La revolución de Netflix en el cine y la televisión E-Book

Isaac León Frías

• Herausgeber: Fondo editorial Universidad de Lima
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2021

Seitenzahl: 316

Beschreibung

  Este libro es un breve recorrido por la evolución de las pantallas y de la producción de películas y series hasta la aparición de Netflix y los canales de transmisión directa en el marco de un proceso de expansión digital que, aparte de lo que significa como base y fundamento del streaming, ya había transformado antes tanto el soporte fotoquímico de la fabricación y exhibición de películas como el soporte electromagnético del registro y emisión de programas televisivos. La revolución de Netflix en el cine y la televisión quiere dar cuenta, de la manera más clara posible, de uno de los temas más llamativos de la actualidad y pone la atención de manera preferencial en la producción audiovisual de Estados Unidos, porque es allí donde operan las empresas de cine y televisión que dominan la distribución internacional y es allí donde se gesta la mayor parte de las innovaciones digitales y donde aparecen los primeros canales del streaming. Culmina el libro con un amplio anexo dedicado a la película Roma, de Alfonso Cuarón, que es el primer proyecto de coproducción que Netflix ha entablado en México y, por extensión, en América Latina.

Leseprobe

León-Frías, Isaac

La revolución de Netflix en el cine y la televisión. Pantallas, series y streaming / Isaac León Frías. Primera edición digital. Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial, 2021.

206 páginas.

Incluye anexo e índices (onomástico, de títulos de películas de cine y de películas y series de televisión).

Referencias: páginas 137-142.

1. Netflix (Firma). 2. Cine – Siglo xxi – Crítica e interpretación. 3. Películas cinematográficas – Siglo xxi. 4. Series de televisión – Siglo xxi. 5. Televisión digital. 6. Televisión por Internet I. Universidad de Lima. Fondo Editorial.

791.43

L46R                                 ISBN 978-9972-45-554-4

La revolución de Netflix en el cine y la televisión. Pantallas, series y streaming

Primera edición impresa: noviembre, 2020

Primera edición digital: marzo, 2021

© Isaac León Frías

© Universidad de Lima

Fondo Editorial

Av. Javier Prado Este 4600

Urb. Fundo Monterrico Chico, Lima 33

Apartado postal 852, Lima 100, Perú

Teléfono: 437-6767, anexo 30131

[email protected]

www.ulima.edu.pe

Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial de la Universidad de Lima

Versión e-book 2021

Digitalizado y distribuido por Saxo.com Perú S. A. C.

https://yopublico.saxo.com/

Teléfono: 51-1-221-9998

Avenida Dos de Mayo 534, Of. 404, Miraflores Lima - Perú

Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial.

ISBN 978-9972-45-554-4

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.o 2021-01861

A mis hijas Tere y Mati, navegantes del futuro cuántico.

Índice

INTRODUCCIÓN. DEL BOLETO DE ENTRADA AL CLICK

CAPÍTULO 1. LAS PANTALLAS O LAS PLATAFORMAS DE EXHIBICIÓN

1.1 Los caminos que llevan a Netflix

1.2 La génesis de las pantallas de cine

1.3 De la proyección pública a la recepción individual

1.4 Inicios de la televisión

1.5 Del formato plano a las megapantallas

1.6 Las multipantallas cinematográficas

1.7 La expansión televisiva

1.8 El video analógico y las extensiones televisivas y domésticas

1.9 El videoclip

1.10 El video-arte

1.11 Las ventanas de exhibición

1.12 El DVD y el Blu-ray

1.13 Los videojuegos

1.14 Las nuevas pantallas

CAPÍTULO 2. LARGOMETRAJES Y SERIES EN EL CINE Y LA TELEVISIÓN

2.1 Los largometrajes y series en el cine

2.1.1 Los orígenes fílmicos y su prolongación televisiva

2.1.2 La producción y exhibición de películas

2.1.3 El star system

2.1.4 Los géneros

2.1.5 La producción ficcional fuera de los géneros

2.1.6 Las series y los seriales en el cine

2.1.7Star Wars: la separación de las aguas

2.1.8 La irrupción de los multicines y el auge de los blockbusters

2.2 Las series televisivas

2.2.1 Orígenes

2.2.2 El melodrama televisivo

2.2.3 La primera Edad Dorada de las series

2.2.4 El realismo social de la BBC y las incursiones seriales en otros países europeos

2.2.5 Las miniseries: de las soap opera a las sitcoms

2.2.6 La segunda Edad Dorada de las series

2.2.7 El prestigio de los telefilmes británicos

2.2.8 La serie televisiva de autor

2.2.9 La entronización de HBO

CAPÍTULO 3. LA EXPANSIÓN DIGITAL

3.1 La ruta numérica

3.2 La Internet y la World Wide Web

3.3 El ciberespacio

3.4 La onda digital en el cine y la televisión

3.4.1 Las cámaras

3.4.2 Los efectos digitales

3.4.3 La proyección

3.4.4 Edición y posproducción

3.4.5 Sonido

3.5 Transformaciones en la televisión

3.6 La industria cinematográfica en los albores digitales

3.7 La animación recargada

CAPÍTULO 4. LA IRRUPCIÓN DE NETFLIX Y EL STREAMING

4.1 La aparición de Netflix

4.2 La ampliación del streaming

4.3 La producción de series propias

4.4 La conquista de la televisión

4.5 La tercera Edad Dorada de las series

4.6 La carrera en pos del prestigio

4.7 El ensanchamiento de las empresas en la plataforma del streaming

4.8 Las empresas de cine y televisión ante la nueva coyuntura

CAPÍTULO 5. ESCARAMUZAS Y FRICCIONES EN EL UNIVERSO AUDIOVISUAL

5.1 Los largometrajes de Netflix: un territorio en conflicto

5.2 Las controversias

5.3 ¿La conquista del cine?

5.4 Las resistencias del espectáculo cinematográfico

5.5 Géneros y autores en el espacio del streaming

5.6 El imperio Disney contraataca

5.7 Resistencias analógicas

5.8 ¿Qué papel juega YouTube?

5.9 La crisis del mercado del video doméstico

5.10 El Estado frente al streaming

CAPÍTULO 6. EL FUTURO EN EL QUE ESTAMOS

6.1 La minipantallización

6.2 Los nativos digitales

6.3 Los internautas

6.4 La deslocalización del cine y la televisión

6.5 La desmaterialización

6.6 Cine, televisión y streaming: ¿hacia un lenguaje y una estética compartidos?

6.7 La producción latinoamericana y peruana en el streaming

6.8 El caso de la película Roma

6.9 El streaming y la pandemia

6.10 El futuro en el que estamos

REFERENCIAS

ANEXO. ANÁLISIS DE LA PELÍCULA ROMA

Primera parte. Fuentes teórico-metodológicas

Segunda parte. Personajes y ubicación espacio-temporal

Tercera parte. La segmentación o descomposición narrativa

Cuarta parte. Análisis de los procedimientos audiovisuales

Quinta parte. Análisis del relato audiovisual

ÍNDICE ONOMÁSTICO

ÍNDICE DE TÍTULOS DE PELÍCULAS DE CINE

ÍNDICE DE TÍTULOS DE PELÍCULAS Y SERIES DE TELEVISIÓN

Introducción

DEL BOLETO DE ENTRADA AL CLICK

¿Quién hubiese imaginado hace treinta, cuarenta o cincuenta años que dándole un click (o clic) a una página web o a un link, accederíamos fácilmente a la visión de un largometraje o de una serie en la pantalla de una laptop? Incluso esos términos procedentes de la lengua inglesa (click, web, link, laptop) no se conocían en otros dominios lingüísticos y ni siquiera en aquellos que hablaban en inglés, salvo los tres primeros en su primer significado etimológico y no aplicado al universo digital. Laptop se empieza a usar una vez que se crean las computadoras portátiles, y no antes.

De lo que trata este libro es de los caminos que han conducido a la aparición de las nuevas plataformas de emisión de contenidos audiovisuales, con Netflix como la empresa que da inicio de manera ostensible a la era del streaming, y los otros canales que siguen sus pasos y se suman a la creciente oferta dispensada.

Lo que ahora se ha convertido en la rutina cotidiana para cualquier interesado en ver películas o series es el punto de llegada (temporal y variable) de un proceso que se inició en 1895, cuando un grupo de asistentes pagó un franco de la época por el boleto de entrada para asistir a un novedoso espectáculo con imágenes en movimiento proyectadas en un lienzo blanco en un salón parisino.

Desde esa fecha han circulado torrencialmente las imágenes a través de pantallas de diferente tamaño y más adelante de distinto soporte tecnológico hasta llegar a la actualidad en que, revolución digital de por medio, la variedad define el estado de cosas que se experimenta. La evolución de las pantallas audiovisuales es el primer tema que desarrollamos en este libro.

No todo se limita a la cuestión de pantallas, y aquí viene el segundo tema. El contenido audiovisual registrado en esas pantallas ha puesto igualmente lo suyo en un proceso que, en sus 125 años de existencia, ha dado lugar a una rica historia en la que, para los efectos que interesan a nuestro trabajo, se han creado muchísimas películas de largometraje y series para el cine y la televisión. No es lo único desde luego porque la televisión, y especialmente gracias a la trasmisión en directo, opera en otros terrenos como los programas de estudio, las trasmisiones informativas o deportivas, entre otros. Pero lo que aquí nos interesa es la programación de largometrajes y series de ficción, sin excluir otras modalidades y formatos de carácter narrativo como pueden ser los cortos o largos documentales, por ejemplo.

Y nos interesa ese renglón de la producción porque es el que Netflix y los canales de streaming han heredado de manera ostensible. Donde se juegan las posibilidades de esos canales es en la dura competencia con el cine por la exhibición de largometrajes, y con la televisión en el terreno de las series. Así están ahora las cosas en un nuevo capítulo de la historia de los medios audiovisuales, que recién está en sus inicios.

Lo que vamos a ver aquí, después de hacer un breve recorrido por la evolución de las pantallas y de la producción de películas y series, es la aparición de Netflix y los canales de trasmisión directa en el marco de un proceso de expansión digital que, aparte de lo que significa como base y fundamento del streaming, ya había transformado antes tanto el soporte fotoquímico de la fabricación y exhibición de películas, como el soporte electromagnético del registro y emisión de programas televisivos. Es decir, la expansión digital ha modificado, de modo casi invisible para el usuario, una parte importante de la infraestructura tecnológica del cine y de la televisión. Y Netflix y sus congéneres vienen a poner en riesgo la misma sobrevivencia de esos dos medios que hasta hace poco constituían los dos frentes aparentemente inamovibles de la comunicación audiovisual.

De eso trata este libro, que no pretende otra cosa que dar cuenta de la manera más clara posible de uno de los temas que están en la agenda de los más llamativos entre los de actualidad. Conviene precisar que la atención está puesta de manera preferencial en la producción audiovisual de Estados Unidos, porque es allí donde operan las empresas de cine y televisión que dominan la distribución internacional, y es allí donde se gesta la mayor parte de las innovaciones digitales y donde aparecen los primeros canales del streaming.

Culmina el libro con un amplio anexo dedicado a la película Roma, de Alfonso Cuarón, que es el primer proyecto de coproducción que Netflix ha entablado en México y, por extensión, en América Latina. Un proyecto que se selló con reconocimientos de la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica de Venecia y de la Academy of Motion Pictures Arts and Sciences de Hollywood, entre otros, y que aparece como el punto de partida de un proceso que aún no ha tenido continuidad, pero seguramente la tendrá.

Como se verá, y aunque las líneas principales de investigación que he venido publicando en libros están en la historia del cine latinoamericano y en el cine que se ha visto en el Perú a través de los años, no me son ajenos en absoluto los temas que corresponden a la actualidad audiovisual y las perspectivas que se abren. En este caso puntual, la elaboración de una tesis en la Maestría de Periodismo y Comunicación Multimedia de la Universidad San Martín de Porres me ha estimulado a convertir en libro una parte de la investigación realizada que, aunque sigue otros derroteros concediéndole amplio espacio al caso de la película Roma, incorpora también procesos históricos que conducen a la situación que se experimenta en estos tiempos.

Quiero agradecer la atenta lectura que Giancarlo Cappello le dispensó al libro y a sus comentarios, así como a Ricardo Bedoya que, como siempre, ha sido una fuente constante de información y sugerencias de lecturas.

Capítulo 1

Las pantallas o las plataformas de exhibición

1.1 LOS CAMINOS QUE LLEVAN A NETFLIX

No se puede comprender la existencia de un fenómeno como el de Netflix si no se revisa un mínimo de historia acerca de los antecedentes tecnológicos y comunicativos que lo preceden. Por eso, es pertinente señalar tres grandes vías que conducen a Netflix y que no han marchado de forma paralela o inconectada, sino que están asociadas, dos de ellas a lo largo de toda su historia, y la tercera, a las últimas décadas. Esas tres grandes vías son: a) las pantallas o plataformas de exhibición; b) los largometrajes y las series en el cine y la televisión; y c) la expansión digital.

Netflix y los canales de streaming son hoy por hoy el espacio (no físico, sino virtual) de convergencia de esas tres líneas, lo que no significa que cada una de ellas deje de tener una vida futura fuera del streaming, pues no todo será trasmisión de streaming.

Entre ellas, es claro que la expansión digital seguirá diversificándose y sorprendiendo con cada uno de los pasos o avances que se presenten, aunque sobre las otras no se ha dicho aún la última palabra.

1.2 LA GÉNESIS DE LAS PANTALLAS DE CINE

Sin la pretensión de hacer una relación cronológica muy detallada, que desbordaría los límites de este trabajo, habría que empezar señalando que las pantallas en las que se visualizan Netflix y los canales streaming son una derivación de un proceso histórico que se pone en marcha con la aparición del cinematógrafo el 28 de diciembre de 1895 en una exhibición en el salón del Grand Café situado en el parisino Boulevard des Capucines, muy cerca del Teatro de la Ópera. En esa exhibición se proyectan vistas de corta duración filmadas por los hermanos Louis y Auguste Lumière, los inventores del aparato que operaba como tomavistas y proyector, y que pone en marcha una andadura que continúa en nuestros días. La proyección a manivela desde la parte posterior de la sala permitía ver imágenes móviles sobre una pequeña pantalla situada frente al emplazamiento de los asientos. Después de algunos años, el aparato de proyección pasa a ubicarse en una cabina o caseta especialmente dispuesta para tal efecto.

No es el caso de hacer ahora una reseña histórica de la evolución del cine, sino de considerar aquello que es pertinente a los fines de este libro: el surgimiento de la pantalla con imágenes en movimiento convertidas en objeto de contemplación. A efectos de nuestro trabajo vamos a considerar todas las pantallas como plataformas (visuales o audiovisuales) para incorporar el concepto que se viene aplicando a los nuevos medios electrónicos, pero que bien puede aplicarse igualmente a los tradicionales.

Uno de los grandes antecedentes de la pantalla fílmica, que no desapareció luego, fue el escenario teatral u otro lugar de la representación escénica (un galpón, una plaza pública, el atrio de una iglesia o el espacio central de una carpa de circo), pero es obvio que en esos casos no podemos hablar de pantalla, a no ser en un sentido metafórico, del mismo modo en que podemos hacerlo con el cuadro pictórico, el mural, el cartel, el panel fotográfico u otros modos de representación icónica fija, incluidos el libro y el periódico. De cualquier manera, una genealogía de las pantallas no puede prescindir de aquellas que antecedieron a la imagen móvil como centros de atención visual.

Aunque los escenarios, frente a los cuales se ubicaban los espectadores, normalmente sentados, constituyan la referencia más clara de un modo de vinculación precinematográfico, el del público ante una representación en un salón o teatro, no es menos significativo el antecedente de la superficie pictórica dentro de los límites del marco, pues no se puede entender el cuadro fílmico sin el referente del cuadro plástico o la fijación del recuadro rectangular sin considerar que esa proporción estuvo ya en la pintura renacentista. Y ese antecedente pictórico se prolonga en toda la extensión de las pantallas que se han establecido después de la aparición del cinematógrafo, incluidas por cierto las digitales. Hay que agregar que la información visual, tal como se entiende hoy, nace prácticamente con la tridimensionalidad aportada por la superficie de lo que Lev Manovich (2005, p. 147) denomina la pantalla clásica, aquella plana y rectangular concebida para una visión frontal y abierta al espacio de la representación. Así definida, sostiene Manovich, se describe por igual a una pintura renacentista que al monitor de una computadora.

Con el cine nace la pantalla dinámica y tangible sobre la cual se reproducen imágenes extraídas de la realidad cotidiana o representaciones con figurantes o actores, lo que se conoce, respectivamente, con los términos de documental (o no ficción) y de ficción. Un dato adicional relevante: la pantalla de cine será de allí en adelante la única que ilumine la sala oscura y que se vea en compañía de un volumen variable de espectadores, es decir, en condiciones de recepción colectiva o grupal en un sentido amplio, no de pequeño grupo. La pantalla de cine fue creciendo a medida que fueron aumentando las dimensiones de la sala y el cuadro fílmico se fue haciendo mayor por la distancia que se establecía entre el proyector y el espacio de las imágenes proyectadas.

Es bastante sugerente que antes de que el cine naciera como un espectáculo de sala con el cinematógrafo de los hermanos Lumière, hubo una experiencia previa financiada por el empresario e inventor norteamericano Thomas Alva Edison que constituye un curioso e involuntario precedente de la multiplicación de las pequeñas pantallas que han surgido en estos últimos tiempos.

El kinetoscopio de Edison permitía visualizar breves cortos de menos de 60 segundos en un visor. El kinetoscopio era una especie de extraño mueble de madera con una mirilla por la que se veían las imágenes en movimiento. Lo señalo aquí para hacer notar que esos primeros registros de imágenes fílmicas, es decir, registradas sobre celuloide, el mismo que emplearán los Lumière, fueron concebidos para la visión individual, un poco lo que en el curso de las dos primeras décadas del siglo XXI estamos constatando. Ahora, ya no una caja gigante con una minipantalla sino una diversidad de pantallas de tamaño creciente (aunque limitadas por las necesidades de uso manual o de instalación en viviendas y oficinas) que, aunque no todas ellas —especialmente las que no están libradas al desplazamiento de los usuarios— sean exclusivamente de recepción individual, sí lo son de hecho en una alta proporción de casos. Es decir, frente a la pantalla de una PC o de una laptop el espectador suele ser una sola persona, porque están diseñadas para la visión individual, para la relación hombre-mano-pantalla.

1.3 DE LA PROYECCIÓN PÚBLICA A LA RECEPCIÓN INDIVIDUAL

Fueron alrededor de cincuenta años en los que el cine reinó a solas en las salas, improvisadas y pequeñas en sus inicios, grandes y cómodas más adelante, aunque no en su totalidad ni mucho menos, pues hubo de todo en el panorama de los espacios de proyección. Lo que es innegable es que las salas se constituyen en el lugar indispensable para las proyecciones públicas, y de espacios relativamente precarios, en carpas y barracas, devienen en edificaciones especializadas con diseños arquitectónicos y de interiores propios, pese a las afinidades con las salas teatrales, que son un referente histórico y arquitectónico muy relevante con las cuales en una cierta medida conviven.

La denominación de cine teatro que se mantuvo por un buen tiempo da cuenta de la doble naturaleza de esas salas y de la superposición del nombre que designaba a la sala que ofrecía escenificaciones. Ir al teatro quería decir también, durante mucho tiempo, ir al cine. Y, sin que se hiciera de una manera deliberada, el uso del vocablo teatro daba cuenta también de esa continuidad que se le asignaba al cine con relación a la representación escénica, casi como una continuación del espectáculo dramatúrgico y a la vez como una prolongación (y conversión) del escenario como pantalla a la pantalla como escenario.

Los palacios de cine que en los años 1920 se difundieron por las grandes ciudades de Estados Unidos, de Europa e, incluso, en Buenos Aires, México y otras capitales latinoamericanas, no dejaban de tener esas resonancias teatrales en la elegancia del diseño arquitectónico y la disposición de las butacas en distintos niveles de altura. A su modo eran superteatros.

Esas proyecciones públicas, por otro lado, siendo notoriamente las más características del universo cinematográfico, no fueron las únicas. Hubo otras que se fueron agregando y que prescindían del tipo de proyección en 35 mm, propio de las salas regulares de exhibición comercial, eran las que utilizaban el proyector de 16 mm, destinadas a pequeños auditorios o a las casas de un sector muy minoritario de la población; o el de 8 mm u otros parecidos, de uso individual o familiar, en los que también se puede reconocer un precedente de lo que hoy es moneda común, es decir, el home movie, hecho para el registro de la memoria familiar y la celebración de entrecasa. El home movie (o cine familiar) es una etapa previa de lo que, con la difusión de las cámaras de video doméstico analógico, y luego de manera multiplicada con las de video digital, se ha instalado como un dispositivo accesible a casi todos los estamentos sociales. El registro casero, antes muy selectivo, se distribuye ahora en casi todos los estratos sociales, pues basta disponer de un celular para ello.

No es en absoluto irrelevante, frente a la potencia de la producción cinematográfica industrial, el rol desempeñado por esas pequeñas cámaras de antaño, cuya sobrevivencia en pequeños rollos o transferidos a soporte analógico o digital, constituye en estos tiempos el material para la fabricación de películas sobre la memoria, más allá de que formen parte del álbum de los recuerdos de una familia. Pero, bien visto, aquello era un pequeño subproducto de una gran industria. En términos aplastantemente mayoritarios el cine fue durante esos 50 primeros años el lugar donde, de una a dos horas, el público se concentraba para ver lo que ofrecían las compañías productoras. Y lo va a seguir siendo en las décadas siguientes, pese a la aparición de quien emerge como un perturbador del dominio absoluto de la pantalla grande, la pantalla de televisión, el segundo gran paso en la evolución de ese proceso que se inició en 1895, con la diferencia de que el cinematógrafo surgió de manera inesperada o, más bien, se convirtió en un medio de comunicación sin anuncio previo, pese a que en los años precedentes, y aun en ese mismo momento, se fabricaron otros aparatos que apuntaban al mismo objetivo (el registro y la proyección de imágenes en movimiento), pero que no lograron imponerse tecnológicamente y sucumbieron ante la arremetida del cinematógrafo.

1.4 INICIOS DE LA TELEVISIÓN

La televisión tuvo una prehistoria que es bastante diferente que la del cine. Cuando se menciona la prehistoria del cine se hace referencia a los diversos aparatos que, con el precedente de la linterna mágica, de tiempos de Leonardo da Vinci, intentaban producir el efecto de movimiento, lo que en términos comunes se conoce como los “juguetes ópticos”, entre ellos el fenaquistiscopio, el zoótropo, el praxinoscopio o el teatro óptico. Salvo unos pocos, y ya cercanos a la aparición del cinematógrafo, que se valieron de una sucesión de fotos fijas como los de Eadweard Muybridge (el zoopraxiscopio) o de Étienne-Jules Marey (el fusil fotográfico) no se trataba de imágenes fotográficas, sino de dibujos.

En cambio, desde el punto de vista tecnológico la televisión fue creada en la década de 1920, aunque su difusión comercial se inicia en Estados Unidos poco después de la Segunda Guerra Mundial, y luego de unos años en otros países de Europa y América Latina, convirtiéndose a inicios de los años 1950 en un medio de comunicación en rápida expansión. Antes de comercializarse, se hicieron demostraciones públicas o exhibiciones en circuito cerrado mostrando en esos tiempos serias limitaciones en la resolución de la imagen y la calidad del sonido. Esas limitaciones se fueron reduciendo gradualmente a medida que el medio se fue expandiendo, aunque la trasmisión vía las ondas hertzianas, que compartió con el medio radial, impidió una transmisión de recepción pareja en todas las pantallas individuales.

Todo indica que, de no ser por la intermediación de la Segunda Guerra Mundial entre los años 1939 y 1945, la televisión hubiese podido adelantarse como un medio de comunicación abierta en un proceso probablemente similar al que le correspondió en los años de la posguerra.

A diferencia de la actividad cinematográfica, que surgió y se desarrolló en casi todo el mundo como una práctica privada, si se exceptúa la Unión Soviética (URSS) desde fines de la década de 1910, no ocurre lo mismo con la televisión. Como anota Román Gubern (2017): “Si en Estados Unidos esta actividad fue desarrollada por compañías privadas del sector eléctrico, y financiada por la publicidad comercial, en Europa fue inicialmente una actividad de titularidad estatal” (p. 162). En efecto, a partir de ese origen se inician dos historias paralelas: las que marcan la evolución de la programación privada estadounidense a cargo de sus grandes conglomerados, y alimentada por la publicidad comercial; y las que provienen de los canales estatales europeos: BBC (Reino Unido), Rai (Italia), ZDF (Alemania), TVE (España) o Antenne 2 y France 3, que se integran en 1992 en France Télévisions (Francia).

A diferencia del espectáculo cinematográfico proveniente, en tanto congregación de asistentes en un espacio cerrado, de una larga tradición de espectáculos en vivo (el teatro, la danza, la opera, el circo, las variedades), la televisión se instala en el hogar como un nuevo aparato electrodoméstico, tal como lo había sido el aparato radial, de venta en los grandes almacenes y no en negocios especializados, y forma parte del proceso de expansión del consumo de objetos tecnológicos caseros que se experimenta en los años 1950 y siguientes.

La televisión multiplica las pantallas haciéndolas formar parte del mobiliario doméstico y estableciendo un vínculo de proximidad con cada uno de los miembros de la audiencia, que se adelanta a la de los celulares y dispositivos audiovisuales posteriores. En ese vínculo de contigüidad física con el aparato receptor juega un rol significativo la incorporación del dispositivo de control remoto o telemando, que evita tener que hacer la operación de cambiar de canal de manera manual en el propio televisor, y le facilita al usuario un manejo muy libre en el paso o salto de un canal a otro. Nace así un mecanismo de interactividad con el medio, hasta entonces inexistente. El zapping se convierte en una operación rutinaria que anticipa la navegación en el medio informático.

A partir del zapping

el espectador de televisión no asiste más a programas enteros ni acompaña más historias completas sino que cambia continuamente, relacionando en forma desconcertante las imágenes de represión en Sudáfrica con la escena de alcoba en una telenovela o el anuncio sobre las virtudes de determinada crema dental. Por lo general consume dos o tres canales al mismo tiempo, saltando para allá y para acá en un juego de conmutación que no necesita más una justificación basada en el interés o la seducción, pero que tiende a ser cada vez más aleatorio… y cuanto más aumentan las opciones (cable, satélite, suscripción, etcétera) más aumentan las chances de hacer zapping y de ampliar el espectro de fragmentos. (Machado, 2000, p. 253)

1.5 DEL FORMATO PLANO A LAS MEGAPANTALLAS

Las pantallas de las salas de cine no se mantuvieron incólumes. Desde los años en que el cortinaje que cubría el écran y las luces que se apagaban gradualmente hasta el momento actual, en el que ya no hay cortinas y el volumen de la imagen se alarga o crece automáticamente de acuerdo al formato de pantalla elegida, han ocurrido muchas cosas.

Por lo pronto, de ser una pantalla con imagen silenciosa y con acompañamiento musical en vivo al interior de la sala, desde fines de los años 1920 la pantalla incorpora el sonido, instalando de manera estable la imagen audiovisual. Las carencias iniciales de la nueva tecnología se fueron superando en una etapa relativamente breve, haciendo que rápidamente las audiencias sintonicen con una innovación que no se veía venir ni era esperada, pues el cine se había establecido universalmente como un lenguaje silencioso. Luego, en 1935 la paleta cromática modifica el dominio de la fotografía en blanco y negro. No de manera absoluta, pues era una práctica común durante el periodo silente el tintado de las imágenes y ocasionalmente se empleaba en algunas escenas el bicromatismo o tricromatismo fotográfico, que fueron un precedente de la escala colorística que se materializa en el Technicolor norteamericano o el Agfacolor alemán.

El predominio absoluto de la pantalla de formato plano (flat) o estándar, vigente desde las primeras proyecciones de los hermanos Lumière, se altera en el curso de los años 1950 con la transformación de las dimensiones del marco o cuadro.

Esa alteración no significa desaparición o exclusión del anterior, pues se seguirán haciendo filmes que conservan el formato plano, pero coexistiendo con otros que utilizan nuevos procedimientos como el Cinemascope, el VistaVision, el Todd-A0 o el Panavision. Para estos nuevos procedimientos se extiende la horizontalidad de la pantalla, manteniéndose una relativa altura para cubrir las exigencias del formato estándar tradicional, de dimensiones cercanas al cuadrado, similares a las que hereda la pantalla televisiva, concebida en pequeño del modo en que estaba estructurado el formato dominante en la pantalla grande.

Una plataforma de proyección especialmente prominente fue el Cinerama, presentado en 1952, y en sus primeros años con proyección simultánea desde tres aparatos sobre una pantalla cóncava y que vivió apenas hasta inicios de los años 1960, aunque la gran pantalla cóncava se adaptó a los usos de los sistemas Super Technirama 70 o Panavision de 70 mm. El Cinerama fue una experiencia de megapantalla que tenía entre sus precedentes la PolyVision que creó Abel Gance para la secuencia final de su ambicioso filme Napoleón (1927) y que se adelantó a experiencias posteriores de megapantallas como el Imax, desde comienzos de los años 1970, o el Omnimax, de aparición posterior, que se exhiben en teatros especialmente diseñados para una proyección envolvente en la que se tiene un campo de visión de 16 metros de alto por 22 de ancho en una pantalla semiesférica que se observa desde asientos semirreclinados.

Hasta los años 1950, en que se experimenta un reflorecimiento del espectáculo de las grandes pantallas, debido a las innovaciones tecnológicas, el protagonismo de la pantalla grande asociada a la sala individual no se pone en duda, aun cuando desde los años cuarenta se instala, primero en Estados Unidos y luego en otros países, el cine al aire libre, conocido con el nombre de drive-in o autocine, en el que “no hace falta vestirse bien para ir al cine y la gente empieza a ir en jeans… El drive-in es informal, libre, desenfadado” (Martel, 2011, p. 43), y alcanza la cifra de 4000 en 1956. Sin embargo, el drive-in cinematográfico, asociado al surgimiento de los drive-in de comida rápida, iniciadores de la ahora hiperextendida fast food, y asociado también al incremento del mercado automovilístico, se mantiene en una segunda línea por detrás del volumen de las salas, hasta su virtual desaparición en los años 1980, aunque luego se han presentado nuevos autocines tratando de revivir una tradición que parecía periclitada. La irrupción del coronavirus durante los primeros meses del 2020 ha reflotado en Estados Unidos la actividad muy menguada de los drive-in, la que en menor grado se ha repetido en otras partes, incluida la ciudad de Lima.

1.6 LAS MULTIPANTALLAS CINEMATOGRÁFICAS

La crisis de los grandes estudios en los años 1960, la disminución de la calidad de los servicios o el franco deterioro de las salas individuales, sumado a una mayor oferta televisiva de largometrajes y a la instalación del color en la pantalla chica, traen consigo, entre otras consecuencias, el concepto de la pluralidad de salas y pantallas, con lo cual aparece un nuevo modelo de exhibición: el de los Multiplex o multisalas. Había antecedentes de salas gemelas, pero eran casos más bien aislados, y es en los años setenta que se presenta una notoria extensión en la edificación de salas dentro de un perímetro común.

Con los Multiplex, las pantallas literalmente se multiplican y el negocio cinematográfico empieza un progresivo desplazamiento de las salas individuales a los complejos de salas. La tendencia es a una drástica reducción del tamaño de las salas y también a una disminución del volumen de las pantallas. Esa tendencia va en aumento hasta apoderarse prácticamente de los espacios públicos de proyección, ubicando de forma preferencial esos complejos de salas al interior de los grandes centros comerciales, malls o shopping centers, cada vez más identificados con los lugares de exhibición de películas. En los Estados Unidos las salas proliferan en los espacios suburbanos, reduciéndose drásticamente o en algunos casos desapareciendo del todo la concentración de salas en las zonas céntricas, en el llamado downtown.

Se atribuye al fundador de la cadena AMC, Sam Durwood, haber abierto la primera sala doble en 1963 en la ciudad de Kansas, un pequeño anuncio involuntario de lo que vendría una década más tarde (Gómez-Tarín y Marzal, 2015, p. 227). Los principales hitos en el crecimiento de las multisalas son los siguientes: el Multiplex de 18 pantallas en Toronto (1979); el Cineplex de 14 pantallas de West Hollywood, California (1982); el Kinepolis de 25 pantallas, de Bruselas (1988), considerado el primer Megaplex. AMC inauguró en 1996 un Megaplex de 30 pantallas en Ontario, California, y luego replicó ese ambicioso empeño en diversas ciudades de Estados Unidos. La AMC Theatres, fundada en 1920, es la mayor propietaria de salas en ese país, superando a otras dos muy poderosas como Cineworld y Cinemark. AMC es propietaria de 8200 pantallas en 661 salas en Norteamérica y de 2200 pantallas en 244 salas en Europa.

Poco a poco, la construcción de Multiplex se asocia a la de los nuevos y grandes centros comerciales, primero en Estados Unidos, donde el empuje de la venta y consumo de productos de diverso tipo y de los lugares de ocio, se concreta en estos conglomerados de tiendas, restaurantes y sitios de esparcimiento. La expansión de los centros comerciales tiene luego alcance en casi todo el mundo occidental y después también en el Oriente y en otras partes. “La experiencia cinematográfica, que es un signo de la modernización americanizada en marcha, se transforma y se convierte, para bien y para mal, en una experiencia intrínsecamente ligada al centro comercial, al pop corn, al exurb y al multicine” (Martel, 2011, p. 56)1. Y a la rivalidad entre Coca Cola y Pepsi Cola, cabría agregar, que se auto-excluyen entre sí en las diversas cadenas de cines, pues donde se ofrece una de ellas, se descarta la otra; rivalidad puesta de relieve por el mismo Martel (2011) en Cultura Mainstream.

1.7 LA EXPANSIÓN TELEVISIVA

Con la televisión pública se impone el término de “pantalla chica”, el mismo que se va a mantener durante varias décadas, hasta que la aparición de nuevos dispositivos empieza a quitarle piso a esa denominación. Con ella se instala en el espacio hogareño una pantalla que ofrece un menú de posibilidades superior al del espectáculo cinematográfico. No solo las series que muy pronto caracterizan la oferta de la ficción televisiva, sino programas de estudio (informativos, musicales, concursos, entre otros), además de cortos y largos de origen fílmico, documentales y de ficción. Más adelante, la misma televisión produce largometrajes propios (los movies for TV o telefilmes). Aún así, hasta 1960 en Estados Unidos, y por años en casi todo el mundo, la pantalla televisiva ofrecía una imagen en blanco y negro y no emitía películas vistas originalmente en salas de cine que tuvieran un lanzamiento reciente. Una empresa como la Warner difundió a través de la televisión su cosecha de las décadas del 1930 y 1940, pero en la orilla opuesta la MGM fue muy reacia a hacerlo por más que esas películas tuviesen 20 o más años de antigüedad.

Es decir, si bien la televisión ofrecía una variedad en la programación que el cine no exhibía, en términos de atractivo para ver películas de ficción el cine continuó siendo el lugar indicado. Y si es verdad que frente a los embates iniciales del medio televisivo, la industria cinematográfica incrementó ese atractivo potencial (alargamiento de las pantallas, ampliación del color y del sonido…) cuando eran las compañías (los Estudios) empresas autónomas, la competencia siguió más adelante cuando se convirtieron alrededor de 1970 en brazos o dependencias de grandes conglomerados.

Por otra parte, se mantuvieron señales claras de diferenciación entre lo que ofrecía el cine y la televisión: desde la apertura de lo representable en la pantalla grande, a fines de los años 1960 (violencia explícita, sexualidad más abierta, lenguaje liberado de las ataduras de la corrección y la “decencia”, temas cada vez más polémicos), hasta la entronización de las superproducciones que, en lo que va del nuevo siglo, han tenido a los personajes de los sellos Marvel y DC como los responsables de los mayores éxitos de la industria, pasando por la aparición de los multicines cuando la televisión por cable y el video analógico empiezan su recorrido. La televisión permanece como un medio comparativamente más conservador frente a la liberalización de la oferta cinematográfica, hasta que la aparición del cable le permite por esa vía una mayor libertad. De hecho, la pornografía que en las décadas del 1970 y 1980 encontró un campo de expansión permitido en ciertas cadenas de salas, solo llega a la televisión a través del cable y en ningún caso de la televisión de señal abierta.

Cabe señalar, por otra parte, que las cámaras de video analógico, existentes desde mediados de los años 1950, empiezan a usarse de manera regular en la década siguiente, convirtiéndose en los años 70 en una modalidad internacionalmente generalizada de apoyo a la programación televisiva.

Asimismo, en los años 1960 el color se va expandiendo en la pantalla televisiva, con el uso de los sistemas NTSC en Estados Unidos, que más adelante se extiende en casi todos los países de América Latina; PAL, en Europa Occidental; y SECAM, en Francia y la Unión Soviética. En los tiempos previos de la televisión en blanco y negro había un estándar único. Con la televisión digital, esos sistemas, válidos como patrones cromáticos analógicos, dejan de funcionar y se instalan otros estándares que, en este caso, no se limitan al registro del color, sino que abarcan las diversas modalidades (trasmisión en señal abierta, por cable y servicios en general).

1.8 EL VIDEO ANALÓGICO Y LAS EXTENSIONES TELEVISIVAS Y DOMÉSTICAS

Con la aparición del video analógico, fabricado por Ampex en 1956, que amplía al campo visual, la capacidad de registro sonoro de la cinta magnética, se da inicio a una importante subtrama de nuestra historia, pues se hace posible conservar en soporte electromagnético lo que hasta ese momento solo se podía reproducir defectuosamente en soporte fílmico. Durante veinte años el uso de las cámaras de video se limitó prácticamente a las empresas televisivas, por sus costos y por las operaciones de registro y difusión asociadas a la programación regular, y también a instituciones (empresas, colegios, universidades).

En 1971 aparece el videocasete U-matic para usos profesionales, extendiéndose de inmediato en la esfera de las empresas televisivas, que permite un registro más seguro para los materiales grabados.

En 1975-1976, dos empresas japonesas marcan un punto aparte en la evolución del video con la implantación de dos grabadoras, o magnetófonos, y sus respectivos casetes. La Sony patenta en 1975 el sistema Betamax para grabar y reproducir videos de hasta 60 minutos de contenido y de uso no profesional, y al año siguiente, la JVC, el sistema VHS (Video Home System), que en poco tiempo desplaza del mercado al anterior por razones económicas y por una mayor duración de la grabación (120 minutos), pues en términos de calidad de imagen el Betamax ofrecía una mayor resolución visual.