20 años de estrenos de cine en el Perú (1950-1969) E-Book

Isaac León Frías

• Herausgeber: Fondo editorial Universidad de Lima
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2018

Seitenzahl: 436

Beschreibung

Este libro registra las más de diez mil películas estrenadas en el Perú desde 1950 hasta 1969; se consignan índices de títulos y de realizadores, y se presenta un balance tanto del cine que se hacía en esa época como del que se vio entre nosotros. Es una obra de utilidad para estudiantes de cine y de comunicaciones y para todos aquellos que se interesan por el fenómeno audiovisual en el siglo XX.

Leseprobe

Colección Investigaciones

20 años de estrenos de cine en el Perú (1950-1969)

Hegemonía de Hollywood y diversidad

Primera edición digital: octubre, 2017

© Universidad de Lima

Fondo Editorial

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Urb. Fundo Monterrico Chico, Lima 33

Apartado postal 852, Lima 100, Perú

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Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial de la Universidad de Lima

Versión ebook 2017

Digitalizado y distribuido por Saxo.com Perú S. A. C.

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Lima - Perú

Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial.

ISBN versión electrónica: 978-9972-45-410-3

Índice

Puesta en situación

Primera parte. Marco histórico

La década de 1950

Los años previos: la segunda mitad de la década del cuarenta

Estados Unidos: el afianzamiento del espectáculo y la culminación creativa

Se consolida la industria en Italia

Tradición y novedad en Francia

Ingreso del Japón al circuito internacional

Inglaterra: más que corrección

La representación latinoamericana: Argentina y México

Al otro lado del charco: España

Unión Soviética: el fin de una etapa

Alemania: de Sissi al Heimat film

El erotismo nórdico

India: una poderosa industria

Balance: clasicismo y modernidad en fundido encadenado

La década de 1960

La crisis de Hollywood

Autores y géneros populares en Italia

Francia: de la nueva ola al polar

Kurosawa, policiales y gidai-eika en el Japón

Inglaterra: del free-cinema a la casi absorción hollywoodense

Alemania: lo viejo y lo nuevo

Decadencia y nuevo cine en México

El panorama argentino

España: nuevo cine y géneros populares

Unión Soviética: el ‘deshielo’ y la qualité tradicional

Suecia: Bergman y otros nombres

Europa del Este: vientos frescos

Grecia: Cacoyannis

Balance: ¿la decadencia del imperio americano?

Segunda parte. La cartelera de estrenos 1950-1969

Listado de estrenos 1950-1969 (QR)

Listado alfabético por títulos (QR)

Listado alfabético por directores (QR)

Tercera parte. Tendencias, preferencias y franjas creativas

Tendencias cuantitativas

Cifras generales

Tendencias por país

Volúmenes de producción por país

Las distribuidoras en el mercado local

Cadenas de salas

Preferencias del público

Éxitos y preferencias anuales

Intérpretes y géneros favorecidos

Seriales, series y débil presencia peruana

Reestrenos y reposiciones

El look de producción

El estrellato

Otros géneros populares

Los documentales

La animación

Las franjas creativas

La irrupción del cine de autor a la europea

Variedad y calidad en la cartelera: la década 1950-1959

Variedad y calidad en la cartelera: la década 1960-1969

La censura

La cartelera alternativa: los cineclubes y la Cinemateca Universitaria

The End?

Referencias

Anexos

1. Listado de títulos adicionales

2. Totales de estrenos por año

3. Totales de estrenos por distribuidora

4. Totales de estrenos por país

Donde todo empezó: en recuerdo de ese viejoy destartalado que ya lo era entonces, mas nopor eso menos querido, cine La Punta, dondeen 1952, y con el deslumbramiento de la primerapelícula que vi en mi vida, Tambores apaches,de Hugo Fregonese, se inició mi larga, gozosae ininterrumpida andadura por las salas de cine,que ya superó los sesenta años.

Puesta en situación

I

En contra de lo que es un lugar común, el cine de Hollywood no siempre tuvo esa apabullante presencia en nuestro medio que se pudo apreciar entre 1915 y comienzos de los años cincuenta, y que se puede ver en estos días con la política “arrasadora” de los blockbusters. Para dar cuenta de esa coyuntura, en que se podía percibir algo así como una competencia de preferencias en la cartelera y que duró varios años, hemos escogido como materia de investigación los estrenos en salas comerciales en el periodo que va desde 1950 hasta 1969. Allí se podrá ver cómo ese claro dominio de la producción de los estudios de Los Ángeles fue disminuyendo de manera progresiva debido a la reducción del volumen de películas norteamericanas, pero sobre todo al aumento de la ‘cuota’ de otros países, sobre todo europeos.

Estas dos décadas, además, han tenido una importancia muy especial en el decurso de la historia del cine, pues si nos atenemos a las categorías estilísticas utilizadas en los círculos de la teoría y de la crítica cinematográficas, ellas corresponden a la culminación y al cenit del clasicismo1 y a la aparición de la modernidad y de las nuevas olas. Corresponden, también, a los cambios y efectos que se producen (o empiezan a producirse) en las industrias cinematográficas como consecuencia de la entronización paulatina de la televisión como el medio de comunicación de mayor alcance masivo.

Son años en los que, como nunca antes, el concepto de autor adquiere un realce que, en el paso de los años cincuenta a los siguientes, se ve fuertemente potenciado. Pero son años, también, en que se levantan géneros y subgéneros populares de gran irradiación, que no se generan en Hollywood, como la commedia alla’italiana, los peplum, de ese mismo país, el wéstern mediterráneo cultivado en Italia y España, principalmente, las películas de espías y agentes secretos que se producen en diversos países a partir del éxito de los primeros títulos de la serie dedicada al agente 007. Asimismo, las películas mexicanas de luchadores, las españolas de cantantes, las comedias alemanas, las cintas policiales y las de samuráis japonesas entre otras variantes, todas las cuales, en mayor o menor medida, llegan a nuestras salas y contribuyen a esa diversidad que no tuvo precedentes, al menos desde 1915, cuando la industria norteamericana se asentó de manera definitiva en las pantallas de todo el continente, ni tendrá tampoco continuación en la historia de la cartelera local.

Por otra parte, son años en los que, progresivamente, y a medida que el propio concepto del cine de autor se fue consolidando en otras latitudes, se asiste a un incremento de películas que corresponden a esa franja, casi siempre minoritaria en la producción industrial y ocasionalmente de origen independiente de las grandes casas de producción. También en el Perú se pudo comprobar, no el afianzamiento, pero sí una mayor presencia de un cine que en la mayor parte de los casos pasó esporádicamente por la cartelera de estrenos y fue a alimentar el circuito de cineclubes, particularmente activo en los años sesenta.

Es verdad que, además del volumen de películas de producción norteamericana, debe considerarse el de las cintas de otros países que traían las grandes distribuidoras de Hollywood que operaban en el Perú –Metro Goldwyn Mayer (MGM), Fox, Paramount, Warner, Universal, Columbia y United Artists–, con lo cual la evaluación varía. Es decir, las cintas de Hollywood se situaron, de manera más marcada en el curso de los años sesenta, debajo del 40 % y a veces del 30 % del total de los estrenos anuales, pero las distribuidoras norteamericanas no solo lanzaban títulos de esa nacionalidad, sino muchos provenientes de Inglaterra, Francia, Italia y otros países, inclusive México. Las películas de Cantinflas eran distribuidas por la Columbia Pictures desde inicios de los años cuarenta, por señalar un ejemplo relevante.

El poder de las majors se complementaba, entonces, con obras de otras industrias nacionales, lo que –si asignamos las películas al origen de las distribuidoras– le confiere un porcentaje bastante más elevado que si consideramos únicamente la producción norteamericana. Cintas francesas protagonizadas por Jean Gabin o por Jean-Paul Belmondo que venían con el sello de la MGM y otras, son una muestra de la capacidad de las compañías norteamericanas para ampliar, más allá de los criterios “nacionales” de otrora, el origen del material distribuido.

Asimismo, habría que considerar el volumen de la asistencia de público y los ingresos obtenidos por cada película en su circulación por Lima y provincias, información muy difícil de obtener, pues no hay documentos ni estadísticas accesibles o que puedan considerarse útiles para un levantamiento mínimo. Se puede suponer ese predominio a partir de ciertos indicadores, sobre todo el tiempo de permanencia en la ronda de estrenos y la aceptación preferente de filmes procedentes, en un número superior, de Estados Unidos, lo cual avala la impresión que se podía tener de su presencia mayoritaria en el mercado local.

Lo señalado en los dos párrafos anteriores no puede soslayarse de ninguna manera y sería erróneo pretender minimizar la presencia que, por el éxito de algunos títulos y su intensa difusión a través de las semanas y los meses, tuvo la producción norteamericana y, además, la fuerza de las compañías distribuidoras de ese país al sumar a esos títulos propios los que provenían de otros países. Cualquier conclusión que se limite a sumar simplemente películas por país estaría equivocada. Si aquí queremos hacer notar que hubo una diversidad no vista ni antes ni después no es con la intención de apañar el dato contundente e inapelable del dominio de la distribución norteamericana.

Ese dominio, con altibajos, se va a mantener en las décadas siguientes, hasta que se afianza en el curso de los noventa con la aparición de las multisalas y de los complejos, nacionales o transnacionales, que las gobiernan. Las multisalas van a establecer una clara línea de separación con el pasado, pues la formación de los circuitos de programación, desde los tiempos pioneros de las primeras décadas del siglo XX, favorecieron una cierta dispersión de propietarios, aun cuando se formaran empresas como Cinema Teatro, de la familia Prado, que poseían, comparativamente, un volumen mayor de salas. La propiedad de los cines, en todo caso, estuvo muy parcelada, tanto en Lima como, en mayor medida aún, en las ciudades y pueblos de provincia que contaban, en casi su totalidad, con una o más salas, dependiendo de la extensión urbana cubierta. Arequipa, Cusco, Trujillo o Piura, entre otras, contaban con un número más alto de cines que la mayoría de las demás capitales provincianas. Pero incluso una ciudad comparativamente más pequeña como Ica albergaba varios de los llamados cine-teatros, aunque el espectáculo teatral estuviese casi siempre ausente. La denominación de Cine Teatro tuvo mucha fuerza desde la década de 1910 porque se construyeron salas de cine a imagen y semejanza de las de teatro y algunas de ellas ofrecían temporadas teatrales que eran seguidas por otras en las que se proyectaban filmes.

Unas pocas distribuidoras extranjeras tuvieron cines propios en Lima (el cine Metro o el llamado Paramount Tacna, por ejemplo, que pertenecieron a la MGM y a la Paramount, o el Central, que perteneció a la Warner) y no hubo entre nosotros nada equivalente al poderoso consorcio Cine Colombia que, desde hace mucho, es dueño de una buena parte de las salas colombianas, antes y después del corte que supone la llegada de las multisalas. Por otro lado, aquí y en todas partes se estructura una pirámide que tiene en la parte superior a las salas de estreno y en la base ancha a las llamadas salas de barrio. Aun cuando una parte de estas últimas se integrara ocasionalmente a los circuitos de estrenos o que, de modo independiente, estrenaran títulos de menor rendimiento potencial, la amplitud, calidad arquitectónica y la ubicación de las salas en la ciudad era muy reveladora de esa diferenciación.

Los cines de estreno se ubicaban en el centro de Lima (y en los centros históricos de las capitales y ciudades de América del Norte, Centro y Sudamérica) en perímetros más extensos, con fachadas y marquesinas más ostensibles, mayor aforo, comodidad de las butacas, tamaño de las pantallas, etcétera. Estas salas ofrecían preestrenos, muchas veces en funciones de medianoche los viernes y sábados, matinales con cintas de animación los domingos, entre otras “ofertas” propias. Los cines de barrio, en cambio, estaban, en el caso de Lima, en los distritos donde, con el correr de las décadas del siglo XX (antes de la explosión demográfica y urbana que se va acentuando en el curso de los años sesenta) se fue concentrando la mayor parte de la población: empezando por la cercanía al Centro, el Rímac, La Victoria, Breña, Jesús María, Lince, Magdalena, San Isidro, Miraflores, Pueblo Libre, San Miguel, Barranco y Chorrillos. Aunque unas cuantas eran bastante grandes, la dominante en estas salas fue su tamaño reducido y su aire de espacio vecinal. No eran salas que lucieran la distinción de las primeras y había una marcada diferencia en los precios; tenían sus propias estrategias de marketing: los lunes femeninos o los martes sociales, con entradas rebajadas, intentaban compensar la debilidad de los días de menor asistencia potencial.

Además de dar cuenta del interés que reviste la etapa que cubrimos por las razones expuestas, debo mencionar lo que ella significó en mi propia historia y por eso yo diría que este es un trabajo que tiene una carga más notoriamente autobiográfica que otros anteriores míos, que también la tienen, claro. A inicios de los años cincuenta se produce mi encuentro con el cine. Son años de deslumbramientos, de fogonazos que permanecerán en la memoria, de ansiedad creciente por ver el mayor número posible de películas. Desde 1957 lo primero que he hecho todos los jueves de mi vida, a no ser que estuviera fuera del país, es enterarme o confirmar avisos previos de los estrenos de la semana, sobre todo en las páginas del diario El Comercio, costumbre que se ha mantenido incólume hasta hoy. En los años sesenta se afirma la vocación cinéfila activa y se perfilan las actividades que la materializan: el cineclubismo, la crítica y la docencia.

La experiencia de todos esos años, por más que en los primeros fuese todavía un chico que no podía discernir más allá del envolvimiento emocional que me producían los filmes, constituye una ventaja para efectos de la investigación que he realizado, pues tuve un conocimiento “directo” de las películas que se catalogan, si no por haberlas visto todas (que no es así en absoluto), sí por saber de ellas, por haber visto los posters o los stills (las fotos) al menos en los diarios u otras publicaciones, si no en la entrada o en el lobby de las propias salas, con la avidez del coleccionista que descubría semana a semana y a veces día a día las novedades que se anunciaban. Desde comienzos de 1958 el “conocimiento” pasa por el registro escrito de los estrenos en unos cuadernos (primero a lápiz), aunque ese registro muy poco me ha servido para efectos de este libro, pues se limitó en los primeros años a los títulos locales y a los actores principales, quedando fuera tanto el título original como otros datos relevantes y, pese a intentarlo, no siempre consignaba el íntegro de los estrenos. Hacia 1961 empecé a agregar a los directores, pero sin hacer propiamente fichas, hasta que, cuando empezamos a publicar la revista Hablemos de Cine a comienzos de 1965, dejé de hacerlo confiando en que alguno de los colegas se animara a emprender la tarea. Recuerdo haber tratado de convencer, en primer lugar, a Juan M. Bullitta, y luego, en etapas posteriores, a Nelson García, a José Antonio Portugal y a Alberto Choy, pero ninguno quiso dar el paso. La lección de esa experiencia fue muy clara y no seré el primero en decirlo: si se quiere hacer algo que está a nuestro alcance, uno mismo tiene que hacerlo y no esperar que otros lo hagan.

Ese registro escrito alimentó el lado de la afición que se aboca a la memorización del dato exacto, el título, el año de producción, la filmografía de directores y actores, etcétera. Aquí está, probablemente, el componente que de forma más notoria pone en evidencia el rasgo ‘filatelista’ del cinéfilo y el mío propio. Desde muy joven me interesé por la retención de títulos y nombres de intérpretes. Conocí a Carlos Rodríguez Larraín, más tarde uno de los fundadores de Hablemos de Cine, compitiendo con él, en los patios del colegio San Isidro, en el listado del mayor número posible de actores de Los diez mandamientos, La vuelta al mundo en ochenta días y otros títulos con profusión de intérpretes. Me interesé desde chico por hacer ese “mapeo” de las películas y, de modo puntual, de los estrenos en el Perú. Finalmente, eso se logró, parcialmente, con el trabajo de Violeta Núñez en los años noventa, que apoyé en todo lo que pude y que mencionaré más adelante, hasta que, con la investigación que ha dado lugar a este libro, se presentó la oportunidad (nunca es tarde) de hacer mi propio aporte en la pesquisa.

Por cierto, ese vínculo personal, por fuerte que sea, no va a aparecer de manera explícita en este libro, pues, salvo en un pie de página, no habrá anécdotas privadas ni relatos de hechos vividos en mi contacto con las películas. Por más que se desplieguen datos y comentarios que me conciernen de manera muy personal, no es en absoluto un libro autobiográfico. Eso, en todo caso, podrá ser materia de otra publicación con un carácter distinto, pues de lo que aquí se trata es de un trabajo de investigación que intenta ofrecer un cuadro panorámico o, dicho de otra manera, una “secuencia de montaje”, que muestre lo que se vio en esos tiempos. Digo lo que se vio y no cómo se vio, pues eso sobrepasaría nuestros objetivos. Se pueden plantear algunas hipótesis al respecto, pero allí no apunta nuestro trabajo que, si permite que luego se utilice el material para ulteriores investigaciones, nos hará quedar muy satisfechos.

Hay que decir que, aunque haya aspirado a la mayor exhaustividad, no ha sido posible conseguirla. La cartelera del diario El Comercio ha sido revisada día tras día, desde el 1 de enero de 1950 hasta el 31 de diciembre de 1969, sin que eso signifique que no se hayan hecho incursiones en los años anteriores al marco temporal investigado para indagar por posibles lanzamientos previos que podían pasar como estrenos de los años reseñados. También el diario La Prensa ha servido para cotejar algunos datos dudosos. Aún así, no contamos con el 100 % de los estrenos, pues no todos pasaban por la semana de rigor a partir de cada jueves (y, eventualmente, otros días) ni tampoco todos recurrían al cartel ahora casi ausente en las páginas de espectáculos. Algunas cintas se estrenaban sin anuncio en alguna sala de barrio y otras en salas de provincias y luego llegaban a Lima. Había a veces errores en los datos consignados en la cartelera e, incluso, confusiones de títulos y no digamos de intérpretes, cuando los nombres eran colocados en los pequeños recuadros correspondientes a cada película. En esos años el listín se limitaba al título y a los actores y el poster, eventualmente, podía consignar el título original, especialmente en las películas norteamericanas, o el director, pero no en la mayoría de los casos.

Se han dejado de lado, para efectos del trabajo, los reestrenos en copias nuevas y las reposiciones cercanas de títulos estrenados tiempo atrás. La política de reestrenos fue habitual, aquí y en otras partes, durante varias décadas y han sido las multisalas, la difusión televisiva y la ampliación del mercado de video de consumo familiar, las que han venido a cerrar prácticamente su existencia2. Quienes vivieron en el marco temporal que cubre este trabajo pueden dar cuenta de la presencia constante de películas del pasado, en su mayoría norteamericanas, que circulaban en los cines de barrio después de su reestreno en las salas principales. Como ocurrió después con la televisión, la muerte de un actor o actriz podía ser uno de los motivos para reponer o reestrenar una porción de sus películas. Pero había políticas de reestrenos que se gestaban desde las oficinas centrales de las distribuidoras en Los Ángeles.

No habrá fotos en el libro, pese a que el material se prestaba como pocos para la ilustración del enorme caudal de títulos mencionados, mejor aún incluyendo los posters periodísticos. Las fotos de filmes hubiesen requerido el derecho de usarlas, previa negociación, no así los posters si se extraían de diarios o revistas, con la indicación de la fuente. La calidad visual no hubiese sido la misma, pero era lo más indicado tratándose de estrenos. Tal vez más adelante, en una versión incorporada a la Internet, pueda intentarse colocar el poster al lado de la ficha, lo que es factible en la mayor parte de las películas, aunque sería una ímproba tarea la de fotografiar uno a uno los carteles periodísticos.

Una buena parte del trabajo se ha concentrado en la búsqueda de los datos faltantes, facilitada hoy en día por una base de Internet como la International Movie Data Base (IMDB), que ofrece una cantidad de información que, sin duda, favorece este tipo de investigación, la cual hace pocos años hubiese encontrado serios escollos por la ausencia, precisamente, de una base de datos suficientemente amplia y abarcadora. De cualquier modo, la IMDB no es infalible ni lo cubre todo, por lo que hay que buscar otras fuentes complementarias. Aun así, cuando la información del periódico se reduce a un título en castellano, sin director ni actores (por ejemplo, en el caso de los documentales) es extremadamente difícil la identificación y eso ha ocurrido, afortunadamente, solo con una muy pequeña parte de los más de 10 000 títulos catalogados.

Quiero aclarar que, aunque el trabajo aporta datos para un conoci­miento del desarrollo de la exhibición fílmica en el Perú, y sin duda tiene que ver directamente con la historia del cine, no es producto de una investigación histórica propiamente dicha, para la que se hubiese requerido un instrumental distinto y una búsqueda mucho más exhaustiva y prolija en hemerotecas, archivos, documentos y otras fuentes. No soy un historiador del cine y la perspectiva en que se sitúa este trabajo es la del analista que registra, observa y comenta la cartelera limeña durante veinte años, dejando de lado el abordaje metódico de los asuntos que competen a la distribución y a la exhibición, apenas tratada en el trabajo.

II

La década del cincuenta fue para el cine de casi todas partes, pero especialmente para el norteamericano, un periodo de auge comercial y expre­sivo, y aun cuando la televisión trajo consigo una disminución inicial en la asistencia a las salas en el enorme país del norte, la industria supo capear rápidamente el temporal y las innovaciones que introdujo se difundieron en todos los continentes. Ese periodo de auge se verá jaqueado, sin embargo, por factores de descomposición interna y por la aparición de movimientos renovadores y de propuestas estéticas que redefinen algunos conceptos que parecían casi inamovibles en los ámbitos de la producción y de la exhibición de películas.

Mientras tanto, en el Perú, sin televisión comercial hasta fines de 1958, el espectáculo cinematográfico mantiene en esos años la adhesión dispensada por el público desde las décadas anteriores. Aquí se reproducen los grandes éxitos de taquilla, a la par que las innovaciones tecnológicas incorporadas en las salas de todo el mundo. Aumenta de modo significativo el volumen de títulos estrenados. Ninguna década, como la del cincuenta, tuvo tantos estrenos en salas y no provenientes en su inmensa mayoría de las canteras hollywoodenses, como ocurre en las dos últimas décadas, desde la implantación de las multisalas. En los años cincuenta hubo incluso una disminución del volumen global de estrenos norteamericanos en relación con la década de 1940, en la que se sitúa el mayor volumen (récord histórico en el Perú, nunca superado) de estrenos de ese país. Por otra parte, los años cincuenta mantuvieron una fuerte presencia de la producción mexicana y mostraron un incremento significativo de cintas procedentes de España, Italia, Francia, Inglaterra, Alemania y, en menor medida, de otros países, como Suecia, Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) y Japón.

Asimismo, en los años cincuenta hubo un aumento de cines, tanto en el centro de Lima, como el muy apreciado arquitéctonicamente Tauro (véase el libro Ilusiones en la oscuridad (Mejía, 2007), el Venecia, el Lido, el Roma (muy novedoso en su momento) como en los distritos de la capital: en La Victoria se edifican los enormes El Porvenir, el primer cine de estreno de ese distrito, y el Coloso; en Miraflores, El Pacífico y el Alcázar, dos de los exponentes de la modernidad; en Jesús María, el San Felipe, sin que esta sea una relación completa.

Ese incremento de estrenos y de salas permitió, mal que bien, estar en contacto con algunas expresiones de los nuevos vientos que soplaban, especialmente en Europa, distintas de las que había habituado el enorme predominio de las películas norteamericanas y, en menor medida, mexicanas y argentinas de las dos décadas anteriores. Asimismo, el pequeño movimiento cineclubista que se abre a partir de 1953, y que logra una mayor extensión en los años sesenta, contribuye a configurar un panorama variado nunca antes visto.

En los años sesenta la industria norteamericana experimenta una etapa de crisis que se va acentuando progresivamente hasta culminar con el desmantelamiento de los viejos estudios, mientras que las “nuevas olas” se consolidan. La noción de “cine de autor” se asienta y la vieja afición “cinemera”, centrada en el culto del actor y del género, empieza a mutar en la novedosa “cinefilia”, más selectiva y exigente, así como más atenta a la figura del director. Si bien, el predominio de la producción norteamericana sigue firme, la presencia de otras cinematografías se diversifica y el volumen de cintas mexicanas aún se mantiene de modo considerable, lo que no ocurre con las argentinas.

El propósito de este trabajo es efectuar una mirada paralela al cine que se hace en el mundo durante esos veinte años y al que se exhibe en el Perú, aunque la atención se centrará en el espacio de la capital. No hemos acometido la ímproba tarea de revisar los diarios, al menos de las capitales de provincia. Sin embargo, se puede presumir, casi sin margen de error, la alta probabilidad de que durante esos años alrededor del 90 % de los estrenos en salas de Lima se veía también en las de provincias y pueblos3. Es decir, existía una circulación continua a lo largo de todo el territorio de cintas que permanecían en las bóvedas de las empresas distribuidoras por varios años, de títulos que se reponían o se reestrenaban en copias nuevas y que circulaban constantemente, alimentando la afición. Son los tiempos en que es notoria y marcada la diferencia entre salas de estreno y de barrio, aun cuando, como hemos señalado, estas últimas también eventualmente estrenaban películas. En el curso de los años sesenta las cosas cambian parcialmente, pues algunos circuitos se abren en mayor medida a los cines de barrio (con los westerns italianos, por ejemplo, estrenados simultáneamente en muchas salas). Eso se reduce más adelante hasta el desmantelamiento de las salas, el que aun cuando se inicia en los años setenta llega al punto abismal a mediados de los años noventa, cuando la aparición de las multisalas configura un cuadro muy diferente del que predominó a lo largo de setenta o más años.

En alguna medida, el espacio de la exhibición local funciona como un “filtro”, limitado, parcial, insuficiente, pero “filtro”, al fin y al cabo, de las tendencias de las cinematografías occidentales más productivas. Algunos géneros populares de las cinematografías europeas, sobre todo de la italiana, se asientan en Lima y provincias. Incluso, Lima se convierte un poco más adelante, en los años setenta, en un lugar para la exhibición de filmes de la India, más que cualquier otra ciudad de la región. Y esas películas circulan también en salas de las provincias. Por cierto, el volumen gigantesco de esa cinematografía, muy por encima, como se sabe, del que se producía en los estudios hollywoodenses, llegó a cuentagotas, pero aun así no es desdeñable la adhesión que logran tener en un cierto ámbito del público. Un antecedente de ese éxito está en dos títulos de enorme capacidad de convocatoria a inicios de los años sesenta: Mendigar o morir y Madre india.

Para efectos del trabajo vamos a seguir la línea cronológica de las dos décadas, consignando uno a uno los estrenos de filmes de largometraje en salas comerciales, y mencionando más adelante las exhibiciones de películas ofrecidas por embajadas, centros culturales, cineclubes u otros, incluyendo algunas que allí se estrenaron. Antes de ofrecer esa base de datos se hará una reseña de lo que ocurre en la producción y la exhibición internacionales a lo largo de los veinte años, y también las circunstancias y los hechos de mayor relieve asociados, adelantando el cotejo, en lo que cabe, con lo que se deja ver en las pantallas fílmicas locales.

¿Por qué la división por décadas? Porque resulta práctica y manejable, como se ha demostrado en innumerables trabajos y porque permite rastrear comunes denominadores, líneas de producción, tendencias… Sin embargo, una vez más hay que decir que esa división es relativa y discutible, pues algunas de esas tendencias o líneas de producción vienen de antes o se prolongan más adelante. Es decir, las separaciones son aproximativas y se utilizan aquí por razones pragmáticas, para facilitar el acercamiento al periodo cubierto.

En lo que se refiere al criterio para la fijación de la década me ciño a lo que se ha venido aplicando en el lenguaje periodístico y ensayístico, y no a lo que define el rigor cronológico. Es decir, cuando hablamos de los años cincuenta y sesenta son los que empiezan por el dígito acompañado del cero. Es lo que se encuentra en todas las historias, enciclopedias y diccionarios de cine que conozco y no pretendo cambiar lo que es una convención ampliamente establecida.

Esa misma convención fija las coordenadas del primer trabajo de registro de la cartelera hecho en un país de América Latina, el que iniciaron Jorge Ayala Blanco y María Luisa Amador con la cartelera mexicana del periodo 1930-1939, publicado por la Filmoteca de la UNAM en 1980. A ese volumen han seguido a lo largo de treinta años otros siete, cubriendo en total prácticamente ocho décadas, pues el volumen que corresponde a la década de 1910, que ha sido el último en publicarse, abarca el periodo que va desde 1912 hasta 1919. ¿Por qué 1912 y no 1910? Porque el registro se limita a las películas de largometraje (lo mismo que haremos nosotros) y los autores no encontraron en los dos años anteriores ningún título que pudiese ser considerado tal. Finalmente, Ayala y Amador han hecho una edición digital con los datos corregidos y aumentados cubriendo el periodo que va desde 1912 hasta 1990. Razones de complejidad logística, por la multiplicación de títulos ofrecidos en muestras y ciclos de la Cineteca Nacional de México y otras instituciones, inhibieron a los autores a cubrir la última década del siglo, lo que hubiese redondeado el alcance del trabajo.

El otro emprendimiento realizado en América Latina corresponde a un investigador uruguayo, Osvaldo Saratsola, cuyo archivo cubre la totalidad de las películas estrenadas en su país desde 1929 y que no pasó por ediciones impresas, sino que fue incorporado directamente a una página web de Internet. Saratsola falleció sorpresivamente en el 2004, pero la página es permanentemente actualizada por la Cinemateca Uruguaya, que tiene a su cargo el mantenimiento de ese archivo documental (Saratsola, 2000).

Tanto la cartelera mexicana como la uruguaya (ni Argentina ni Brasil disponen de esa valiosa fuente documental o, al menos, no se ha publicado, que se sepa, nada orgánico al respecto) se limitan al acopio de fichas básicas de los estrenos y solo la mexicana proporciona índices de datos extraídos de la propia información ofrecida. Pero no hay comentarios ni análisis, ni se hace ninguna evaluación a partir de la información ofrecida.

También entre nosotros se inició –en los años noventa y en la Universidad de Lima– un trabajo de recopilación de datos sobre estrenos a cargo de la historiadora de cine Violeta Núñez Gorriti con un pequeño grupo de colaboradores, que dio lugar a un primer volumen sobre los años 1930-1939, publicado en 1998. Más adelante, la autora, por su cuenta, publicó otro volumen del periodo 1940-1949. En el trabajo de investigación realizado se llegó a cubrir también el periodo 1950-1959, pero ese material no ha sido aún editado (Núñez, 1998 y 2006). Por su parte, Eduardo Gutiérrez (2003) ha publicado un registro cronológico (sin índices) de estrenos del periodo 1990-1999 y tiene en preparación registros similares de los años setenta y ochenta, así como una ampliación de la última década del siglo pasado, todos con índices complementarios.

En todo caso, y hasta donde tengo conocimiento, el nuestro es el primer trabajo que se propone, en nuestra región al menos, comentar y analizar las tendencias de la programación fílmica comercial durante un periodo amplio.

III

Cualquier exploración de la cartelera limeña a lo largo de veinte años y de lo que se muestra en ella, requiere de una necesaria ubicación en el tiempo. Por lo tanto, no se puede prescindir del estado de la cartelera en las décadas anteriores. Al respecto, no se ha trabajado aún la cartelera local en el periodo silente, pero, como se indicó, sí se ha hecho con las décadas del treinta y cuarenta en dos volúmenes que ordenan los estrenos con los datos básicos, similares a los que empleamos en este trabajo y con índices muy útiles en la parte final de cada uno de ellos. El registro de los estrenos que van de 1930 a 1949, y los índices, no se vieron acompañados por el comentario o el análisis de las tendencias que se percibían, lo que no reduce la utilidad del material consignado por los datos que ofrece y por las pistas que de ellos se desprenden y que nos sirven enormemente para trazar el panorama previo al que corresponde a nuestro objeto de estudio.

De acuerdo a la relación que se establece en Cartelera cinematográfica peruana 1930-1939, fueron 3698 las películas estrenadas durante ese periodo (Núñez, 1998, p. 373). La cifra, por supuesto, admitiría correcciones, pues ningún trabajo de este tipo –y el nuestro no será una excepción– podría dar cuenta en su totalidad de una programación con títulos que a veces ni siquiera se anuncian en los periódicos y la fuente principal de la búsqueda está precisamente en los listines y los avisos de los diarios, a falta de otras fuentes documentales que permitan explorar exhaustivamente la circulación de títulos en la cartelera. Cabe aclarar que desde 1925, y por casi sesenta años, se publicó una revista asociada al negocio cinematográfico local, La Semana Cinematográfica, con amplia información acerca de estrenos, inauguraciones de salas, ingresos en taquilla, etcétera. Sin embargo, ni siquiera en la Biblioteca Nacional es posible encontrar la colección completa y apenas hay ejemplares sueltos que no permiten organizar la información.

En otras palabras, fuera de los diarios, no existen registros conocidos o conservados efectuados por las empresas distribuidoras o por los organismos del Estado que supervisaron desde 1927 hasta 1980 cada uno de los estrenos de la cartelera local. Si alguna de esas fuentes existiera, no es de fácil acceso y todo hace pensar que se perdieron. Las entidades gremiales que agrupaban a distribuidoras y a salas de cine dejaron de existir hace dos décadas o más y no hay indicios de que puedan haber dejado materiales de documentación. La misma revista Variety4, a la que consultamos acerca de varios rubros de nuestro trabajo, no pudo proporcionarnos datos que se pudiesen tomar en cuenta, lo que exigiría acercarse a los archivos de esa publicación, pues no son accesibles en internet. Otras fuentes posibles, como los apuntes de algunos aficionados, no ofrecen las suficientes garantías. Un registro de estrenos llevado a cabo durante muchos años por el coleccionista Antar Giacomotti estaba lleno de omisiones y, por tanto, no podía ser tomado en cuenta para un trabajo que como este aspira a la exhaustividad, aunque finalmente no pueda llegar a ella.

La cifra establecida en la cartelera cinematográfica mencionada se aproxima, sin duda, a lo que fue el volumen íntegro de estrenos en los años treinta. Si la comparamos con la cartelera cinematográfica mexicana de esa década, la nuestra es una cifra mayor, pues en México se consignan 3141 estrenos (Amador y Ayala, 1980, p. 276) frente a los 3698 registrados en el Perú. De los 199 estrenos mexicanos de los años treinta, en Lima se reportan 167, solo 22 menos de los estrenados en el país de origen. De cualquier modo, llama la atención que el volumen global de estrenos sea superior en el Perú, teniendo México probablemente un mayor número de salas a lo largo de su territorio5.

En la década de 1940 se estrenan en Lima 4184 películas (Núñez, 2006, p. 397), mientras que en México el total es de 4137 (Amador y Ayala, 1982, p. 378). Otra vez, con un probable mayor volumen de salas, México estrena menos filmes que el Perú. Cierto, son los años más fructíferos de la industria del norte y la sucesión de éxitos comerciales hizo seguramente que la permanencia en cartelera del material nacional fuera más prolongada, limitando estrenos de otras procedencias. Durante los años de la Segunda Guerra Mundial, además, disminuyó el volumen de estrenos norteamericanos. Mientras que en México son 626 cintas de producción local las que se ofrecen en esos diez años, en Lima son 519 de esa procedencia, lo que constituye un volumen bastante apreciable de la totalidad de estrenos nacionales en México (un 85 %). La cantidad de estrenos mexicanos en Lima será aun mayor en la década de 1950.

Es ilustrativo señalar, siempre de acuerdo a los datos de las carteleras de Violeta Núñez, que en la década de 1930 se estrenaron 112 películas argentinas y 354 en la de 1940 (Núñez, 1998, p. 373; 2006, p. 397). De acuerdo a los datos consignados por Octavio Getino 171 fue el volumen de largometrajes estrenados en Argentina en los años treinta y 394 en la década siguiente, lo que significa, nuevamente, que un alto porcentaje de esa producción se exhibió en nuestras salas (Getino, 2005, p. 363). No se cuenta con datos confiables de estrenos extranjeros entre 1930 y 1944 en Argentina, por lo que no podemos aplicar una comparación similar a la que hemos hecho entre México y el Perú. De acuerdo al mismo cuadro que ofrece el libro de Getino, entre 1945 y 1949 se estrenaron en Argentina 1856 cintas extranjeras, las que sumadas a las argentinas de ese periodo arrojan la cifra de 2038 títulos. En ese mismo periodo en el Perú se estrenaron 1991 filmes, lo que hace una cifra muy cercana a la argentina. También en este caso, hay que considerar la superioridad argentina en cantidad de salas, lo que no se expresa en una cifra mayor de estrenos, lo que haría pensar también en una duración mayor de las películas nacionales en las salas argentinas, en un periodo en que hubo, ciertamente, una asistencia masiva, si no a todas, sí a una parte considerable de las cintas de género de ese país.

Con todas las reservas que se puedan formular a los listados de estrenos anuales, queda bastante claro que Lima fue una plaza no solo importante para las películas mexicanas y argentinas; lo fue para la exhibición del cine en general, con un volumen de estrenos que, al menos en los años cuarenta, igualaba prácticamente a los de México y Argentina, teniendo menos salas y un volumen de población bastante inferior a la de los dos países con los que estamos haciendo el cotejo.

En esas dos décadas el dominio de la distribución a cargo de las empresas norteamericanas es notorio. Más del 70 % de los títulos estrenados corresponden a las grandes y pequeñas productoras del país del norte.

Núñez fija en 2693 el volumen de estrenos norteamericanos durante la década de 1930, es decir, el 72,8 % del total de cintas estrenadas. A esas cifras hay que agregar 145 películas estadounidenses habladas en castellano (3,8 %) lo que eleva el porcentaje a 76,6; es decir, tres cuartas partes del grueso de la distribución. En la década siguiente la cantidad de largometrajes de Estados Unidos asciende a 2879, el 69,14 % del total. Y esta vez hay apenas cinco producciones habladas en castellano que aumentan a solo el 69,26 el porcentaje final. Si comparamos los porcentajes, vemos que se produce un descenso de 7,46 puntos porcentuales, descenso provocado por el notorio crecimiento de la distribución de películas mexicanas y argentinas.

El porcentaje de estrenos mexicanos pasó del 4,5 en la década de 1930 a 12,46 en la que vino a continuación. Un crecimiento ciertamente espectacular que corresponde, además, al periodo de mayor expansión del cine mexicano. Por su parte, la suma de estrenos argentinos arroja un porcentaje del 3,0 en los años treinta y de 8,50 en los cuarenta. En conjunto, la producción latinoamericana alcanza el 22 % (sumando cintas de otros países y coproducciones) en la década del cuarenta, casi tres veces más del 7,5 % obtenido en la década precedente.

Por otra parte, y esta es otra información muy valiosa de los libros de Violeta Núñez, el total de las películas europeas estrenadas en el Perú en los años treinta es de 520 (el 12,12 %) y en los cuarenta es de 354 (el 9,35 %) (Núñez, 1998, p. 373; 2006, p. 397). La razón de esta disminución está en la baja de la importación de cintas de esos países debido a la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), y no solo se sintió durante los años de la guerra, sino también en los siguientes. La guerra también incide, hay que decirlo, en la reducción de estrenos norteamericanos. Fue en los años de este hecho bélico que Estados Unidos le “dejó” a la industria mexicana una porción del espacio que venía cubriendo en los países de la región.

Más adelante se verá cómo esos repartos y esos porcentajes varían en las dos décadas siguientes, porque cambia la situación en las cinematografías europeas y los mercados latinoamericanos se abren a ellas como no ocurría desde los primeros tiempos (los años 1896-1914, aproximadamente) en los que la producción norteamericana, aún en formación, no detentaba la hegemonía mundial que va a lograr durante el periodo de la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Hasta ese entonces, la industria norteamericana, que dejó de controlar en 1911 el oligopolio de Thomas Alva Edison, competía con las europeas (Francia, especialmente, pero también Inglaterra, Alemania, Suecia, Dinamarca, Italia desde los primeros años de la década de 1910, etcétera). Hollywood no existió desde siempre y es recién en la década de 1910 que se establecen allí las compañías que cambiarán el curso de una producción de proyección internacional más competitiva y terminarán dominando el mercado mundial. Por cierto, los efectos de la guerra (en Rusia, “las guerras”) pondrán su parte en el debilitamiento de las industrias europeas que participaron más activamente en la contienda y facilitarán, en tal sentido, la expansión de una industria establecida ya en esa comarca de Los Ángeles antes despoblada.

Una aclaración final en esta ya extensa parte inicial. En el registro de la cartelera consignaremos en primer lugar el título del estreno en Lima y ese mismo título será el que se mencione en otros tramos de este trabajo. Lo hacemos con pleno conocimiento de causa. Me explico: muchos de los títulos, como se sabe, tienen muy poco o nada del original. En la mayor parte de los casos, sobre todo en las películas norteamericanas de las grandes compañías, y en las europeas u otras que estas distribuían, se establecía un título común para el mercado latinoamericano, impreso en los créditos iniciales por debajo del original. El título latinoamericano era con frecuencia distinto al que se escogía para el mercado de España que, a diferencia del latinoamericano que las subtitulaba, doblaba las películas a los usos del español hablado en la península. En América Latina no siempre coincidían los títulos de las películas norteamericanas, pero sí en la mayoría de los casos. Por ejemplo, Nido de ratas fue el título de On the waterfront, desde México hasta la Argentina, mientras que en España se tituló La ley del silencio, tal vez algo más cercano, si no al título original, sí al sentido de la película.

En cambio, en nuestros países coincidían mucho menos los títulos que llegaban a través de la distribución independiente y aquí, más aún que en los de la distribución norteamericana, se incurrió en barbaridades con el objeto de hacerlos más atractivos para el espectador que buscaba emociones ‘fuertes’. En el caso de las pocas películas de Godard que se estrenaron en el Perú, se cometieron al menos tres abusos: A bout de souffle se exhibió como Horas candentes, Vivre sa vie como La corrupción y Bande aparte como Iban por lana. En el caso de Una mujer casada se respetó la traducción del original porque resultaba llamativo, sugiriéndose, por cierto, que no era una casada fiel. La compañía Films International, que importaba numerosas películas francesas y de otras partes de Europa se especializó, prácticamente, en la puesta de nombres arbitrariamente escogidos o que destacaban indebidamente algún componente más o menos ‘escandaloso’ del relato. Uno de los abusos más clamorosos está en haber llamado Vergüenza sexual a lo que se puede traducir como La tragedia de una telefonista, del yugoslavo Dusan Makavejev. Cada lector podría hacer su propia antología de estas deformaciones, escogiendo a su gusto muchos de los que figuran entre los más de 10 000 títulos registrados.

Vale lo dicho: no haremos cuestión de estado por las arbitrariedades y abusos y mencionaremos el título de exhibición en los textos complementarios a la base de datos con las fichas básicas de los estrenos. Allí y en los índices se podrá buscar el original, cuando no se le reconozca en el texto.

Se ha tomado la decisión de que vaya impresa solo la parte correspondiente al texto y algunos anexos. La cartelera, con las fichas de las más de diez mil películas, así como el índice de títulos y el índice de películas por realizador se incluyen aplicando el procedimiento QR. El volumen total en papel hubiese tenido 1700 páginas. Sobran explicaciones para justificar dicha decisión.

Quiero destacar, finalmente, la labor de apoyo de Lorena Escala Vignolo en el registro de la base de datos, desde antes del inicio formal del trabajo, y también la de Grecia Alzamora y de Rocío López Güemes, que se incorporaron más tarde en la laboriosa elaboración de los índices. Por su parte, Tirso Vázquez ha puesto lo suyo, que no es poco, en la terminación de los índices. Asimismo, agradezco las indicaciones y sugerencias, siempre pertinentes, de Ricardo Bedoya, Emilio Bustamante y Federico de Cárdenas.

PRIMERA PARTE

Marco histórico

La década de 1950

Los años previos: la segunda mitad de la década del cuarenta

La posguerra trae consigo cambios en el panorama del cine internacional. En Estados Unidos se incrementa la producción y la asistencia a los cines aumenta considerablemente. Douglas Gomery (1996) señala que en 1945 y 1946, “en términos de asistencia a las salas se establecieron máximos per cápita que nunca más se batirían” (p. 146). Dos hechos merecen destacarse en estos años. Uno de ellos es una decisión de la Corte Suprema en 1948, que privó a las compañías de las cadenas de salas que administraban, en lo que se supone un antecedente importante en la posterior crisis y, luego, transformación de los grandes estudios. La MGM y la Paramount, dos de las más poderosas majors, dependían en gran medida de esas cadenas. El otro es la llamada “caza de brujas” que se activa con la creación del Comité de Actividades Antiamericanas en 1947, y con ello el inicio de los procesos contra los supuestos comunistas o filocomunistas de la industria de Hollywood, que tuvo como principal “fiscal” al senador Joseph McCarthy y que además de perjudicar las carreras de varios directores y guionistas provocó divisiones y recelos en el seno de la comunidad cinematográfica en Los Ángeles y afectó incluso el curso de la producción por algunos años.

Es muy posible que una de las modalidades genéricas más prolíficas desde los últimos años de la guerra, la vertiente noir del género criminal, hubiese avanzado por otros derroteros si la persecución anticomunista no interfiriera su marcha. Aun así, esa vertiente va a continuar manteniendo vigencia, pero su fuerza va a ser decreciente y va a ir perdiendo fuerza a lo largo de los años cincuenta, en que otros subgéneros, los de espionaje o ciencia ficción, muy típicos del periodo de la Guerra Fría que se acentúa con el conflicto entre las dos Coreas, están presentes en la programación de las compañías. La expansión del color, asimismo, no favorece una modalidad genérica que se nutrió del blanco y negro de tonalidades neoexpresionistas. Otro género que alcanza un gran relieve durante los años de la conflagración es, precisamente, el de las películas de guerra, que va a continuar en los años siguientes, entremezclándose con otros géneros o extendiéndose en ellos. Un drama como Lo mejor de nuestras vidas, de William Wyler, o, más adelante, Vivirás tu vida, de Fred Zinnemann, son dos exponentes del peso emocional que el conflicto bélico mantiene después de su terminación y que se prolongará por un buen tiempo.

En esos años de posguerra se afianza un género de signo optimista, la comedia musical en color, que es obra principalmente de la Metro Goldwyn Mayer, en segundo lugar, de la Paramount, y con menor presencia, de otras compañías. También el género de aventuras, que como el musical, se afirma en el empleo del tecnicolor y que, igualmente, tiene una dominante afirmativa. Son dos géneros que van a continuar con energía en los primeros años cincuenta.

En Italia, la aparición de Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini, en 1945, inicia sin pretenderlo un movimiento, el neorrealismo, la cual impregna una parte del cine italiano de los años siguientes y postula una concepción teórica del cine, distinta a la que había regido (y seguirá rigiendo) los designios de las grandes industrias de todas partes, que era la producción en estudios, con actores (“estrellas”, en muchos casos) protagónicos y narraciones argumentales organizadas en diversas matrices genéricas (como la comedia musical y el criminal) y subgenéricas (la corriente “negra” del criminal) para mencionar como ejemplo a las que acabamos de hacer referencia. Es verdad que la teoría y la práctica neorrealistas no siempre coincidieron, pues a contrapelo de una propuesta que apelaba a la sustitución de los estudios por escenarios naturales, de los actores por individualidades sin formación ni glamour interpretativos, y de los argumentos genéricos por historias extraídas de las circunstancias sociales de la actualidad, un balance de la producción neorrealista demuestra que lo filmado bajo el membrete del movimiento no siempre correspondió rigurosamente a los postulados teóricos. Más aún, coincidió en pocos casos de manera integral. No se ha establecido un balance definitivo de lo que fue el cine neorrealista, pero la producción que calificaría dentro de los términos que definen las características del movimiento es bastante menor de la que por mucho tiempo se consideró, a no ser que el término se aplique con esa elasticidad que a menudo se ha aplicado.

Aun así, películas como Paisá y Alemania, año cero, de Rossellini, Lustrabotas, Ladrones de bicicletas y Milagro en Milán, de Vittorio de Sica, La tierra tiembla, de Luchino Visconti, entre otras tienen una enorme resonancia internacional y contribuyen a instalar una denominación que seguirá teniendo si no vigencia sí un notorio reconocimiento a través de los años.

La industria británica se reafirma luego del fin de la contienda bélica, y la obra de sus principales creadores toma fuerza. Así, David Lean, con Breve encuentro, Grandes esperanzas y Oliver Twist; Carol Reed, con Larga es la noche y El tercer hombre; Michael Powell y Emeric Pressburger, con Escalera al cielo y Las zapatillas rojas. Los estudios Ealing inician un provechoso ciclo de comedias que en sus primeros años incluyen, entre otras, a Whisky Galore, de Alexander Mackendrick, y Los ocho sentenciados, de Robert Hamer. En Francia, cuya producción había sido menos afectada durante los años de la ocupación que la de otros países europeos en guerra, la producción se intensifica y se mantiene una cuota relevante para un cine de autor cuyos rasgos se van haciendo más ostensibles, como lo demuestran Jean Cocteau en La bella y la bestia y Orfeo, Jacques Tati en Día de fiesta, Robert Bresson en Diario de un cura rural y Jean-Pierre Melville en El silencio del mar