Die Historische Galerie im Maximilianeum. Die Krönungsszenen E-Book

Tamara Volgger

• Herausgeber: GRIN Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Studienarbeit aus dem Jahr 2015 im Fachbereich Kunst - Kunstgeschichte, Note: 1,3, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg (Kunstgeschichte), Veranstaltung: Bildprogramme des 19. Jahrhunderts, Sprache: Deutsch, Abstract: Der Text befasst sich mit der Historischen Galerie im Maximilianeum München, insbesondere mit den Krönungsszenen. Es wird herausgestellt, wie die Galerie für den Auftraggeber König Maximilian II. fungierte und was er durch sie aussagen wollte. Die Galerie beschäftigt sich mit der bayrischen und deutschen Geschichte. Das 19. Jahrhundert ist für seinen Historismus bekannt, der zu jener Zeit seinen Höhepunkt fand. Die Geschichtswissenschaften wurden gefördert, in der Kunst orientierte man sich an Stilen vergangener Zeiten. Zudem gab es eine starke Förderung der Kunst. Es entstanden Galerien, Kunstvereine, Kunstzeitschriften, der Kunstmarkt, Museen für zeitgenössische Kunst und auch die Kunstgeschichte, eine sehr junge Wissenschaft, die sich im 18. Jahrhundert herausbildete, entwickelte sich weiter. Die Kunst wurde somit für das Bildungsbürgertum immer bedeutender. Wie zu erwarten, war das bedeutsamste Genre der Kunst zu dieser Zeit die Historienmalerei, in welcher man das Nationalgefühl der aufkommenden Nationen zu symbolisieren und zu fördern suchte. Eines der am meist geschätzten Kunstzentren im Deutschen Reich jener Zeit war, nur übertroffen von Wien und Preußen, die bayrische Stadt München. Im deutschen Raum gab es verschiedene Kunstschulen, die sich um die rivalisierende Zentren gruppierten, die aber auch jede für sich genommen werden wollte. Dies ergibt sich aus der politischen Zersplitterung des weiten deutschen Volksgebietes. Man verstand sich zwar allmählich als einheitliche Kultur, aber man übte und pflegte diese deutsche Kultur verschieden aus. Besonders bewunderte man zu Beginn des 19. Jahrhunderts die Kunst der Nazarener. Die Nazarener, eigentlich ein Spottname wegen ihres Äußeren, das mit den langen Haaren an Jesus von Nazaret erinnerte, waren ein paar deutsche Künstler, die sich 1810 in Rom zu einer Gruppe zusammenschlossen und sich selbst die Lukasbrüder nannten- zu Ehren des Heiligen Lukas, Schutzpatron der Künstler. Ihnen fehlte in der akademischen, künstlerischen Ausbildung das Herz, die Seele und Empfindung im Dargestellten. Ihr großes Vorbild war Raffael (1483-1520). Sie verschönerten, wie Raffael, die Natur. Dabei spielte für sie aber die „subjektive Ehrlichkeit“ eine weitaus größere Rolle als das „rhetorische Raffinement“.

Leseprobe

Impressum:

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Inhaltsverzeichnis

1. Forschungsstand

2. Einführung

2.1. Geschichtliche Einführung

2.2. Einführung in die Politik Maximilian des II.

3. Das Maximilianeum

3.1. Allgemeines

3.2. Die Historische Galerie

4. Die Krönungsszenen in der Historischen Galerie

4.1. Karl der Große

4.1.1. Die Kaiserkrönung Karls des Großen von Friedrich Kaulbach

4.2. Ludwig der Bayer

4.2.1. Die Kaiserkrönung Ludwigs des Bayern von August von Kreling

4.3. Vergleich

4.4. Zweck der Kaiserkrönung in der Historischen Galerie

5. Kritik und Rezeption

Literaturverzeichnis

Abbildungen mit Abbildungsverzeichnis

1. Forschungsstand

Über das Maximilianeum, eine höhere Schulanstalt, wird leider selten geschrieben. Die Forschung bezieht sich dabei am meisten auf die Bildungsgeschichte der Schule, während der Zyklus in der Historischen Galerie meist außer Acht gelassen wird. Selbst Schriften aus dieser Zeit sind kaum mehr vorhanden. Eine der frühen Erwähnungen findet man in einem Kunstführer aus dem Jahre 1907.[1] Lange Zeit scheint sich niemand mit der Historischen Galerie im Maximilianeum beschäftigt zu haben. Selbst zu den einzelnen Künstlern, die in der Galerie vertreten sind, wurde fast nichts geschrieben (mit Ausnahme der zwei bekanntesten Wilhelm von Kaulbach und Karl Piloty). Über August von Kreling kann man heute so gut wie nichts mehr lesen. Auch Friedrich Kaulbach (nicht zu verwechseln mit seinem Sohn Friedrich von Kaulbach) erweckt kein großes Interesse. Seine Tochter schrieb Erinnerungen über ihn nieder[2] und Adolf Rosenberg verfasste 1900 eine Monographie zu ihm[3].

Erst in den 1950er Jahren, nachdem die Bilder aus ihrer Sicherheitsverwahrung im Krieg wieder aufgehängt wurden, und zum 100-jährigen Jubiläum des Maximilianeums scheint ein reges Interesse an den Bildern aufgekommen zu sein. Die Festschrift zum 100jährigen Jubiläum des Maximilianeums, herausgegeben von Heinz Gollwitzer, ist sehr umfassend und behandelt alle möglichen Aspekte des Maximilianeums.[4] Ein erneutes Interesse kam dem Maximilianeum in den 1990ern zu. Winfried Nerdinger gab anlässlich einer Ausstellung im Münchner Stadtmuseum einen umfangreichen Sammelband heraus, in dem Aufsätze auf verschiedenen Bereiche der Geschichte des Maximilianeums eingehen.[5] Zur Historischen Galerie hat sich bislang nur Veronika Thum eingehend beschäftigt.[6]

Online findet man etwas mehr zur Historischen Galerie. Besonders die Homepage des Maximilianeums[7] und die des Landtages[8], das heute in dem Gebäude sitzt, geben einige brauchbare Informationen.

2. Einführung

2.1. Geschichtliche Einführung

Das 19. Jahrhundert ist für seinen Historismus bekannt, der zu jener Zeit seinen Höhepunkt fand. Die Geschichtswissenschaften wurden gefördert, in der Kunst orientierte man sich an Stilen vergangener Zeiten. Zudem gab es eine starke Förderung der Kunst. Es entstanden Galerien, Kunstvereine, Kunstzeitschriften, der Kunstmarkt, Museen für zeitgenössische Kunst und auch die Kunstgeschichte, eine sehr junge Wissenschaft, die sich im 18. Jahrhundert herausbildete, entwickelte sich weiter. Die Kunst wurde somit für das Bildungsbürgertum immer bedeutender.[9]

Wie zu erwarten, war das bedeutsamste Genre der Kunst zu dieser Zeit die Historienmalerei, in welcher man das Nationalgefühl der aufkommenden Nationen zu symbolisieren und zu fördern suchte.[10] Eines der am meist geschätzten Kunstzentren im Deutschen Reich jener Zeit war, nur übertroffen von Wien und Preußen, die bayrische Stadt München.[11] Im deutschen Raum gab es verschiedene Kunstschulen, die sich um die rivalisierende Zentren gruppierten, die aber auch jede für sich genommen werden wollte. Dies ergibt sich aus der politischen Zersplitterung des weiten deutschen Volksgebietes. Man verstand sich zwar allmählich als einheitliche Kultur, aber man übte und pflegte diese deutsche Kultur verschieden aus.[12]

Besonders bewunderte man zu Beginn des 19. Jahrhunderts die Kunst der Nazarener. Die Nazarener, eigentlich ein Spottname wegen ihres Äußeren, das mit den langen Haaren an Jesus von Nazaret erinnerte, waren ein paar deutsche Künstler, die sich 1810 in Rom zu einer Gruppe zusammenschlossen und sich selbst die Lukasbrüder nannten- zu Ehren des Heiligen Lukas, Schutzpatron der Künstler. Ihnen fehlte in der akademischen, künstlerischen Ausbildung das Herz, die Seele und Empfindung im Dargestellten. Ihr großes Vorbild war Raffael (1483-1520). Sie verschönerten, wie Raffael, die Natur. Dabei spielte für sie aber die „subjektive Ehrlichkeit“ eine weitaus größere Rolle als das „rhetorischer Raffinement“.[13] „Durch eine reine Lebensform und Einstellung glaubte man zu einer besseren Kunst zu gelangen. Die gestaltete Lebensform wird damit Bestandteil des künstlerischen Werkes.“[14] Sie versuchten alle tugendhaft zu leben, um dieses tugendhafte in ihre Bilder einfließen zu lassen.[15] Ihre Hauptmotive waren Religiosität und nationale Identität.[16]

Seit 1842/43 gab es allerdings einen Umschwung in der Kunst. Die belgischen Maler Louis Gallat und Edouard de Bièfve entfachten eine Diskussion, dass „die Position eines Cornelius oder Schnorr keine Zukunft habe“[17]. Die belgische Malerei war eher sozialkritisch, als verschönernd. Neben diesen beiden Wegen gab es auch Versuche eine Synthese aus beiden Wegen zu gestalten, wie zum Beispiel von Friedrich Kaulbach (1804-1874), ein Schüler von Cornelius. Friedrich Kaulbach malte in der Historischen Galerie im Maximilianeum die Krönung Karls des Großen.[18] August von Kreling malte ebenso eine Krönungsszene in dem Zyklus, die von Ludwig des Bayern. Auf diese beiden Krönungsszenen soll in dieser Arbeit besonders eingegangen werden. Zunächst werden das Maximilianeum und die Politik seines Initiators und die Entstehung der Historischen Galerie nahe gelegt. Ein grober Überblick über die Gemälde wird geschaffen und der Zweck des Zyklus soll, mithilfe der beiden Krönungsszenen, herausgearbeitet werden.

2.2. Einführung in die Politik Maximilian des II.

Maximilian II., König von Bayern war ein Förderer von Wissenschaft, besonders der Geschichtswissenschaft, und der Kunst. Dabei ging es ihm aber nicht alleine um die Wissenschaft, sondern auch um Macht und Ansehen Bayerns. Maximilian erkannte die Bedeutung des Bildungsbürgertums, das im 19. Jahrhundert immer mehr Einfluss gewann.[19] Dennoch war Geschichte für ihn auch ein Erkenntnismittel der Politik: ,Die Verhältnisse und die Verfahrensweisen der Menschen in den früheren Jahrhunderten muß der Fürst und Staatsmann aus der Geschichte kennen lernen und daraus Analogien auf die Gegenwart ziehen.´[20]

Die Zeit, in der Maximilian II. regierte, war von Unsicherheit geprägt. In dem Jahr 1848, in dem er am 21. März gekrönt wurde, begann die Deutsche Revolution, auch Märzrevolution genannt. Dabei gingen die Liberalen gestärkt hervor. Der König von Bayern gab sich nach außen der Verfassung und dem Volk gegenüber loyal, versuchte aber die alten monarchischen Rechte wieder herzustellen. Dieses Ziel suchte er, neben der Stärkung seiner militärischen Kräfte, durch die Hebung des Nationalgefühls- mit Hilfe von Geschichtsbewusstsein- durchzusetzen. Dafür nutzte er verschiedene Medien, wie Kunst, Bücher und Schulunterricht. 1806 wurden dem bayrischen Königreich die „neubayrischen“ Gebiete (z.B. Teile Schwabens, Franken) angegliedert, die keinen Bezug zu Bayern hatten und somit den stärksten Widerstand gegen den bayrischen König darstellten. Um diese zu besänftigen, versuchte er ein allgemeines Nationalgefühl der Bayern zu schaffen.[21] Dabei zog Maximilian ein rein positives Geschichtsbild Bayerns heran, das die lange Tradition Bayerns und dessen Fürstenhäuser, die sich für das Volk und Bayern einsetzten, beleuchtete. Negative Momente der bayrischen Geschichte wurden einfach ausgelassen und bei Erwähnung im Unterricht teilweise auch bestraft. Der Geschichtsunterricht wurde dabei durch Bildmaterial unterstützt.[22] Außerdem legte Maximilian Wert auf ein gutes Verhältnis zwischen Katholiken, die in Bayern bis heute noch stark vertreten sind, und den Protestanten, die in weiten Teilen Deutschlands verbreiteter waren.[23]

Die Verwendung monumentaler Historienmalerei für die Erinnerung an die glorreiche Vergangenheit Bayerns und Deutschlands, sowie als Lobpreis der Kunst und des Mäzenatentums, als Verbildlichung mythologischer und heilsgeschichtlicher Zusammenhänge war Maximilian II. von Jugend an bekannt, da sein Vater Ludwig I. ein bedeutender Kunstförderer war. Auch er nutzte Kunst als Propaganda für die Stabilisierung des herrschenden Systems.[24] Sein Ziel war es, München als Kunstmetropole zu festigen und auszuweiten.[25] Auch Maximilian II. betätigte sich als Kunstförderer. Eines seiner Ziele war die Findung eines neuen Stils. Vor diesem Hintergrund muss man den Bau der Maximilianstraße in München und des darauf errichteten Maximilianeums sehen.[26]

3. Das Maximilianeum

3.1. Allgemeines

Bereits 1840 beauftragte Maximilian, der zu dieser Zeit noch Kronprinz war, Friedrich von Thiersch (1784-1860) ihm einen Entwurf für eine „umfassende und musterhafte höhere Schulanstalt“[27] vorzulegen. Friedrich von Thiersch war als „Preaceptor Bavaria“[28] stets um Bildung bemüht. So leistete er zum Beispiel humanistische Reformarbeit am Bildungswesen in Bayern und eröffnete 1812 ein Philologisches Institut, das er aber schon 1818 wieder aus familiären Gründen schließen musste. Schon damals fasste von Thiersch den Plan, ein Athenäum zu gründen.[29] Das Maximilianeum im München sollte als Eliteschule junge Männer für den Staatsdienst ausbilden. Um aufgenommen zu werden, zählte in dieser Schule das Talent und nicht das Geld oder das Ansehen der Familie.[30]

1850 wurde von der Akademie der Bildenden Künste in München ein Wettbewerb zur Gestaltung des Maximilianeums in einem neuen Stil ausgeschrieben.[31] Maximilian II. wollte einen eigenen Stil gründen und sich von seinem Vater König Ludwig I., dem es gelang München als Kunstmetropole zu etablieren, abgrenzen. Doch statt einen völlig neuen Baustil zu gründen, bediente er sich dem für die Zeit des Historismus typischen Eklektizismus, der sich bei ihm besonders aus gotischen und romantischen Elementen speiste. 1845 stand endlich fest, wo das Maximilianeum stehen sollte. Zunächst sollte Ludwig Lange auf den Rat Wilhelm von Kaulbachs, dem Akademiedirektor, die Ausführung der Bildungsanstalt planen. Seine Vorstellungen für den Bau schienen dem König allerdings zu langatmig und auch sonst war er nicht zufrieden, weshalb er 1850 einen Wettbewerb ausschreiben ließ.[32] Nach Maximilian sollte der neue Stil zeitgerecht sein, dabei hatte er aber keine genauen Vorstellungen, was zu einer großen Diskussion und Uneinigkeit über diesen Stil führte.[33] Die Kreativität des Künstlers wurde dann aber durch die „Vorbemerkung“ und „Erläuternden Bemerkungen“ zu dem Wettbewerb ziemlich eingeschränkt, da in ihnen zur Einbeziehung gotischer Bauwerke geraten wurde. Dabei solle aber zeitgemäß auf praktische Zweckmäßigkeit, Komfort des Lebens, Einfachheit und Schönheit, verbunden mit dem möglichsten Haushalt der Mittel, sowie Einbezug von regionalem Material geachtet werden. Nachdem nach zweimaliger Verlängerung der Einsendefrist für Entwürfe nur 17 Einsendungen vorlagen, kürte man 1854 Wilhelm Stier zum Sieger des mit 4000 Gulden ausgeschriebenen Preises. Sein Entwurf wurde jedoch nie ausgeführt, da er zu teuer war. Im Endeffekt erbaute der Oberbaurat Friedrich Bürklein das Gebäude des Maximilianeums. Kurz vor Maximilians Tod entschied sich der König doch für Rund-, statt für Spitzbögen. Außerdem wurde der Zweckbau nun zur Stadtseite nun ein Repräsentationsbau mit zwei sehr hohen Arkadenstockwerken, statt rein funktional zu sein. Vollendet wurde der Bau 1874.[34]

In der Neuen Münchner Zeitung las man: „So werden dessen Bewohner unberührt von dem Lärm der Straßen sich doch in naher Verbindung mit der Hauptstadt finden. Ihr Auge wird täglich auf den Schauplatz der glorreichen Geschichte des Vaterlandes ruhen, so wie die inneren Hallen des Maximilianeums die wichtigsten Taten der Weltgeschichte in großen Bildern vor die Seele der Jünglinge führen sollen.“[35]

3.2. Die Historische Galerie

1850 wurde von der Akademie der Bildenden Künste in München ein Wettbewerb zur Gestaltung des Maximilianeums in einem neuen Stil ausgeschrieben. Das Raumprogramm sollte dabei eine Halle für 80 größere und kleinere Gemälde oder einen Säulengang dafür berücksichtigen, die gegen Witterung geschützt sein sollten, sowie den Zöglingen und der Öffentlichkeit zugängig sein sollte.[36] Als Vorbild diente Maximilian II. der Umbau Versailles zu einem naturwissenschaftlichen Kunstmuseum durch den Bürgerkönig Louis Philipe, der nach einer kurzen Revolution 1830 den französischen Thron bestiegen hatte. Maximilian sah auf Grund der Revolution 1848/49 sicher auch eine persönliche Parallele zu diesem Monarchen. Louis Phillipe führte den bayrischen König 1846 (,)laut Überlieferung (,) vier Stunden durch die Gemäldesammlung der Galeries Historiques, welche die ganze französische Geschichte von der Kontinuität des monarchischen Gedankens bis hin zum Ruhm der Einheit der Grand Nation darzustellen versuchte.[37]

1850, also im gleichen Jahr der Ausschreibung, reichte Wilhelm von Doenniges, Maximilians Mentor in historischen und politischen Fragen, Entwürfe für die „Instruktionen für die Künstler“ und die „Grundregeln für die Ausführung der Malerei“ im Staatskabinett ein. Thema der Historischen Galerie sollte die Veranschaulichung der Hauptmomente der Universalgeschichte sein. Dabei wurden, für ein „volles“ Verständnis der Geschichte des Volkes, neben den Vorfahren der Deutschen, Griechen, Römern und Juden, auch asiatische und afrikanische Völker miteinbezogen.[38] Als Vorbild galt der Historiker und Lehrer von König Maximilian und Doenniges, Leopold von Rankes. Die ausgewählten Persönlichkeiten der Galerie, die eine Epoche symbolisieren sollen, wurden von Rankes speziell in Vorlesungen oder Veröffentlichungen behandelt. Seine Werke und Quellen wurden den Künstlern als Grundlagen genannt. Auch andere Geschichtsdarstellungen wurden herangezogen, wie Friedrich Raumers 1823-1825 erschienene „Geschichte der Hohenstaufen“, sowie auch literarische Werk, wie Torquato Tassos Vespos „Das befreite Jerusalem“. Zeitgenössische Dokumentationen und Augenzeugen (Völkerschlacht bei Leipzig) nutzte man ebenso als Quellen.[39] Dennoch war die Einbindung seines Hauses und Landes in die Weltgeschichte ein wichtiges Anliegen des Königs. Deshalb hatte er Aufträge über politische und militärische Episoden aus dem Leben Kaiser Ludwig des Bayern und der Kurfürsten Maximilian I. und Maximilian Emanuel vergeben. Realisiert wurde dabei nur die Krönung Ludwig des Bayern.[40]

Doenniges Vorschlägen mangelte es an Kontinuität und Zusammenhang, weswegen Maximilian den Auftrag zur Ausarbeitung des Zyklus an Leo von Klenze übergab. Dieser versuchte bedeutende Maler zur Ausmalung der Galerie anzuwerben, wobei er aber zum Großteil scheiterte. Ein Grund dafür war die Sparsamkeit des Auftraggebers. Da dem König die großen Maler zu teuer waren, sollten nun nur noch ein bis zwei Aufträge an internationale Künstler vergeben werden. Auch die einheimischen Maler sollten nicht die besten, sondern günstig sein.[41] Die meisten Künstler stammten so aus München, besonders Professoren der Akademie und deren Schüler wurden für die malerische Gestaltung beauftragt.[42] Klenze konnte immerhin etwas Kontinuität in der Galerie durchsetzen, indem er das Programm (auch aus Kostengründen) reduzieren ließ und sich für einheitlich große Formate einsetzte, da kleine Formate für die Historienmalerei auch weniger geeignet sind. Kleinformatige Historienbilder wirken schnell gedrungen und unübersichtlich. Mit seiner geplanten Leitlinie für den kompositionellen Aufbau der Bilder scheiterte er jedoch.[43]

Bei der Eröffnung der Galerie 1874, 10 Jahre nach dem Tod Maximilians, waren nur 32 Bilder ausgeführt worden. Vier davon bezogen sich auf biblische Gegenstände (Sündenfall, Geburt, Kreuzigung und Auferstehung Christi), und trotz der Hängung in einer humanistischen Bildungseinrichtung, deren Ideen in der antiken und römischen Antike wurzeln[44], wurden nur acht Darstellungen zur Geschichte der antiken Hochkulturen (Erbauung der Pyramiden, Belsazar, Die Schlacht von Salamis, das Zeitalter des Perikles, die Olympischen Spiele, Vermählung Alexanders, Eroberung Karthagos, Schlacht im Teutoburger Wald und Roms Blütezeit) gefertigt. Das Mittelalter wurde mit neun Gemälden am meisten gezeigt (Muhamed in Mekka, Harun al Raschid empfängt die Gesandten Karls des Großen, die Krönung Karls, Lechfeldschlacht, Gang nach Canossa, Eroberung Jerusalems, Chievenna, Friedrich III. in Palermo und die Krönung Ludwig des Bayern). Auch die Geschichte der europäischen Frühen Neuzeit wurde in sieben Gemälden abgebildet (Luther in Worms, Elisabeth von England, die Gründung der Liga, die Gründung Sankt Petersburg, Schlacht bei Zorndorf, Ludwig XVI. in Versailles und die Völkerschlacht bei Leipzig). Als Ausleger in die Neue Welt wurde der Sieg Washingtons über die Engländer bei Yorktown gewählt.[45]

Zusammenfassend haben 10 der Gemälde einen militärischen Charakter durch die Darstellung von Schlachten, Eroberung und Kapitulation. Sieben zeigen Kulturleistungen, wie den Bau der Pyramiden. Besonderes Augenmerk wurde mit 17 Darstellungen auf die monarchische Herrschaft gelegt, dabei zeigen allerdings nur zwei (mit Chiavenna drei) die bayrische Perspektive, obwohl die Einbeziehung der bayrischen Geschichte eine Leitidee des Königs war. Der Zyklus konzentriert sich besonders auf Protagonisten, die heroisiert werden, und schließt die Heilsgeschichte nicht aus der Geschichte aus.[46] Dies stellt in der Kunst des 19. Jahrhunderts jedoch keine Seltenheit dar, da die Heilsgeschichte und die Universalgeschichte unmittelbar zusammen gedacht wurden. Somit wurden „die ahistorischen und historischen Geschichtsbegriffe nicht als Gegensatz [angesehen], sondern einander vielmehr eingeschrieben.“[47] Dabei wurde der Zyklus chronologisch gehängt. Dennoch wirkt er durch die mangelnde Einheit im kompositionellen Aufbau, wie der Größe der Figuren und der Richtung im Bild, und Größe, wie auch Format der Gemälde, konzeptionslos. Selbst unter den Stilen der Künstler herrscht keine Einheit, da Schulen durcheinander gemischt wurden. Der Nazarener Schnorr beispielsweise hängt neben den Brüdern Piloty, die sich an der belgischen Malerei orientierten. Selbst die Qualität der Gemälde ist heterogen.[48] Es scheint sich die Unsicherheit über den neuen Stil Maximilians auch in die Gemäldegalerie eingeschlichen zu haben.[49]

1943 zerstörte eine Brandbombe den südlichen und mittleren Saal der Gemäldegalerie. Der Zyklus der alten Geschichte verbrannte mit Ausnahme der Schlacht von Salamis von Wilhelm von Kaulbach. Die übrig gebliebenen 17 Werke wurden danach in Sicherheit gebracht und nach dem Krieg, ab 1953 wieder nach und nach in die Stiftung gehängt.[50]

4. Die Krönungsszenen in der Historischen Galerie

4.1. Karl der Große

Karl der Große, der erste Kaiser, stellte sich mit der Kaiserkrönung in Rom im Jahr 800 in die Nachfolge der Caesaren im Bund mit dem Papst. Seitdem war die Krönung des Herrschers als Ritus wichtiger als die Salbung. Da sich das Grab und der legendäre Thron Karls des Großen in Aachen befinden, fanden die Königskrönungen deutsch- römischer Könige von Otto I. (936) bis zu Ferdinand I. (1531) dort statt. Nur Könige, die sich an diesem Ort krönen ließen, erhielten die Möglichkeit die Kaiserwürde in Rom zu erlangen.[51]

Bei der Krönung handelt es sich um eine lange Zeremonie, die hier nicht tiefer erläutert werden soll. Die wichtigsten Insignien waren dabei das Szepter, der Reichsapfel und das Schwert. Die Quellenlage zur Krönung Karls des Großen ist marginal. Es gibt nur kurze Einträge in Annalen und spärliche zeitgenössische Berichte über Aachen in der Karolingerzeit. Selbst die Vita Caroli von Einhard gibt nicht sonderlich viel über die Krönung Preis. Selbst die archäologischen Funde fallen spärlich aus. Da Karl der Große in den Jahrhunderten nach seiner Herrschaft jedoch stilisiert und zum christlichen Helden, zum ersten deutschen Kaiser, zur Identifikationsfigur französischer Monarchen, katholischen Heiligen und Vater Europas erhoben wurde, entstanden mit der Zeit viele Texte und Bilder, denn jede Epoche interpretierte ihn anders.[52]

Nach Karl dem Großen gehörten die Karlskrone als Insignie und der Thron Karls in Aachen zu den notwendigen Objekten einer Königskrönung. Zudem ging nach seinem Tod und der Aufteilung seines Reiches der Anspruch auf die Kaiserkrone auf das ostfränkische, das spätere römisch-deutsche Reich über.[53]

4.1.1. Die Kaiserkrönung Karls des Großen von Friedrich Kaulbach

Das Ölgemälde „Krönung Karls des Großen durch Papst Leo III. (800)“[54] wurde am 15. Oktober 1852 bei dem Porträtisten und Historienmaler Friedrich Kaulbach (1822–1903) bestellt, der Schüler bei seinem 18 Jahre älteren Cousin Wilhelm von Kaulbach war. Es gehört mit seinen Maßen von 3,82 x 5,24 Metern zu den größten Gemälden in der Historischen Galerie. Ursprünglich hing das Historienbild an der Westwand des nördlichen Saals im Maximilianeum. Heute hängt es als Leihgabe der Studienstiftung im Steinernen Saal als Gegenstück zur Kaiserkrönung Ludwigs des Bayern.[55]

Im Zentrum des Querformats sieht man einen auf einem roten Kissen knienden Mann in mittlerem bis fortgeschrittenem Alter, den man durch die edle Gewandung mit dem roten von Gold durchsetzten Umhang und der Königsinsignie Schwert in seiner rechten als König identifizieren kann. Zudem ist der Mann vor ihm, der durch die teure päpstliche Bekleidung und die Tiara auf seinem Kopf als Papst ausgemacht werden kann, im Begriff ihm eine Krone aufzusetzen. Der Titel hilft bei der eindeutigen Benennung der beiden als Karl der Große und Papst Leo III. Die Krönung wird durch das Licht von rechts oben in Szene gesetzt, zudem bilden die beistehenden Personen eine Ellipse um Kaiser und Papst und zentrieren die Krönung damit nochmals. Rechts im ebenso gut beleuchteten Hintergrund, hinter Papst Leo III., verfolgen mehrere Bischöfe und Äbte, zu erkennen an ihrer Kleidung und den Bischofsstäben, das Ereignis, manche scheinen nicht begeistert davon zu sein. Links neben dem Papst schwingt ein ganz in Weiß gekleideter Messdiener ein Weihrauchgefäß. Lothar Altmann findet unter ihnen Vertraute Karls, wie Hildebold, Erzbischof von Köln, der den Reichsapfel auf einem roten Kissen hält, und Alkuin, Abt von Saint-Martin in Tours, Angilram, Bischof von Metz, Fulrad, Abt von Saint-Denis, oder Adalhard, Abt von Corbie. In der unteren rechten Ecke des Bildes stehen Gelehrte mit Büchern. Einer von ihnen stellt wahrscheinlich Karls Biografen Einhard, der dieses historische Ereignis in der Vita Caroli Magni festhält, dar.[56]

Direkt unter Karl, am Treppenabsatz, liegt eine Frau, die sich bestürzt die Brust hält und von einer älteren Dame in Gewandung einer Zofe gestützt wird. Die liegende Frau trägt ein wallendes Kleid in einem glänzenden dunkelblauen Stoff. Auf ihrem gepflegten, langen, dunklen Haar ist ein Diadem zu erkennen. Es handelt sich wohl um die Kaiserin Irene von Byzanz, der mit der Kaiserkrönung Karls die römische Kaiserwürde entzogen wurde. In der linken Bildhälfte, die am dunkelsten ausgeführt wurde, zeigt sich Karls Gefolgschaft und das dicht gedrängten Volk Roms, die dem Kaiser zujubeln. Hinter Karl steht – als kompositorisches Gegengewicht zum Papst – seine alemannische Gemahlin Luitgard, vermutlich mit Karls Tochter Bertha und deren Geliebten Angilbert, sowie Karls Sohn und Nachfolger Ludwig der Fromme.[57]

Die Kostümierung scheint Friedrich Kaulbach gelungen zu sein, die Architektur ist historisch allerdings nicht korrekt, da es eher an einen reich geschmückten Kirchenbau des Barocks erinnert als an eine mittelalterliche Basilika. Friedrich Kaulbach musste die Krönung zwei Mal malen, da der Tischler, der den ersten Versuch zuschneiden und spannen sollte, ungeschickt war und ein Loch in die Leinwand riss.[58]

Friedrich Kaulbach (1822-1903) begann seine Karriere mit großen Historienbildern, welche ihm einen Ruf als Professor an die Münchner Akademie der Bildenden Künste verschafften, den er aber ablehnte. Bereits 1848 bestellte König Maximilian II. bei seinem Amtsantritt mehrere Gemälde bei ihm.[59] Kaulbach wurde 1856 durch König Georg V. als Hofmaler nach Hannover berufen,[60] dort wird er Professor an der Technischen Hochschule und später Mitglied der Akademie der Künste in Berlin. Aufträge führten ihn zur Porträtmalerei.[61] Auch in München und Preußen wird er als Hofmaler umworben.[62] Nicht nur an deutschen Fürstenhöfen, sondern auch in Frankreich und England galt er als beliebter Porträtist.[63] Er malte unter anderem Kaiser Franz und Sissi. Leider wurden einige seiner Werke wohl seinem bekannteren Cousin Wilhelm von Kaulbach zugeschrieben, wodurch er in den folgenden Jahrzehnten an Prominenz verlor.[64]

4.2. Ludwig der Bayer

Mit Ludwig dem Bayer aus dem Hause Wittelsbach setzte Maximilian II. einen deutlichen Bezug zu seinem Königreich und seinem Geschlecht. Allerdings war Ludwig der Bayer eine umstrittene Person, denn sein Weg zur Kaiserkrone beinhaltete einige Probleme. Als ein neuer König gewählt wurde, entschieden sich am 19. Oktober 1314 vier Kurfürsten für Friedrich den Schönen aus dem Hause Habsburg, einen Tag darauf stimmten dagegen fünf für Ludwig aus Oberbayern. Ende November 1314 wurden beide zum König gesalbt: Friedrich mit den echten Insignien Karls des Großen durch den dazu befugten Kölner Erzbischof Heinrich von Virneburg am 24. November in Bonn, einen Tag später Ludwig durch den unbefugten Mainzer Erzbischof Peter von Aspelt im Aachener Dom, wo der Thron Karls des Großen steht und somit am rechten Ort. So ergab sich, dass die beiden Könige um den Thron kämpften. Da kein Papst einem von beidem die Königswürde zusprechen konnte, da der päpstliche Stuhl vom 14. April 1314 bis zum 7. August 1316 vakant war und der nachfolgende Papst Johannes XXII. sich nicht entscheiden konnte oder wollte, gipfelte der Kampf um den Thron 1322 in der Schlacht von Mühldorf, aus der Ludwig als gottgewollter Sieger hervorging.[65] Der Papst stimmte diesem Ausgang aber nicht zu. Der Konflikt zwischen Papst und König Ludwig wurde durch den Charakter Ludwigs weiter angefacht, da dieser seinen eigenen Kopf hatte und sich nicht von dem Papst führen ließ. Ludwig sah sich durch die Tradition seit der Ottonen, denen als rechtmäßig gekrönter König in Aachen die Kaiserwürde zustand, auch als deutscher Kaiser und somit als König Italiens. Johannes XXII. war aber ebenso eine umstrittene Persönlichkeit. Der Papst sah sich als Vikar Italiens und ließ die größten Machthaber Italiens exkommunizieren. Ludwig half diesen bei dem Kampf gegen Johannes XXII., welcher im Streit soweit ging, Ludwig am 11. Juli 1324 das Recht zu regieren absprach und ihm bei Nichteinhaltung mit dem Entzug all seiner Lehen im Reich und der Exkommunion aller seiner Anhänger drohte. Im Gegenzug beschuldigte Ludwig den Papst der Ketzerei, allerdings nie persönlich in Avignon, wo der Papst zu dieser Zeit residierte. Ludwig beugte sich Johannes XXII. nicht, sodass dieser Ludwig das Interdikt verhängte. Ludwig der Bayer versuchte die Situation zu beschwichtigen, indem er mit Friedrich dem Schönen aushandelte, dass dieser neben ihm Mitkönig werde. Der Papst lehnte das ab, woraufhin Ludwig seinen Rückzug vorschlug, wenn dafür Friedrich König werde, aber auch das lehnte der Papst ab. Diese Sturheit des Papstes brachte Ludwig einige Sympathie im Volk ein, sodass er vom Volk als König akzeptiert wurde.[66] Um dies zu verstärken, verwendete Ludwig der Bayer Kunst als Propaganda.[67]

Ludwig sah sich durch die Absprache des Königsrechts durch den Papst zu einem Italienzug gezwungen. Am Pfingstfest 1327 gab ihm in S. Ambrogio zu Mailand der Bischof Guido Tarlati von Arezzo die Eiserne Krone der Langobarden. In Rom kam er am 7. Januar 1328 an, wo ihm am 11. Januar auf dem Capitol von der Volksversammlung das Senatorenamt zugesprochen wurde. Am Sonntag darauf, dem 17. Januar 1328, wurde Ludwig in einem feierlichen Zug nach Alt- St. Peter geleitet. [68] Dort ließ er sich, stellvertretend für den Papst durch die Bischöfe von Aleria und Castello zum Kaiser salben, gekrönt wurde er von dem Papstgegner Sciarra Colonna. Am 18. April setzte der den Papst auf dem Petersplatz ab. Knapp einen Monat später, am 12. Mai 1328 wird Peter von Carvaro ins päpstliche Amt erhoben, der Ludwig als Nikolaus V. erneut krönt und damit seinen Herrschaftsanspruch bekräftigte. Mit seiner Hartnäckigkeit und Kühnheit gegenüber der kirchlichen Macht, soll Ludwig der Bayer aus dem Hause Wittelsbach die Autonomie der weltlichen Herrschaft gegenüber dem päpstlichen Thron beeinflusst haben.[69]

4.2.1. Die Kaiserkrönung Ludwigs des Bayern von August von Kreling

Das Monumentalgemälde „Die Kaiserkrönung Ludwigs IV. des Bayern (1328)“[70] mit den Maßen 3,80 x 5,20 Meter von August von Kreling, heute im Steinernen Saal, ist ebenso eine Leihgabe der Studienstiftung Maximilianeum. Es zeigt das damals umstrittene Ereignis der Kaiserkrönung Ludwigs.[71] Allerdings ist hier kaum etwas von den Konflikten zu spüren. Im Zentrum kniet ein Mann in einem goldleuchtenden Gewand mit zum Gebet gefalteten Händen. Ihn krönt gerade ein Mann in einem mit Gold geschmückten graublauen Gewand, wie es Geistliche tragen. Ludwig trägt keine Insignien bei sich, wahrscheinlich, weil er diese bei seiner Krönung zum König tatsächlich nicht bei sich hatte.[72] Zwei Stufen neben dem Kaiser kniet ein Junge in weißen Strumpfhosen und einem schicken blauen Hemd, der sich zu den Menschen hinter ihm dreht. Er hält in der Linken die Königskrone, die rechte wird von einem noblem Mann gehalten, der aufrecht neben ihm steht. Es handelt sich bei dem Jungen um den fast 13-jährigen Sohn aus Ludwigs erster Ehe, Ludwig V., der seit 1323 Markgraf von Brandenburg war. Der ihn an der Hand haltende Mann in reicher goldblau gemusterter Robe mit einem roten Umhang und einer Art Krone auf dem Kopf wird von Bernahrd Schimmelpfenning als Bischof Colonna identifiziert. Neben Colonna und hinter dem Kaiser sieht man diverse Männer in reicher, teilweise königlich anmutender Robe, die wohl die Erzbischöfe von Mainz, Trier und Köln, sowie – am Schwert erkennbar – die weltlichen Kurfürsten von Sachsen und Brandenburg, der allerdings schon 1319 verstarb, darstellen. Allerdings sind die Vertreter der Kirche kaum von den irdischen Fürsten zu unterscheiden.[73]

Im Hintergrund befindet sich eine Loge, in der ein weiterer Kurfürst, König Johann von Böhmen, die Zeremonie verfolgt. Die Darstellung der verschiedenen Kurfürsten, die eigentlich nicht bei der Kaiserkrönung anwesend waren, sollen wohl die durch die Schlacht bei Mühldorf zwangsweise herbeigeführte nachträgliche Zustimmung des gesamten Kurfürstenkollegiums zur Wahl Ludwigs demonstrieren. Diese Interpretation wird gestützt von den Waffen, Kriegern, Fahnen und Wimpeln, die sich rechts leicht von der Dunkelheit abheben.[74]

Der dritte Bischof, der zur Kaiserkrönung beitrug und auch geistliche Kleidung trägt (wodurch die Identifikation Colonnas fragwürdig wird), befindet sich direkt hinter dem den Kaiser krönenden Bischof. Links daneben steht auf einer Balustrade eine Dame in einem von Gold schimmernden Kleid mit einer Krone auf dem Kopf und blonden Haaren, die zu einer Schnecke geflochten wurden. Sie hat die Hände ebenso zum Gebet gefaltet. Durch die Krone und die Parallelität des Gewandes und des Gebetsgestus zum Kaiser, kann man sie als seine Frau Margarete identifizieren. Zu ihrer Rechten wendet sich eine schöne junge Frau dem Geschehen hinter sich zu, wahrscheinlich handelt es sich um Ludwigs älteste Tochter Mechthild. Im Schatten der Kaiserin steht eine weitere Frau mit Krone und schöner Kleidung. Vermutlich soll sie die erste Gemahlin Ludwigs, Beatrix von Schlesien- Glogau darstellen, die 1322 verstarb.[75]

Im Vordergrund des Bildes „huldigen Ludwigs tapfere Mannen aus den bayerischen Hauptstädten (von links) Ingolstadt (Feuer speiender Panter als Wappentier), München (Mönch im Wappen) und Landshut (Wappen mit drei Helmen). In ihrer Mitte steht (rechts) Ludwigs Chefideologe Marsilius von Padua in der Amtstracht des Rektors der Pariser Universität.“[76] Auffällig ist die kniende Rückengestalt, die sich dem Betrachter beim Anblick des angestrahlten Kaisers wie ein Schatten aufdrängt. Der Mann wird von einem gewappneten Mann gehalten. Es könnte Ludwigs Gegenspieler und Schattenkönig Friedrich der Schöne von Österreich sein, mit dem sich Ludwig aber bereits 1325 ausgesöhnt hat.[77]

Über den Maler dieser Szene, August von Kreling (1818-1876), ist leider nicht (mehr) viel bekannt. Nach einer Bildhauerlehre bei Ludwig Schwanthaler wechselte er in die Malerwerkstatt des damaligen Direktors der Münchner Akademie Peter Cornelius. Verheiratet war er mit Kaulbachs Tochter Johanna und wurde 1853 bis 1874 Direktor der Kunstgewerbeschule in Nürnberg.[78] Adolf Rosenberg erwähnt August von Kreling in einem kurzen Satz: „An der Spitze der Nürnburger Kunstschule stand der geniale August von Kreling, ein Künstler von vielseitiger Begabung, dessen Anpassungstalent aber stärker war als seine ursprüngliche Kraft.“[79]

4.3. Vergleich

Kaulbach und Kreling zeigen beide eine Kaiserkrönung. Bei beiden ist der Herrscher im Zentrum des Bildes und wird durch die Beleuchtung noch weiter hervorgehoben, während der Hintergrund zu den Rändern hin dunkler wird. Die Krönung findet durch Treppen erhöht statt und am Treppenabsatz findet man einen anderen, besiegten Herrscher. Bei Kaulbach handelt es sich um die Kaiserin Irene von Byzanz, Kreling stellt wohl Ludwigs Konkurrenten Friedrich den Schönen dar. Beide bemühen sich durch die Kostümierung um historische Authentizität.

Wie bereits in den einzelnen Beschreibungen schon gezeigt wurde, trägt Karl die traditionellen Königsinsignien bei sich, welche bei Ludwig, abgesehen von der Krone, fehlen. Wie bereits genannt, könnte auf den Mangel der Insignien bei Ludwigs Königskrönung in Aachen angespielt werden. Zudem sind die zentralen Personen, Krönender und Gekrönter, gespiegelt, während sich die Familie bei beiden im rechten Bildfeld, der Klerus im linken Bildfeld befinden. Durch die Komposition wirkt die Krönung Karls viel dynamischer und durch die aufsteigende Richtung glorreich, während der Betrachter bei Ludwigs Krönung die Absenkung der Krone auf sein Haupt quasi spüren kann. Kaulbach trennt die geistlichen kompositorisch von den weltlichen Akteuren, während Kreling diese fast schon hineinmischt. Bei Ludwigs Krönung ist zudem kein Volk anwesend.[80] Bei Karl ist dieses zwar abgebildet, wird aber in die Dunkelheit verschoben, womit dem Volk lichtsymbolisch keine große Bedeutung zugesprochen wird. Allerdings spielt das Volk in der gesamten Historischen Galerie eine marginale Rolle.

Trotz der Bemühung, historische Authentizität durch Kostümierung zu simulieren, wurde das Ereignis, wie bereits im Kapitel zu Ludwig geschildert, historisch nicht korrekt wieder gegeben. Bei der Kaiserkrönung Karls kann man das schwer sagen, da die Quellenlage hier spärlich ausfällt. Aber auch die Architektur, besonders bei Kreling, scheint fragwürdig. Allerdings ist historische Authentizität allgemein schwierig, da es keine genauen, naturalistischen Abbildungen der darzustellenden Personen, sowie des genauen Ablaufs der Zeremonie gibt.

Der Stil der beiden Künstler ähnelt sich, dennoch merkt man, dass Friedrich Kaulbachs Können reifer war als das August von Krelings. Dies merkt man besonders an der Stofflichkeit und im Geschick den Faltenwurf zu malen, sowie an den Gesichtern Kaulbachs, die mit ihrer Grazia an Raffael erinnern und stark den Einfluss der Nazarener erkennen lassen. Außerdem wirkt die ganze Szene festlicher und atmosphärischer als in Krelings Gemälde, das mit seinen minimalen Gesten fast schon steif und unlebendig anmutet.

4.4. Zweck der Kaiserkrönung in der Historischen Galerie

Thum zweifelt an der Brauchbarkeit der Galerie, da die Bewohner und Besucher des Maximilianeum nicht gekrönt werden, Städte gründen etc. und somit nichts davon lernen. Das ist meiner Meinung nach auch nicht das Ziel des Zyklus. Die Schüler des Maximilianeums wurden zum Staatsdienst ausgebildet und arbeiteten so später als Beamte für den Monarchen und sollen Maximilian II. als ihren Herrscher anerkennen und die Monarchie nicht in Frage stellen. Des Weiteren zitiert sie von Thiersch als einzigen Zweck der Galerie: „Die formelle Bildung der Geister, d. i. die Fähigkeit richtig zu denken und urtheilen, und das Gedachte leicht und gefällig darzustellen; den Geschmack zu reinigen und das Gemüth zu erheben, durch beides aber edle Gesinnung für König und Vaterland, und für alle Geschäfte und Vorfälle des Lebens zu nähren, die am beßten aus gesunder Pflege des Geistes und dem Umgang mit den Werken und Thaten großer Männer gewonnen wird.“[81]

Da das Thema der Kaiserkrönung das einzige ist, das in der Historischen Galerie zwei Mal ausgeführt wurde, muss es eine große Bedeutung für König Maximilian II. gehabt haben. Er setzte sich dabei gegen die Empfehlung Klenzes und Doenniges durch, die ihm von der doppelten Abbildung einer Krönungsszene abrieten. Den Rat, nicht so viel aus der bayrischen Geschichte in den Zyklus einzuziehen, nahm er jedoch an.[82]

Karl der Große galt, wie bereits in Kapitel 4.1. erwähnt wurde, als Vorbild für viele Epochen und Herrscher. Durch die allgemeine Verbreitung der Erinnerung an Karl den Großen kann er als identitätsstiftendes Moment angesehen werden, das allerdings überregional verwendet wurde, also nicht nur innerhalb Bayerns oder des deutschen Reiches, sondern zum Beispiel auch in Frankreich. Im deutschen Reich wurde Karl der Große als erster deutscher Kaiser interpretiert (auch wenn Karl der Große Franke und kein Deutscher war). Hinter der Erinnerung an ihn steht der Wunsch nach Einheit, denn neben dem identitätsstiftenden Moment der zu einer gemeinsamen Identität und Einheit führen kann, war das deutsche Reich (und auch andere) unter dem ersten Kaiser scheinbar geeint.[83]

Der umstrittene Kaiser Ludwig der Bayer aus dem Hause Wittelsbach war wiederum der einzige bayerische Herzog, der in Rom zum Kaiser gekrönt wurde. Dieses Ereignis steht für eine besondere Blütezeit der Wittelsbacher, in der die Familie neben Bayern und der Pfalz auch Tirol, Brandenburg und Teile der Niederlande beherrschte. Ludwigs konnte sich zudem gegen seine Konkurrenten und Gegner durchsetzen. Tatsächlich aber bedeutete die Herrschaft Ludwigs bereits den Höhe- und Wendepunkt der Wittelsbacher: In der Folgezeit dominierten die Luxemburger, später die Habsburger im Heiligen Römischen Reich. Dennoch erinnert er an eine glorreiche Zeit des Hauses Wittelsbach und an die Macht, die dem Geschlecht einst zustand.[84]

Die Revolution 1848/49 beeinflussten die Entscheidung sicher auch. Maximilian II. hatte Angst um seinen Machtanspruch und die Staatsform der Monarchie. Durch die Darstellung Karls des Großen, der als Herrscher bewundert wurde und durch den Hinweis auf die Nachfolge von dem wittelsbacher Kaiser Ludwig dem Bayern kann Maximilian durchaus eine Legitimation beim Volk angestrebt haben. Die Kaiserkrönung veranschaulicht Teile der Geschichte der Monarchie und wird, wie es bei der Kaiserkrönung Ludwigs deutlich wird, geschönt und glorifiziert, wodurch es als Propaganda für die Monarchie und somit auch für König Maximilian II. gesehen werden kann. Auch Veronika Thum kam zu dem Schluss, dass die gesamte Galerie das monarchische Prinzip verherrlicht.[85] Hier folgte Maximilian seinen Vorfahren, wie Ludwig dem Bayern und auch vielen anderen Herrschern, und benutzte Kunst als Propaganda für seine Herrschaft.[86]

Zwar gab es seit Napoleon keinen Kaiser mehr und Maximilian II. stünde theoretisch keine Erlangung der Kaiserwürde zu. Allerdings wurde die Kaiserkrone auf der Germania präsentiert. Dieses Symbol wird als Sehnsucht nach einem geeinten Deutschland interpretiert, die auch das 19. Jahrhundert durchzog. Kurz nach Maximilians Tod wurde 1871 wieder ein Kaiserreich begründet.[87]

5. Kritik und Rezeption

Die historische Galerie kam bei den Zeitgenossen nicht sonderlich gut an. Friedrich Pecht, einer der bedeutendsten Kunstkritiker der Zeit, schrieb 1888 in seinem Werk „Geschichte der Münchner Kunst im neunzehnten Jahrhundert“: „So kann man sich jetzt kaum eine planlosere und unerquicklichere Sammlung denken, als es die des Maximilianeums geworden ist, wo die in drei riesigen Sälen aufgestellten Bilder durch keine gemeinsame Idee zusammengehalten werden, Mythe und Geschichte unaufhörlich abwechseln, Adam und Evas Sündenfall und die Schlacht von Zorndorf sich ablösen. Da die einzelnen Bilder auch noch weder im Format, noch in der Figurengröße, noch in Stil und Richtung, oder in irgend einer anderen Eigenschaft zusammenpassen, da grober Naturalismus und müder Klassizismus unaufhörlich abwechseln, so sprechen alle zusammen nur die komplette Anarchie aus, die solchen Übergangsperioden eigen zu sein pflegt, wie es die von 1848-66 in der Kunst nicht weniger als in der Politik war. Man sieht da das Absterben der cornelianischen Schule und das Aufkommen der neuen realistischen Kunst so hart und unvermittelt neben einander, daß man bei der künstlerischen Wertlosigkeit der meisten Werke leider bald gründlich gelangweilt von dannen zieht.“[88] Diese Kritik ist allerdings übertrieben, denn Mythe kam an sich nur im Heilsgeschehen vor. Zudem hingen Adam und Eva und Zorndorf in unterschiedlichen Räumen.[89] Andere Kritiken fielen zwar nicht so heftig aus, aber schilderten die Galerie ebenso wenig atemberaubend.[90]

Selbst im Schulunterricht und Alltag des Maximilianeums hatte die Galerie keine große Bedeutung. Von Schülern, die vor dem Zweiten Weltkrieg das Maximilianeum bevölkerten, weiß man, dass sie teilweise gar nichts von der Historischen Galerie wussten.[91] Hubert Glaser urteilt ebenso kritisch: „Der politische Leitgedanke, der den Historischen Galerien[92] Maximilians II. von Bayern zugrunde lag, war überholt und beim liberalen, von der deutschen Nationalbewegung geprägten Bürgertum, das sich zugleich als Kulturbürgertum verstand, obsolet geworden. Er spielte in der politischen Öffentlichkeit keine Rolle mehr.“[93]

In diesem Licht kann man auch die beiden Kaiserkrönungen sehen, mit denen Maximilian verzweifelt versuchte, die Monarchie zu legitimieren und das Volk damit zu verzücken, um die für seinen Thron gefährliche revolutionäre Stimmung abzuwenden. Erst Ende des 20. Jahrhunderts milderte sich die Meinung über die Galerie und der Landtag zeigt stolz die Überreste des Zyklus im Maximilianeum und auf der Homepage.[94]

Literaturverzeichnis

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