la representación pictórica. Bryson cuestiona la noción, procedente de Lessing, de que la imagen es atemporal e irreconciliable con el texto. Para él, cada pintura, por el contrario, requiere su propia perspectiva dinámica al reflejar trabajos que la preceden, y al anteceder los que la sucederán. Al situar la imagen intertextual en una escena literaria, Bryson sostiene, no obstante, que la pintura posee aspectos irreductibles a la información (o a la crítica), lo cual podría dificultar una fácil poética de lo visual[15].

Aunque, como se ha dicho, la educación y, en general, la densidad de conocimientos del historiador/crítico pueden ser importantes para favorecer la apreciación de la obra de arte, los defensores de la aproximación perceptiva sostienen que la esencia del momento de enfrentarse a una obra de arte depende de una experiencia puramente individual, de algo que no se puede enseñar ni aprender, en la que, como consecuencia, las explicaciones racionales y los discursos retóricos cuentan poco. Es lo que sostiene el videoartista Bill Viola: «A la gente que busca una explicación racional de los hechos o una traducción de las intenciones del artista se le escapa la poesía y el misterio inherentes a la imagen. Sin duda perciben este misterio, pero quieren librarse de él; le tienen miedo. Al preguntar ¿qué significa esto?, expresan el deseo de que todo sea explicable. Pero si uno no rechaza el misterio, obtiene una respuesta diferente, pregunta otras cosas»[16]. Según Viola, antes de explicar al público el arte habría que preguntarse cuál es el propósito que subyace a este intento: «Como personas atraídas por el arte queremos compartir y transmitir nuestra experiencia que ha sido profunda e importante en nuestra vida. Si nuestro deseo es perpetuar nuestra propia experiencia, entonces la cuestión es cómo iniciar el fuego en el otro individuo. No podemos llegar y rascar una cerilla. Debe hacerlo él mismo. Una vez encendido, el fuego crecerá y consumirá todo el combustible necesario, siguiendo el proceso de “educarse a uno mismo”»[17].

De lo visible a lo lisible. La descripción (ekfrasis)

La descripción supone un segundo paso, el más cercano, pues, a la percepción, en el proceso de apreciación de la obra de arte. Su campo de acción son los elementos significativos de la obra; su pretensión es descubrir el valor de cada uno de esos elementos y su función intrínseca en relación a las propiedades del conjunto: «Se describe», apunta Rainer Rochlitz[18], «para saber de lo que se habla y para situar mejor las divergencias de aprehensión y apreciación». La descripción introduce los puntos de vista en función de los cuales las observaciones factuales toman su sentido, orientando el juicio de valor o el juicio cualitativo posteriores.

En la crítica, este proceso tiene su antecedente en la ekfrasis griega, es decir, una descripción detallada del todo a través de las partes: hacer hablar –en el caso del arte– a los cuadros, que son mudos por naturaleza. La ekfrasis partía de un sistema de relaciones formales puramente sintáctico y, en muchos casos, la escritura descriptiva resultaba mimética, fiel y sumisa a la realidad descrita, actuando como mero soporte lingüístico. En la ekfrasis actual, se podría hablar, ciertamente, de una transparencia referencial, que no excluye un cierto virtuosismo o narcisismo textual derivado del uso de la retórica. Pero la crítica debe pretender desarrollar una descripción «viva» que no sólo busque crear el efecto de realidad (de evidencia y de energía), sino producir la ilusión de presencia[19].

Al respecto resultan apropiadas las observaciones de James A. W. Heffernan[20] cuando describe el acto de hablar en boca de las imágenes como una «performance retórica». Para este especialista en literatura inglesa, la historia y la crítica no pueden ser explicadas sin la ekfrasis, la representación verbal de la representación visual, ya que el acto de dar voz a una imagen no sólo es subjetivo y fetichista, sino retórico, una figura del habla que los historiadores encuentran muy significativa[21]. Tras analizar los procesos descriptivos de Filóstrato el Viejo, Giorgio Vasari, Denis Diderot, Meyer Shapiro y Leo Steinberg, Heffernan llega a la conclusión de que desde la Antigüedad hasta el presente apenas ha habido ninguna variación en la retórica del impulso narrador para reconstruir la poco sistemática y escasamente metódica vía en la que la pintura se manifiesta.

Siguiendo a Michel Baxandall[22], Heffernan apunta tres clases de lenguaje indirecto –o palabras– empleadas en la práctica de la crítica: las «palabras comparación», que identifican las apariencias de las formas; las «palabras causa», que sugieren las causas de los procesos que generan cada imagen, y las «palabras efecto» que fijan la impresión de una determinada obra sobre el contemplador. Este proceso triple que incluiría desde los análisis formales hasta los de significado y los de recepción, parte de la base de que el uso del lenguaje es siempre retórico o, dicho de otra manera, que detrás de cada descripción se esconde una voluntad interpretativa que no sólo se interesa por los hechos pictóricos y visuales sino por la estructura narrativa que convierte lo visual en verbal. Incluso el arte abstracto, a pesar de la ausencia de formas reconocibles, excitaría los poderes retóricos del crítico e inspiraría nuevas vías de explicar historias sobre lo que las imágenes representan, así como nuevas maneras de representar verbalmente lo que visualmente dicen: «El trabajo de hablar de las imágenes convirtiendo su silencio en historias de cómo fueron hechas, de cómo nos afectan y de lo que nos dicen, es una tarea esencialmente retórica», sentencia Heffernan[23].

Las estrategias narrativas

La descripción implica una frontera relativamente indecisa que conduce a la narración o explicación de una obra a través de un proceso de exégesis retórica. Pero se puede distinguir entre la «descripción identificadora», que consiste en la descripción de la obra en función de análisis intrínsecos (el artista, su trayectoria, el tema), y la «descripción histórica» o la descripción en función del contexto y de análisis extrínsecos a la misma. No se trata únicamente de leer correctamente los temas y proponer su explicación adecuada, sino de leerlos a la luz de la época, darles sentido en función de las circunstancias de lugar y tiempo y según los supuestos contextuales en los que se inscriben: ideología, religión y cultura. Son las situaciones históricas concretas las que alteran el sentido de las obras. Se puede hablar, entonces, de «alteración de sentido» bajo presiones temporales, locales e ideológicas, y de significaciones derivadas de hábitos mentales y culturales diversos.

En este nivel de explicación o de análisis, la crítica puede tender puentes temporales, proceso que, a juicio de Edmund B. Feldman[24], requiere tres elementos: comprensión de la obra, empatía con el espectador y conocimiento de las estrategias narrativas. que implican que el crítico deba poseer una cierta erudición, pero también gozar de la intuición del «talento del intérprete», una intuición penetrante y capaz de corregir posibles «errores subjetivos». El «tender puentes» es un proceso en el que convergen y se contaminan las posiciones del crítico y del historiador, en tanto que prima los niveles de conocimiento relativos al artista y a la época y, en general, la información técnica, terminológica y conceptual que tiende a excluir o, al menos, a atemperar la subjetividad del crítico y sus reacciones ante la obra de arte.

Tales convergencias y contaminaciones entre historia y crítica han llevado a Catherine Millet a elaborar su teoría del écart[25](diferencia o desviación). De tres de las opciones a las que se puede enfrentar el crítico: desarrollar análisis filosóficos (filosofar), emitir juicios de valor (enjuiciar) o llevar a cabo análisis históricos (historiar), Millet se decanta por esta última en la medida en que favorece las relaciones y comparaciones entre diversas obras de arte. Para Millet, el proceso crítico supone, entonces, relacionar algo concreto con un modelo, un ideal, un canon. Y en este contexto el écart no significa tanto diferencia como desviación, desplazamiento o lateralidad: «Lo importante no es tanto el mensaje que la obra transmite sino el desplazamiento que provoca continuamente en relación a toda fijación de sentido. Este método [el del écart] no es fácil; más bien es paradójico. Consiste menos en juzgar la obra en función de criterios establecidos que en estimar la validez de sus respuestas, sus relaciones con otras obras»[26]. El écart no sólo permite disponer el juicio en un diálogo negociado entre algo concreto y lo general, sino en una situación contextual que prioriza relaciones con otras obras, con otros artistas y con otras épocas, a partir de una múltiple red de asociaciones estilísticas, formales, iconográficas y psicológicas. Pero hay que tener en cuenta que la obra se relaciona con otras no únicamente en función de un modelo o de su semejanza, equivalencia o dependencia, sino en función de sus diferencias.

Ello supone que el crítico debe poseer una mirada flotante, no estable, debe estar siempre «a la escucha», como Millet señala en «L’ecoute critique»: «Estar a la escucha, sobre todo desde el sentido suplementario que el psicoanálisis da a la expresión, significa que desplazamos nuestra atención en la búsqueda de los sonidos para atribuir a cada uno su valor»[27]. Para «escuchar las obras», el crítico debe combatir su inclinación primera a realizar juicios premeditados desde el nivel de la percepción y esforzarse en tener esa necesaria «mirada flotante». Según Millet, estando a la escucha no sólo aprenderemos a diferenciar los sonidos que se mezclan en una melodía, sino comprenderemos también cómo ellos se conjugan y entonces comenzaremos a entender en la melodía un lenguaje organizado en función del cual nos podremos formar un juicio[28].

Crítica e interpretación. La búsqueda de significados

Paralelamente a describir y explicar, el acto crítico implica un tercer estadio que pone en juego la capacidad hermenéutica del crítico: el de búsqueda del significado de la obra de arte, es decir, el interpretar. Como señala el historiador y crítico Stephen Bann, la búsqueda de significado no consiste en un juego de «cajas chinas». Es, ciertamente, un proceso en el que un problema revela otro, pero el movimiento de interpretar es hacia fuera, hacia la dimensión social, más que hacia dentro convergiendo hacia la verdad individual o privada. Siguiendo al semiólogo Mukarovsky, Bann distingue dos componentes en el proceso interpretativo: «la obra-objeto cosal» (lo que se puede tocar, adquirir y restaurar privadamente) y el «objeto-estético», que pertenece al conocimiento colectivo. Interpretar, pues, un objeto estético implica inevitablemente medir su participación en los múltiples códigos que controlan ese conocimiento colectivo[29].