Die Romantik E-Book

Léon Rosenthal

• Herausgeber: Parkstone International
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 158

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Bei der Romantik handelte es sich um eine Reaktion auf den im 19. Jahrhundert vorherrschenden Klassizismus. Die Romantik markierte einen tiefen intellektuellen Einschnitt. Er kommt in den Schriften von Victor Hugo und Lord Byron ebenso zum Ausdruck wie in den Gemälden von Eugène Delacroix, Caspar David Friedrich und William Blake. In der Bildhauerei zeigte François Rude die Richtung an, die diese neue künstlerische Freiheit einschlagen sollte, indem er seinem Werk eine bis dahin nicht gekannte Dynamik und Ausdrucksstärke verlieh. Durch die Nachzeichnung der unterschiedlichen Stadien der Entwicklung der Romantik zeigt dieses Buch die unterschiedlichen Aspekte der romantischen Ideenwelt. Dank einer sorgfältigen und in die Tiefe gehenden Analyse gelangt der Leser zu einem umfassenden Verständnis dieser Bewegung, die ihre Zeit revolutionierte.

Leseprobe

Autor: Léon Rosenthal

Übersetzer: Georg Robens

Redaktion der deutschen Veröffentlichung: Klaus H. Carl

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4. Etage

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Vietnam

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Léon Rosenthal

Inhalt

I. Der Auftakt der Romantik

II. Die Epoche der Romantik

III. Die Inspiration der Romantik

IV. Die Ausdrucksweise der Romantik

Schluss

Auszüge ausliterarischen Texten

Jean-Jacques Rousseau(1712 bis 1778)Die Träume eines einsamen Spaziergängers

James McPherson(1736 bis1796)Die Gedichte Ossians

Johann Wolfgang von Goethe(1749 bis 1832)Faust

William Blake(1757 bis 1827)GedichteDas klingende Grün

Friedrich von Schiller(1759 bis 1805)Die Braut von Messina

Germaine Necker, Baronin de Staël-Holstein,genannt Madame de Staël(1766 bis 1817)Über Deutschland

Benjamin Constant(1767 bis 1830)Adolf

François René Chateaubriand,vicomte de Chateaubriand(1768 bis 1848)René

William Wordsworth(1770 bis 1850)Lyrische BalladenDer Dornbusch

Georg Philipp Friedrich Freiherrvon Hardenberg, genannt Novalis(1772 bis 1801)Hymnen an die Nacht

Friedrich von Schlegel(1772 bis 1829)Philosophie des Lebens

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann(1776 bis 1822)Das Elixier des Teufels

Joseph von Görres(1776 bis 1848)Bayard, oder der Tod des wahren Helden

Henri Beyle, genannt Stendhal(1783 bis 1842)Die Kartause von Parma

George Gordon Byron, Lord Byron(1788 bis 1824)Gebet der Natur

James Fenimore Cooper(1789 bis 1851)Der letzte Mohikaner

Alphonse de Lamartine(1790 bis 1869)Poetische MeditationenDer See

Percy Bysshe Shelley(1792 bis 1822)Alastor oder der Geist von Einsamkeit

John Keats(1795 bis 1821)Gedichte

Heinrich Heine(1797 bis 1856)Lyrisches Intermezzo

Alfred de Vigny(1797 bis 1863)Chatterton

Victor Hugo(1802 bis 1885)Hernani

Aurore Dupin, Baronin Dudevant,genannt George Sand(1804 bis 1876)Das Teufelsmoor

Alfred de Musset(1810 bis 1857)Bekenntnisse eines Kindes seiner Zeit

Michail Jurjewitsch Lermontow(1814 bis 1841)Ein Held unserer Zeit

Wichtige Künstler

Hubert Robert(Paris, 1733-1808)

Johann Heinrich Füssli, genannt Henry Fuseli(Zürich, 1741 – London, 1825)

Francisco de Goya y Lucientes(Fuendetodos, 1746 – Bordeaux, 1828)

John Robert Cozens(London, 1752-1797)

William Blake(London, 1757-1827)

Antoine Jean Gros, Baron Gros(Paris, 1771-1835)

Caspar David Friedrich(Greifswald, 1774 – Dresden, 1840)

Joseph Mallord William Turner(London, 1775-1851)

John Constable(East Bergholt, 1776 – London, 1837)

Philipp Otto Runge(Wolgast, 1777 – Hamburg, 1810)

Théodore Géricault(Rouen, 1791 – Paris 1824)

Arie Scheffer, genannt Ary Scheffer(Dordrecht, 1795 – Argenteuil, 1858)

Eugène Delacroix(Saint-Maurice, 1798 – Paris, 1863)

Richard Parkes Bonington(Nottingham, 1802 – London, 1828)

Théodore Chassériau(Sainte-Barbe-de-Samana, 1819 – Paris, 1856)

François Rude(Dijon, 1784 – Paris, 1855)

Pierre Jean David, genannt David d’Angers(Angers, 1788 – Paris, 1856)

Jean-Jacques Pradier, genannt James Pradier(Geneva, 1790 – Bougival, 1852)

Antoine Louis Barye(Paris, 1796-1875)

Jean-Étienne Chaponnière(Genève, 1801 – Mornex, 1835)

Antoine Augustin Préault, genannt Auguste Préault(Paris, 1809-1879)

Jean-Baptiste Carpeaux(Valenciennes, 1827 – Courbevoie, 1875)

Bibliographie

Index

Philipp Otto Runge,Die Lehrstunde der Nachtigall, 1804-1805.

Öl auf Leinwand, 104,7x88,5cm.

Hamburger Kunsthalle, Hamburg.

I. Der Auftakt der Romantik

Das Zeitalter der Romantik – Jugend, Lebenskraft, ein großzügiges Bekenntnis zur Kunst, übertriebene Leidenschaften. Begleitet von Erregung, Irrtümern und Übertreibung – eine an Ideen, Männern und Werken wahrhaft reiche Epoche.

In der Literatur provozierte die Romantik Reaktionen des Zorns und wütender Polemik, wurde sie doch für religiöse, politische oder soziale Tendenzen verantwortlich gemacht, die auf Ablehnung oder Begeisterung stießen. In der Bildenden Kunst dagegen wurde die Romantik nicht immer angegriffen, vielleicht, weil sie harmlos schien. Die beiden stehen in Verbindung, und zwar nicht durch den Zufall persönlicher Freundschaften zwischen ein paar Malern und ein paar Dichtern, sondern weil sie in verschiedenen Bereichen aus einem einzigen Ursprung heraus agierten. Sie sind aus einer allgemeinen Geisteshaltung heraus entstanden und haben sich in einer gemeinsamen Atmosphäre entwickelt. Es gab eine Generation des Romantischen, die ihren Ansatz auf die Literatur und auf die Bildende Kunst anwandten und ebenso, daran gibt es keinen Zweifel, auf die Wissenschaften, auf die Philosophie, auf die Politik und auf die Industrie, mit einem Wort, auf alle Formen, die dieser Ansatz zu umfassen vermochte.

Die grundlegenden Prinzipien der Romantik wurden zum ersten Mal in Deutschland am Ende des 18. Jahrhunderts formuliert. Schon zwischen 1770 und 1780 hatte sich die Protestbewegung des Sturm und Drang, einer gleichzeitig literarischen und politischen Bewegung, gegen die Gesellschaft der Aufklärung und die von ihr propagierten Werte aufgelehnt. Auch Friedrich von Schiller und Johann Wolfgang von Goethe zählten zu jenen, die den Kult der Natur und des Individualismus feierlich hochhielten, wie ihm Jean-Jacques Rousseau bereits in der Mitte des 18. Jahrhunderts Ausdruck gegeben hatte. Trotz dieser gegnerischen Haltung war die Ablehnung der klassischen Konventionen nicht allumfassend. Zwar verwarf der Sturm und Drang die klassischen Traditionen und die literarischen Konventionen, seine Definition der Schönheit jedoch beruhte weiterhin auf der Antike und berief sich auf die Harmonie der Formen und auf die Vollkommenheit. Intellektuelle Mitarbeiter der Zeitschrift Athenäum, etwa die Mitglieder des Jenaer Kreises, Novalis und Wilhelm Joseph von Schelling, lehnten den Klassizismus vollständig ab. Den althergebrachten Werten zogen sie die Mystik, den Ausdruck des Irrationalen und das Gefühl der Unendlichkeit vor.

In Irland entwickelte sich die Naturvorstellung der Romantik aus der von Edmund Burke 1756 veröffentlichten Philosophischen Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen heraus. In der Malerei zeigte sich die Tendenz zum einen in der „Darstellung des Erhabenen“ und zum anderen in der „Mystik der Landschaft“, wie sie vor allem im Werk von Caspar David Friedrich zu sehen ist. Die englische Fassung der Gedichte des Ossian von James McPherson wird 1762 zu einer Referenz der Romantik. Das einem schottischen Barden aus dem 3. Jahrhundert zugeordnete Werk, dessen Ursprung so geheimnisvoll ist, wendet sich an die kollektive Fantasie und taucht den Leser in seine tiefsten Träume. So werden in der europäischen Literatur des 18. Jahrhunderts die Grundsteine der Romantik gelegt; sie sollte in der Kunst des 19.Jahrhunderts, besonders in Frankreich, ihren Höhepunkt erreichen.

Die damalige französische Kunst zeigte sich als großartiges Gebäude, dessen majestätische Anordnung spürbar den heldenhaften Zeiten entsprach, in denen es entstanden war. Nach wie vor wurde oft eine fanatische Bewunderung für die griechisch-römische Antike gezeigt. Die Kunst wollte offenbar nur die Methoden und die Eingebungen dieser segensreichen Epoche wiederfinden, in der allein man es verstand, die reine und gelassene, die ideale Schönheit mit Hilfe des menschlichen Körpers darzustellen.

Aber die Antike zeigte sich je nach der Veranlagung der Bewunderer in zahlreichen Gestalten: Sie konnte nacheinander edel, frivol, feierlich, großzügig, liebenswert oder sogar verdorben erscheinen. Sah man sie steif, gespannt und zu unerreichbaren Höhen emporgehoben, dann legte man sein eigenes Genie hinein. In Sokrates, Romulus oder Leonidas verherrlichte man sein eigenes Jahrhundert. Leidenschaftliche Begeisterung für die menschliche Gestalt, mächtige, athletische Körper, ebenmäßige Gesichter, nachempfundene Formgebung, veredelte Zeichnung, lebendige und ungekünstelte Farbgebung, Unterwerfung der zur einfachen Dekoration reduzierten Natur. Alles entsprach den Vorlieben der Generationen, die sich zuerst für die Freiheitsliebe und dann für den Ruhm begeisterten. Eine nüchterne und erstarrte Bildhauerkunst ohne jegliche Betonung gefiel jenen Augen, denen die Anmut des 18. Jahrhunderts unerträglich war. Tempel, Paläste und Mahnmale suchten mit Hilfe des Kanons von Vitruvius durch große, massive und dunkle Elemente das Majestätische des Augenblicks wiederzugeben. Im Inneren bildeten schwere Mahagonimöbel in architektonischen Formen, geschmückt mit edlem, ziseliertem Kupfer, ernsthaft feierliche Kandelaber, Pendeluhren und Wandbehänge mit weit ausladenden geometrischen Motiven, auf denen Gold sich mit etruskischem Rot oder Grün verband, einfache und strenge Harmonien, die für diese neue, wenig raffinierte Gesellschaft geschaffen worden waren, der das friedliche und angenehme Leben unbekannt geworden war. Eine künstliche Zusammenstellung, jedoch genau angepasst und von einer bewundernswerten Stimmigkeit, eine Einheitlichkeit, die um so mehr erstaunt, als sie sich von dem Durcheinander der nachfolgenden Epoche abhebt. Wenn der Glanz auch bald verblasste, so war er doch prachtvoll. Frankreich, das damals in der Politik, in den Wissenschaften und in der Armee mit Männern von Genie und hohem Talent glänzte, stellte gleichzeitig eine vielköpfige Elite in den Dienst der Kunst.

Wenn wir unsere heutigen Vorurteile beiseite lassen, können wir den Stolz verstehen, der die damaligen Zeitgenossen durchdrang, wenn sie von der „Französischen Schule“ sprachen. Sie sahen Jaques-Louis David an erster Stelle und um ihn herum Antoine Gros, François Gérard, Pierre Guérin, Louis Girodet und Pierre Paul Prud’hon als Maler am Werk. Die Mehrzahl der Meister war auf der Höhe ihrer Schaffenskraft, als der Zusammenbruch des Kaiserreichs kam. Sie hatten Schüler erzogen, die begannen, bekannt zu werden. Die Französische Schule, gestützt auf eine gesicherte Doktrin und erstarkt durch beispielhafte Werke, sollte auf ihrem glanzvollen Weg fortschreiten.

Dennoch hatte die Schule ihre Schwächen, wie auch das Kaiserreich selbst, und hinter ihrer triumphierenden Fassade arbeiteten komplexe Kräfte an ihrem Ruin. Es ist ein seltsamer Widerspruch, dass sie ihren Künstlern eine präzise Disziplin auferlegte, ausgerechnet zu der Zeit, als die Revolution die sozialen Rahmen sprengte und dem Einzelnen zu verstehen gab, dass er den Platz erhalten würde, den er durch Mut, Energie und Originalität erobern würde.

Bei den einen weckte die Revolution die durch das Systemdenken eingeschläferten Instinkte der Ehrlichkeit, bei den anderen, die das Verlangen nach Glanz, Reichtum und Übermaß in ihren Herzen verbargen, bot sie sich stürmisch und vielfältig dar und brachte sie dazu, die Freude der bunt zusammen gewürfelten Horden, der widersprüchlichen Charaktere und diverser Himmel zu genießen. Der durch eine konventionelle Antike hypnotisierte David hatte keine Ahnung von der Vergangenheit gehabt. Und nun erwachte durch den Anstoß der revolutionären Krise seine historische Neugier. Das Kind Jules Michelet rannte, von fieberhafter Begeisterung ergriffen, durch die Säle des Museums für französische Monumente, in dem Étienne Lenoir anhand der Steinbrocken, die der Volkswut entrissen werden konnten, mehrere Jahrhunderte Geschichte zusammenfasste. Ein gewisses Frankreichbild begann sich abzuzeichnen, anfangs in schwachen, unsicheren Strichen. Der Troubadourstil kündete einen neuen Geist an.

Jean Auguste Dominique Ingres,Das Gelübde Ludwigs XIII., 1824.

Öl auf Leinwand, 421x262cm.

Cathédrale Notre-Dame, Montauban.

Jean-Baptiste Mallet,Das gotische Badezimmer, 1810.

Öl auf Leinwand, 40,5x32,5cm.

Château-Musée de Dieppe, Dieppe.

Gleichzeitig wandte sich die Aufmerksamkeit den früher verachteten Kirchen und Kathedralen zu. Der Schriftsteller und Politiker François-René Chateaubriand veröffentlichte 1802 den Geist des Christentums, in dem eine ganze Generation ihrer Hoffnung Ausdruck gab. Er stellt darin die religiöse Eingebung über alle anderen. Der Einfluss von Jean-Jaques Rousseau ließ nicht nach. In der Stille des Kaiserreichs verursachten die dezimierte Jugend, die verlangsamte Wirtschaftsaktivität und immer wieder neue Kriege Mattigkeit und Überdruss. Der Schriftsteller Etienne de Sénancourt erzählte 1804 das düstere Schicksal Obermanns, der in der Einsamkeit der Alpen die Natur um Trost anrief.

So tendierte die allgemeine Stimmung ungeachtet des stolzen Anscheins eher zur Auflösung der Schule hin. Direktere Angriffe musste sie im Bereich der Kunst selbst ertragen. Jaques-Louis David hatte sich zu einem unerbittlichen Aufstand gegen das 18. Jahrhundert gerüstet. Er verleugnete seine Meister und mit ihnen die gesamte seit der Renaissance angehäufte Überlieferung. Er wollte nur das Modell und die Gussform der Antike anerkennen. Das Museum im Louvre wurde 1793 der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Bald sammelten sich dort die durch die Gunst der Siege aus Italien und Flandern mitgenommenen Meisterwerke. Bei den Sammlern machte sich eine gesteigerte Nachfrage nach den Gemälden der niederländischen Meister bemerkbar.

Im Herzen der Schule selbst, bei ihren Vertretern, bei den berühmtesten Meistern war die veränderte Zukunft schon im Keim vorhanden, die Zeitgenossen konnten es teilweise ahnen. Sie hatten nicht erkannt, dass Davids Der ermordete Marat (1793) und Le Sacre (1805/1807) sowie die immer häufigeren Porträts den Künstlern befreiende Hinweise gaben, die Arbeiten von Antoine Gros fürchteten sie jedoch. Dieser schüchterne Mann, dessen größter Wunsch es gewesen war, als getreuer Statthalter Davids zu fungieren, wurde fast gegen seinen Willen von einer inneren Kraft angetrieben. Er trug unfreiwillig die Wahrheiten in sich, die bald strahlen sollten.

Gros’ Gemälde Bonaparte bei den Pestkranken von Jaffa (1804) ist mehr als ein Vorwort zur Romantik. Die Freude am Malen, die Suche nach Leben, Bewegung und Charakter kommen darin zum Ausdruck, und zu dieser grundsätzlichen Aussage treten das Malerische und das Orientalische noch hinzu. Aber dieses berühmte Gemälde, das der Jugend immer zur Orientierung dienen wird, war keine Ausnahmeerscheinung. Das ganze Werk von Gros, seine großen Darstellungen, seine Porträts, seine Skizzen und seine Aquarelle bildet ein einziges, umfassendes Programm. Es zeigt die Überlegenheit der Farbe, das Studium der Orte und der Rassen, das Interesse an den Tieren und hier vor allem an den Raubtieren. Die Landesgeschichte behandelt Gros mit dem Besuch von Karl V. und Franz I. in Saint-Denis, im Jahr 1804 befasst er sich mit Othello und mit Ugolin, und das posthume Porträt der Frau von Lucien Bonaparte zeigt eine moderne Melancholie.

Während der Herrschaft Jaques-Louis Davids wurden jene Gemälde von Jean Auguste Dominique Ingres erdacht und ausgeführt, in denen alles, Ausdrucksmittel, Einfühlsamkeit und Inspiration, neu war; Gemälde wie Jupiter und Thetis (1811) überraschen uns nach wie vor. Unter so vielen fügsamen Künstlern hatte Ingres aber eine unbezähmbare Unabhängigkeit. Er hatte mit David gebrochen und wollte „… ein Erneuerer werden, der seinen Werken einen (bisher) unbekannten Charakter eingeben“ wollte.

Hubert Robert,Gemäldegalerie des Louvre, 1796.

Öl auf Leinwand, 115x145cm.

Musée du Louvre, Paris.

Sein subtiler Strich hatte sich durch den Kontakt mit den italienischen Primitiven, die er als einer der ersten Maler wahrnahm, und mit den griechischen Vasen, die er als Erster zu betrachten verstand, verfeinert. In allem suchte er Nahrung für sein Genie, er fand Anregung sowohl in der klassischen Antike als auch in der Geschichte, in der Dichtung, in der realen Gegenwart und im Orient. Er verachtete die Farbe nicht, verehrte Tizian und erfand manchmal aus Laune und Nervosität heraus und bei jedem Gemälde anders beißende Harmonien und wertvolle Dissonanzen. Sein Strich, von unerbittlicher Genauigkeit und gleichzeitig endloser Geschmeidigkeit, zog sich um reine, aber nicht abstrakte Formen, in denen man einen konzentrierten Eifer und eine sinnliche Religiosität der Schönheit lesen konnte. Der da das feenhafte Paradies des keltischen Sagenkönigs Fingal malte, den wellenhaften Körper der Meeresnymphe Thetis und der die verträumte Madame de Sénones mit einer schwülen Atmosphäre umgab, war auf seine Weise ebenso ein Präromantiker wie Antoine Gros, und er war sogar noch moderner, noch außergewöhnlicher als dieser. Dennoch wurde seine Kraft noch nicht anerkannt. Man entging Ingres’ Charme nicht, den man im Übrigen für nicht mitteilbar hielt, aber man fürchtete sich vor seinen technischen Demonstrationen. Man glaubte, dass er nicht gut zeichnete, weil er nicht dem Aberglauben der Konturen verfiel. Auf dem blau getönten Papier ließ er mit Kohle und Kreide Tiefen entstehen und umgab erdachte und aufregende Formen mit Räumlichkeit. In dieser maskulinen Epoche bewahrte er den Kult der Anmut, aber mit einer durchdringenden Leidenschaft, die das 18. Jahrhundert nicht gekannt hatte, und er fügte eine Unruhe hinzu, die ihn von der Vergangenheit losriss und so näher zu uns brachte.

Die Bildhauerei entwickelte sich gleichmäßiger. Mehr als bei allen anderen Künsten war hier die Besessenheit für den Kult des männlichen Ideals zu spüren. Jean-Antoine Houdon überlebte, denn er legte in die Büste Napoleons die ganze Durchdringung seines wahren Genies.

Nur die Architektur zeigte kaum Spuren der Reifung. Charles Percier und Pierre-François Fontaine, die offiziellen Architekten des Kaisers Napoleon, waren vom Lächeln der italienischen Renaissance berührt.

So waren in dem Moment, als man glaubte, das Schicksal festgelegt und den Künsten endgültige Formen gegeben zu haben, Kräfte am Werk, die eine kurzfristig einsetzende Entwicklung vorbereiteten. Diese Kräfte waren komplex und in mehr als einer Hinsicht gegensätzlich. Die Einen riefen nach der Herrschaft der Realität, und die Anderen begeisterten sich für den Traum und die Fantasie. Keine dieser Entwicklungen wollte zurückstehen, doch hing es von den historischen Ereignissen ab, welche sich durchsetzen würde. Wenn sich das Kaiserreich in einer fest gefügten Ordnung stabilisiert hätte, wäre eine allmähliche Entspannung der Gemüter möglich gewesen, und zweifellos hätte sich dann auch eine ruhige, vernünftige, ausgeglichene Kunst entwickelt: ein Triumph des Realismus. Da aber im Gegenteil ein schreckliches Unwetter abzusehen war, entwickelte sich eine Krisenzeit, in der die orientierungslosen Künstler nur ihren Empfindungen folgen konnten: Triumph der Romantik.

Das Unwetter brach aus, und es war furchtbar. Der Untergang des Kaiserreichs, die Invasion und die Rückkehr der Bourbonen erschütterten das gequälte und gedemütigte Frankreich bis ins Tiefste. Ob im politischen, im religiösen oder im gesellschaftlichen Bereich, nirgendwo konnte es von nun an ein sicheres Asyl finden. Das Jahrhundertübel war zum Verzweifeln. Ratlos zogen sich die Menschen in sich selbst zurück; die Gesetze für ihr Handeln suchten sie in ihren eigenen Gedanken. Sie begaben sich unter Schmerzen auf die unsicheren Wege der Freiheit, dabei nicht der Logik, sondern ihren Gefühlen folgend.

In diesem Moment nahm England, von dem Frankreich durch den Krieg isoliert gewesen war, den im 18. Jahrhundert von Voltaire vorbereiteten Kontakt wieder auf. Schon hatte Frankreich in Richtung Deutschland geschaut, dessen Einfluss sich genau in der Richtung verbreitete, die Madame de Staël mit beispiellosem Scharfblick angegeben hatte: die Dichter Johann Wolfgang Goethe, Friedrich Schiller, William Shakespeare und Walter Scott, die Maler John Constable und Thomas Lawrence sowie der Komponist Ludwig van Beethoven gaben der Sehnsucht einer unruhigen Generation Nahrung. Und so begann die Zeit der Romantik.

Édouard Cibot,Anne Boleyn im Turm, 1835.

Öl auf Leinwand, 162x129cm.

Musée Rolin, Autun.

Anne-Louis Girodet de Roucy, genannt Girodet-Trioson, Atala im Grab, auch Das Begräbnis der Atala, 1808.

Öl auf Leinwand, 207x267cm.

Musée du Louvre, Paris.

Eugène Delacroix,Die Freiheit führt das Volk (28. Juli 1830), 1830.

Öl auf Leinwand, 260x325cm.

Musée du Louvre, Paris.

II. Die Epoche der Romantik

Im Pariser Salon des Jahres 1817, dem ersten unter der Restauration, wies in den Augen des Publikums nichts auf eine Veränderung hin. Trotz des Exils von Jaques-Louis David stellten dieselben Meister aus, die Verteidiger derselben Lehren. Zu ihnen gesellten sich junge Leute, ihre Schüler und Nachahmer, fähige Epigonen für den guten Zweck. Es wurde zweifellos bedauert, dass die Politik wieder einmal ihre Themen aufgedrängt oder vorgeschlagen hatte, Themen, die wenig zum Auftrag der Kunst passten: historische Anekdoten oder religiöse Inhalte. François-Pascal Gérard hatte Die Ankunft Heinrichs IV in Paris ebenso feierlich dargestellt wie einst den Zehnten August. Es zeigte sich mittlerweile auch schon ein gewisser Überdruss, zwar hatten einige Künstler mit zögerndem Mut ein paar dramatische oder mit Lichteffekten versehene Szenen entworfen, aber alles in allem war dies doch recht wenig. Der junge Horace Vernet lieferte zwar mit seiner Schlacht bei las Navas de Tolosa ein großartiges Gemälde, er war jedoch ein Einzelfall, und die Statue Grand Condé des Bildhauers David d’Angers weckte lediglich die Neugier.

Und dennoch hinterfragte sich zu dieser Zeit eine nervöse, erregbare und unruhige Jugend in den Ateliers und im Louvre