Desde la ventana indiscreta E-Book

Isaac León Frías

• Herausgeber: Fondo editorial Universidad de Lima
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 576

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

El presente volumen reúne un amplio conjunto de artículos publicados en la revista Ventana Indiscreta, de la Universidad de Lima, y en menor medida algunos textos posteados en el blog Páginas del diario de Satán y unos pocos más. El título, entonces, hace referencia y rinde homenaje a nuestra revista de cine y, sobre todo, a la película que inspira el nombre de la publicación: la que dirigió Alfred Hitchcock con el título en inglés de Rear Window en 1954. El subtítulo Páginas de cine, por su parte, alude al blog mencionado, así como al filme que con ese título dirigió el gran danés Carl Theodor Dreyer en 1920. En la selección de textos algunos dan cuenta de las tendencias y corrientes en el cine de las últimas dos décadas. Otros se internan en obras y en motivos que, aun estando situados u originados en el pasado, siguen teniendo resonancias en el presente, como la producción creativa de Orson Welles, por ejemplo, que no termina de darse a conocer hasta el día de hoy, a más de treinta años de la muerte del director. El cine como ventana del mundo que confrontamos en los últimos veinte años y que se confrontó hace más de un siglo. Eso es lo que intentan registrar y celebrar los textos agrupados en este volumen antológico.

Leseprobe

León-Frías, Isaac

Desde la ventana indiscreta. Páginas de cine / Isaac León Frías; prólogo, Eduardo

A. Russo. Primera edición. Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial, 2021.

355 páginas.

Índice de títulos de películas: páginas 319-355.

1. Películas cinematográficas -- Crítica e interpretación -- Siglos XXXXI. 2. Películas cinematográficas -- Siglos XX-XXI. I. Russo, Eduardo Ángel, prologuista. II. Universidad de Lima. Fondo Editorial.

791.43

L46D

ISBN 978-9972-45-566-7

Desde la ventana indiscreta. Páginas de cine

Primera edición impresa: mayo, 2021

Primera edición digital: septiembre, 2021

© Isaac León Frías

© Universidad de Lima

Fondo Editorial

Av. Javier Prado Este 4600

Urb. Fundo Monterrico Chico, Lima 33

Apartado postal 852, Lima 100, Perú

Teléfono: 437-6767, anexo 30131

[email protected]

www.ulima.edu.pe

Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial de la Universidad de Lima

Versión e-book 2021

Digitalizado y distribuido por Saxo.com Perú S. A. C.

https://yopublico.saxo.com/

Teléfono: 51-1-221-9998

Avenida Dos de Mayo 534, Of. 404, Miraflores

Lima - Perú

Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial.

ISBN 978-9972-45-566-7

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.o 2021-08167

Índice

PRÓLOGO. EL CRÍTICO COMO BARQUERO

UNA NUEVA ANTOLOGÍA

VENTANA DE ENTRADAHITCHCOCK: LA VENTANA INDISCRETA Y OTRAS ESCENAS INICIALES CON Y SIN VENTANAS

VENTANA 1EL CINE DE AUTOR Y OTRAS CORRIENTES EN LOS PRIMEROS 20 AÑOS DEL SIGLO XXI

El cine de autor al inicio del milenio: el predominio de la escritura minimalista

Al otro lado de la frontera y más allá del charco

Fronteras lejanas: el cine de América Latina y el de otras partes

¿Por dónde se mueven las olas? Miradas sobre el cine de los últimos cinco años

El cine de autor en los años 2010-2019: hacia una mayor densificación narrativa

Erotismo: los vientos soplan desde el Oriente

Avatares del cuerpo en el cine contemporáneo

El ojo invisible: la cámara-personaje en las ficciones de horror con ‘soporte documental’

La explosión del horror

El selfi audiovisual en clave de búsqueda de los orígenes: documentales en primera persona en América Latina

VENTANA 2DIVERSIDAD TEMÁTICA

La cinefilia, ayer y hoy

Cine independiente: avatares de una calificación

Filias y fobias en la crítica

El cine y las artes: primeros encuentros (y desencuentros)

Espacios y escenarios en el cine: mutaciones varias

Edades en el cine: la instalación de los jóvenes en el espacio de la pantalla (y de las salas)

La mujer en el cine: historias cruzadas

El tonto y el menos tonto: parejas cómicas en el cine

Cine italiano: ayer, hoy (¿y mañana?)

De Edison y Lumière al streaming

Los meandros de la corrupción en el cine de ficción

Las minorías sexuales no existen: las exclusiones del Hollywood clásico

De virus e infecciones en el cine: de 1920 a 1980

VENTANA 3DE RUINAS Y DESIERTOS AL HORROR GÓTICO Y AL GÓTICO TROPICAL

El cine de Pasolini: la modernidad de lo arcaico

La vehemencia cromática: el horror gótico de Terence Fisher

Carlos Mayolo: hacia el gótico tropical

VENTANA 4DESDE LA MODERNIDAD CREADORA

Bergman y Antonioni: destinos compartidos

Los años ochenta: ¿fin del periodo de la modernidad?

25 años más, don Luis

Manoel de Oliveira: una refinada fantasmagoría

Agnès Varda y Jonas Mekas: vocaciones irrenunciables

Alan Clarke: el espacio en movimiento

La intimidad al descubierto: el cine de Naomi Kawase

Abel Ferrara: entre la tierra firme y el abismo

Sion Sono: la sensorialidad bizarra

Guillermo del Toro: la exuberancia fantástica

Una poética del misterio: Apichatpong Weerasethakul

Sharunas Bartas: el extravío dentro y fuera

VENTANA 5ALGUNAS PELÍCULAS

En la ciudad de Sylvia

Yo no sé qué me han hecho tus ojos

Inland Empire

La vie de Jésus

Copia certificada

La danza de la realidad

Jamás llegarán a viejos

VENTANA DE CIERREACTUALIDAD DE ORSON WELLES: INICIOS Y FINAL ABIERTO

Las sombras del cine negro: de El ciudadano Kane a Los asesinos

Too Much Johnson: la pubertad creativa de Welles

Orson Welles y John Huston: ¿vidas paralelas?

Al otro lado del viento: ¿obra personal o no?

ÍNDICE DE TÍTULOS DE PELÍCULAS

En recuerdo de mis buenos amigosJosé Carlos Avellar, Jorge Jellinek y Luis Ospina,generosos y siempre cálidos embajadoresfestivaleros (sin pretenderlo y sin necesidadde títulos o cargos) del cine de sus países,Brasil, Uruguay y Colombia, respectivamente.

Prólogo

El crítico como barquero

Título evocativo y emblemático ha elegido Isaac León Frías para este volumen del que generosamente me ha ofrecido escribir el prólogo. Tengo la formidable oportunidad de ser una suerte de pionero al respecto, dado que en sus libros anteriores el género en el que ahora incursiono ha estado hasta hoy vacante. Una larga historia de encuentros cinéfilos y una amistad consolidada en el transcurso de más de un cuarto de siglo me ligan a León, con quien manteníamos una relación epistolar en tiempos en los que las cartas aún pasaban bajo la puerta. Algunos años más tarde nos encontramos personalmente en torno a uno de aquellos festivales de Mar del Plata donde asomaban las primeras muestras de un nuevo cine argentino. Desde entonces, el Isaac de las cartas y e-mails, colega crítico y catedrático, pasó a ser Chacho, interlocutor (y consultor) permanente en la inagotable tertulia cinéfila. Estas páginas preliminares intentarán, además de hacer referencia a este libro, delinear algunos trazos sobre su trabajo fundamental en el ámbito de la crítica, la historia, el análisis cinematográfico y la enseñanza audiovisual de nuestro continente, del que este texto ofrece una muestra representativa.

Comenzar por el título no es mala estrategia. En lo evocativo no solo remite a la imprescindible obra maestra hitchcockiana, con la que solemos cotejar nuestra posición como espectadores de cine, sino también a la publicación universitaria que albergó una parte decisiva de sus textos. En efecto, los artículos aquí compilados provienen, en buena proporción, de las contribuciones de León a Ventana Indiscreta, revista en la que tengo habitualmente el placer de reincidir como escriba y lector. Una minoría ha sido posteada en el notable blog Páginas del diario de Satán, mientras que otros han formado parte de otras publicaciones o intervenciones académicas, y hasta hay uno que por vez primera se publica aquí. Cuando Chacho me convocó a la redacción de este prólogo, me previno sobre el posible efecto de dispersión que podría afectar a su contenido, al proceder no solamente de múltiples fuentes, sino también por la amplitud y diversidad de los temas abordados. Al ser textos escritos íntegramente en este siglo, ese carácter diverso podría justificarse por la necesidad de dar cuenta de un cine en estado de transición y signado por la multiplicidad a pesar de la mundialización, alejado de todo efecto de homogeneidad y modelos unificadores, donde incluso la otrora activa distinción entre centro y periferia ha cedido, para dar paso a un mundo del cine crecientemente complejo y en cambio acelerado.

Las dudas de León, como plantea en su introducción a la antología, también se dirigían a ciertos movimientos estratégicos en la propuesta y tratamiento de algunos temas, que se desplazaban desde el presente a la historia del cine, desde el análisis particular de un filme o un cineasta hacia la larga deriva de algunas cuestiones que atravesaban una trayectoria de más de un siglo. En algún caso, como en su evocación de Lumière y Edison junto al streaming, la mirada del autor conectaba al siglo XIX con el XXI. Digamos que el prologuista estaba advertido. Pero enfrentado a la lectura en conjunto, resultó que las correspondencias comenzaron a surgir, el hilvanado oculto de algunas líneas de pensamiento, la elección de ciertas cuestiones frente a otras posibilidades, incluso en los textos que responden a una temática prevista para un dossier o número monográfico, asomaron nítidamente en Desde la ventana indiscreta. Por esto el título es, además de evocativo, emblemático: remite también a esa función de ventana que es una de las cualidades decisivas de la pantalla cinematográfica, que por un lado hereda y por otro refina aquella vocación de la pintura renacentista alabada por Leone Battista Alberti: la de ser una ventana al mundo donde se desarrolla la historia.

Desde la ventana no solo se ve el mundo, sino que, dependiendo del punto de vista, también se asoman algunos sujetos que, mediante su escritura a lo largo del tiempo, van trazando algo así como una autobiografía, y pueden avistarse sus singulares siluetas. El mundo visto por el cine, en contrapartida, también deja ver al crítico en tanto parte de ese mundo, y algo inherente a la lógica del autorretrato surge en textos que parecen ocuparse de cuestiones diversas, para ir delineando un modo personal de relación entre el cine y el espectador, un vínculo vital del que queda constancia por escrito. Nadie debería confundirse por el carácter presuntamente variopinto de sus secciones y artículos, ya que la trama que asoma en las páginas de este volumen, si no da cuenta de un eje temático central o la pertenencia a un proyecto particular, sí revela el entramado que demuestra algunas líneas de fuerza de un pensamiento sobre el cine, o más bien a partir del cine, desarrollado en plena marcha.

Los artículos compilados en el volumen abren un interesante juego temporal entre el momento de su enunciación y la forma en que extienden su mirada a la historia del cine y la cultura que ha acompañado al medio durante su ya prolongado recorrido. Es curioso: no hace tanto tiempo que se consideraba al cine como un arte joven, y hoy tienta considerarlo con el perfil propio de los sobrevivientes. Sin duda, se trata de una temporalidad en riesgo, aunque hayamos descartado saludablemente los anuncios de defunción que hace medio siglo proliferaban respecto del cine. El tono jovial de los textos de León, por una parte, descarta toda tendencia a ser capturado por la melancolía, y suele lanzarse con energía al descubrimiento del cine como arte en tiempo presente, incluso crecientemente involucrado en las transformaciones vividas en la era digital. Estos textos escritos en el siglo XXI se orientan no solamente a detectar algunos rasgos resaltantes de lo nuevo en el cine, sino a elaborar cartografías en construcción, que no por provisorias resultan menos operativas. Por cierto, el autor reconoce que hace tiempo no resulta un sistema seguro la identificación y el ordenamiento del campo por medio de ciertas categorías colectivas que en otras épocas parecían claramente estables y definidas: vanguardias y escuelas, cines nacionales, en fin, aquellas entrañables identidades fuertes. Hasta la misma idea de movimiento resulta problemática, salvo que se la entienda en su apelación a una cierta inestabilidad constitutiva (como cuanto nos referimos a olas). Fronteras lábiles, olas y reflujos, con cierta fluidez escurridiza como marca de época, llevan a León a recuperar la instancia autoral como punto válido de reconocimiento y avance en el territorio a mapear.

La resistencia y productividad de la noción de autoría, en tanto categoría orientativa para navegar en el cine contemporáneo, al menos la mayor parte del que se transita en estas páginas, se hace patente en los textos de Desde la ventana indiscreta. Ya no se trata, por cierto, y desde hace unas cuantas décadas, de aquella figura del auteurisme original, concebida como una personalidad cuya conciencia de sí permitía la congruencia integral de sus constantes temáticas y formales. Aquella entidad heredada de la mitología romántica del genio creador, minuciosamente cuestionada por la tantas veces citada noción de muerte del autor, ha dado paso a un sujeto problemático, una construcción hipotética y fundada en los filmes, cuyos signos intermitentes son inscriptos en pantalla, a veces como parte de una vocación programática o en otras oportunidades más allá de sus propios saberes sobre lo realizado. Pero la apuesta por avistar un cine provisto de sujetos se sostiene, medido en un cotejo o comunicación posible con ese otro que lo encuentra a través de una película: algo de lo que hace posible hablar del cine como arte se juega en ello. La resistencia de la autoría convoca, además, a la autoría como resistencia frente a la acechanza de conversión del cine en un espectáculo megacorporativo, ofrecido como mercancía de consumo audiovisual para sujetos cuyo deseo es crecientemente calculado y modelado por el poder del algoritmo. Incluso esa misma autoría está acechada por su conversión en valor de marca de ese mercado audiovisual que aspira a devorar al cine convirtiéndolo, en todo caso, en una oferta de nicho para consumidores gourmet. Pero esa capacidad de reconocimiento es la que permite a León que su puesta a prueba sea ejercida como un principio organizativo, al examinar el cine de las últimas décadas a partir de figuras como la de Abbas Kiarostami, Naomi Kawase, Abel Ferrara, Pedro Costa o Apichatpong Weerasethakul, extendiéndola a casos que la tensan particularmente, como los de Guillermo del Toro o Sion Siono.

Conspicuo cultor de aquel cine llamado clásico que modeló su cinefilia desde la más temprana infancia y del que pueden evidenciarse las marcas en los textos dedicados a extensos recorridos históricos, León no ha dejado de ser interrogado permanentemente por los desafíos de la modernidad cinematográfica. Al abordar las figuras de Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Agnès Varda, Jonas Mekas o Manoel de Oliveira (ese portugués inaudito cuya filmografía se extiende desde el cine mudo hasta el de la era digital) recorre las diversas implicaciones de lo moderno en cine. Su propuesta de una neomodernidad como concepto orientado a comprender algunos cineastas contemporáneos, apelando a los legados de cineastas como Antonioni o Bresson, supera las reiteradas y ya desgastadas alusiones a una posmodernidad cuyo sentido se ha convertido hace rato en algo inevitablemente impreciso y hasta vaporoso. Resulta especialmente convincente su estrategia de destacar corrientes (otra apelación a la fluidez necesaria en las categorías) si no predominantes sí claramente detectables, en las primeras décadas del nuevo siglo del cine, como ese efecto de refundación que detecta en el reencuentro entre cámara y mundo registrado como evento fundamental, que asocia a cierto minimalismo o sustracción narrativa, y una apuesta por nuevas densificaciones de los relatos en la segunda década. Por supuesto, son intentos de orientación a lo largo de un camino en curso, y así son planteados.

Hay también en León el permanente sustrato de una verdadera pedagogía del cine, en el sentido más enaltecedor del término. No se trata de la tendencia profesoral a explicarlo todo a partir de la posesión de un saber, sino de la voluntad de participar en eso que Alain Bergala ha caracterizado como la transmisión. Lo que el autor busca transmitir a lo largo de sus artículos no es solamente información (que la hay en abundancia y altamente precisa) sino cierta vocación de esclarecimiento de un campo a menudo particularmente enmarañado. Por eso mismo se hacen importantes en estas páginas sus indagaciones sobre las filias y fobias de la crítica, o sus dilucidaciones sobre términos muy frecuentes como polisémicos, como el de la condición de independiente en cine. El tono cordial y comunicativo en el lenguaje instala a León en un perfil de analista preciso, más que de polemista, si bien en ningún momento se priva de la toma de posición crítica. Uno de los rasgos destacados de los textos recogidos en Desde la ventana indiscreta es la fluidez con que circulan desde la historia del cine al análisis cinematográfico, desde la crítica a la teoría, sin ceder a la tendencia de la hiperespecialización que concibe a estos sitios de enunciación como opciones compartimentadas. Son textos a la vez académicos y abiertos a un diálogo más allá de los claustros y los cenáculos de la investigación cinematográfica institucional (en ese sentido, cabe destacar, es un mérito compartido con el espíritu de la publicación periódica que los ha albergado originalmente). No se percibe en ellos la típica endogamia o los alardes del discurso orientado a los pares, que se reserva lo sustancial para la discusión de iniciados y condesciende a una versión deslavada o atenuada a la esfera de la divulgación. A la vez, es particularmente estimulante el modo en que a veces en un mismo texto se encuentran la crítica y la teoría, o el análisis del filme y la historia del cine.

La interpelación de la actualidad insiste en la antología, y da cuenta de los puntos de anclaje en el presente para partir, desde allí, hacia incursiones de largo alcance en sentido histórico. Esto se deja apreciar en algunos textos como el dedicado, de modo más destacado por su urgencia y cercanía, a los virus e infecciones en el cine. La pedagogía de León se hace protagónica y redobla su eficacia en aquellos otros escritos originados en el contexto de un simposio, como los dedicados a Pier Paolo Pasolini o Terence Fisher, donde ordena un conjunto intrincadísimo como el de la figura y la obra del cineasta italiano a partir de su mixtura entre arcaísmo y modernidad, o donde analiza refinadamente el sistema formal del británico, conectando los territorios de las letras y el cine.

Se trata, entonces, de detectar las marcas del pasado en el presente, y de examinar las formas en que lo pasado se presenta desde ángulos reveladores en la contemporaneidad. Aquello que Chacho me advertía como una riesgosa frecuentación de lo dispar se revela, más bien, como la posibilidad de conectar épocas y experiencias diversas mediante la operación de esa magnífica máquina del tiempo que es el cine. Muestra cabal de esas conexiones que subyacen a cuestiones presuntamente disímiles las brinda el significativo segmento que componen sus textos dedicados, en circunstancias muy diferentes pero con consonancias importantes, a ese paradigma de modernidad radical que fue Orson Welles. El autor examina desde las configuraciones del film noir o las peripecias del rescate y reconstrucción hipotética de El otro lado del viento, para rendirse ante la evidencia de un cine en pleno movimiento en este vertiginoso presente, pese a la desaparición física del realizador en 1985.

Señalamos, en los tramos iniciales de este prólogo, que el hilo conductor que atraviesa esta antología radica no tanto en sus coincidencias temáticas como en el constante ejercicio de un modo de vinculación con el cine, que cabe caracterizar como fundamentalmente crítico. Porque más allá de las figuras del analista, del historiador y del teórico, en León está vigente la función del crítico, en la medida en que sus lazos con el cine forman parte de una relación puesta a prueba cada día en su cotidiano contacto con la escritura, desde que comenzó a medir sus relaciones con el cine frente a la página en blanco, allá por los tempranos años sesenta del siglo pasado. Esta condición de crítico cinematográfico no es tanto un perfil profesional, sino una necesidad vital, ligada a una cinefilia vitalicia.

En las páginas de este volumen hay varios pasajes clave sobre la cinefilia y sus efectos, no solo en la cultura cinematográfica, sino en cada espectador. No tengo registro de que en la cultura rioplatense encontremos un término equivalente al de cinemero, que León explica y diferencia del cinéfilo. Pero se entiende perfectamente que esta figura remite a aquellos que mantienen una relación de interés y atracción por el cine, que puede pasar desde la simple mirada de turista ocasional hasta la más seria y patológica adicción, pero ambas opciones se mantienen equidistantes de eso que se designa como cinefilia. Esta última ha sido una posición decisiva en no pocas elecciones y misiones de la crítica de cine, en una tradición a la que León adhiere a lo largo de su trayectoria. Así como se trata de sostener y ampliar un diálogo, ampliando el impacto emotivo y los efectos cognitivos de una película, y de transmitir, en ese sentido que evocamos de Bergala, una cierta conciencia de —y confianza en— los poderes del cine, lo que está en juego en estos textos asume la posibilidad de realizar cierto pasaje.

En un número temprano de la revista Trafic, Bernard Eisenschitz señalaba con perspicacia que había cineastas viajeros y cineastas barqueros, apelando a la recurrente figura del passeur, el barquero. Algunos cineastas proponen, sobre todo, que el espectador presencie un viaje, mientras otros intentan transportarlo desde un territorio hacia otro, para dejarlos proseguir hacia un nuevo horizonte. Y en ese pasaje no resulta nada extraño que además del transporte lo que cambia es la condición del transportado. Esta figura del passeur fue, recordemos, fundamental para pensar la misión de la crítica en alguien como Serge Daney: más que informar, expresar una opinión o cultivar un gusto, lo que estaba en juego era ni más ni menos que la propiciación de un pasaje ofrecido a los espectadores. Así lo subrayó Víctor Erice, poco después de la desaparición de Daney, en un breve y revelador texto de homenaje donde en el vocablo original passeur enfatizaba la capacidad no de traficar bienes materiales de una a otra orilla, misión más bien de contrabandistas, sino la de permitir que los sujetos pasaran de uno a otro territorio, transformando su propia condición en dicho tránsito.

El barquero por excelencia, nos informan los viejos mitos, es el viejo y temible Caronte, cuya barca cruzaba el Aqueronte (en algunos relatos era la Estigia) para transportar las almas al Hades. La tradición suele mostrar a Caronte como un personaje entrado en años aunque corpulento, vestido con harapos, hosco y de gesto amenazante, empuñando el remo más para guiar su barca que para darle impulso. Así lo pintó Patinir y lo grabó Doré. No debemos olvidar que uno de los afluentes principales de la Estigia era el Leteo, el río del olvido. La escritura de Isaac León Frías, aunque no adopte la pedagogía pesimista de un Godard, batalla permanentemente contra las fuerzas del olvido que motorizan un entorno audiovisual orientado a la generación de un perpetuo estado de novedosa y urgente actualidad, de culto de la novedad constante. Encarna una misión de passeur que lo alinea con Caronte. Aunque su prestancia y afabilidad lo ubiquen en las antípodas del hirsuto personaje mitológico, León domina su embarcación, sabe reconocer las corrientes y conecta las orillas que hacen falta, llevando a sus lectores hacia nuevos ámbitos.

Dejo para el final de este prólogo una breve mención a la sentida dedicatoria que en su misma portada el autor hace a José Carlos Avellar, Luis Ospina y Jorge Jellinek, cuyas pérdidas lamentamos largamente en los últimos años. Con su infaltable presencia en cada festival, estos amigos convergían en su espíritu crítico y la capacidad de promover mediante la escritura, la programación o curaduría, un contacto renovado con el cine que importa. En la dedicatoria son certeramente designados como embajadores del cine. También estos tres grandes y extrañados amigos fueron ejemplares passeurs, de esos que no solamente ofrecían generosamente el transporte sino que también invitaban a remar en aguas que exploraban con infatigable optimismo crítico. Ese mismo ánimo, admirable e intacto, es el que se sostiene en Chacho y se trasluce en estas páginas. Junto a la imprescindible memoria, la voluntad de descubrimiento y la confianza en un cine que es cada vez más necesario en estos tiempos que nos tocan vivir.

Eduardo A. Russo

Buenos Aires, 15 de marzo del 2021

Una nueva antología

A diferencia de las antologías que he venido publicando desde el 2008 (Grandes ilusiones, Imitación de la vida, Tierras bravas, El cine en las entrañas y El cine en fuga, además de los tres volúmenes de la antología de Hablemos de Cine) que reunían textos escritos entre 1965 y el fin de siglo, en esta se agrupan artículos redactados en los 21 primeros años del siglo XXI. Una buena parte procede de la revista Ventana Indiscreta, entre ellos todos los que componen los capítulos 2 y 3. Algunos otros aparecieron en el blog Páginas del diario de Satán y los menos en otras publicaciones. El primer capítulo, dedicado a las escenas de arranque de algunas películas de Hitchcock es inédito y formaba parte de un proyecto de análisis de las escenas iniciales en películas de diversos autores que he ido dejando pasar en tanto otros trabajos me pedían mayor celeridad. Por cierto, esos textos iniciales son una razón, aunque no la más importante como veremos luego, de la elección del título de este libro.

El formato de la antología tiene la ventaja de facilitar el armado de un libro y la desventaja de su relativa dispersión temática, cuando no está asociado con uno o dos ejes organizativos. En este caso, no lo es el cine de las dos últimas décadas porque la amplitud temática abordada salta del presente al pasado, aunque el primero aparece inevitablemente de forma explícita o no en casi todo lo escrito. De cualquier manera, es un conjunto de textos tan versátil como podía serlo el que se reúne en El cine en fuga. Textos en el umbral del milenio (2019).

El título pensado inicialmente era el que en español (España y América Latina en común, en este caso) recibió la celebérrima película de Alfred Hitchcock, Rear Window (1954), es decir, La ventana indiscreta. De esa película procede el nombre de la sala de cine de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima, inaugurada a comienzos del nuevo siglo y, luego, el de la revista impresa y su extensión digital, que excluyeron el artículo determinado la. El hecho de que el mayor volumen de textos antologados provenga de esta revista me invitó a trasladar ese mismo nombre a esta antología. Pero como es un título que ya se ha utilizado, con o sin el artículo la, no solo en revistas, sino también en libros y en otras aplicaciones, he optado por el agregado desde, con lo cual la enunciación no es igual, sin que deje de estar presente el título de esa película que, además, es el objeto (parcial, porque es solo la escena primera) del primer texto de esta antología.

En este volumen predominan los escritos dedicados al cine que se ha venido haciendo en las últimas dos décadas y en casi todos los demás no deja de haber referencias a este periodo reciente, de una u otra manera. Pero hay también algunos que se desprenden de las ataduras de la contemporaneidad, con lo que se configura un mosaico variado. El subtítulo del libro, Páginas de cine, hace referencia a que una parte menor pero significativa de los textos fueron escritos para el blog Páginas del diario de Satán, nombre que, a su vez, recupera una poco recordada película del gran Carl Theodor Dreyer, filmada en 1920. Vale como reconocimiento, tanto al blog como a la película y al cineasta danés.

Todos los textos, entonces, han sido escritos en ese mismo margen temporal y, siempre, cualquier cosa que se escriba sobre el pasado está atravesada por la perspectiva del momento en que se hace. Hubiese querido que otros acercamientos se incorporaran al cuerpo de este libro: a los espectáculos fantásticos de los superhéroes, a la comedia escatológica americana, a los nuevos cines rumano y portugués, al documental que tanta riqueza y variedad ha venido mostrando de la mano de creadores de la talla de Frederick Wiseman, Errol Morris, Sergei Loznitsa, Patricio Guzmán, Ignacio Agüero o João Moreira Salles, entre varios otros más jóvenes que ellos. Pero este es un volumen antológico no programado con anticipación, igual que todos los que he publicado antes, de modo que se recogen solo los textos ya escritos. En todo caso, será un buen motivo para escribir sobre esos y otros temas.

Aclaro que en ningún caso he puesto al día la información, ni en los panoramas ni en los autores. Si Naomi Kawase, Abel Ferrara, Guillermo del Toro, Sion Sono, Apichatpong Weerasethakul o Sharunas Bartas han seguido haciendo películas, como así ha ocurrido, estas quedan fuera por ahora. No me han faltado deseos de actualizar las notas hasta las últimas películas que han dirigido, pero el alcance del texto se supedita al momento de su escritura y está fechado. En algunos casos he hecho ajustes en la redacción en esos y otros artículos, incorporado algunos datos ausentes o ampliaciones en algunos puntos tratados, siempre restringidos al límite temporal desde el que fueron redactados. He agregado, además, complementos en los títulos de los textos de las notas que se publicaron con el seco encabezamiento del nombre del director, como en la sección dedicada a la obra de varios de ellos, en algunos casos obra concluida y en otros en marcha. Igualmente, he hecho cambios en otros títulos.

Hay solo cuatro textos que fueron escritos para otros empeños. Dos de ellos fueron originalmente exposiciones orales: los que se concentran en la obra de Pier Paolo Pasolini y de Terence Fisher, y que formaron parte de los simposios dedicados a esos creadores los años 2019 y 2020, respectivamente, en el Festival de Cine Recobrado de Valparaíso. Con las correcciones y ajustes para su versión escrita, el primer texto está, asimismo, en el número 23 de Ventana Indiscreta. Otro está dedicado al cineasta colombiano Carlos Mayolo y es el texto introductorio del volumen Carlos Mayolo: un intenso cine de autor, editado por Georgina Hernández y Enrique Ortiga y publicado por la UNAM en el 2014. Un cuarto texto, inicialmente expositivo, Las sombras del cine negro: de El ciudadano Kane a Los asesinos, se convirtió en un artículo publicado en dos entregas en el blog Páginas del diario de Satán.

Un agradecimiento especial al amigo y colega bonaerense Eduardo A. Russo que, con la buena disposición de siempre, aceptó escribir un texto introductorio, el primero que se incorpora a un libro mío, pues hasta la fecha las introducciones corrían a mi cargo. Agradezco, asimismo, a José Carlos Cabrejo, el editor de Ventana Indiscreta, a Ricardo Bedoya, editor a su vez del blog Páginas del diario de Satán, y a Giancarlo Carbone, director del Fondo Editorial de la Universidad de Lima, por la confianza en la publicación de mis escritos y advierto que es muy probable que por un buen tiempo no vuelva a publicar otro volumen antológico, aunque por cierto eso nunca se puede predecir con certeza.

Ventana de entrada

Hitchcock: La ventana indiscreta y otras escenas iniciales con y sin ventanas

EL ENCUADRE SUBJETIVO EN EL CINE HITCHCOCKIANO

Tal vez en ningún otro realizador que haya hecho del encuadre subjetivo uno de los recursos más recurrentes en el funcionamiento narrativo de sus películas se perciba, como en Alfred Hitchcock, esa clara superposición de la mirada del realizador, como si la mirada del personaje que revela el encuadre subjetivo estuviese invadida o traspasada por la del director. Por ejemplo, las miradas de Scottie (James Stewart) al retrato de Carlota o a Madeleine en el restaurante en Vértigo. El punto de vista subjetivo, como se sabe, es una convención narrativa: el personaje ve lo que ve porque el realizador (y el guion previo, claro) lo han decidido así. Lo que ocurre en las películas, ocurre en los mecanismos novelísticos: se trate de narración en primera o tercera persona, el escritor ‘habla’ a través de sus personajes. Pero esas convenciones están hechas para funcionar, naturalizando hasta cierto punto el desenvolvimiento del relato, de modo que el espectador, o el lector en el caso de la obra escrita, asuma lo que está viendo (o narrando) el personaje como algo que realmente ocurre así. El punto de vista subjetivo del que, vuelvo a decirlo, Hitchcock ha hecho uno de sus signos estilísticos distintivos, es uno de los procedimientos más extendidos en la tradición narrativa del cine.

¿Por qué en las películas de Hitchcock ese recurso está tan fuertemente mediado por el autor? Lo está, principalmente, por una suerte de efecto de imantación que produce el temple de sus movimientos de cámara de acercamiento, seguimiento o de retroceso. Para aclarar lo anterior, escojamos tres ejemplos de encuadre no subjetivo. Uno, el travelling back que muestra a Cary Grant subiendo la taza de café por la escalera en Tuyo es mi corazón, con las sombras ominosas que se reflejan en la pared lateral. Otro, la cámara que sigue a Tippi Hedren (todavía no sabemos quién es) con cabello negro y con una cartera amarilla entre el brazo izquierdo y el cuerpo al comienzo de Marnie. El tercero, la escena de Frenesí en que la cámara asciende en travelling siguiendo a la pareja que sube (el asesino y la víctima) hasta verlos ingresar a la habitación al frente, un poco más allá del final de la escalera, para inmediatamente después hacer el recorrido inverso, retrocediendo lentamente en travelling back hasta llegar a la calle y detenerse por unos cuantos segundos a varios metros de la puerta, mientras los ruidos ambientales ocultan el posible grito de la víctima.

No hay mayor diferencia entre esos travellings canónicamente considerados objetivos con, por ejemplo, los que se realizan en Psicosis, cuando Vera Miles se acerca a la mansión gótica de Norman Bates, o los de Tippi Hedren aproximándose desde el bote a la costa en Los pájaros, que corresponden a la categoría de encuadres subjetivos, a no ser que en los primeros ejemplos no hay nadie que mire y en estos últimos sí lo hay. Sin embargo, lo que se vislumbra en esos desplazamientos es una suerte de indiferenciación entre el encuadre objetivo y el subjetivo, pues el efecto emocional que se produce es el de una mezcla de expectación, extrañeza y deslumbramiento, más allá de si hay o no un personaje que esté avanzando ‘en el lugar de la cámara’. En otras palabras, la perspectiva visual está atravesada siempre, haya o no haya un personaje que active con su mirada lo que se va a mostrar en el plano siguiente, por la ‘energía’ de la mirada del realizador y por ese poderoso plus emocional que se transmite, se trate o no de encuadres subjetivos. Este es, desde luego, uno de los principales recursos que traslucen la presencia de Hitchcock detrás de la cámara y constituyen una manifestación de lo que David Bordwell llama la ‘autoconciencia narrativa’, esa que rompe con la ‘transpariencia’ del lenguaje clásico y que, de modo más notorio, hallamos igualmente en la obra norteamericana de Orson Welles, y también en la que no lo es, por supuesto.

LA VENTANA INDISCRETA Y OTRAS VENTANAS

La ventana indiscreta, todos lo sabemos, se ha convertido en una de las cumbres del encuadre subjetivo en la historia del cine. Con frecuencia, Hitchcock los aplica con la cámara en movimiento a partir de la mirada de un personaje que se desplaza en sus películas, pero en este caso (y en muchos otros, también), lo hace desde un emplazamiento fijo, el que corresponde al lugar donde se encuentra sentado James Stewart, convalesciente de la fractura de una pierna. Desde allí vamos viendo, con frecuentes paneos o variaciones de distancia óptica con el teleobjetivo, lo que acontece (o no acontece) en el otro frente del condominio observado desde la ventana trasera (la rear window del título original) del departamento de Stewart.

Aunque en este filme, sin duda, el procedimiento del subjetivo se acentúa más que nunca en la filmografía de Hitchcock, pues ninguna de sus otras películas está organizada en su integridad desde la mirada de un voyeur, no deja de sentirse esa otra mirada que es la del director, diseñando una pequeña geografía visual y narrativa en la que no parece estar ausente el menor dato significativo. En una cierta medida, La ventana indiscreta es en la obra de Hitchcock su discurso del método, es decir, la película que concentra de manera clara y ostensible su aproximación al relato cargado de fricciones, que fue lo propio de su hacer.

Como para relativizar aún más la idea del imperio del encuadre subjetivo, las primeras imágenes de La ventana indiscreta muestran en paneos el espacio frontal que va a ser luego el centro diegético de la representación. Todo indicaría que estamos ya ante la mirada de un personaje que aún no hemos visto observando lo que tiene al frente, entre lo cual una rubia con prominentes nalgas que, después de agacharse, se coloca un corpiño con la espalda inicialmente desnuda, de un erotismo muy avanzado en esa época. Esos movimientos iniciales culminan mostrando al protagonista, con lo que se hace claro que no se trata de movimientos de cámara subjetivos, lo que, visto en perspectiva, parece contradictorio con la constante posterior de la mirada del protagonista que se vale solo de la vista o de los binoculares y del lente de aproximación de la cámara fotográfica.

Ese inicio, entonces, se deja sentir como la afirmación de una voluntad que hace notar que ha visto antes lo que el personaje va a ver después. Sin considerar, por otro lado, que la mecánica narrativa tiende, luego, a disolver un tanto esas fronteras entre el punto de vista subjetivo y el objetivo, por la conversión del subjetivo en la norma dominante al interior del relato y aun cuando no existe en rigor ningún encuadre objetivo a no ser los que muestran al protagonista y a su entorno familiar. Igualmente, en otras escenas iniciales con ventanas, el punto de vista no es subjetivo. Una de ellas es la de La soga, donde en ángulo picado vemos la esquina de una calle para luego aproximarnos a un ventanal en un edificio que se traspasa bruscamente para mostrar a tres hombres jóvenes, uno de los cuales, todavía de pie, acaba de ser ahorcado por los otros dos, que culminan el crimen casi como quienes están en el clímax de un orgasmo. Por cierto, La soga es, en cierto modo, el polo opuesto a La ventana indiscreta. Tienen en común esa radical concentración espacial, mayor en La soga por situarse, con la excepción del encuadre inicial, en el interior de un departamento, pero tanto los encuadres sin movimiento de cámara como aquellos móviles corresponden al punto de vista objetivo. No hay subjetivos en La soga y, no obstante, no es que se perciba una gran diferencia con La ventana indiscreta, dicho no en términos argumentales, sino en el sentido en que los encuadres poseen esa fuerza magnética que tiende a indiferenciar si la mirada de la cámara corresponde o no a un personaje.

Otra escena muy conocida es la de Psicosis, en la que la cámara en gran plano general de la ciudad de Phoenix se aproxima, sin seguir todo el recorrido, hasta la ventana de un hotel por la que atraviesa, lo que es un anticipo de la violenta irrupción posterior en la ducha. Porque esta escena es un ingreso forzado en la intimidad de una pareja en la etapa poscoital (una escena inédita en el cine norteamericano de esos años), una intrusión provocada por la mirada de ese gran voyeur detrás de la cámara. Una irrupción y una mirada coincidente con aquella en la que se inicia la acción de La soga (también poscoital, a su manera), aunque distinta de la que vemos en el arranque de La ventana indiscreta. Por cierto, también la simbología coital está presente en la ‘penetración’ de la cámara por la ventana en Psicosis, como lo está en la entrada del tren al túnel en Intriga internacional. La simbología criminal está, asimismo, sugerida por el súbito ingreso de la cámara por la ventana en La soga.

LA IDENTIDAD EN CUESTIÓN Y EL DESDOBLAMIENTO: LOS PLANOS INICIALES DE PACTO SINIESTRO

Como suele ser lo habitual en su filmografía, los planos iniciales de las películas de Hitchcock suelen condensar un sentido preargumental que será parte sustancial del significado del filme. Es decir, un sentido que no proviene aun de la intriga o de la historia apenas vislumbrada o intuida, sino de los elementos audiovisuales que se anteponen a la puesta en marcha de la historia (los comienzos de La ventana indiscreta o Psicosis, como hemos visto) o la acompañan en ese instante de irrupción súbita y aún imprecisa o desconcertante (el arranque de Vértigo, por ejemplo). En esa línea, los planos que ponen en marcha la acción de Pacto siniestro son realmente ejemplares.

En un montaje alterno se muestran los zapatos de dos personajes que descienden de dos taxis, cada cual con una maleta en la mano, caminan por el andén de una estación ferroviaria, suben a un tren y finalmente ingresan a una cabina y se sientan en una mesa frente a frente. Hasta ahí solo se han visto los zapatos en movimiento de los dos hombres. Todavía no sabemos qué rasgos tienen ni quiénes son ellos, aunque inmediatamente después lo sabremos. Se trata de Guy Haynes (Farley Granger) y Bruno Anthony (Robert Walker), los que se van a conocer en ese mismo momento y más tarde el segundo propondrá al primero el pacto siniestro al que alude el título latinoamericano de Strangers on a train.

Hasta el momento del encuentro frente a frente, nada de eso es conocido, ni siquiera sospechado, aunque es evidente para cualquier espectador atento que hay ahí una asociación que establece términos de relativa igualdad y de intercambiabilidad entre aquellos a los que, a través de la figura llamada sinécdoque (la parte por el todo), aluden los planos de esos pies cubiertos por el calzado que descienden, caminan, suben, caminan otra vez y se detienen hasta que se produce un pequeño tropiezo de los zapatos de uno con los del otro que dará paso a la conversación entre ambos.

Sin embargo, hay un dato diferenciador en esos encuadres iniciales: los zapatos no son intercambiables, pues en un caso son más vistosos, son zapatos de dos colores, mientras que los otros son llanos, sin nada especial que los distinga. La alternancia de los pasos, que es también alternancia de zapatos, produce una confusión. Podrían pertenecer a uno u otro. El montaje y los primeros planos apuntan a ocultar las identidades y a proponer esa dualidad equívoca o ese desdoblamiento que más adelante se revelará como un desdoblamiento criminal. Por otra parte, el recorrido es el mismo, ambos se dirigen a un punto de llegada muy preciso, el tren, y más específicamente a la mesa que ocuparán. Como si se tratara de una cita (en realidad, no planeada), los pies (y los zapatos) parecen impelidos por una fuerza, que es la del montaje, pero también por la simetría estructural que impone Hitchcock y que los conduce a un inevitable encuentro. El terreno está, así, abonado para que emerja el plan criminal y la culpa compartida.

Ventana 1

El cine de autor y otras corrientes en los primeros 20 años del siglo XXI

El cine de autor al inicio del milenio: el predominio de la escritura minimalista

I

Decir que el cine que se afirma en esa tradición del autor fílmico moderno, consolidada hacia 1960, se ha visto reforzado en estos últimos años es dar cuenta de un hecho innegable. Los márgenes para las explicaciones y las conjeturas son amplios y variados. Está, en primer lugar, la permanencia de una búsqueda de expresión personal a través del cine, ajena a las formas canónicas. También, con ello, un modo de resistencia contra un imperio industrial cada vez más poderoso y tentacular. No es menos importante el hecho de que muchos cineastas jóvenes, egresados o no de escuelas de cine, pero casi todos con una clara vocación cinéfila, pugnen por ganar su propio espacio.

Sin duda, las mutaciones tecnológicas (el uso de las cámaras de video digital, especialmente) aportan a la posibilidad de reducir los costos y las ayudas, subsidios o patrocinios, estatales o privados, y los regímenes de coproducción múltiple ponen también lo suyo. La tribuna de los festivales, cuyo número ha ido en aumento constante, el reconocimiento de la prensa especializada y la posibilidad de acceder a esas películas por diversos canales (el DVD, la internet, la televisión por cable) unidos a la formación de un nuevo público, minoritario pero significativo a nivel internacional, son asimismo factores influyentes en la difusión de ese cine.

También cuenta el hecho de que una porción del cine en cuestión proviene de países de escaso pasado fílmico y con una economía ahora pujante (Corea del Sur, por ejemplo, una de las cinematografías más dinámicas y diferenciadas en la última década) y de otros de larga tradición cinematográfica en los que la industria ha remontado las condiciones adversas que pudieron tener en años anteriores (el caso del Japón). De cualquier modo, el mapa del cine de autor del nuevo siglo apunta a dos ejes principales que ya estaban en el tapete desde la década anterior: uno está situado en Europa, un continente con larga historia en los avatares del cine como obra de creadores individuales. El otro en Asia, especialmente en la China (o las tres Chinas: la China continental, Hong Kong y Taiwán) y en el sudeste asiático: Corea del Sur, Japón, Tailandia. Sin olvidar, otro país del continente, ubicado en el suroeste y de filiación musulmana, Irán, la gran novedad de la década de 1990, que ha seguido sorprendiendo, aunque tal vez no con la misma intensidad de los años en que Occidente descubre las películas de Abbas Kiarostami y Mohsen Makhmalbaf.

Un tercer eje, un poco más fluctuante, está en Norteamérica (para los efectos de este texto, Estados Unidos y Canadá) y otros comparativamente menores en América Latina, África (sobre todo en algunas excolonias francesas) y Oceanía. Como se puede desprender de este esbozo de mapa, se hace forzoso restringir para efectos de este texto el alcance de un territorio tan extendido y por eso nos limitaremos a señalar, a modo de pistas, algunos de los rasgos más prominentes de esa verdadera constelación de estilos en cineastas de Europa, Asia y América Latina.

La vertiente más avanzada, radical o extrema (muchos calificativos son aplicables) es la que en mayor grado identifica una suerte de ‘plataforma’ expresiva común en esta última (por ahora) versión del cine de autor. Y al decir plataforma expresiva común no aludo a ningún vínculo semejante al de un movimiento o corriente, sino a afinidades, sintonías, sensibilidades más o menos coincidentes, más allá de sus características específicas y peculiares, definitivamente intransferibles. Hay un background fílmico (no es el único) que apunta al cine europeo de la modernidad, de Rossellini a Godard y Truffaut, de Bresson y Antonioni a Straub-Huillet y Rivette, aunque con matices a veces notoriamente diferenciados. En cierta medida, podemos decir que estamos ante un periodo caracterizado por una cierta neomodernidad, por referencia a esa modernidad que se arraiga entre la segunda mitad de los años cincuenta y fines de los setenta. Una neomodernidad que recoge, extiende, depura, modifica o reelabora componentes estructurales de los estilos que se afirman en ese periodo precedente y, a la vez, ratifica su incorporación a espacios regionales o nacionales.

En tal sentido, se produce una suerte de ‘europeización’ parcial del cine de otras latitudes, especialmente el de los países del sudeste asiático y de América Latina, sin menoscabo de una fuerte raigambre nacional y cultural local. Es lo que podemos apreciar en autores como Aki Kaurismaki, que ofrece un retrato creativo de Helsinki como no se había visto nunca, o Jafar Panahi de Teherán o Tsai Ming-Liang de Taiwán y no solo como ‘retrato’ sino como asimilación de componentes culturales, como los que procesa en Tailandia Apichatpong Weerasethakul o lo hace Kim Ki-duk en Corea del Sur. Se ponen de manifiesto lo que en el terreno de los Estudios Culturales se conoce como los vínculos transnacionales, en este caso establecidos a través de ‘puentes estéticos’.

Esa plataforma expresiva compartida se puede encuadrar en lo que se conoce como la opción estética minimalista o reduccionista, esa que está muy presente en varias de las mejores películas latinoamericanas de estos tiempos. Esa opción que contrae las tramas argumentales o las reduce a unos trazos escuetos, que confina la acción o a veces la hace deambular sin rumbo fijo, que alarga la duración de los planos, que simplifica el desempeño interpretativo, que tiende a disminuir la carga verbal y que instala una temporalidad menos apegada a la historia que se cuenta que al temple emocional que se deriva de la sucesión de los planos. Los rasgos expresivos que apunto a continuación se refieren, ciertamente, a esa franja creativa que es materia del artículo y no al amplio espectro de esas cinematografías en las que hay diversas modalidades narrativas. Apunto a continuación algunos de esos rasgos más o menos compartidos.

II

1) Una suerte de refundación del cine o, si se quiere, de vuelta a los orígenes, concretamente en el registro de las imágenes. La mirada no es la misma de antes, claro, y no podría serlo, aunque quisiera, pero hay algo de esa función de la cámara observadora que motivó a los cineastas ‘primitivos’ en esas primeras tomas de contacto con el universo visible. Está de por medio, también, la impronta de quienes creen, para decirlo en palabras de André Bazin, más en la ‘realidad’ que en la ‘imagen’, aunque esa disyuntiva más que nunca aparece superada porque, en verdad, estamos ante ‘imágenes de la realidad’, solo que ellas se muestran decantadas, espigadas de casi cualquier tipo de acentuación que deforme o distorsione unas modalidades de exposición casi ‘neutra’. Es decir, se tiende al encuadre de larga duración, a la cámara fija o a los movimientos de exploración abierta, con un sesgo no premeditado y con ello se deja que las acciones, con frecuencia mínimas o inesperadas, se expresen por sí mismas.

2) La apariencia de extrañeza suscitada por las películas que, aunque puedan resultar ‘legibles’ (El río, de Tsai Ming-Liang, Los muertos, de Lisandro Alonso, Five, de Abbas Kiarostami), son totalmente excéntricas, llevando a sus límites algunas de las propuestas del cine que cubre ese periodo que se inicia a fines de los años cincuenta y se prolonga hasta 1980, aproximadamente, el de las nuevas olas y el afianzamiento del cine de autor en su versión principalmente europea. Son filmes que provocan un agudo efecto de distancia y de vacío o descarga dramática interna, de no envolvimiento en el sentido en que tradicionalmente el cine mayoritario (no solo el de gran público, también el que se conoce como cine de qualité), se ha definido.

3) Construcción de un tipo de relato abierto, con personajes de perfil bajo o de escasa caracterización psicológica y situaciones más o menos imprevisibles. Reducción drástica e incluso anulación de esa cuota de intriga que el encadenamiento de las historias tiende a suscitar o a movilizar en mayor o menor grado. Con ello, impresión de atonalidad, de debilidad o pereza narrativas. Las cintas del tailandés Apichatpong Weerasethakul, Blissfully Yours o Síndromes y un siglo, pueden incluso hacer girar el curso aparente de los acontecimientos, sin que ese quiebre altere o cierre el sentido de la parte anterior ni modifique el tono.

4) Ritmo distendido e instalación de una temporalidad que se dilata al interior del encuadre, en sintonía con una relativa inacción. Hay un lado contemplativo y minimalista que aproxima al malayo-taiwanés Tsai Ming-Liang con el portugués Pedro Costa, al chino Jia Zhang-ke con el argentino Lisandro Alonso, al español José Luis Guerín con el turco Nuri Bilge Ceylan, al húngaro Béla Tarr con al mexicano Carlos Reygadas, al iraní Abbas Kiarostami con el lituano Sharunas Bartas, al alemán Fred Kelemen con el japonés Nobuhiro Suwa, al taiwanés Hou Hsiao-hsien con el coreano Kim Ki-duk, aunque estos últimos de manera más tangencial.

5) Estilos fuertemente figurativos en los que cuerpos, objetos y atmósferas, voces, ruidos o silencios impregnan los espacios que habitan o aquellos que, sin ser propios, los albergan de una u otra manera, espacios que pueden ser interiores o al aire libre, diurnos o nocturnos, cotidianos o extraños. Huesos, de Costa, Lejano, de Ceylan, o Adiós, Dragon Inn, de Tsai, son registros de esa vocación por un cine que valoriza, sin filtros ni alteraciones de los lentes, las rugosidades de cuerpos y lugares. Eso no excluye, desde luego, que la perspectiva ofrecida permita lecturas metafóricas como las que ofrecen los filmes de Jia Zhang-ke en relación con esa nueva China en proceso de crecimiento económico.

6) Escenarios con una ostensible carga de ‘extraterritorialidad’, sean bajo techo o no, en pueblos, ciudades o áreas despobladas. Una sensación de no pertenencia, de inadecuación, de ‘ajenidad’, de extranjería, se desliza en las imágenes de los filmes y no porque se trate de lugares exóticos o raros. Pueden ser tan propios y domésticos como los que habitan los personajes de El agujero, de Tsai Ming-Liang, tan inciertos como los de Béla Tarr en Las armonías de Werckmeister, ‘invadidos’, como el de El espíritu de la pasión, de Kim Ki-duk o tan ajenos los de En construcción y En la ciudad de Sylvia, de Guerín. Luz silenciosa es una curiosa variante porque los habitantes de esa comunidad menonita viven en una especie de feudo al interior de un país con otra cultura, otra lengua, otra religión dominante y otras tradiciones. Son literalmente extranjeros en la tierra que ocupan, pero al mismo tiempo la sienten suya.

7) El sonido tiene una función gravitante, pero no necesariamente en su rol activo, pues también los silencios suelen desempeñar un rol significativo en el apoyo a la creación de las atmósferas visuales aparentemente poco expresivas si se miden con el rasero de la fotografía e iluminación ‘de estudio’ o de aquella en que la intencionalidad dramática se hace evidente. Las voces suelen ser escuetas, poco o nada explicativas de lo que ocurre y casi siempre ajenas al menor atisbo de reflexión, en especial aquella que pueda aportar al significado de la historia o de la ausencia de historia (Five, de Kiarostami). No siempre es así, pues en algunos realizadores el diálogo o las voces pueden ser relevantes para la dinámica del relato en algunas películas (Nuri Bilge Ceylan, Panahi, Suwa, Béla Tarr…). La música de fondo, por su parte, está ausente en la mayor parte de los casos y a veces simplemente no hay música en absoluto, ni diegética (al interior de la escena) ni extradiegética (incidental o de fondo). Los ruidos, en cambio, cobran una mayor importancia y a su manera remplazan la función que en otros casos cumple la musicalización.

8) En general, propuestas expresivas muy metódicas y rigurosas, sin lugar para exabruptos, improvisaciones o ‘distorsiones’ acentuadas a nivel de la representación. En tal sentido, el peso de la herencia de Antonioni o de Bresson es mayor que el de Godard, aunque no hay que minimizar ni mucho menos las huellas godardianas en este nuevo cine. No hay, al menos en los cineastas mencionados, nada que se aproxime a los modos del collage o al estilo de las vanguardias que tienden o a la abstracción visual o al predominio de un montaje acumulativo o multiplicador. Más bien, la tendencia es a la disminución, a la sustracción de la función narrativa, metafórica o rítmica generada por la combinación de las imágenes. A una narración ‘descargada’, y con una dimensión metafórica más asociada al sentido amplio de los filmes que a las asociaciones puntuales dentro de las escenas o provocadas por el montaje, dentro de una rítmica algo monocorde y plana.

III

La construcción del sentido se organiza, entonces, no a partir de los datos de la intriga (débil, escasa, incluso anémica) o de conflictos ‘dramatizados’, sino por una suerte de desecamiento creciente de una progresión narrativa que no parece tener un norte del todo claro, aunque los personajes se desplacen como en algunos filmes de Bartas o en Los muertos y Liverpool, de Alonso. Es a partir de esa laxitud, de ese aflojamiento, de esa casi inercia que mueve o no a los personajes, que se trasunta el carácter de un cine que hace frente a lo que podría llamarse la incertidumbre o, mejor, la indefinición de los afectos, de los deseos, de los impulsos, a la indefinición de estar-en-el-mundo.

Tal vez este sea el motivo central que identifica al cine de los realizadores señalados, así como, en mayor o menor medida, a varios otros que se sitúan en la perspectiva del cine de autor más afín a la caracterización que hemos esbozado, aunque algunos de ellos con un menor grado de radicalidad expresiva o con otros matices que se agregan a los rasgos que hemos enunciado: como los norteamericanos Jim Jarmusch y Gus Van Sant (no en todas sus películas), el finlandés Aki Kaurismaki, el catalán Albert Serra, la japonesa Naomi Kawase, el austriaco Michael Haneke, la argentina Lucrecia Martel, el coreano Hong Sang-soo, que hace uso intensivo del diálogo en sus simétricos relatos de encuentros y desencuentros. En parte, también, el rumano Cristi Puiu, el ruso Alexander Sokurov, los franceses Arnaud Desplechin y Bruno Dumont, el israelí Amos Gitai, los belgas Jean Pierre y Luc Dardenne, entre otros. El italiano Nanni Moretti, el taiwanés Hou Hsiao-hsien y el surcoreano Kim Ki-duk solo marginalmente son ubicables en esa corriente estilística.

No califican para esta tendencia el hongkonés Wong Kar-wai, el chino Zhang Yimou, el danés Lars von Trier, el iraní Mohsen Makhmalbaf, el bosnio Emir Kusturica, el canadiense Guy Maddin, el armenio-canadiense Atom Egoyan ni el norteamericano Terrence Malick, sin duda otros conspicuos representantes del cine de autor de la última década, cuyos filmes alcanzan un grado de estilización muy ostensible, con una clara acentuación cromática o musical, de composición del encuadre o de configuración del montaje.

Entre esos otros hay un hombre que empezó en los años sesenta y una mujer que debutó en los setenta, pero que han permanecido como una suerte de puente entre el cine de las nuevas olas y el que nos convoca en este texto: el francés Philippe Garrel, y la belga Chantal Akerman, que son casi la quintaesencia de esos atributos expresivos que hemos reseñado de manera muy sintética y con todos los riesgos que las extrapolaciones de este tipo conllevan, pues parecen nivelar y borrar las diferencias, cuando en verdad estamos ante modos muy propios e idiosincráticos de encarar la creación fílmica y con desemejanzas muy marcadas en el estilo audiovisual de cada uno de ellos. En todos esos realizadores la cuota de pertenencia a una determinada cultura o tradición (la coreana, la rusa, la japonesa, la finlandesa o cualquier otra) y la manera de asumirla, sumada a la visión particular de cada realizador, modula estilos tan diferentes como variados y no necesariamente ubicables por completo en cada uno de los puntos de la caracterización propuesta. De allí la curiosidad y asombro provocados por esos realizadores y sus filmes y la necesidad de tratarlos de manera individualizada.

(Ventana Indiscreta, n.° 1, primer semestre del 2009, pp. 40-43)

Al otro lado de la frontera y más allá del charco

EL CRUCE DE LA FRONTERA

Hagamos un poco de historia. No han sido escasas las prestaciones latinoamericanas al cine norteamericano. Las hubo, especialmente del país hispanohablante ubicado más al norte de la región. Algunos que empezaron en la era silente como el actor Ramón Novarro, nacido en Durango, se afincaron en Hollywood para siempre, aunque ocasionalmente incursionaran en el cine de su país de origen. Otros, como Dolores del Río, prima segunda del anterior, se inició en el Hollywood mudo, siguió allí en los años treinta y se trasladó luego con éxito al México de los estudios Churubusco para, finalmente, culminar su carrera en algunas producciones norteamericanas. Más tarde, Gilbert Roland y Ricardo Montalbán, entre otros mexicanos, se instalaron en la ciudad de los grandes Estudios, como lo hizo la portuguesa-brasileña Carmen Miranda, la dominicana María Montez, el puertorriqueño José Ferrer o el argentino Fernando Lamas. En cambio, el también mexicano Arturo de Córdova protagonizó algunos filmes en los estudios de Los Ángeles, pero volvió a su México natal para convertirse en la gran figura masculina del melodrama.

Entre los directores, el argentino Hugo Fregonese tentó suerte en algunos westerns