Deutsche Poetik E-Book

Dr. Karl Borinski

• Herausgeber: Jazzybee Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 140

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Was an diesem kleinen Werk packt, ist vor allem die Energie, mit der der deutsche Literaturhistoriker Dr. Karl Borinski überall auf den Grund zu gehen versucht, mit der er leere Schulworte durch gesunde Anschauungen und psychologische Deutung zu ersetzen sich bemüht und für Vers und Reim auf die Sprache selbst zurückgeht. Gegenüber den Poetike , die immer noch alle poetischen Hilfsmittel durch den Trichter nachdenklichen Erfindens eintröpfeln lassen, wirkt diese Lehre von der Mythologie, vom Epitheton, von den Figuren als ungeheuerer Fortschritt. Lobenswert ist darüber hinaus die Entschlossenheit, mit der Borinski seinen eigenen Standpunkt vertritt - manchmal einseitig, aber stets tapfer .

Leseprobe

Deutsche Poetik

DR. KARL BORINSKI

Deutsche Poetik, Dr. Karl Borinski

Jazzybee Verlag Jürgen Beck

86450 Altenmünster, Loschberg 9

Deutschland

ISBN: 9783849680846

www.jazzybee-verlag.de

[email protected]

INHALT:

Dokumente der Geschichte der Poetik.1

I. Der Dichter und sein Werk.3

Kapitel 1. Die Dichtung als Anlage.3

Kapitel 2. Die Dichtung als Kunst.7

Kapitel 3. Begriff des Stils.12

II. Innere Mittel der Dichtung als Kunst.17

Kapitel 1. Dichtung und Sprache.18

Kapitel 2. Mythologie.19

Kapitel 3. Vergleichung (Tropen).22

Kapitel 4. Sprachbewegung. (Figuren.)26

III. Äußere (musikalische) Mittel  der Dichtung als Kunst.32

Kapitel 1. Metrik.33

Kapitel 2. Übersicht der typischen Verse.44

Kapitel 3. Strophen.59

IV. Gattungen der Dichtkunst.67

Kapitel 1. Lyrik.69

Kapitel II. Das Drama.74

Kapitel 3. Das Epos.84

Dokumente der Geschichte der Poetik.

Platon, Jon, Gespräch mit einem Rhapsoden.

Ders. in seiner Lehre vom Staate (Republik) über die Staatsgefährlichkeit der Dichter.

Aristoteles, περὶ ποιητικῆς (ed. Christ 1882; Vahlen Lpz. 1885), um das Jahr 330 v. Chr.Horaz, epistolarum Lib. II. 3. ad Pisones, an L. Piso und dessen Söhne (de arte poetica liber), nach Porphyrios Angaben aus des Dichters letzter Lebenszeit († 8 v. Chr.).

Dante, de vulgari eloquentia libri II (auf vier Bücher angelegt, an deren Vollendung ihn wohl der Tod [1321] hinderte), wichtig für die Schöpfung der ersten modernen Dichtersprache (vulgare illustre, v. latinum) und deren Stil.

Petrarca (1304–1374): Epistolae. Invectivarum contra medicum quendam libri IV.

M. Hieronymus Vida, Bischof von Alba, aus Cremona, Poeticorum libri III an den Dauphin Franz, Sohn Franz' I. von Frankreich. 1520, berühmte Poetik der Renaissancezeit in formvollendeten lateinischen Versen.

Julius Caesar Scaliger, der Vater des Philologen Joseph Justus S., Poetica, zuerst Genf, 1561 fol. Verbreitetes Repertorium der gesamten Renaissancepoetik in allen Kulturländern, zumal in Deutschland.

Boileau: art poétique 1674. Grundbuch des französischen Klassizismus.

Pope: Essay on criticisme 1711, Vertreter der klassizistischen Poetik in England.

Gottsched, Kritische Dichtkunst, 1730 (viermal, stets erweitert, aufgelegt), CKompendium des französischen Klassizismus in Deutschland.

Bodmer und Breitinger (die Schweizer): Die Diskurse der Mahlern, 1721. Kritische Dichtkunst und Von dem Wunderbaren in der Poesie, 1740. Einführung der englischen Muster (Milton)

Lessing: Hamburgische Dramaturgie, 1767. Überwindung des französischen Geschmacks (Shakespeare).

Goethe und Schiller: Briefwechsel von 1794–1805, Canon der klassischen Tradition in der deutschen Literatur.

Geschichte: Quadrio, Storia e ragione d'ogni Poesia, Bologna, (VII.) vol. 1739–52. — Sulzers Theorie der schönen Künste mit Blankenburgs literarischen Zusätzen. 3 Bde. Lpz., 1796–98. — Eduard Müller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten. 2 Bde. Breslau, 1834—37. — J. A. Hartung, Die Lehren der Alten über die Dichtkunst. Hamburg, 1845. — Hermann Lotze, Geschichte der Ästhetik in Deutschland. München, 1868. — Karl Borinski, die Poetik der Renaissance in Deutschland. Berlin, 1886. — Heinrich von Stein, Die Entstehung der Ästhetik. Stuttgart, 1887. — Friedrich Braitmaier, Geschichte der poetischen Theorie und Kritik von den Diskursen der Maler bis auf Lessing. Frauenfeld, 1888. 2 Teile.

I. Der Dichter und sein Werk.

Literatur.

Anne Dacier, sur les causes de la corruption de goût. Par., 1715 Muratori, riflessioni sopra il buon gusto. 2 Th. Ven., 1736. Batteux, les arts réduits sur un même principe (in Deutschland übersetzt von Joh. Ad. Schlegel 1752 und Ramler 1758). Alex. Gottl. Baumgarten, Ästhetica, 1750–1758 (erstes Dokument dieser Wissenschaft). K. Ph. Moritz, Über die bildende Nachahmung des Schönen. Braunschweig, 1788. Kant, Kritik der Urteilskraft, 1790. Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung (Horen 1795–96). Solger, Erwin, Vier Gespräche über das Schöne in der Kunst. Berl., 1815. Hegel, Vorlesungen über Ästhetik, herausgeg. von Hotho 1832. Fr. Th. Vischer, Über das Erhabene und Komische. Stuttgart, 1837. Ästhetik, 1845. Mor. Carrière, Ästhetik (3. Aufl., 1885). Ders., Die Poesie, ihr Wesen und ihre Formen mit Grundzügen der vergleichenden Literaturgeschichte. 2. Aufl., 1883. Herm. Siebek, Das Wesen der ästhetischen Anschauung. Berlin, 1875. Alfred Biese, Die Entwicklung des Naturgefühls, 2 Bde. Kiel, 1882, 88. W. Scherer, Poetik (Nach Vorlesungen). Berl., 1886. Hermann Baumgart, Handbuch der Poetik. Stuttg. 1887. A. David- Sauvageot, le Réalisme et le Naturalisme dans la littérature et dans l'art. Paris 1889. O. Harnack, Die klassische Ästhetik der Deutschen. Lpz., 1892. Fr. Brentano, Das Schlechte als Gegenstand dichterischer Darstellung. Lpz. 1892.

Kapitel 1. Die Dichtung als Anlage.

§ 1. Lehre von der Dichtung.

Poetik ist Lehre von der Dichtung. Eine Lehre der Dichtung, wie poesiefremde Menschen in poesielosen Zeiten sie sich vorstellen, gibt es noch weniger, als Lehre irgendwelcher anderen Kunst oder rein geistigen, selbständig schaffenden Tätigkeit.

§ 2. Dichterisches Vermögen im Allgemeinen.

Intuition. Genie. Die Dichtung stellt im allgemeinsten Sinn den Ausdruck der erfindenden und gestaltenden Kraft im Geiste dar. Vor der Dichtung als gesonderter, mit bestimmten Mitteln wirkender Kunstübung betrachten wir also das dichterische Vermögen und seine Erscheinungsweise im Menschen überhaupt, dann im dichtenden Künstler besonders.

Es gibt im menschlichen Geiste eine oberste, bestimmende Fähigkeit, welche von der unendlich bedingten Vielgestaltigkeit, in die die Welt für seine Wahrnehmung auseinanderfällt, auf unmittelbare Erfassung in reiner, unbedingter Einheit hindrängt. Wir nennen sie Anschauung (Intuition). Sie vermittelt die Beziehungen, in denen die Dinge zueinander und zu ihren inneren Ursachen stehen. Indem sie die dafür entscheidenden Merkmale aufdeckt, wirkt sie mithin erklärend und erfindend, wissenschaftlich und künstlerisch (theoretisch und praktisch) zugleich. Wo sie sich in einem Menschen in hohem Grad wirksam zeigt, spricht man eben im Hinblick auf jenes leitende Vermögen im Geiste (genius) von Genie und genialer Begabung.

§ 3.

Dichterisches Vermögen im Besonderen. Diese Fähigkeit kann sich allen Bereichen und Zwecken menschlichen Bestrebens zuwenden. Wo sie sich aber gleichsam auf sich selbst, auf den Kreis ihrer Vorstellungen, die Phantasie an sich hin gespannt zeigt, im freien Spiel mit dem Angeschauten ihr Genügen findet, da reden wir von Dichtung. Dichter in erster Linie ist somit jeder Künstler. Nur der Stoff, auf den er seine Anschauung sammelt, Last und Stütze, Gestalt, Bild, Ton, macht ihn je demgemäß zum Architekten, Bildhauer, Maler, Musiker. Derjenige Künstler, welcher durch das unmittelbarste Rüstzeug der Mitteilung, die Sprache, die Fülle der Vorstellungen in der Anschauung selbst in Bewegung setzt, also der eigentliche Künstler der bloßen Anschauung heißt Dichter.

§ 4. Die Phantasie. (Poetischer Wahnsinn.)

Das ganz besondere Element des Dichters ist demgemäß das Reich der Vorstellungen, die Phantasie. Sie wird bei ihm ausgebildeter, regsamer sein müssen, als in irgendwelchem anderen Geiste. Sonst würde sie ihn nicht ausschließlich beherrschen. Darin liegt eine Gefahr. Die Alten sprachen von „poetischem Wahnsinn“ (furor poeticus) und betrachteten den Dichter im Zustande seines Schaffens als einen Besessenen. Das war ein Gleichnis, um die gänzliche Entrücktheit des Poeten in die Welt seiner Vorstellungen zu bezeichnen. Eine philiströse Anschauung unserer Zeit (Lombroso) macht aus dem Gleichnis eine Tatsache und zögert nicht, die geniale Begabung überhaupt mit dem Wahnsinn in eins zu setzen. Das ist die verkehrte Welt. Im Genius entscheidet, wie wir gesehen haben, gerade das, was psychologisch als Vernunft angesprochen wird. Wenn dem Dichter in seiner alles verkörpernden, das Überschwängliche und Unmögliche begreifenden Phantasie eine verhängnisvolle Gabe vor allen zu Teil ward, so ward ihm entsprechend ihrer Höhe auch das Gegenmittel einer unbestechlichen, alles ordnenden und zurechtsetzenden Vernunft. Wo diese richtende, einschränkende Vernunft fehlt oder von eigenwilliger, launischer, modischer Phantastik überwuchert wird, da fehlt eben auch nach unserer Schätzung die geniale Qualifikation, oder sie ward eben dadurch zunichte gemacht (Stürmer und Dränger, „Originalgenies“, Naturen wie in Deutschland Lenz, Grabbe u. a.). Dass Krankheit, Schicksal, Schuld den Dichter wie jeden andern Sterblichen dem Wahnsinn überliefern können, beweist nicht im Mindesten, dass er als Dichter wahnsinnig werden muss. Alle in diesem Sinne angestellten Sammlungen von Anekdoten, Zügen aus dem Leben genialer Menschen, Statistiken u. dgl. sind unter dem angegebenen Gesichtspunkt zu beurteilen.

§ 5. Das Temperament und die geistigen Gegensätze.

Entsprechend ihrem Charakter als allgemein geistige Grundfähigkeit wird die Dichtung in ihrer Erscheinungsweise auch alle Grundgegensätze der menschlichen Natur besonders kenntlich zum Ausdruck bringen. Zunächst treten die Temperamentsunterschiede hervor. Die großen Gegensätze des Tragischen und des Komischen, des Pathetischen und des Idyllischen, des Jubilierenden und des Elegischen, des Satirischen und des Panegyrischen spiegeln die Grundstimmungen der Temperamente, des melancholischen und sanguinischen, des cholerischen und phlegmatischen, in wechselnder Bedeutung wieder.

Rein in geistigem Grunde wurzeln dagegen jene Unterschiede der gesamten Weltauffassung, gleichsam im Habitus der geistigen Erscheinung, der Persönlichkeit, die Schiller mit den Bezeichnungen naiv und sentimentalisch erschöpft zu haben glaubte. Sie betreffen das unmittelbare Verhältnis des Geistes zum Stoff seiner Anschauung, der Natur. Im Naiven fühlt sich der Geist eines mit der Natur. Im Sentimentalischen fühlt er sich mit ihr im Widerstreit. Dort folgt er unbefangen („naiv“) und unangefochten ihren Spuren, um ihre unendliche Mannigfaltigkeit in der Einheit seines gegenständlichen Bewusstseins zum geistigen Bilde (Idee) zu sammeln. Hier schwingt er sich, von der Natur bedrängt und zurückgeworfen, über sie hinaus; begreift sie nur vermittelst der subjektiven Empfindung („sentiment“), die sie ihm erregt; bringt das geistige Bild (die Idee) fertig in sie hinein, als unerfüllbares Ideal.

Die Dichtung der alten Völker, namentlich in ihrer kunstmäßigen Vollendung (Klassizität) bei Griechen und Römern zeigt den Typus des Naiven. Die Dichtung der Neueren, die der Natur entfremdet unter verwickelteren, mehr geistigen Verhältnissen stehen, zeigt den Typus des Sentimentalischen. Doch kann der Einzelne selbst unter diesen Umständen den naiven Charakter bewähren und eigentümlich zum Ausdrucke bringen (Goethe), wie wir wiederum auch in der klassischen Dichtung der Alten sentimentalische Persönlichkeiten und Momente nachzuweisen vermögen. Die Bezeichnungen antik und modern, realistisch und idealistisch sind zunächst diesen gegensätzlichen Beziehungen entnommen. Wir werden jedoch bald sehen, wie bei der historischen und systematischen Beurteilung der Dichtung als Kunst diese natürlichen Gegensätze sich zu verschieben, ihre Bezeichnungen unter beliebigen Schlagwörtern einander zu verwischen und auszuschließen suchen.

Kapitel 2. Die Dichtung als Kunst.

§ 6. Stellung der Dichtung im Kreise der Künste.

Die Dichtung als Kunst wahrt natürlich ihre allgemeine beziehungsreiche Stellung im Kreise der Schwesterkünste. Auf der einen Seite in Fühlung mit jeder einzelnen Kunst, im Stande, sie alle zu deuten und als ursprünglichste Kunst sich über sie alle hinaus zu schwingen durch Energie der Wirkung, steht sie auf der anderen Seite am nächsten der völligen Unkunst, dem Bedürfnis, der Lehre, der Prosa. Denn ihr Ausdrucksmittel, das abstrakte Klangbild zum Zwecke der Bezeichnung der Dinge, das Wort, ist zugleich der Vermittler des gemeinen Lebensbedürfnisses und des rein verstandesmäßigen Wissens.

§ 7. Idee, Schönheit, Geschmack.

Schwieriger als irgendeiner anderen Kunst wird es demzufolge der Poesie, immer ihre künstlerischen Rechte zu wahren. Als Aufgabe jeder Kunst erscheint Ausdruck des unbegrenzten, wirren, wüsten Daseins unter einem bestimmten, klar und rein in sich abgeschlossenen Bilde. Ihr Prinzip ist also die planmäßige, in sich übereinstimmende Form. Die Voraussetzung dazu in unserem Geiste nennt man seit Plato Idee (Urbild); ihre sinnliche Erscheinung ist die Schönheit. Man darf diesen wissenschaftlichen Begriff der Schönheit nicht mit dem verwechseln, was nach sinnlicher Schätzung gefällt. Denn das ist individuell verschieden und für das Formungsprinzip der Kunst ohne Belang. Wohl aber für ihre Aufnahme. Es bildet sich im Laufe der Zeit überall, wo Kunst getrieben wird, ein künstlerischer Gemeinsinn (common sense, bon sens) der Geschmack, den die Idee des Künstlers nicht ungestraft verletzen darf.

§ 8. Naturalismus.

Ein grundsätzlicher, für die Kunst verderblicher Irrtum ist es aber, anzunehmen, es sei die Aufgabe der Kunst, das bloße Dasein in einem beliebigen Ausschnitt wiederzugeben (falscher Naturalismus). Das Vorgeben, dass man damit das Schönheitsprinzip in der Kunst mit dem der Wahrheit vertausche, statt der Idee nun der Natur folge, ist in diesem Sinne trügerisch. Denn die vorübergehende Erscheinung des Tatsächlichen, die Wirklichkeit, kann, wie die bloße hatsache der Lüge beweist, weder für das allgemeingültige Prinzip der Welt, die Wahrheit, in Anspruch genommen werden, noch bedeutet die subjektive augenblickliche Wahrnehmung eines Einzelnen die Natur, wie sie sich objektiv der reinen Anschauung darstellt. Diese reine Anschauung macht aber, wie wir sahen, das Wesen des großen Künstlers. Ihm stellt sich die Natur nicht in leerer Äußerlichkeit, sondern im Kerne, in ihrer Wahrheit dar. Darum ergreift er uns so tief und unmittelbar in seinem Werke, wie es das flüchtige, konventionelle Dasein niemals oder nur in jenen seltenen Augenblicken vermag, die bereits in diesem Sinne erhöht und verklärt erscheinen.

§ 9. „Idealismus und Realismus“. (Schöner und Charakterisierender Stil.)

Daraus wird man jedoch kaum den Schluss ziehen, als sei mit dem einheitlichen Formungsprinzip nun auch die künstlerische Darstellungsweise, der Stil, ein für alle Mal gegeben und einheitlich geregelt. So vielumfassend, wie wir die Anschauung kennen lernten, so verschieden und wechselvoll kann die Art sein, wie sie in großen künstlerischen Persönlichkeiten bei verschiedenen Völkern und zu verschiedenen Zeiten zum Ausdruck gelangt. Gewiss offenbart sich auch hier im Großen ein Unterschied zwischen den einfachen, festumrissenen Verhältnissen, die das Altertum, und den vielverschränkten, an Kontrasten und Schattierungen überreichen, die die neueren Zeiten der Kunst darbieten. Der religiöse Grundgegensatz zwischen Heidentum und Christentum tritt hinzu. Shakespeare führt eine andere Welt vor, als die alten griechischen Tragiker. Gleichwohl, wenn sie auch anders erscheint und er sie auch anders vorführt, das künstlerische Formungsprinzip ist dasselbe. Fr. Theodor Vischer konnte in seiner Ästhetik in diesem Sinne von direktem (unmittelbarem) und indirektem (vermitteltem) Idealismus reden und den Nachweis dieses Stilunterschieds durch die Geschichte aller Künste durchführen. (Schöner und Charakterisierender Stil). Heute liebt man im Gegensatz dazu alles vom Standpunkt des oben als Irrtum erwiesenen falschen Naturalismus aufzufassen, der sich dann auch gern vornehmer Realismus nennt. Realistisch (naiv im allgemeinen geistigen Verstande) sind aber gerade die Griechen, deren Kunst das ideale Formungsprinzip am strengsten darstellt.

§ 10. Antik und Modern.

Das Antike kann demnach sehr wohl als Kunstprinzip hingestellt werden („gleich einem gewissen Adel unter den Schriftstellern“ sagt Kant). Im Gegensatz dazu aber von einem modernen Prinzip der Kunst („der Moderne“) reden zu wollen, ist so abgeschmackt wie verkehrt. Denn so vielfache Abweichungen vom Stil der Alten sich die Kunst der Neueren — theoretisch gewöhnlich im Sinne einer zeitweiligen künstlerischen Mode (Manier) — gestattet hat und, was den individuellen künstlerischen Stil anlangt, unbedenklich gestatten darf, so wenig darf man darin ein Prinzip suchen. Denn dieses ist unweigerlich in der idealen Formung gegeben, wie nur die Antike sie am strengsten und reinsten, allerdings auch am einfachsten und kargsten, zum Ausdruck bringen konnte. Ein absoluter Gegensatz dazu wäre kein Prinzip, sondern eben nur die Prinziplosigkeit schlechthin.

§ 11. Klassisch und Romantisch.

Den Unterschied des kirchlich organisierten Christentums gegen das antike Heidentum hob vorwiegend jene moderne Richtung hervor, die sich als romantische gegenüber der klassischen auftat. Die Romantik (im Anfang dieses Jahrhunderts von Deutschland ausgehend) gab vielleicht am sinnfälligsten dem von Schiller als sentimentalisch geschilderten Dichtungscharakter Ausdruck. Sie strebte eine Empfindungskunst schlechthin an. Sie erhob die von den Klassizisten seit der Wiedererweckung des Altertums im 15. Jahrhundert als barbarisch verschrienen Zeiten des katholischen Mittelalters zum Vorbild. Sie hat alle Künste der Poesie dienstbar gemacht, aber auf Kosten aller und der Poesie nur die eigentliche Empfindungskunst, die Musik, gefördert. Das Fragmentarische, Andeutende, Symbolische, das Versinken im Unendlichen des Gefühls, die Abwendung von der Welt selbst in krankhafter Zerrissenheit (Weltschmerz) hat sie zum Kunstcharakter der neuesten Zeit erhoben. Schließlich hat sich die Empfindung in dieser Richtung verflüchtigt, und allein die rohe Formlosigkeit und Zerrissenheit, die Barbarei, ist geblieben.

Nichtsdestoweniger bleibt die Romantik von allen spezifisch modernen Kunstrichtungen die einfluss- und verdienstreichste. Sie hat am eindringlichsten und nachhaltigsten den Blick auf die schlichten, innigen und großen Gebilde volksmäßigen Charakters gelenkt, die zwar der bewussten, ausgebildeten Kunst entbehren, in der Unbeholfenheit und Schmucklosigkeit ihres Ausdruckes aber ihren großen Inhalt nur umso stärker hervortreten lassen. Die alten Heldengedichte der neueren Völker (bei den Deutschen Nibelungen und Gudrun), das Volkslied und Volksbuch, Märchen und Sage, sind seitdem von dem Bann der klassischen Verachtung gelöst, die sie unbillig zu ihrem Nachteil mit der Blüte einer glücklicheren Kunstübung bei den Griechen (Homer) verglich. Jedoch soll man nun auch das Verhältnis nicht umkehren, und auf Grund des Unvollkommeneren, weil es sich nun seine Geltung erobert hat, das Vollkommenere verachten.

§ 12. Naturpoesie und Kunstpoesie.

Ob man nun gegenüber diesen Scheidungen auch noch einen Gegensatz der Dichtung gegen sich selbst als Kunst, den Begriff einer besonderen Naturpoesie einführen dürfe, ist schwer und nur unter vielen Einschränkungen einzuräumen. Natur und Kunst sind keine Gegensätze (Goethe: „Natur und Kunst sie scheinen sich zu fliehen — und haben sich, eh' man es denkt, gefunden“), sondern im reinen, wissenschaftlichen Begriff ist die Kunst nur der höchste, notwendige Ausdruck der Natur. Die Willkür der zufälligen Naturerscheinung, das Gewöhnliche, das Gemeine gibt uns nicht die Natur selbst, sondern nur ihren Schatten. Die Kunst hebt jene Schattenhülle, unter der sich die Natur dem gewöhnlichen Blicke verbirgt, und zeigt sie in ihrer strahlenden Reinheit und unausdenklichen Tiefe.

Wir sprechen hier von Kunst in ihrem wahren Begriff und nicht von Künstelei und pedantischem Schulkönnen. Den Widerspruch gegen diese „akademische Kunst“ hatte man im Auge, als man die freien Äußerungen scheinbar des dichtenden Volksgeistes selber, wie sie aus dem Jugendalter der Völker herüberklingen, als Naturdichtung empfahl. Allein weder die Bibel noch Homer noch gar die nordische Edda oder die deutschen Nibelungen wird man sich, wie die seit einem Jahrhundert darauf gerichtete Forschung immer schärfer erkennt, als bloßes Zufallsprodukt der Laune dichtender Massen („poetischer Zeitalter“) denken können. Es „dichtet sich“ nichts „selber“. Das einfachste Volkslied, das unscheinbarste Märchen, die geringfügigste Lokalsage setzt in Entstehung und Ausbildung schon das voraus, was wir Kunst nennen, nämlich den Niederschlag des vorübergehenden einzelnen Geschehens in einer einheitlichen Anschauung.

Das Einfache, Trockene und dann in bedeutenden Zügen wieder Gewaltsame im Charakter dieser Urkunst rührt und erschüttert uns besonders. Denn wir sehen hier den poetischen Geist im ersten Ansturm voraussetzungslos mit seinem Stoffe ringen und erhalten ein Gefühl von der gewaltigen Erregung und Erhebung des Gemütes, die dazu gehörte.

Den Blick hierbei kritiklos der Vergleichung halber auf die gegenwärtigen sogenannten „Naturvölker“, die Wilden der barbarischen Weltteile, zu richten, verwirrt und täuscht in den meisten Fällen. Der vorgebliche „Naturzustand“ dieser Völker ist meist ein herabgekommener, an sich niedriger Kulturstand und hat mit der schönen, primitiven Selbstbildung des Kindheitsalters der historischen Menschheit nichts gemein, so wenig die Gassenhauer der modernen Großstädte etwas mit dem Volksliede gesunder, tüchtiger, einfacher Geschlechter zu tun haben. Hier ist überall Entartung, nicht Natur.