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- Herausgeber: Universidad de Lima
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Es conocida la frase de Peter Bogdanovich de que se puede estudiar la historia de Estados Unidos a través de las películas de John Ford. Esa frase, nos dice Isaac León Frías, editor de este volumen, hay que comprenderla en la perspectiva en que la asumió el cineasta: no como cronista o historiador, sino, simultáneamente, como narrador y poeta. A través del cine, Ford se acerca a los hechos de manera parecida a la de Homero en la Iliada y la Odisea. De allí que la historia estadounidense que se despliega en su filmografía esté atravesada por la fábula y el mito o –en una palabra más abarcadora– la leyenda. Uno de los grandes directores de la edad de oro de Hollywood, John Ford dejó una obra que no ha dejado de influir en grandes cineastas de las últimas décadas, quienes, además, lo han reconocido expresamente: Clint Eastwood, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Jean-Marie Straub o Pedro Costa. En este volumen, veintidós autores se ocupan de la obra de Ford desde distintas perspectivas, que van desde el análisis propiamente fílmico a nuevas miradas que estudian algunos aspectos de su obra desde los estudios culturales, la antropología, la historia, la temática de la etnicidad y de los roles de género. Este volumen recoge contribuciones de Jaime Bailón, Ricardo Bedoya, María Alejandra Bernedo, Antonella Bertocchi, Brunella Bertocchi, Gustavo Cabrera, Ascanio Cavallo, Óscar Contreras, Alonso Díaz de la Vega, Carlos Esquives, Sha Sha Gutiérrez Ñahui, Claudio Huck, Isaac León Frías, Rogelio Llanos, Miguel Marías, Giovanna Pollarolo, Gabriel Quispe Medina, Eduardo Rojas, Eduardo A. Russo, Alberto Servat, Enrique Silva, Carlos Torres Rotondo y José Carlos Yrigoyen.
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Seitenzahl: 631
Veröffentlichungsjahr: 2025
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El cine de John Ford. La historia y la leyenda
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El cine de John Ford. La historia y la leyenda
Primera edición: mayo, 2024
Primera edición electrónica: febrero, 2025
De esta edición
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Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio,
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ISBN 978-9972-45-655-8
Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.o 2025-01101
Índice
Primeras palabras
1
La obra fílmica de John Ford se extiende a lo largo de cincuenta años en la industria fílmica norteamericana y es considerada, por muchos especialistas de su país y de otras partes del mundo, como la más significativa en el panorama de la creación cinematográfica del país del norte. Aunque profusamente estudiado en los Estados Unidos y en algunos países de Europa (Inglaterra y Francia, especialmente), se trata de un autor bastante relegado en los predios latinoamericanos. Sin embargo, el interés y la relevancia de su obra va ganando adeptos, mientras que sus películas alcanzan, gracias a las ventajas delstreaming, una mayor difusión. El libro que proponemos —hasta donde sabemos, el primero de su tipo en el área latinoamericana— quiere contribuir a proporcionar un acercamiento a un autor desde nuestra mirada y perspectiva, con el aporte de estudiosos de varios países de habla hispana.
Es valioso, e incluso atrevido, que una universidad peruana y su fondo editorial emprendan el abordaje escrito de la obra de un autor como Ford al que, seguramente, buena parte de los fondos editoriales universitarios locales excluirían por no ser peruano, latinoamericano, contemporáneo ni pertenecer al círculo de autores “intelectuales” que, como Pasolini y Godard, encuentran pocas objeciones para ser materia de coloquios, programas o publicaciones. Por esa razón, es doblemente valioso que se aborde una obra como la de Ford: fundamental en la historia del cine norteamericano y mundial, y con prolongaciones actuales en diferentes lugares, que es muy probable que aumenten con el paso de los años. Una obra que no deja de influir en cineastas de las últimas décadas, quienes lo han manifestado expresamente, tales como Clint Eastwood, Steven Spielberg y Martin Scorsese, como también Jean-Marie Straub o Pedro Costa.
Conjuntamente con la estatura estética de la obra de Ford, está su visión de la historia norteamericana, desde el periodo de la independencia hasta los años sesenta. Una visión evidentemente teñida por sus convicciones y que no puede desprenderse de la forma fílmica en que se encarnó. Una visión, por otra parte, cargada de matices y sesgos que a veces puede parecer, incluso, desconcertante o contradictoria si es que se cotejan títulos distintos y que, de cualquier modo, fue evolucionando con el paso de los años. Y en relación con ello, es conocida la frase de Peter Bogdanovich de que se puede estudiar la historia de los Estados Unidos a través de las películas de Ford. Esa frase hay que comprenderla en la perspectiva en que la asumió el cineasta, no como cronista o historiador, sino como, simultáneamente, un narrador y poeta que, a través del cine, se acerca a los hechos de manera parecida a la que asumió Homero en la escritura literaria de sus célebres Iliada y Odisea. De allí que la historia americana que se despliega en la filmografía de Ford esté atravesada por la fábula, el mito o —en una palabra más abarcadora— la leyenda.
Estética e ideología no son compartimentos aparte en el terreno del arte, sino capas superpuestas y a la vez integradas, como sucede en un sentido general en todas las películas. Sin embargo, al cine de Ford se le ha reprochado el supuesto trato discriminatorio a los indios y a otras minorías raciales, el haber confinado a las mujeres a sus roles de madres, esposas o compañeras, en aras de una exaltación patriarcal y machista, entre otros cargos. Por esas razones, y también por la importancia que tales cuestiones han adquirido en las perspectivas de acercamiento al cine en las últimas décadas, se suman al análisis propiamente fílmico de la obra de Ford nuevas miradas que estudian algunos aspectos de su obra con el aporte de los estudios culturales, la antropología, la historia, la temática de la etnicidad y de los roles de género, entre otros. No queremos ser una simple caja de resonancia de una mirada eufórica y acrítica de su obra fílmica, aunque hay textos que privilegian esa óptica entusiasta, pero tampoco queremos ser seguidores de un tipo de aproximación que no sitúa a las obras en el contexto en que fueron hechas y de los valores fílmicos que las sustentan, y que las juzga casi doctrinariamente desde posiciones actuales excluyentes. Esa no es la mejor manera de aproximarse al pasado y menos de intentar comprenderlo.
Una vez más, el trabajo colectivo ha demostrado su pertinencia y utilidad. En este volumen contamos con la participación de quince escritores peruanos, cuatro argentinos (Gustavo Cabrera, Claudio Huck, Eduardo Rojas y Eduardo A. Russo), uno español (Miguel Marías), uno chileno (Ascanio Cavallo) y uno mexicano (Alonso Díaz de la Vega). Vaya nuestro agradecimiento a todos ellos y a quienes, de una u otra manera, contribuyen a la existencia de este libro y que permiten que podamos vislumbrar otros más de similares características.
En la presentación se sugieren algunas entradas al universo de Ford: la modalidad Americana, los umbrales, las fraternidades, los rituales y las arcadias. En el capítulo “Visiones panorámicas”, Ascanio Cavallo se acerca al autor de El hombre quieto desde la noción de frontera que aplica al conjunto de su obra; mientras que Claudio Huck hace una lectura a la que define como la puesta en escena invisible del autor. En “Dos etapas: la inicial y la final”, Alberto Servat se aboca al periodo silente y Gabriel Quispe, a las últimas películas de los años sesenta. En “Géneros y actores”, León Frías aborda la labor de John Wayne en los wésterns y en otras películas de Ford; Alonso Díaz de la Vega expande el universo bélico a todos los filmes militares de Ford; Carlos Torres Rotondo indaga en la presencia del humor en la filmografía fordiana, más como un dato que alcanza mayor importancia en algunos de sus filmes, que como un género dominante en una porción de su carrera; y, finalmente, Enrique Silva aborda la enorme veta de los intérpretes masculinos en la obra del director.
En el capítulo “Temas”, Eduardo Rojas escribe sobre las masculinidades melladas; Miguel Marías, sobre el universo femenino; María Alejandra Bernedo, sobre la deconstrucción de las feminidades; Oscar Contreras, sobre las representaciones de la madre; y Jaime Bailón, sobre las identidades étnicas en torno a lo que conceptúa como la máquina de guerra en el cine de Ford. En “Conexiones”, Eduardo A. Russo indaga en las fuentes germanas del expresionismo y el Kammerspielfilm en la obra de Ford; Antonella y Brunella Bertocchi señalan los devenires recientes del wéstern en torno a la crisis de las figuraciones sexuales en el wéstern clásico de Ford; y Carlos Esquives examina la impronta fordiana en cuatro películas de Clint Eastwood en torno al héroe común.
Finalmente, en el capítulo “Obras magnas”, Ricardo Bedoya analiza, principalmente, el rol de John Wayne como un héroe taciturno en La diligencia; Sha Sha Gutiérrez Ñahui se concentra en los espacios en crisis de Viñas de ira y ¡Qué verde era mi valle!; Rogelio Llanos se interna en la trilogía de la caballería (Fuerte Apache, La legión invencible y Río Grande); Giovanna Pollarolo tiene a su cargo un ensayo sobre El hombre quieto; mientras que Gustavo Cabrera y José Carlos Yrigoyen lo hacen con Más corazón que odio y Un tiro en la noche, respectivamente.
2
Termino esta introducción empleando la primera persona para dedicarle este libro, desde mi rol de editor, a Desiderio Blanco López, quien falleció en el 2022. Conocí a Desiderio de lejos, desde mi asiento de espectador en una proyección matinal sabatina en el auditorio del colegio Champagnat de Miraflores en junio de 1961, cuando los alumnos de cuarto y quinto año de secundaria de los colegios Maristas —San Isidro, San Luis, Barranco y del mismo Champagnat— asistimos a un cinefórum de la película Marcha de valientes que él presentó y comentó luego. Este evento contó con algunas intervenciones de los alumnos presentes y, casi de manera premonitoria, en él estuvieron Juan M. Bullitta y Carlos Rodríguez Larraín, que eran mis compañeros del colegio, pero no de mi clase, y con los que más adelante fundamos (junto con Federico de Cárdenas, egresado del colegio La Salle) la revista Hablemos de Cine, en la que Blanco desempeñó un rol magisterial destacado.
Para mí, ya un apasionado por el cine, esa presentación tuvo un efecto poderoso, pues Blanco —además de hacer una bien informada, aunque breve, referencia a la obra de John Ford y al wéstern como género— explicó de manera somera y clara el uso de los planos en esa película. Este asunto era para mí hasta ese entonces, si no desconocido, borroso e impreciso, y fue a partir de la descripción que él hizo en esa ocasión que recién tuve una mayor consciencia al respecto. Justo tres años más tarde, en junio de 1964, en un pequeño ciclo de wésterns, dentro de un amplio programa de revisión del cine americano que ofreció el Cine Club de la Universidad Católica, en el mismo auditorio del colegio Champagnat, Desiderio programó la selección de títulos y escogió Un tiro en la noche como una de las obras representativas del género, en un ciclo en el que participé apoyando su labor de programador. Ese programa fue casi el precedente de la aparición, en febrero de 1965, de la revista Hablemos de Cine.
Como magnífico expositor, Blanco defendió en la presentación y en el debate los méritos de Un tiro en la noche, muy poco advertidos por el público cineclubistade esos tiempos. Lo hizo también en otras presentaciones y debates con El delator, El hombre quieto o Resplandece el sol. No escribió sobre las películas o la obra de Ford, porque hasta 1964 no escribía sobre cine, sino que lo enseñaba en cursos, presentaciones y debates. Nos hizo falta un texto suyo sobre Ford, pero, ante su ausencia, se le recuerda por el valioso trabajo de pionero en la comprensión de la obra del autor de La diligencia, que no tiene punto de comparación con lo que se había escrito hasta esas fechas en diarios o revistas peruanas de manera más bien adocenada. Esos laureles justifican la dedicatoria de este libro al maestro.
El editor
Filmografía de John Ford
1917The Tornado. 35 mm, b/n. Ficción, 30 min.
1917El rastro del odio / Sendero de odio (The Trail of Hate). 35 mm, b/n. Ficción, 25 min.
1917El luchador (The Scrapper). 35 mm, b/n. Ficción, 20 min.
1917El bravo Cayena / La ley del más fuerte (The Soul Herder). 35 mm, b/n. Ficción, 30 min.
1917El amigo Cayena / El misterio de Martín (Cheyenne’s Pal / Cactus My Pal). 35 mm, b/n. Ficción, 20 min.
1917A prueba de balas (Straight Shooting). 35 mm, b/n. Ficción, 62 min.
1917El hombre secreto (The Secret Man). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1917Bajo sentencia de muerte (A Marked Man). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1917La nueva senda / El rescate (Bucking Brodway). 35 mm, b/n. Ficción, 53 min.
1918 Cayena el bravo / Los fantasmas del valle (The Phantom Riders / The Range War). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1918 Las mujeres silvestres (Wild Women). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1918 El oro robado (Thieves’ Gold). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1918 La gota de sangre (The Scarlet Drop / The Hill Billy). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1918 El cowboy vengador / El barranco del diablo (Hell Bent). 35 mm, b/n. Ficción, 53 min.
1918 Las dos mujeres / La envenenada (A Woman’s Fool). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1918 Los tres jinetes (Three Mounted Men). 35 mm, b/n. Ficción, 60 min.
1918Delirio (The Craving / Delirium). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1919Deuda pagada / El hombre inerme (Bare Fists). 35 mm, b/n. Ficción, 60 min.
1919Hombre sin armas / Esposa por correo (Roped). 35 mm, b/n. Ficción, 60 min.
1919The Fighting Brothers. 35 mm, b/n. Ficción, 20 min.
1919 El barranco del diablo / Cuando el culpable confesó / El contrabandista (A Fight for Love). 35 mm, b/n. Ficción, 60 min.
1919 By Indian Post. 35 mm, b/n. Ficción, 20 min.
1919 The Rustlers. 35 mm, b/n. Ficción, 20 min.
1919 Gun Law. 35 mm, b/n. Ficción, 20 min.
1919 El jinete vengador (Riders of Vengeance). 35 mm, b/n. Ficción, 60 min.
1919 The Gun Packer. 35 mm, b/n. Ficción, 20 min.
1919 The Last Outlaw. 35 mm, b/n. Ficción, 30 min.
1919 Los parias de la sierra (The Outcasts of Poker Flat). 35 mm, b/n. Ficción, 60 min.
1919 El jinete de hierro / Un hombre de paz (The Ace of the Saddle). 35 mm, b/n. Ficción, 60 min.
1919El brazo de la ley (Rider of the Law). 35 mm, b/n. Ficción, 60 min.
1919 El hombre de las pistolas de oro / El caballero cowboy (A Gun Fightin’ Gentleman). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1919Los tres padrinos / Hombres marcados (Marked Men). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1920 El hombre de la medianoche (The Prince of Avenue A). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1920La doncella del 29 (The Girl in Number 29). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1920Ligaduras de oro / El caballero tahur (Hitchin’ Posts). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1920Buenos amigos / Camaradas (Just Pals). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1921Manos de hierro / Golpe por golpe (The Big Punch). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1921 La deuda satisfecha (The Freeze-Out). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1921El golpe / El azote del amor (The Wallop). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1921Caminos de desesperación / Huellas imborrables (Desperate Trails). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1921Acción enérgica (Action). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1921Fuego certero / El intrépido cobarde (Sure Fire). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1921Juanita / Jacqueline (Jackie). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1922La señorita sonrisas / La cascabelera (Little Miss Smiles). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1922El hijo consentido (Silver Wings). 35 mm, b/n. Ficción, 90 min.
1922El herrero de la aldea (The Village Blacksmith). 35 mm, b/n. Ficción, 80 min.
1923El relato del borracho (The Face on the Bar-Room Floor). 35 mm, b/n. Ficción, 80 min.
1923Venciendo abismos / Adelante mala cara (Three Jumps Ahead). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1923El hombre de nieve / La jornada de la muerte (North of Hudson Bay). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1923Sota, caballo y rey (Cameo Kirby). 35 mm, b/n. Ficción, 70 min.
1923El pecador errante (Hoodman Blind). 35 mm, b/n. Ficción, 60 min.
1924El caballo de hierro (The Iron Horse). 35 mm, b/n. Ficción, 150 min.
1924Corazones de roble (Hearts of Oak). 35 mm, b/n. Ficción, 50 min.
1925Don Pancho (Lightnin’). 35 mm, b/n. Ficción, 104 min.
1925Sangre de pista (Kentucky Pride). 35 mm, b/n. Ficción, 70 min.
1925Corazón intrépido (The Fighting Heart). 35 mm, b/n. Ficción, 70 min.
1925Con gracias a porfía (Thank You). 35 mm, b/n. Ficción, 70 min.
1926La hoja de trébol (The Shamrock Handicap). 35 mm, b/n. Ficción, 66 min.
1926Tres hombres malos (3 Bad Men). 35 mm, b/n. Ficción, 95 min.
1926El águila azul (The Blue Eagle). 35 mm, b/n. Ficción, 58 min.
1927Contra la corriente (Upstream). 35 mm, b/n. Ficción, 60 min.
1927¡Madre mía! (Mother Machree). 35 mm, b/n. Ficción, 75 min.
1928Cuatro hijos (Four Sons). 35 mm, b/n. Ficción, 100 min.
1928El legado trágico / La casa del verdugo (Hangman’s House). 35 mm, b/n. Ficción, 70 min.
1928El barbero de Napoleón (Napoleon’s Barber). 35 mm, b/n. Ficción, 32 min.
1928Policía sin esposas / El policía sin esposas (Riley the Cop). 35 mm, b/n. Ficción, 68 min.
1929¡Viva la ambición!(Strong Boy). 35 mm, b/n. Ficción, 62 min.
1929Shari, la hechicera / Shari, la hechicera oriental (The Black Watch). 35 mm, b/n. Ficción, 93 min.
1929El triunfo de la audacia / La audacia triunfa (Salute). 35 mm, b/n. Ficción, 84 min.
1930Tragedia submarina (Men Without Women). 35 mm, b/n. Ficción, 77 min.
1930El intrépido (Born Reckless). 35 mm, b/n. Ficción, 82 min.
1930Río arriba (Up the River). 35 mm, b/n. Ficción, 92 min.
1931Mar de fondo (Seas Beneath). 35 mm, b/n. Ficción, 90 min.
1931La huerfanita (The Brat). 35 mm, b/n. Ficción, 60 min.
1931Médico y amante / El doctor Arrowsmith (Arrowsmith). 35 mm, b/n. Ficción, 108 min.
1932Hombres sin miedo (Air Mail). 35 mm, b/n. Ficción, 84 min.
1932Carne (Flesh). 35 mm, b/n. Ficción, 96 min.
1933Peregrinos / Peregrinación (Pilgrimage). 35 mm, b/n. Ficción, 96 min.
1933El doctor Bull (Doctor Bull). 35 mm, b/n. Ficción, 77 min.
1934La patrulla perdida (The Lost Patrol). 35 mm, b/n. Ficción, 73 min.
1934Paz en la tierra (The World Moves On). 35 mm, b/n. Ficción, 104 min.
1934El juez Priest (Judge Priest). 35 mm, b/n. Ficción, 80 min.
1935Pasaporte a la fama / El enemigo público n.o 1 (The Whole Town’s Talking). 35 mm, b/n. Ficción, 93 min.
1935El delator (The Informer). 35 mm, b/n. Ficción, 91 min.
1935Barco a la deriva (Steamboat’ Round the Bend). 35 mm, b/n. Ficción, 82 min.
1936Prisionero del odio (The Prisoner of Shark Island). 35 mm, b/n. Ficción, 96 min.
1936María Estuardo / María Estuardo, reina de Escocia (Mary of Scotland). 35 mm, b/n. Ficción, 123 min.
1936 Antorcha humana /El arado y las estrellas (The Plough and the Stars). 35 mm, b/n. Ficción, 72 min.
1937La mascota del regimiento (Wee Willie Winkie). 35 mm, b/n. Ficción, 100 min.
1937El huracán (The Hurricane). 35 mm, b/n. Ficción, 104 min.
1938Cuatro hombres y una plegaria (Four Men and a Prayer). 35 mm, b/n. Ficción, 85 min.
1938Patrulla submarina (Submarine Patrol). 35 mm, b/n. Ficción, 95 min.
1939La diligencia (Stagecoach). 35 mm, b/n. Ficción, 96 min.
1939El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln). 35 mm, b/n. Ficción, 100 min.
1939Tambores de guerra / Al redoblar de tambores (Drums Along the Mohawk). 35 mm, color. Ficción, 100 min.
1940Viñas de ira / Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath). 35 mm, b/n. Ficción, 129 min.
1940Hombres de mar (The Long Voyage Home). 35 mm, b/n. Ficción, 105 min.
1941El camino del tabaco / La ruta del tabaco (Tobacco Road). 35 mm, b/n. Ficción, 84 min.
1941Higiene sexual (Sex Hygiene). 35 mm, b/n. Ficción, 30 min.
1941¡Qué verde era mi valle!(How Green Was My Valley). 35 mm, b/n. Ficción, 118 min.
1942The Battle of Midway. 35 mm, b/n. Documental, 18 min.
1942Torpedo Squadron. 35 mm, b/n. Documental, 8 min.
1943December 7th. 35 mm, b/n. Documental, 82 min.
1943We Sail at Midnight. 35 mm, b/n. Documental, 27 min.
1945Fuimos los sacrificados (They Were Expendable). 35 mm, b/n. Ficción, 135 min.
1946Pasión de los fuertes (My Darling Clementine). 35 mm, b/n. Ficción, 102 min.
1947El fugitivo (The Fugitive). 35 mm, b/n. Ficción, 104 min.
1948Fuerte Apache / Sangre de héroes (Fort Apache). 35 mm, b/n. Ficción, 128 min.
1948Tres hijos del diablo / Tres padrinos (3 Godfathers). 35 mm, color. Ficción, 106 min.
1949La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon). 35 mm, color. Ficción, 104 min.
1950El imposible superhéroe (When Willie Comes Marching Home). 35 mm, b/n. Ficción, 82 min.
1950Caravana de valientes / Caravana de paz (Wagon Master). 35 mm, b/n. Ficción, 86 min.
1950Río Grande (Rio Grande). 35 mm, b/n. Ficción, 105 min.
1951This Is Korea! 35 mm, color. Documental, 50 min.
1952El hombre quieto (The Quiet Man). 35 mm, color. Ficción, 129 min.
1952El precio de la gloria (What Price Glory). 35 mm, color. Ficción, 111 min.
1953Resplandece el sol (The Sun Shines Bright). 35 mm, b/n. Ficción, 90 min.
1953Mogambo. 35 mm, color. Ficción, 116 min.
1955Cuna de héroes (The Long Gray Line). 35 mm, color. Ficción, 138 min.
1955Escala en Hawái (Mister Roberts). 35 mm, color. Ficción, 123 min.
1955Rookie of the Year. 35 mm, b/n. Ficción, 29 min. Episodio de Antología (Screen Directors Playhouse), serie para TV.
1955The Bamboo Cross. 35 mm, b/n. Ficción, 29 min. Episodio de Jane Wyman Presents the Fireside Theatre, serie para TV.
1956Más corazón que odio (The Searchers). 35 mm, color. Ficción, 119 min.
1957Alas de águila(The Wings of Eagles). 35 mm, color. Ficción, 110 min.
1957La salida de la Luna (The Rising of the Moon). 35 mm, b/n. Ficción, 81 min.
1957The Growler Story. 35 mm, color. Documental, 21 min.
1958Un crimen por hora (Gideon’s Day / Gideon of Scotland Yard). 35 mm, color. Ficción, 91 min.
1958El último viva (The Last Hurrah). 35 mm, b/n. Ficción, 121 min.
1959Marcha de valientes (The Horse Soldiers). 35 mm, color. Ficción, 120 min.
1959Korea: Battleground for Liberty. 35 mm, color. Documental, 40 min.
1960El capitán Búfalo (Sergeant Rutledge). 35 mm, color. Ficción, 111 min.
1960The Colter Craven Story. 35 mm, b/n. Ficción, 53 min. Episodio de Caravana (Wagon Train)
1961Misión de dos valientes (Two Rode Together). 35 mm, color. Ficción, 109 min.
1962Un tiro en la noche (The Man Who Shot Liberty Valance). 35 mm, b/n. Ficción, 123 min.
1962La guerra civil (The Civil War). 35 mm, color. b/n, 21 min. Episodio de La conquista del oeste (How the West Was Won).
1963Aventurero del Pacífico (Donovan’s Reef). 35 mm, color. Ficción, 109 min.
1964El ocaso de los cheyennes (Cheyenne Autumn). 35 mm, color. Ficción, 154 min.
1966Siete mujeres (7 Women). 35 mm, color. Ficción, 87 min.
1976Chesty: A Tribute to a Legend. 35 mm, color. Documental, 47 min.
presentación
De umbrales, fraternidades,rituales y arcadias:entradas al cine de John Ford
Isaac León Frías
TRAMOS DE UN ITINERARIO
Hay varias consideraciones que conviene mencionar en la presentación de un libro como este. La primera es que, si bien John Ford es un autor que ha tenido reconocimiento desde su etapa silente con títulos como El caballo de hierro, Tres hombres malos y Cuatro hijos, y, luego, con las obras más valoradas en su momento durante las dos primeras décadas del sonoro —El delator, La patrulla perdida, La diligencia, Viñas de ira y ¡Qué verde era mi valle!—, no siempre fue apreciado por esas mismas películas o por las mismas razones. A Ford se le consideró de modo superlativo en aquellas películas en que hizo presente la influencia expresionista y germana que Eduardo A. Russo analiza en el texto que se incluye en este libro. De tal modo que otros títulos, más llanos visualmente, como los de la trilogía de la caballería (Fuerte Apache, La legión invencible y Río Grande), El hombre quieto o el mismo Más corazón que odio, fueron vistos en su momento por un amplio sector de la crítica como obras de menor calado expresivo. Por cierto, esos criterios cambiaron luego de la insurgencia de las nuevas fronteras de la crítica en los años cincuenta y sesenta, aunque sin alcanzar coincidencias plenas. Por ejemplo, en la revista Cahiers duCinéma, que sacudió los cimientos de la crítica establecida, John Ford no era uno de los cineastas preferidos y, de manera especial, François Truffaut fue muy poco amable, por decir lo menos, con la valoración de su obra. De todas maneras, en esas dos décadas se fue invirtiendo la valoración: el Ford de la posguerra (con la excepción de El fugitivo) era mejor que el precedente, aunque de ese precedente se rescataron títulos antes menos advertidos como El joven Lincoln, por ejemplo.
Desde la perspectiva actual, y ya desde hace un buen tiempo, no cabe esa oposición sumaria. Se pueden distinguir etapas, ciertamente, con valoraciones distintas de los títulos que las conforman, pero no un corte y una ruptura abruptos entre dos grandes segmentos de la filmografía de Ford. Sí, es cierto que la incorporación del color establece una suerte de separación visual entre las películas anteriores a Tres hijosdel diablo y las que vienen después en color. Pero Ford no deja de hacer películas en blanco y negro. Incluso, a algunas de ellas las podemos considerar entre lo mejor de su filmografía, como Resplandece el sol o Un tiro en la noche. En ellas retoma, sobre todo en la última, claros componentes neoexpresionistas que, de modo menos acentuado, aparecen también en otros filmes en color, pues esa preocupación por los contrastes luminosos en determinadas escenas se mantiene en la filmografía de Ford. Véanse Más corazón que odio o Alas de águila, por ejemplo.
Ahora bien, no es solo un asunto de paso del blanco y negro al color predominante lo que estaba en juego, sino la plataforma creativa de un realizador de Hollywood que nunca se sintió un autor (y que negó con terquedad tal calificación) y que, aun persiguiendo la mayor independencia posible para sus proyectos, solo la alcanzó con su carrera ya avanzada. Aun así, no dejó de realizar obras con las que estuvo menos concernido. Inclusive, las diferencias entre el Ford que trabajó para la Fox y el que lo hizo para las otras majors no fueron tan grandes como a veces se sostiene. Es cierto que Ford dispuso de mayor independencia y pudo seleccionar con mayor libertad sus propios proyectos en la Argosy, de modo que el balance demuestra el enorme aprovechamiento que se hizo de esos mayores márgenes de libertad. Así, de las nueve cintas producidas por tal compañía, ocho son impecables y la novena, El fugitivo, basada en el libro homónimo de Graham Greene, y con Henry Fonda de protagonista, sin estar en el mismo nivel de las otras, está muy por encima de la valoración dictada por la mala fama que la ha acompañado por tanto tiempo. Aun así, fuera de la Argosy y con algunos altibajos, predomina un conjunto de películas de excepcional valor, en el que podemos rastrear los pasos sucesivos de una obra en la cual la persistencia de algunos motivos nucleares no es un impedimento para la identidad diferenciada de cada una de sus películas1.
Se debe considerar que Ford siempre se inclinó por los escenarios naturales, los que son mayoritarios en su etapa silente. En los años treinta, las constricciones de la filmación en estudio en su trabajo con la Universal, y sobre todo con la Fox, lo confinaron en mayor medida a los sets, sin que por ello abandonara los exteriores. Por ejemplo, La patrulla perdida se filmó en las dunas Buttercup y otros lugares ajenos a Hollywood, mientras que otras producciones de la época hubieran recurrido a la reconstrucción del desierto en el estudio haciendo uso de transparencias o back projection. A partir de La diligencia y su descubrimiento del Monument Valley, esa inclinación por los escenarios naturales se vuelve algo prácticamente inamovible en sus películas, con algunas pocas excepciones.
A propósito del Monument Valley, cabe agregar que este no es un simple telón de fondo natural en los encuadres fordianos, sino que en cada una de las películas en que aparece tiene resonancias distintas vinculadas con el relato en cuestión, aunque siempre de manera muy sutil y elusiva. Nunca fue, ni pretendió ser, un objeto de atención en sí mismo ni un símbolo de nada; ni su presencia, un motivo de distracción2. Por lo tanto, los escenarios naturales, además del dato de su diferenciación y de su seca belleza paisajística, cotejados con aquellos que conforman el grueso de la producción genérica, aportan en un grado mayor al carácter telúrico de las imágenes. Un buen ejemplo es Tres hijos del diablo, desarrollada íntegramente en el área desértica del Mojave en tiempos en que el desierto, aún en color, todavía se representaba en el interior de algún set.
Por otro lado, es muy pertinente la diferencia que Miguel Marías establece entre el Ford “retórico” y el “elocuente”, entendiendo la retórica como el “arte del bien decir”, aquel en el cual los dispositivos se emplean para apoyar de manera significativa el sentido proveniente de las imágenes a través, por ejemplo, de la iluminación o de los primeros planos. Por su parte, la elocuencia es la fuerza o facilidad expresiva de las palabras, gestos o imágenes para transmitir significados sin acentuaciones. Pero la retórica se aprende, mientras que la elocuencia es una facultad natural, digamos, y que se cultiva o estimula, pero que no posee las reglas (por flexibles que puedan ser) propias de la retórica.
De acuerdo con Marías (1998), el Ford de la etapa silente, y el que continúa hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial, tiene una clara voluntad expresiva (retórica) que se manifiesta en el empleo de procedimientos de planificación, luz, escenarios y sonido; mientras que el Ford posterior a la guerra, a partir de Tres hijos del diablo y la trilogía de la caballería, reduce la prominencia de esos componentes expresivos en pro de un mayor grado de elocuencia. Porque retórica y elocuencia pueden coincidir en el mismo cuerpo de una obra, y en los primeros treinta años de la carrera de Ford hasta el fin de la Segunda Guerra hay demostraciones suficientes de que la elocuencia expresiva estaba también allí de manera muy enjundiosa. De otro modo, la retórica puede llevar al academicismo, a la sobresignificación, a la acentuación de los procedimientos de la imagen o el montaje. Por cierto, hubo (y hay) retóricos geniales que supieron insuflar una enorme fuerza expresiva en sus películas, desde Eisenstein, Vertov y Murnau hasta Sternberg, Max Ophüls y Orson Welles, por señalar solo a algunos coetáneos de Ford.
La mayor atadura al estudio contribuyó, sin duda, a la acentuación de procedimientos “retóricos”, de la mano de notables fotógrafos como Joseph August, Bert Glennon, Gregg Tolan o Arthur C. Miller, como se aprecia en El delator, Prisionero delodio, María Estuardo, El camino del tabaco. Pero, igual, y con esos mismos directores de fotografía en otros títulos señeros de esos tiempos —como La patrulla perdida, la misma La diligencia, Viñas de ira, Hombres de mar o ¡Qué verde era mi valle!, rodadas casi íntegramente en espacios naturales—, esos procedimientos forman parte del instrumental expresivo. La relativa mayor “liberación” del marco de los estudios, así como la incorporación del color que propició la iluminación diurna y en clave alta, y ya con Winton C. Hoch o William Clothier en la fotografía, favoreció la reducción de esos procedimientos y afinó un tratamiento de la puesta en escena (que Claudio Huck llama “invisible” en su artículo) mucho más ligado a los planos abiertos y a una fluencia reposada del ritmo narrativo. Así, el timing fordiano se distiende, se hace más relajado, de igual modo que el relato, que ya lo era antes, alcanza un curso más digresivo, todo lo contrario a la línea recta narrativa que sigue La diligencia3.
Solo por razones didácticas, incluyo una breve periodización de la filmografía de Ford. Como casi siempre en estos asuntos, es una división arbitraria y discutible, pero sirve a efectos de un ordenamiento ilustrativo.
La etapa silente, desde el corto The Tornado (1917) hasta Upstream (1927). Etapa de aprendizaje y de tanteos, pero ya con obras muy sólidas, especialmente a partir de El caballo dehierro en 1924. El predominio del oeste y el protagonismo de Harry Carey en veinticinco filmes, cortometrajes muchos de ellos. Aparte de los wésterns, diversidad de géneros con mayor atención a los de carácter tónico y con una clara reiteración equina. El caballode hierro, Tres hombres malos y Cuatro hijos son los títulos que tuvieron mayor relieve en su momento y que han alcanzado, asimismo, mayor trascendencia en tiempos posteriores. Se ha perdido o se desconoce la existencia de la mayor parte de lo filmado en este periodo (cortos, medios y largometrajes; buena parte de lo que hizo con Harry Carey), el más abultado en la carrera del realizador, por lo que no es posible establecer una correcta caracterización y una justa valoración de la producción del periodo.
Desde fines de los veinte, con la incorporación del sonido, hasta antes de La diligencia (1939), que fue el primer wéstern después de trece años, pues el anterior había sido Tres hombres malos (1926). Por tanto, una larga suspensión temporal del género en el que se dio a conocer con abundancia en el periodo silente y una cuota de variedad genérica en sus elecciones que no se repite en etapas posteriores. Trabajo sostenido en la Fox con algunas excepciones. Los títulos más apreciados del periodo: La patrulla perdida, El delator (con el que ganó su primer óscar) y, algo menos, Prisionero del odio. Los dos primeros son producciones de la RKO y el tercero de la Fox. Para algunos, este periodo debería comprender la etapa sonora hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial, es decir, hasta Fuimos los sacrificados. Una posición atendible, porque hace el corte en el título inmediatamente anterior a la reactivación de la Argosy Pictures, que ya había coproducido Hombres de mar en 1940.
De La diligencia a la trilogía de la caballería, con el intermedio de los documentales bélicos filmados en el campo de batalla. La importancia de La diligencia en la filmografía del autor justifica considerarla como la cinta inicial de un periodo en que retorna con fuerza el wéstern (ocho títulos) y, ciertamente, el rol decisivo de la compañía Argosy de Ford y Merian C. Cooper, en la que Ford dirigió nueve largos, de Hombres de mar a Resplandece el sol. Asimismo, marcado protagonismo de John Wayne en ocho películas. Le sigue Henry Fonda con cinco. Son los dos actores más identificados con el universo fordiano en el periodo sonoro. En esta etapa, Wayne compone la mitad de los roles que hizo para Ford; mientras que Fonda, la casi totalidad de ellos, pues Escala en Hawái es posterior y no es Ford en plena forma, fuera de la que no hizo en su totalidad, pues estuvo codirigida por Mervyn LeRoy, a cargo de buena parte de las escenas en interiores. También es la etapa en la que se concentra prácticamente el reconocimiento de la Academia y el prestigio dentro y fuera de su país natal. Ganador de dos premios óscar por Viñas de ira y ¡Qué verde era mi valle! y nominado en otros dos, La diligencia y Hombres de mar.
De El hombre quieto a El último viva. La modalidad Americana domina el escenario y el wéstern temporalmente queda suspendido, aunque no del todo, porque, de hecho, Resplandece elsol es un semiwéstern. Es casi una etapa de reposo de la dimensión épica. Ford recibe un cuarto óscar como mejor director por El hombre quieto.
De Más corazón que odio a Siete mujeres. La repotenciación del wéstern y sus esquirlas. Siete wésternsy dos relatos con salpicaduras de ese género componen la parte final de la obra. Para establecer esta última etapa, me he tomado la libertad de hacer una pequeña trampita cronológica, pues Más corazón que odio es anterior a El último viva, pero esta última se asocia a Resplandece el sol y a La salida de la luna y posee rasgos de la modalidad Americana, por lo que convenía ubicarla en la anterior. Son licencias de quienes escribimos acerca de estos asuntos filmográficos. La etapa final, sin galardones de la Academia, es ciertamente una de las más enjundiosas de la carrera del autor y significa una suerte de revisión de diversos tópicos antes tratados, así como el acceso a una excelencia negada por muchos en el momento del estreno. Esas películas se han ido revalorizando progresivamente y los títulos que, en su momento, no alcanzaron el reconocimiento merecido, luego han subido a lo más elevado del pedestal crítico, como Más corazón queodio y Un tiro en la noche, que ahora sorprende que no hayan podido ser apreciados por los méritos que exhibían durante su estreno y después.
LA TENDENCIA HACIA LA MODALIDAD AMERICANA
Si hubiese que diseñar un lugar, una colectividad o una congregación a modo de representación ideal de aquello vislumbrado o deseado por los personajes de Ford, eso sería seguramente lo que combina la casa materna de Cuatro hijos o la de Peregrinación, el entorno familiar de El joven Lincoln, la tierra de ¡Qué verde era mi valle!, el Innisfree de El hombre quieto y el rancho campestre de Más corazón que odio. Ese espacio acogedor y confortable ideal, aunque nunca en realidad idílico, se enfrenta, no obstante, a aquellos otros que corresponden a un pasado conflictivo que se arrastra o al mundo de afuera, aquellos que hacen que los sueños de paz se vean amenazados o turbados. Sobre esta oposición, sumariamente enunciada, se perfila el curso de buena parte de la filmografía de este realizador de raíces irlandesas tironeado al interior de su obra por las exigencias de un desorden, tanto interior y asociado con el pasado frustrante (por ejemplo, amores no correspondidos), como exterior y motivado por las vicisitudes de la historia, las de la guerra de la Independencia americana, la lucha separatista en Irlanda, las rebeliones indias, los conflictos bélicos del siglo xx.
Ese desorden requiere ser confrontado, sin que ello impida la búsqueda de esos remansos de convivencia de características casi tribales, aunque se vean postergados o diferidos. Es cierto que la tribu no se contrajo a los pequeños reductos de la casa, la aldea o el pueblo, pues también se hizo presente en la escuela militar (en Cuna de héroes el hogar es la escuela de West Point), el cuartel o el espacio en el que se emplazan tropas o comandos (el barco en Hombres de mar, por ejemplo) en que la camaradería masculina desborda diferencias de rango y jerarquía. Es muy sintomático que dos películas “militares” como Cuna de héroes y Alas deáguila rehúyan las incidencias bélicas y se refugien en el espacio protector de la casa/escuela militar de la primera y, parcialmente, en la casa de Frank “Spig” Wead en la segunda, que es, asimismo, un relato sobre la tensión entre el llamado del deber y la atracción casi magnética del ámbito familiar, incluso a costa del propio accidente del protagonista.
Por un lado, entonces, el refugio, la convivencia pacífica, el llamado del hogar, incluso no en las mejores condiciones. Por el otro, las turbulencias (bandidaje, levantamientos indios, guerras) que convocan el compromiso y la acción. Pero, con todo, si se hace un balance de la producción sonora, no es tanto la acción física la que prevalece, pues en los escenarios del wéstern o en los de las misiones militares en los frentes de la Segunda Guerra Mundial o en otros, son los momentos de no acción, preparatorios, de descanso o posteriores a las escaramuzas o enfrentamientos, los que tienen un mayor desarrollo. Son esas escenas o tramos de programación o preparación de una operación, de intervalos o treguas, de amistad grupal, de vida en común, con fricciones y demás, las que toman un mayor tiempo. En la etapa muda, de lo poco que se puede ver, y con las referencias informativas de lo que está perdido, sí prima un tono relativamente más activo o dinámico, por ejemplo, en los wésterns protagonizados por Harry Carey, el actor con el mayor número de filmes en la obra de Ford por encima de John Wayne. La impresión que se tiene es que el lado cordial, campechano y tosco se fue gestando en el periodo silente, pero se expande en el sonoro y se hace presente en las mejores escenas, las que tienden casi de manera natural, aunque no siempre fácticamente, a los encuentros amistosos, a las celebraciones y, de modo más sentido aún, a las que se asocian al núcleo original de pertenencia, a los afectos primarios, a las querencias arraigadas en la tierra natal, sea esta América o Irlanda.
De allí deriva la potencia emotiva y nostálgica4 que, por cierto, se decanta en esa modalidad intergenérica (presente en el teatro, el relato escrito, el cine y la televisión en Estados Unidos) que se conoce como Americana, en la que se cuentan historias ambientadas en el medio rural o de pequeños pueblos, centradas en grupos familiares o en una familia nuclear, y en las que las incidencias cotidianas y pueblerinas, así como algunas pequeñas tramas, más o menos domésticas o ligadas a ese espacio vital, adquieren principal relieve. En la llamada vertiente Americana se combinan componentes del wéstern y del drama, con aristas cómicas, detalles bucólicos y sentimientos de atadura a la tradición. En palabras de Scott Eyman: “Lo que Ford aportaba a las películas era una sensación de giro de la tierra, de ritmo calmado de la vida que experimenta la gente vinculada a la tierra” (2001, p. 17). Esa impresión dice mucho sobre la tendencia fordiana hacia esos ámbitos sociales y humanos que no solo visualizó en tierras de Norteamérica, sino también en la de sus ancestros (Irlanda), por lo que se puede extender a los filmes que hizo en esas tierras gaélicas, su inclusión en el universo de la Americana. En esos relatos, la cadencia de los planos y escenas tiende a ser más bien distendida. La célebre y larga secuencia persecutoria de los indios en La diligencia no es común y constituye casi una excepción en el conjunto de la obra sonora del autor.
Pertenecen a la Americana,en mayor o menor grado, La hoja del trébol, Cuatro hijos, Peregrinación, la trilogíaprotagonizada por Will Rogers —El doctor Bull, El juez Priest y Barco a la deriva—, la primera parte de El joven Lincoln, ¡Qué verde era mi valle!, El hombre quieto, Resplandece elsol, Cuna de héroes, La salida de la luna, El último viva. De ellas, las dos que fueron filmadas en tierras irlandesas son El hombre quieto y La salida dela luna. Esas variantes son las más explícitas, pero a lo largo de buena parte de la filmografía de Ford, excepto un buen segmento del periodo silente, los toques melancólicos o el deseo de la vuelta a casa se hacen presentes una y otra vez.
LA EMOCIÓN EN EL CINE DE FORD
Esa configuración de motivos, circunstancias y personajes potencia, ciertamente, la nota de la emoción, tan presente en la filmografía de Ford, y tal vez su rasgo más acusado, como lo anota Miguel Marías de manera muy clara:
Lo más decisivo de Ford no es su aportación a la creación de un lenguaje específico del cine, ni su contribución al desarrollo de la técnica narrativa, ni siquiera las —a menudo apasionantes— historias que ha contado, sino la emoción que producen sus películas… Esta emoción que alcanza —a mi entender— en el cine de Ford una intensidad que muy contados cineastas han rozado —quizá Mizoguchi, Ozu, Chaplin, McCarey, Capra, Renoir, Godard, Nicholas Ray, Vigo… y Hawks, Murnau, Rossellini, Dreyer o Lang a veces—, es para mí el máximo logro de Ford. (1988, p. 29)¿De dónde procede esa emoción? La escena representada es un factor inicial. Solo tres ejemplos: la visita de Lincoln (H. Fonda) a la tumba de la amada en El joven Lincoln, el baile de Wyatt Earp (H. Fonda) con Clementine (Cathy Downs) en Pasión de los fuertes y la llegada de Ethan Edwards (Wayne) al rancho del hermano en Más corazón que odio. Las escenas se despliegan a través de la planificación y la angulación, el talante físico y gestual de los intérpretes, el ritmo interno de los planos, el acompañamiento musical —fundamental en las películas de Ford—, los diálogos o silencios. Más esos pequeños detalles en la pronunciación de una frase, en una mirada, en un matiz humorístico, en una velada evocación del pasado, casi siempre en planos de conjunto (o plano general corto) que trasuntan en conjunto el sentimiento que parece iluminarse, sin la menor acentuación, como si lo que lo provoca se desprendiera de la manera más natural posible del curso de los acontecimientos, de la continuidad de la escena, de un súbito instante en el que parece concentrarse un flujo sensible que aflora espontáneamente. Esos momentos son frecuentes en las películas de Ford y constituyen, en un cierto modo, los picos intransferibles de una opción expresiva, no por “invisible” menos intensa emocionalmente5. No es que sean necesariamente los momentos más “dramáticos” ni los clímax del relato, pues a veces son situaciones secundarias o de paso.
Cabe destacar en este punto la función particular que desempeñan los motivos musicales, principalmente melódicos, en las películas de Ford. Himnos, marchas militares, temas folclóricos de origen irlandés, baladas country, entre otros, son comunes y configuran un universo musical tan reconocible (en los temas de fondo o en las orquestaciones integrados a las escenas) como el que se puede tener auditivamente en los filmes de Hitchcock con la música de Bernard Herrmann o en los de Fellini con las composiciones de Nino Rota. Compositores de la talla de Alfred Newman o Victor Young supieron traducir melódicamente esas sonoridades íntimamente ligadas al espíritu de las películas y a algunos de sus momentos característicos, sin incurrir en el exceso o la sobremusicalización, más aún cuando la sensibilidad en la escena está muy a flor de piel.
UMBRALES, FRATERNIDADES, RITUALES Y ARCADIAS
En el valioso texto que Ascanio Cavallo le dedica a la obra de Ford en este libro, la idea y noción de la frontera constituye el soporte de su argumentación y la aplica de manera muy provechosa en la interpretación del sentido de esa obra. En mi perspectiva, y sin menoscabo en absoluto de la noción de frontera, agregaría otro concepto complementario que está arraigado en el cine de Ford y que es el de umbral, entendido en su sentido de punto de inicio o de acceso, tanto literal como metafóricamente. Es verdad que el motivo del umbral —físico o figurado o ambos a la vez— es constante en los relatos de ficción, escritos o audiovisuales, en sus disposiciones geográficas y arquitectónicas, en sus avatares éticos y dramáticos. No es, por lo tanto, que le atribuyamos a Ford ninguna exclusividad en este asunto. Pero sí destacamos la especial pertinencia que adquiere en su obra como un espacio no tanto de separación como podría ser la frontera, sino más bien de punto de encuentro, de sutura y empalme entre dos etapas de un itinerario vital o entre el presente y el pasado evocado. Ejemplos al azar: el arribo de la niña Priscilla Williams a la concentración militar en La mascota del regimiento; el portón del fuerte de La legión invencible que atraviesa el coronel Brittles; la llegada a Innisfree de Sean Thornton en El hombre quieto; el recorrido de Marty Maher hacia el portal de entrada de la Academia de West Point en Cuna de héroes; la puerta de la cabaña por la que ingresa Ethan Edwards en Más corazón que odio.
No es solo un asunto de intersección y paso, que eso es común desde que David W. Griffith “patentó” la continuidad espacial en movimiento y la convirtió en un recurso fundamental de la narración fílmica. Es más que eso, puesto que nos pone en la pista de un rasgo muy común en el universo fordiano y es el hecho de que los personajes —habitualmente los principales, pero no solo ellos— se sitúan en una suerte de interregno, de punto límite, de suspensión temporal, a veces dilatada. Suelen estar en esos umbrales interiores los protagonistas de los wésterns de Ford y, notoriamente, los que protagoniza John Wayne. Ya no solo el Ethan Edwards de Más corazón que odio o el Tom Doniphon de Un tiro en la noche. También el Ringo Kid de La diligencia, los oficiales de Fuerte Apache y La legióninvencible. Pero, igualmente, el Wyatt Earp de Pasión de los fuertes, el coronel Marlowe de Marcha de valientes, el alguacil McCabe de Misión de dos valientes. Y podríamos extender la relación haciendo un seguimiento de sus películas, viendo que esos umbrales, ya no geográficos o físicos, se asocian a esos sentimientos de vacío y de pérdida que experimentan muchos de los protagonistas y que por lo común se mantienen justamente en esas pequeñas zonas intersticiales de la conducta, de esos umbrales emocionales que apenas se dejan vislumbrar o exponer6.
Sin embargo, hay otras dimensiones en que se manifiestan esos umbrales: en los wésterns; en primer lugar, los que aluden a las dicotomías básicas —civilización-barbarie, orden-desorden, naturaleza-artificio, presente-pasado—. Todas ellas, constantes en el género, pero con un especial grado de decantación y pregnancia en los wésterns de Ford. Y, en toda su obra, la dialéctica entre lo cotidiano y lo excepcional, entre el refugio anhelado y los imperativos del deber, entre la historia que discurre y la leyenda que se construye. En la misma marcha de los relatos, los umbrales entre la acción y la no acción, entre la espera y la errancia, esos intersticios narrativos que anudan de manera muy sutil las evoluciones de la trama.
No se puede negar que una parte importante de la obra de Ford se asocia a los relatos épicos —los wésterns suelen serlo, aunque no todos—. Esa fue la imagen que dejó su paso por el cine silente y la que asumió el propio director cuando, en una ocasión, se definió como un director de wésterns; en otras palabras, un profesional del cine de acción. No obstante, si se hace una revisión de su filmografía, especialmente en el periodo sonoro, se puede constatar que ese carácter épico, salvo excepciones, está muy mediatizado en relatos donde la acción física, las peleas o los enfrentamientos tienen a menudo un pequeño espacio en el conjunto del relato y que son otras las acciones que se imponen y que tienen mayor relieve.
Ya anticipamos ese sesgo particular al hacer referencia a la presencia de la modalidad Americana en el cine de Ford, pero que no se limita a esa parte o a esa dimensión de su filmografía. Ni en los wésterns, ni mucho menos en los filmes asociados a contiendas bélicas o a las instituciones militares, predomina la acción, tal como esta se entiende cuando se menciona a un filme ambientado en el oeste o en escenarios bélicos. Incluso, en La diligencia o Marcha de valientes, en que el componente de la acción física es comparativamente mayor que en otros, tampoco resulta predominante, aunque permanezca con fuerza en la retina, por ejemplo, la persecución de los indios a la carreta en La diligencia, inusual en extensión en los wésterns sonoros de Ford, o la acción guerrera en Marcha de valientes. En la supuestamente epopéyica trilogía de la caballería, y en contra de lo que cabría esperar, la acción no es pletórica. En la misma Fuerte Apache, inspirada parcialmente en el célebre episodio de la derrota del general Custer, aunque con otro personaje y en otras circunstancias, no hay en absoluto el tono guerrero que domina, por ejemplo, Aventurero y soldado (They Died With Their Boots On, Raoul Walsh, 1941), la versión épica consagrada a la batalla de Little Bighorn.
Más bien, la tendencia natural en la dinámica interna de los filmes de Ford, y sin menoscabo de los protagonismos centrales, que siempre los hay, es en primer lugar a una cierta concentración escénica en interiores o, incluso en exteriores, a pesar de que suelen haber desplazamientos, recorridos y viajes7. A través de esa concentración, se afirman las hermandades o fratrías que pueden ser familiares (la familia nuclear o extendida), comunales o pueblerinas (esas que estuvieron tan bien perfiladas en ¡Qué verde era mi valle! o El hombre quieto) o también afincadas en regimientos o cuerpos militares (como en La mascota del regimiento o en latrilogía de la caballería), casi prescindiendo de las jerarquías de la entidad castrense. Incluso, se puede hablar de una fraternidad sui generis en los viajeros de la carreta de pasajeros de La diligencia, pues casi todos ellos desempeñan actividades poco honorables, o no se conducen de acuerdo a normas éticas, y se encuentran unidos de manera más o menos solidaria frente al ataque de los indios y a las adversidades del recorrido.
Es en el contexto de esas fraternidades, unidas por lazos de sangre, de pertenencia a una institución o actividad en común, incluso accidental o circunstancial, donde se accede a esos momentos de afirmación o de pesar, de celebración o de duelo, en los que la emoción se concentra. Incluso, las escenas celebratorias y festivas tienen una pequeña dosis, un relente de tristeza o melancolía. Como si, en alguna medida, la energía del relato se dirigiera a esas escenas, aunque ellas puedan estar ubicadas en la parte inicial, hacia el medio o también en el tramo final. No es un asunto de ubicación, porque no es propiamente un punto de llegada ni tiene que ver con el objetivo que se busca alcanzar en el relato. A veces, son simplemente comidas o cenas familiares y caseras. Otras, fiestas o bailes, con diverso grado ceremonial, pero casi siempre con algo, si no de pompa, sí de cierta formalidad, aunque ella esté tamizada por el humor y, en varios casos, con rondas o hileras de quienes están bailando. Otras, bodas o celebraciones, no siempre con bailes o danzas. También, entierros o visitas a tumbas, tan frecuentes en la obra de Ford, como el del juez Priest a su esposa e hijos en El juez Priest; de Lincoln (H. Fonda) a la amada fallecida en El joven Lincoln; del coronel Brittles (Wayne) a la tumba de su esposa en La legión invencible; la de Wyatt Earp (H. Fonda) a su hermano en Pasión de los fuertes.
Sin olvidar las paradas, marchas y desfiles militares, esas escenas, desperdigadas en las películas de Ford, no ocupan una parte importante del metraje ni son, en muchos casos, relevantes en el entramado de la historia, pues su inclusión no opera tanto como información, sino como afección entendida en el sentido de algo preciado y entrañable. A veces son, incluso, casi escenas de transición o de conclusión de un tramo o etapa del relato. Sin embargo, destilan una intensidad que hace sentir que en muchas de ellas está la parte más sustanciosa y memorable.
Algunos pocos ejemplos. En Viñas de ira, la escena del baile en el último campamento de la familia protagonista, el único respiro que se pueden permitir en la opresiva situación en que están inmersos. En La legión invencible, otra escena de baile con el largo travelling lateral que muestra a los oficiales aplaudiendo la llegada de Nathan Brittles (Wayne). También la escena del baile de los suboficiales en Fuerte Apache. En Resplandece el sol, la escena del desfile mortuorio final es notable y aquí sí es el inesperado colofón dramático del relato. En Marcha de valientes, la escena en la estación ferroviaria con el travelling de retroceso que muestra el ritual de dolor que abate a los sudistas. Podríamos seguir con las escenas de las borracheras en Hombres de mar, El hombre quieto, Aventurero del Pacífico y varias otras más.
Una ostensible excepción que, además, constituye la columna vertebral de la película es la larga marcha de la comunidad india en El ocaso de los cheyennes. En este filme, la nota afectiva, con una modulación poderosamente nostálgica, se impone sobre los acontecimientos como tales, casi como un prolongado lamento, no exenta de temple afirmativo o de destellos humorísticos. Ford extrema la figura del desfile que aquí no es tal, por supuesto, sino que es una suerte de peregrinación o de éxodo, de extensa andadura con un claro sentido ritual de vuelta al pasado y de reencuentro con los orígenes. La fratría indígena, no ajena a rivalidades o insolidaridades, se mantiene en conjunto como un bastión. Así como en el viaje familiar de Viñas de ira en tiempos tormentosos, el de los cheyenes ofrece connotaciones de enfrentamiento a las adversidades e infortunios y la búsqueda de luz, no al final de un túnel, pero sí al final de un viaje.
Una variante agresivo-deportiva, extensa y cargada de un humor afable, pero sin duda con una enorme carga de ritualidad, y en medio de fraternidades en pugna o en tensión, es la que se desarrolla en la escena de la pelea entre Sean Thornton (Wayne) y “Red” Danaher (McLaglen) en El hombre quieto, que es la escena más dilatada como enfrentamiento a puños en una película de Ford (hay otra de menor duración en Aventurero del Pacífico). La de El hombre quieto está ubicada ya con el metraje avanzado y con una función narrativamente más significativa que las otras de peleas ocasionales: como en Hombres de mar o El precio de la gloria, para señalar dos títulos ilustrativos en la recurrencia de ese motivo “pugilístico”, más atlético que violento.
