Die Violine E-Book

David Schoenbaum

• Herausgeber: Bärenreiter
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 1556

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Das von der internationalen Presse hochgelobte Buch des Historikers David Schoenbaum erzählt die Lebensgeschichte der Violine: wie sie gebaut, gespielt, verkauft und wie sie in der Kunst dargestellt wurde. Die Violine ist vielleicht das vielseitigste Instrument, das je erfunden wurde. Für Weltmusik, Tanzmusik und Indie-Rock ebenso geeignet wie für Bach und Beethoven, wird es seit jeher im Stehen oder Sitzen gespielt, allein oder in Gruppen, in Bars, Kirchen und Konzertsälen, von Profis und Amateuren, Erwachsenen und Kindern, Männern und Frauen und auf jedem Kontinent. David Schoenbaum hat viele Details über Hersteller, Händler und Geiger zusammengetragen und in einer umfassenden Geschichte der Violine gebündelt: von den ersten Anfängen, als Geigenbauer ihr Handwerk von Kistenmachern lernten, über Stradivari und das Goldene Zeitalter von Cremona, den unvergleichlichen Künstlern Paganini und Joseph Joachim im 19. Jahrhundert bis zu Heifetz und Oistrach im 20. Jahrhundert. Schoenbaum informiert sachkundig und mitreißend über Kunst und Kultur des vielseitigsten Instruments der Welt. David Schoenbaum ist ein berühmter amerikanischer Historiker und Journalist, der einen "Klassiker" der Zeitgeschichtsforschung verfasst hat: "Die braune Revolution". Eine Sozialgeschichte des Dritten Reiches war eine bahnbrechende Veröffentlichung, die in mehrere Sprachen übersetzt wurde. Als passionierter Amateurgeiger, aber mit der Erfahrung eines weltgewandten Forschers, hat er diese faszinierende Geschichte der Violine verfasst.

Leseprobe

|3| DAVID SCHOENBAUM

Die Violine

Eine Kulturgeschichte des vielseitigsten Instruments der Welt

Aus dem Amerikanischen von Angelika Legde

|4| Für Yael, Natan, Charlotte und Louisa

Hinweise zur Zitierfähigkeit

Diese epub-Ausgabe ist zitierfähig. Um dies zu erreichen, ist jeweils der Beginn einer Seite mit |xx| gekennzeichnet. Bei Wörtern, die von einer zur nächsten Seite getrennt wurden, steht die Seitenzahl vor dem im epub zusammengeschriebenen Wort. Ebenso steht sie im Anhang vor einer durch den Seitenumbruch getrennten URL.

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

eBook-Version 2016

© 2015 Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel

Gemeinschaftsausgabe der Verlage Bärenreiter, Kassel, und J. B. Metzler, Stuttgart und Weimar

Umschlaggestaltung: +CHRISTOWZIK SCHEUCH DESIGN

unter Verwendung eines Fotos von akg-images/De Agostini Picture Library

Lektorat: Sven Hiemke, Hamburg

Kolektorat und Korrektur: Daniel Lettgen, Köln

ISBN 978-3-7618-7039-6

DBV 120-08

www.baerenreiter.com www.metzlerverlag.de

eBook-Produktion: Zeilenwert GmbH, Rudolstadt

|5| INHALT

COVER

TITEL

IMPRESSUM

EINLEITUNG Das weltumspannende Instrument

BUCH I Geigenbau

Ein Stern geht auf

Das Goldene Zeitalter

Über die Berge und immer weiter

Sackgassen

Zurück in die Zukunft

Zu guter Letzt

BUCH II Der Geigenhandel

Der Preis

Brennpunkt Frankreich

Das Ritz der Geigenwelt

Von der Moderne zur Postmoderne

»Fiedel, N. Eine Fälschung, Orig. USA«

Die Geige vor Gericht

BUCH III Das Geigenspiel

Das Erlernen

Spieler im Allgemeinen

Spieler im Besonderen

Die Patriarchen

Wie man zur Carnegie Hall gelangt

Rasse, Klasse und Geschlecht

Geschäfte und Politik

|6|BUCH IV Geigen, die die Welt bedeuten

Wertvoller als tausend Worte: Gerahmte Bilder

Poesie

Prosa

Wertvoller als tausend Worte: Bewegte Bilder

CODA

DANKSAGUNG

ANMERKUNGEN

REGISTER

#ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

ABBILDUNGSNACHWEIS

|7|EINLEITUNG Das weltumspannende Instrument

Am 5. Oktober 1962 tauchte in der Londoner Wochenzeitschrift The Spectator zum ersten Mal in der englischsprachigen Literatur der Begriff »Globalisierung« auf.1 Wer sich für die Violine interessierte, wusste allerdings, dass es dieses Phänomen spätestens seit der Mitte des 16. Jahrhunderts gab.2 Schon 1768 äußerte Jean-Jaques Rousseau in seinem Dictionnaire de musique über die Violine: »Es gibt kein Instrument, das über ein solch reiches und umfassendes Ausdrucksvermögen verfügt.«3 Zeitgenossen und Nachwelt hatten mit dem urteilsfreudigen und streitbaren Rousseau durchaus ihre Schwierigkeiten, doch an dieser Einschätzung gibt es bis heute nichts auszusetzen.

Am Anfang seiner Entwicklung waren die Bauweise und auch der Name des Instruments noch unklar: In Polen als »skrzypce« bekannt, wurde es in Wales »ffidil«, in Litauen »smuikas« und auf Java »biola« genannt. In Transsilvanien baute man es mit drei Saiten, in Südwest-Moldawien mit sieben. Im Südwesten Norwegens, der Heimat der »hardingfele«, wurden vier oder fünf Saiten hinzugefügt, die beim Streichen der vier Hauptsaiten im|8| Gleichklang mitschwangen.4 Portugiesische Händler brachten das Instrument nach Angola und Sumatra, Kelten verbreiteten es vom schottischen Hochland bis zu den Appalachen, und auch bei den Cajuns von Neufundland bis Louisiana war es sehr beliebt. »Im Iran«, so erklärt die englischsprachige Enzyklopädie Grove’s Dictionary of Music, »ist die Violine das einzige westliche Instrument, das ohne Bedenken zur traditionellen Musik zugelassen wird, weil es möglich ist, das gesamte kamanche Repertoire darauf zu spielen.« Schon 1683 wurde berichtet, dass sich kein ungarischer Mann von Stand ohne einen Zigeunergeiger sehen ließ,5 und im frühen 18. Jahrhundert begann für die Waraos im Orinoko Delta von Venezuela die Liebesgeschichte mit der Violine, als sie entdeckten, dass das von ihnen »sekeseke« genannte Instrument bei Fruchtbarkeitsfeiern ebenso einsetzbar war wie auf geselligen Zusammenkünften des Stammes.6

Abhängig vom Wo und Wann konnte die Geige mit Trommeln, Trompeten, Gongs, Dudelsäcken, Mandolinen, Kontrabässen, Akkordeons, Klavieren, Harfen und sogar mit Plattenspielern ergänzt werden. Doch gemessen an dem, was da kommen würde, gewannen ihr vielfältiger Gebrauch und ihre Verbreitung gerade erst an Gestalt.

Paradoxerweise kann niemand genau sagen, wann und wo die Geschichte der Violine beginnt. Gegen Ende des 20. Jahrhunderts war man sich darüber einig, dass sie irgendwann zwischen Columbus’ erster Reise im Jahr 1492 und Shakespeares Geburt im Jahr 1564 auf der Weltbühne erschien. Dann scheint sie sich – ebenso wie die Kartoffel – schnell verbreitet zu haben, zuerst über ganz Europa, dann – nachdem Europa selbst sich ausbreitete – darüber hinaus. Doch während die Kartoffel eindeutig ein Produkt der Neuen Welt war, tauchte die Violine gleichsam aus dem Nichts auf.

Jean Benjamin de Laborde (1734–1794), ein Freund Rameaus und Hofkomponist von LouisXV., war der Erste, der auf moderne Weise nach den Ursprüngen der Violine suchte, als er an seinem vierbändigen Essai sur la musique ancienne et moderne arbeitete. Er bat Kollegen und Partner, ihre Archive zu durchforsten, und wartete dann geduldig – und vergeblich – ein ganzes Jahr. Am Ende fügte er sich seinem Verleger und ließ sein Buch 1780 ohne eine Antwort erscheinen. »Über etwas so wenig zu wissen, bedeutet nahezu, gar nichts zu wissen«,7 gab er wehmütig zu. Die Violine war keine Erfindung, sondern entstand durch »ein Wachsen, ein Überleben des Stärkeren«, erklärte ein Jahrhundert später der britische Pfarrer und Geigenfreund H. R. Haweis.8

Spätestens seit dem 19. Jahrhundert wurden Prototypen, Verwandte und Vorläufer der Violine in Museen und Privatsammlungen von den großen europäischen Hauptstädten bis hin zum National Music Museum in Vermillion, South Dakota, ausgestellt. Ihre handwerkliche Qualität erstreckte sich von »herzzerreißend wunderbar« bis hin zu »das kann nicht ernst gemeint sein«; mal galt ihre Echtheit als bewiesen, mal war sie Gegenstand von Mutmaßungen|9| und Mythen. An der Schwelle des 21. Jahrhunderts wurden Spuren ihres Stammbaums von England bis Polen und gestalterische Verwandtschaften von den Alpen bis zum Po-Tal nachgewiesen. Doch eine eindeutige Beweiskette für ihre Entwicklung ist nach wie vor schwer zu erstellen.

Ein Trommler und zwei Geiger spielen karnatische Musik, Südindien, 2007

Wo auch immer ihr Ursprung gewesen sein mag: Der Einfluss der Violine auf die westliche Kultur war auf eine gewisse Art ebenso radikal wie der von Druckerpresse und Dampfmaschine. Geigenbauer und -spieler, Komponisten und Sammler hatten sie innerhalb weniger Generationen als einen der großen Durchbrüche in der Kulturgeschichte, sogar der Technologie erkannt. Zum Ende des 17. Jahrhunderts hatte die Violine die Richtung im Instrumentenbau und die Art des Musizierens beeinflusst und eine Vielzahl musikalischer Formen und Ensembles hinterlassen – Sinfonien, Konzerte und Sonaten, Orchester und Streichquartette –, die die ganze Welt umspannte und die musikalische Landschaft bis heute prägt.

Ihre Schöpfer, wer auch immer sie gewesen sein mögen, hatten das, was Sir James Beament »die außerordentlichen Eigenschaften von Bäumen und Tierabfall, von Gehör und musikalischen Menschen« nannte, offensichtlich genutzt, es gut miteinander vermischt und einen Sieger geschaffen. Beament, Insektenphysiologe von Weltruf, Fellow der Royal Society, Amateur-Kontrabassspieler und autodidaktischer Akustiker mit Geigenbauer-Ehefrau und -Sohn, staunte über ein »unmögliches Ding, das nicht bedeutend verändert wurde, seit es sich durch Ausprobieren entwickelte«.

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Władysław Trebunia in traditioneller Kleidung in Żywiec, Polen, 2006

Seine hilfreiche Einführung entmystifiziert die grundlegenden Materialien für den Geigenbau, Fichte und Ahorn, die schwingenden Saiten, die die Violine zum Klingen bringen, den Lack, der ihr Holz schützt, den Leim, der sie zusammenhält, sowie die Prozesse, die sie in den Köpfen von Spielern und Zuhörern anregt. Was übrig bleibt, ist, wie bei ihren Vorgängern von der Mongolei bis Ägypten, ein mit Luft gefüllter Holzkasten, dessen Sinn darin besteht, eine vibrierende Saite zu verstärken. Doch kein Kasten zuvor hatte sich als derart anpassungsfähig und begehrenswert für so viele Menschen erwiesen.9

Fünf Jahrhunderte nach ihrem Debüt ist die Violine eines der wenigen Objekte des Barock, das immer noch in täglichem Gebrauch ist.10 1983 geigte Don Haines, Musikprofessor an der Universität von Iowa, in wallendem Gewand und begleitet von der Blaskapelle der Universität während eines Football-Matchs Vittorio Montis unverwüstlichen Csárdás vor einer jubelnden Menge von fast 50000 Zuschauern. 2009 stattete Glenn Donnellan, ein Geiger der National Symphony in Washington, einen Baseballschläger, Modell Derek Jeter,|11| mit Saiten, Steg, Wirbeln und elektronischer Verstärkung aus, und fiedelte The Star-Spangled Banner vor einer begeisterten Menge im Stadion und You Tube-Zuschauern auf der ganzen Welt.11

Das neue Instrument verband Gestaltung und Materialien, Wissenschaft, Kunst und Handwerk in einer dem Anschein nach im Himmel geschlossenen Ehe. Ebenso wie ein Baby konnte die Violine buchstäblich überall »gemacht« werden. Anders, als es die Legende will, schuf zwar der jüngere Giuseppe Guarneri (1698–1744), bekannt als »del Gesù«, im Gefängnis keine Violinen. Geoffrey Allison aber, ein Sanitäter der US-Armee, der Holz in den Irak mitnahm und weiteres direkt vom Schlachtfeld aus bestellte, baute 2005/06 während eines 13-monatigen Aufenthalts nebenher sechs Violinen.12 Obwohl empirische Erfahrung Ahorn und Fichte als die besten Rohmaterialien für den Geigenbau ausweist, kamen zuweilen Walfischknochen, Streichhölzer und Aluminium ebenso in Frage. Clair Cline, ein amerikanischer Flieger, der im Zweiten Weltkrieg über Holland abgeschossen worden war und in deutsche Kriegsgefangenschaft geriet, baute eine Violine aus Bettlatten.13

Die Geige selbst war tragbar, robust und erstaunlich zäh. Ein Flugzeugabsturz im Jahr 1949 allerdings, der die Geigerin Ginette Neveu das Leben kostete, brachte auch ihre Stradivari zum Schweigen; ein Unfall im Jahr 1953, bei dem der Geiger Jacques Thibaud ums Leben kam, ließ auch sein Instrument verstummen; doch im selben Jahr überlebte die del Gesù von 1743, benannt nach dem britischen Geiger John Carrodus, einen Autounfall in New Mexico, bei dem ihr Besitzer, der aus Österreich stammende Amerikaner Ossy Renardy ums Leben kam.

Die Stradivari von 1732, bekannt als »Red Diamond«, wäre vor der Küste Kaliforniens beinahe ertrunken, als sie von einem überraschenden Sturm auf das Meer gefegt wurde, während ihr Besitzer Sascha Jacobsen, damals Konzertmeister der Los Angeles Philharmonic, mit ihr auf dem Heimweg war. Sie wurde am folgenden Tag drei Meilen weiter nördlich am Strand von einem musikbegeisterten Anwalt entdeckt, dessen Frau von dem Verlust im Radio gehört hatte. Beide brachten die vollgesogene Strad auf schnellstem Wege zu Hans Weisshaar, einem Schüler des legendären Restaurators Simone Fernando Sacconi und der einzige Weltklasse-Restaurator westlich von Chicago. Endlose Geduld und rund 700 Stunden Arbeit retteten die »Red Diamond« und machten auch Weisshaar zu einer Legende in seinem Fach.14

2008 rutschte der junge Deutsch-Amerikaner David Garrett im Londoner Barbican Centre auf einer Treppe aus und landete auf seiner Guadagnini von 1772. In diesem Fall wurde geschätzt, dass David Morris von John & Arthur Beare in London für eine Reparatur acht Monate und 60.000 englische Pfund brauchen würde. Doch trotz drei großer und mehrerer kleiner Risse gab es wenig Zweifel, dass die Guadagnini sich ebenfalls erholen würde.15

|12| Unabhängig von ihrem Erbauer erlaubt die bundlose Bauweise der Violine eine ungehinderte Bewegung über ein vieroktaviges Kontinuum von Tonhöhen. Vier in Quinten gestimmte Saiten bringen die diatonische Tonleiter auf vier Fingern unter und erleichtern die Bewegung von Saite zu Saite. Wölbungen und Zargen – »beträchtlich überentwickelt, wie es so viele Dinge in der Vergangenheit zweckmäßigerweise waren«, wie Beament anmerkt –,16 fangen den nach unten gerichteten Druck des Stegs auf. Bis 1840, dem Todesjahr von Paganini, hatten die Saitenspannungen ein Druckgewicht von 35 bis 44 Kilogramm erreicht. Dann verringerte es sich, erreichte aber immer noch 25 bis 30 Kilogramm, was dem Gewicht eines acht oder neun Jahre alten Kindes entspricht – auf einem Instrument, das einschließlich Wirbel, Steg, Saiten und Saitenhalter nur 450 bis 500 Gramm wiegt. Bei einem guten Instrument mit modernen Saiten und korrekter Ausrichtung seiner etwa 70 Teile zahlt sich dies in einem Ton aus, der so einschmeichelnd ist wie die Stimme des Gewissens oder die Schlange im Garten Eden und so komplex und individuell wie Wein, und der dennoch über großen Orchestern in so großen Räumen wie der Londoner Royal Albert Hall mit ihren 5226 Sitzplätzen tragfähig und gut hörbar ist.

Dazu kommt der Bogen: Lang, kurz, gerade oder in beiden Richtungen gekrümmt, erlaubt er eine Bandbreite von Farbe und Artikulation, die für Kirchen, Theater, höfische Unterhaltung, Salon, Kneipe und Bauerndorf gleichermaßen geeignet und nur durch die Fantasie von Komponisten und Interpreten begrenzt ist. Ein halbes Jahrhundert vor Johann Sebastian Bachs richtungsweisenden Solosonaten und Partiten zeigte der Virtuose und Komponist Heinrich Ignaz Franz Biber dem musikalischen Salzburg, wie mit Geige und Bogen Akkorde und sogar mehrere Stimmen in jeder denkbaren und undenkbaren Tonart bewältigt werden konnten. Ein Jahrhundert später zeigten Paganini und unzählige Nachfolger einem überwältigten Publikum von den Hebriden bis nach St. Petersburg, wie sowohl die linke als auch die rechte Hand Saiten zupfen und damit sogar die Effekte von Laute und Harfe kombinieren konnte.

Wütend über Bundestruppen, die ihn von einem Stück Land vertreiben wollten, das den Osage-Indianern vorbehalten war, schulterte Charles Ingall – der Vater von Laura Ingall Wilder – in den 1870er-Jahren seine Fiedel und empfing die Truppen mit einer mitreißenden Version von The Battle Cry of Freedom (Der Schlachtruf der Freiheit).17 Doch wäre seine Geige der Herausforderung ebenso gewachsen gewesen, hätte er sich für Gavotte, Walzer, Polka, Reel, Foxtrott, Mambo oder Raga entschieden. Eine Tonaufzeichnung des Broken Bed Blues18 der Kansas City Blues Strummers aus dem Jahr 1926 – Produkt einer afroamerikanischen Tradition, die bis in die Sklaverei zurückreicht – liefert immer noch einen überzeugenden Beweis dafür, dass es mehr Dinge zwischen Himmel und Erde gibt, als sie von der europäischen Geigen-Schulweisheit erträumt werden.

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Eine Mariachi-Band spielt in einem Restaurant in Zapata, Texas

Eine Violine konnte stehend oder sitzend, an guten und an schlechten Tagen, auf jedem Breiten- oder Längengrad, zu jeder Tageszeit, solo oder in Gruppen, von Königen oder Bauern, Künstlern oder Alleinunterhaltern, Amateuren oder Profis, Erwachsenen oder Kindern, Männern oder Frauen, amerikanischen Sklaven oder leibeigenen Russen gespielt werden. Rudolf Kolisch, Mitte des 20. Jahrhunderts ein Meister der Neuen Musik, hatte sich als Kind bei einem Unfall die linke Hand verletzt und spielte seitdem seitenverkehrt, d.h. mit der Geige in der rechten und dem Bogen in der linken Hand, ebenso Reinhard Goebel, Ende des 20. Jahrhunderts ein Meister der Alten Musik, der unter einem Karpaltunnelsyndrom litt.

Vor allem kann die Geige bis auf den heutigen Tag wie nichts sonst – mit Ausnahme der menschlichen Stimme – singen. »Ist es nicht seltsam, dass Schafdärme die Seele aus eines Menschen Leib ziehen können?«, bemerkt Shakespeares Benedick säuerlich während einer ausgedehnten Festlichkeit.19 »Wie die Töne einer Geige hebt sie süß, süß die Stimmung und schmeichelt unseren Ohren«, sagt Macheath in der Beggar’s Opera, dem Vorläufer der Dreigroschenoper, über das ewig Weibliche.20 Eines der berühmtesten Fotos des|14| 20. Jahrhunderts, Le Violon d’Ingres von Man Ray, zeigt einen nackten weiblichen Rücken mit aufgesetzten F-Löchern. Die Frau als Geige, die Geige als Frau – die Botschaft ist dieselbe: die Geige auf Flügeln des Gesanges.

Bereits 1540 wurden Violinen in einer Streichergruppe, die der englische König HenryVIII. zur Begleitung höfischer Tänze aus Italien mitgebracht hatte, professionell gespielt.21 1603 waren Geigen bei der Beerdigung von Queen ElizabethI. zu hören.22 Vier Jahre später setzte Claudio Monteverdi, geboren in Cremona und der größte Komponist seiner Zeit, zum ersten Mal ein Trio von Viole da braccio – als Vertreter der Geigenfamilie – ein, um einen dramatischen Punkt in L’Orfeo, der ersten großen Oper, zu unterstreichen, an dem die Titelfigur singt: »Ne temer Déi ché sopra un’aurea cetra/Sol di corde soavi armo le dita.«. (»Fürchte dich nicht, edler Gott, denn ich bewaffne meine Finger nur mit den süßen Saiten auf einer goldenen Leier.«) Plötzlich war die Violine, die bis zu diesem Zeitpunkt höchstens mit Begriffen wie »lebendig, populär, aber nur für billige Tanzmusik«23 in Verbindung gebracht wurde, der Schlüssel zu den Pforten der Hölle geworden. Bis zum Ende von Monteverdis Schaffen blieb sie eine feste Größe in seiner Orchestrierung, so wie in Il ritorno d’Ulisse in patria (1639/40), wo sie erneut die Siegerin ist, dieses Mal, wenn Odysseus mit seinem Bogen auf die Freier seiner Frau zielt.

Bis 1750 hatten die Geige und ihre Geschwister Bratsche und Cello alle Konkurrenten wie Gamben, Lauten und Leiern weitgehend auf Dachböden, in Museen und damit in die Vergessenheit getrieben, wo sie bis zur Neuentdeckung der Wiedergabe Alter Musik auf alten Instrumenten etwa 150 Jahre später verblieben. Schon zu Rousseaus’ Zeit reichte die Verbreitung der Violine, die zuerst nur nützlich, dann jedoch für jedes Ensemble außer einer Militärkapelle unverzichtbar war, weit über Europas Grenzen hinaus. Unterdessen bildeten in St. Petersburg zugewanderte Italiener Einheimische dafür aus, italienische Musik auf italienischen Geigen zu spielen, während Thomas Jefferson und sein Bruder Randolph das Instrument im kolonialen Virginia erlernten.24

Zu den Stammkunden des angesehenen Londoner Geigenbauers William Forster (1739–1808) gehörten laut Brian Harvey Offiziere ebenso wie Ärzte, Rechtsanwälte und Geistliche.25 Nicht von ungefähr ließ Patrick O’Brian, Autor einer Reihe hoch angesehener und akribisch recherchierter historischer Romane, die vor seinem Tod im Jahr 2000 20 Bände umfasste, seine Hauptfiguren Aubrey und Maturin ihre Instrumente und Duett-Noten mit an Bord nehmen, bevor sie Anker lichteten und Napoleon herausforderten.26

Doch was man gesät hatte, erntete man auch. Josh Antonia Emidy (oder Emidee), um 1770 in Westafrika geboren, zeigte auf seine Weise, wie sich der Kolonialismus rächen konnte. Nachdem er als Sklave nach Brasilien entführt worden war, brachte man ihn nach Portugal, wo er ein so guter Geiger wurde, dass er sich dem Orchester der Oper in Lissabon anschließen konnte. Offiziere|15| und Besatzung der britischen Fregatte Indefatigable, auf Landgang in der portugiesischen Hauptstadt, waren von ihm so beeindruckt, dass sie ihn als ihren Schiffsgeiger entführten. Fünf Jahre später wurde es ihm endlich in Falmouth erlaubt, an Land zu gehen, wo er gespielt, gelehrt, dirigiert und komponiert und vor seinem Tod im Jahr 1835 einen dortigen Schüler zu glühendem Anti-Sklaverei-Aktivismus inspiriert haben soll.27

In Südindien wurde die Violine ab Mitte des 19. Jahrhunderts so erfolgreich in die karnatische Musik eingeführt,28 dass Ende des 20. JahrhundertsV. J. Jog, Indiens angesehenster klassischer Geiger, bedauernd einräumen musste, dass seine Geige einen Großteil der Verantwortung dafür trug, dass das einheimische Instrument Sarangi auszusterben drohte.29

Am Ende des 20. Jahrhunderts waren Karrieren, die ehemals ständisch, pittoresk und zufällig waren, längst so global wie Coca-Cola. Der New Yorker Leventritt-Wettbewerb hatte 1967 – zum ersten Mal seit seiner Gründung im Jahr 1939 – zwei Gewinner, von denen keiner amerikanisch oder europäisch war und die außerdem eine halbe Welt trennte. Der eine, Pinchas Zukerman, ein 18-Jähriger aus Tel Aviv und später der Welt als »Pinky« bekannt, gehörte bereits zur dritten Generation einer meist männlichen, russisch-jüdischen Gruppe von Musikern, die die Violinwelt des 20. Jahrhunderts für sich erobert hatte. Die andere, Kyung-wah Chung, eine 19-Jährige aus Seoul und von ihrem Lehrer Ivan Galamian »Cookie« genannt, wurde bald zur Gründungsmutter einer überwiegend weiblichen, ostasiatischen Gruppe, die auf dem Weg war, die Fackel, die jene russisch-jüdischen Männer durch das 20. Jahrhundert getragen hatten, im 21. Jahrhundert zu übernehmen.30 Beide waren nach New York gekommen, um an der gleichen Schule – Juilliard – bei dem gleichen im Iran geborenen und russisch ausgebildeten Lehrer – Galamian – zu studieren, der vor der bolschewistischen Revolution nach Paris geflohen war, bevor er 1937 in die Vereinigten Staaten übersiedelte.

Würde es Rousseau überrascht haben, dass ein Instrument, das schon zu seinen Lebzeiten so vielfältig war wie kein anderes, nach seinem Tod noch universeller wurde? Wahrscheinlich nicht. Schon in der ersten Generation nach Rousseau waren Instrument und Bogen an die Bedürfnisse von Spielern, die mit größeren Orchestern größere Stücke in größeren Sälen spielten, angepasst worden: Praktisch jedes überlebende alte Instrument, bei dem es sich lohnte, wurde mit einem längeren, gekippten Hals und einem wesentlich schwereren Bassbalken ausgestattet, um eine erhöhte Saitenspannung zu ermöglichen und einen stärkeren und brillanteren Ton zu gewinnen.

Ende des 18. Jahrhunderts hatte sich der Geigenbau in ganz Europa verbreitet. Mit Beginn des 20. Jahrhunderts überfluteten elsässische, bayerische, sächsische und japanische Hersteller erst Osteuropa, dann Amerika und schließlich die ganze Welt mit erschwinglichen, fabrikmäßig hergestellten|16| Instrumenten, die Amerikaner sogar per Versandhauskatalog erwerben konnten. Am Vorabend des 21. Jahrhunderts schließlich konnte man Anfängergeigen ebenso selbstverständlich in einem taoistischen Tempel in der ostchinesischen Metropole Suzhou erstehen wie im Musikgeschäft auf der Hauptstraße von Parma, der italienischen Stadt, in der Paganini begraben ist. Shar Products wiederum, ein armenisch-amerikanisches Familienunternehmen in Ann Arbor, Michigan, das zu einer Art Neckermann-Versandhaus für Streichinstrument-Zubehör wurde, verkaufte per Internet.

Die bekannten ökonomischen Multiplikatoren eines bürgerlichen Zeitalters – städtisches Wachstum, steigende Einkommen, soziale Mobilität, Professionalisierung, kultureller Snobismus, persönliche Weiterentwicklung, Einwanderung und koloniale Expansion – verstärkten die Vielfalt und Universalität der Violine noch. Neuer Reichtum und neue Städte schufen ein neues Publikum. Neue Orchester, Opern, Theater, Tanzlokale genauso wie Filme, schufen neue Arbeitsplätze für die Absolventen der neuen Konservatorien. Neue Einwanderer brachten Instrumente, Geschmack, Traditionen, Fähigkeiten und Ehrgeiz für ihre Kinder mit. Europäische Soldaten, Verwaltungsbeamte, Geschäftsleute, Ärzte, Lehrer und Missionare streuten ihre Währungen, Sprachen, Waffen, Bazillen, Lokomotiven, Religionen und ihre Musik über immer mehr außereuropäische Orte aus.

Der große deutsche Soziologe Max Weber konstatierte in einem Nachtrag zu seinem monumentalen Werk Wirtschaft und Gesellschaft, dass die westliche Musik das charakteristischste, ansprechendste und potenziell universellste aller europäischen Produkte sei. Er bezog sich dabei auf das Klavier, ein Industrieprodukt, das die temperierte diatonische Tonleiter auf der ganzen Welt so effizient verbreitete wie britische Webstühle und Lokomotiven den Zoll als Maßeinheit für Länge und die British Thermal Unit als Maßeinheit für Wärme. Der Leser kann nur bedauern, dass Weber starb, bevor er seine scharfsinnigen, allerdings nur andeutungsweise entwickelten Ideen in einem Buch ausformulieren konnte.31 Die gleiche Dynamik, die das Klavier so populär gemacht hatte, begünstigte aber auch die im Grunde vorindustrielle Geige, die seit mehr als einem halben Jahrtausend in Europa und Nordamerika heimisch geworden war; sie verbreitete sich in Russland von St. Petersburg bis nach Odessa und Sibirien, in Lateinamerika von Mexiko bis Argentinien, in Ostasien von Korea bis nach Singapur, im Nahen Osten von Israel bis in die Türkei sowie im christlichen Armenien mit einer Diaspora, die sich von Teheran bis nach Kalifornien erstreckte.

An der Schwelle zum 21. Jahrhundert war die Geige mit Händlern und Geigenbauern in allen Kontinenten und mindestens 44 Ländern so allgegenwärtig wie McDonalds.32 Arvel Bird, ein indianisch-keltischer Geiger, der von den Shivwit Paiute und den Schotten abstammte, bereiste Amerika mit seiner Band Many Tribes, One Fire (Viele Stämme, ein Feuer) von der Chesapeake|17| Bay über Virginia bis Portland und verkaufte zahllose CDs.33 Auch im nichtweißen Südafrika war mit dem Ende der Apartheid die Violine aufgetaucht, wo eine Gruppe engagierter Lehrer mit Hilfe von Sponsoren hart daran arbeitete, Soweto zum neuen Odessa zu machen.34

Arvel Bird, Indianisch-keltischer Geiger, Rankokus Reservat, New Jersey, 2009

Für das Fehlen, die Ablehnung oder zumindest das seltene Vorkommen der Violine zwischen Bombay und dem Jordan gab es viele mögliche Gründe – finanzielle wie kulturelle. Aber es gab mindestens ebenso viele, die praktisch überall sonst dazu führten, dass sie willkommen geheißen und mit Erfolg und mit Gewinnern gleichgesetzt wurde. Sie hatte das Potenzial, heiratsfähigen Töchtern zu einem Mehrwert zu verhelfen, und eine vielgestaltige Anpassungsfähigkeit, die ihr erlaubte, neben der usbekischen »ghijak« zu existieren und der kasachischen »qobyz« fast den Garaus zu machen.35 Dazu kam die seit den 1870er-Jahren von Japan ausgehende allumfassende Modernisierungswelle, die westliche Musik dort genauso heimisch werden ließ wie Baseball und schließlich die gesamte Region bis hin nach Südkorea und Malaysia erfasste.36

1997 rekrutierte die malaysische Ölgesellschaft Petronas ein neues Sinfonieorchester für den neuen Konzertsaal, der im Schatten der Petronas Towers in Kuala Lumpur, dem damals höchsten Gebäude der Welt, entstand. IMG in London, eine Managementfirma mit globaler Reichweite, wurde mit der Anwerbung der Musiker beauftragt. Dieses globale Management wiederum führte zur Einstellung eines britischen Intendanten und eines niederländischen Dirigenten und zur Gründung eines globalen Orchesters, in dem Malaysier kaum vertreten waren. Teilweise schien das neue Orchester eine Antwort auf das in Singapur zu sein,37 teilweise aber auch ein weiterer Schritt innerhalb|18| einer nationalen Modernisierungsstrategie. Auf die Frage eines interessierten Interviewers räumte ein junger malaysischer Diplomat ein, dass er zum ersten Mal von dem Orchester höre. Er erinnerte sich aber daran, dass Mahathir Mohamad, der geschäftige Regierungschef des Landes, zehn Jahre zuvor ein Formel-Eins-Team und Jackie Stewart importiert hatte, bevor es überhaupt lokale Rennstrecken und Fahrer gab.38

Das Orchester des National Music Camp auf den Stufen des State, War and Navy (heute: Eisenhower Executive Office) Building, Washington, DC, 1. März 1930. Präsident Herbert Hoover und Vizepräsident Charles Curtis auf dem Bürgersteig rechts

Die Marktforschung allerdings verwies auf die traumhaften zukünftigen Publikumszahlen, sollte eine Konzerthalle gebaut und ein Orchester angestellt werden. Es war sogar vorstellbar, dass dort eines Tages einheimische Musiker spielen würden. Im Jahr 1915, der 34. Saison der selbstverständlich von|19| Europäern dirigierten Boston Symphony, waren nur acht ihrer Musiker in Amerika geboren, 1973 waren es die meisten der Orchestermitglieder, und ihr Dirigent war ein Japaner. Das Shanghai Municipal Orchestra, 1879 als Shanghai Municipal Public Band gegründet, nahm seinen ersten Chinesen als unbezahlten Freiwilligen im Jahr 1927 auf.39 Die erst 1974 als ein überwiegend britisches Ensemble gegründete Hong Kong Philharmonic beschäftigte eine Generation später drei Chinesen als stellvertretende Konzertmeister und als Geiger fast ausschließlich Asiaten.

Trotz all der tektonischen Verwerfungen aber, die die musikalischen, kulturellen, sozialen und politischen Landschaften über fast fünf Jahrhunderte verwandelten, scheinen drei Leitsätze wie in Stein gemeißelt. Laut dem ersten tauchte die Violine spontan und schon in voller Blüte in Italien auf; der zweite behauptet, dass die besten Geigen in aufsteigender Qualität italienisch, in Italien vor 1800 gebaut und aus dem italienischen Cremona waren; gemäß dem dritten Leitsatz war es schon immer so und würde auch nie anders sein. Alle drei Thesen sind fragwürdig, unhistorisch und irreführend, aber sie haben etwas Positives gemeinsam: Sie verweisen auf die Fragen, woher die Geige kommt, wie es dazu kam, dass die italienische Geige als »die« Geige angesehen wurde, und wer und was sie wie kein anderes Instrument zu einem globalen Sammlerobjekt, einem Talisman und einem Symbol werden ließ.

|20|BUCH I Geigenbau

An Materialien über das, was der Musikwissenschaftler David Boyden die »faszinierende, geheimnisvolle und unergründliche Welt der Violine«1 nannte, mangelt es nicht. Eine Suche nach dem Stichwort »Violine« im Online-Katalog der Library of Congress im Sommer 2002 ergab 9976 Treffer und eine nachfolgende Suche im umfangreicheren Research Libraries Information Network 104881 Titel. Eine Google-Recherche führte von A wie Alf bis zu Z wie Zygmuntowicz und zeigte damit jede nur vorstellbare Dimension des Einflusses, den das Instrument und die Menschen, die mit ihm verbunden sind, hatten und haben. Unter 855 Nennungen waren Geigenbauer, Geigenhändler und Bogenmacher jedweder Art und Qualität, Geiger mit einem Repertoire von Barock bis Bluegrass, Geigenlehrer für jedes Alter und Niveau, Zulieferer mit Waren wie Pferdehaar, aber auch Dienstleister mit Angeboten von Massage bis hin zu endoskopischer Operation, Museumssammlungen, Online-Auktionen, bildliche Darstellungen, Listen von Einspielungen, aber auch von gestohlenen Instrumenten, Letztere überwiegend mit Tonbeispielen, hochauflösenden Darstellungen und Links zu weiteren Webseiten, die meisten davon in englischer Sprache.

Auch jede ernst zu nehmende Forschungsbibliothek bietet Monografien, Handbücher, Methoden, Memoiren, medizinischen Rat und Kataloge an. Es gibt|21| Ratgeber-Literatur, von Dr.Suzuki »Twinkle, Twinkle« für Kleinkinder bis hin zu Heinrich Wilhelm Ernsts polyphonen Studien für die Violine – eine Abhandlung für die Olympiasieger und Wimbledon-Gewinner unter den Geigern. Es gibt Geschichten und Romane, von Lloyd Moss’ Zin! Zin! Zin! A Violin2 für Leser von vier bis acht Jahren bis hin zu schaurigen und nicht immer jugendfreien Geschichten. Es gibt Gerichtsakten und Preislisten, die mindestens bis ins 19. Jahrhundert und Geigerbiografien und Geigengeschichten, die bis ins 17. Jahrhundert zurückgehen. Wachszylinder-Aufnahmen von Joseph Joachim (1831–1907) und Maud Powell (1868–1920) sind auf CD und CD-ROM erhältlich und kurze musikalische Impressionen von Fritz Kreisler (1875–1962) und Eugène Ysaÿe (1858–1931) – gefilmt in der Ära von Rudolph Valentino – sowie Das Kabinett des Dr.Caligari auf VHS, DVD und You Tube. Die Ursprünge der Violine jedoch bleiben weiterhin so dunkel und vieldeutig, wie sie es für Laborde waren.

Trotz größter Bemühungen der jeweiligen Autoren können allerdings die wenigsten Titel zum Thema als zuverlässig gelten. Die Frage nach Ursprung und Entwicklung der Violine hat bahnbrechende Forscher – von François-Joseph Fétis, dem Universalgelehrten des 19. Jahrhunderts und Mitbegründer des Brüsseler Konservatoriums, bis zu Curt Sachs, dem Vater der modernen Instrumentenkunde ein Jahrhundert später – beschäftigt, fasziniert und verwirrt. Sie war für George Hart, den großen viktorianischen Experten und wichtigen Londoner Geigenhändler, ebenso von Interesse wie für Amateure wie Pfarrer H. R. Haweis und den Schriftsteller Charles Reade, der das Thema mit der gleichen Begeisterung verfolgte, die seine Zeitgenossen Thomas Henry Huxley und Bischof Samuel Wilberforce zum Artenursprung führte. Fétis in Brüssel und Joseph Joachim in Berlin sorgten dafür, dass die neuen Musikhochschulen Instrumente genauso selbstverständlich erwarben wie die neuen Museen Knochen, Fossilien und Gesteine. Konstantin Tretjakow, als Industrieller, Sammler und Philanthrop ein Vorreiter, stiftete dem Direktor des Moskauer Konservatoriums, Nikolai Rubinstein, nicht nur mehr als 30 alte italienische Instrumente, sondern gab bei den französischen Geigenbauern Georges Chanot und Auguste Bernardel auch neue in Auftrag.3

Im Jahr 1872 erschien ein großer Teil der achtbaren Bürger Englands in dem, was bald das Londoner Victoria and Albert Museum (V & A) werden sollte, um eine richtungsweisende Ausstellung über den europäischen Geigenbau vor 1800 zu sehen und dort gesehen zu werden. Das Organisationskomitee bestand aus 45 Honoratioren, darunter der zweite Sohn der Königin, der Herzog von Edinburgh, Jean-Baptiste Vuillaume, der große französische Geigenbauer, der Komponist Sir Arthur Sullivan und Ambroise Thomas, Direktor des Konservatoriums von Paris. Für diejenigen, die nicht dabei sein konnten, beauftragte die Abendzeitung Pall Mall Gazette Charles Reade, über das Ereignis so umfangreich zu berichten, dass seine Beschreibung später als Buch erschien. Ein|22| Jahrhundert später kündigte das Museum an, seine Sammlung auf andere Museen zu verteilen oder dauerhaft auszulagern, um Platz für die wachsende Kostüm- und Modeabteilung des V & A zu schaffen.4

Der Ankauf der Violinen-Sammlung belegt das Ausmaß des öffentlichen Interesses im viktorianischen Zeitalter. Als Carl Engel, ein wohlhabender deutscher Kunstsammler und Amateur-Musikhistoriker, 1882 in London starb, hinterließ er 201 Instrumente, unter Ihnen Dudelsäcke aus Northumberland, eine spanische Bandurria, eine norwegische Hardanger-Fiedel, eine Sammlung von Violen, das, was man für eine deutsche Geige aus dem 16. Jahrhundert hielt,5 sowie eine unveröffentlichte Studie über die Violine und ihre Vorläufer. Sein Nachlassverwalter und Neffe Carl Peters, dem es zwar nicht gelang, als Schwimmer den Ärmelkanal zu überwinden, der später aber mit einigem Erfolg in Ostafrika ein deutsches Kolonialreich aufbaute, sorgte dafür, dass die Studie publiziert wurde.6 Dann verkaufte er »das Zeug«, wie der Geigenbauer, Restaurator und Historiker John Dilworth es einige Generationen später nennen sollte,7 an das Victoria and Albert Museum. Für den Kaufpreis von 556 Pfund und 6 Schilling hätte man zu der Zeit eine Stradivari erwerben können.8

Noch 100 Jahre später war die Sammlung eine Herausforderung für die Wissenschaft. Die Quellen selbst waren nur eines der Probleme. Sie bestanden aus Instrumenten, Teilen von Instrumenten, einer Auswahl von Möbeln, Textverweisen in den verschiedensten Sprachen, Abbildungen in buchstäblich jedem Medium mit Ausnahme der Fotografie und waren über weite Teile Europas verstreut wie eiszeitliche Moränen. Ein weiteres Problem war die Qualifikation der Historiker. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts hatten sich zwar alle möglichen Disziplinen professionalisiert: politische Geschichte, mittelalterliche Geschichte, Kunstgeschichte, Geologie, Paläontologie, Chemie; aber die Geschichte der Violinen, die seit dem späten 18. Jahrhundert die Domäne von Handwerkern und Händlern war, lag bis weit in das 20. Jahrhundert hinein immer noch in den Händen von Amateuren.

Die Verknüpfung von Werkbank-Perspektive und der Begeisterung von Amateuren hinterließ dauerhafte Spuren. Forschungspioniere, deren Lebensspanne vom Niedergang des Ancien Régime bis zum Erscheinen von Eisenbahn und Fernschreiber reichte, ließen sich von der Herrlichkeit einer immer noch frischen Cremoneser Vergangenheit und den Risiken und Chancen der turbulenten Pariser Gegenwart beflügeln und bereiteten den Weg zur Geschichte der Violine.

Der Hofbeamte Laborde, der 1794 ein Opfer der Guillotine wurde, stellte eine Anthologie über das bisher Bekannte zusammen. Sébastien-André Sibire, ein Geistlicher, der für die letzte Messe von König LouisXV. das notwendige liturgische Gerät besorgte und die französische Revolution überlebte,9 veröffentlichte für ein Publikum, das die Wiederaufnahme einer Verbindung mit der großen italienischen Tradition mindestens genauso ernst nahm wie Napoleons|23| Siege, La Chélonomie ou Le Parfait Luthier,10 einen Essay über den Geigenbau. Fétis, der die Musikwelt seiner Zeit in- und auswendig kannte, hinterließ Monografien über Paganini und Jean-Baptiste Vuillaume, den Superstar der Geigenbauer und -händler,11 dessen dubioser Ruf ungefähr dem Bild entsprach, das Mason Locke Weems von George Washington oder William Herndon von seinem ehemaligen Kompagnon Abraham Lincoln hinterließen. Doch im Gegensatz zu diesem ersten Trio, das auf seine Weise Geschichte schrieb, war es ein zweites Trio, bestehend aus Ignazio Cozio di Salabue (1755–1840), Luigi Tarisio (ca. 1790–1854) und Vuillaume (1798–1875), das Geschichte machte.

Der junge Graf Cozio, Grundbesitzer im Piemont, erbte im Jahr 1771 von seinem Vater eine bemerkenswerte Kollektion klassischer Instrumente, ein Ereignis, das ihn zu einem der wichtigsten Sammler machte. Mit seinem lebhaften Interesse an Handel und Geschäften war er fest entschlossen, alles Wissenswerte über die großen Geigenbauer aus Cremona und ihre Werkstätten in Erfahrung zu bringen, solange es noch eine lebendige Erinnerung an sie gab.

Als Cozios Interesse im Jahr 1824 erlahmte, begann der gleichermaßen besessene Luigi Tarisio, der aus einer Familie stammte, die ebenso proletarisch war wie die von Cozio patrizisch, Stücke aus Cozios Sammlung zu erwerben. Diese und so viele weitere klassische Instrumente, wie er nur auftreiben konnte, brachte er von 1827 bis zu seinem Tod im Jahr 1854 auf den Pariser Markt.12 Seine Strategie war zeitlos und einfach: Kaufe billig in Italien, wo die Instrumente wenig Wert haben, und verkaufe nördlich der Alpen teuer, wo Händler nicht genug von ihnen bekommen können. Was geschehen wäre, hätte sich Cozio direkt nach dem Besuch der Militärakademie der lokalen Geschichte des Piemont, die seine Altersleidenschaft wurde,13 zugewandt oder wäre Tarisio unterwegs von Mailand nach Paris von einer Postkutsche überfahren worden, ist das Gegenstück der Violinwelt zu der Frage, was wohl geschehen wäre, hätten die Franzosen bei Waterloo oder die Südstaaten bei Gettysburg gewonnen.

Der Geigenbau war »vielleicht das einzige Handwerk auf der Welt, in dem das Alte durchgängiger bewundert wird als das Neue und die Instandhaltung schwieriger ist als der Bau«,14 so zitierte Sibire den großen französischen Geigenbauer Nicolas Lupot (1758–1824). Seit Tarisio wurde die Geschichte der Violine, wie sie von ihm selbst und Cozio zusammengestellt und interpretiert wurde, zur Richtschnur und wie ein Familienalbum von Händler zu Händler und von Generation zu Generation weitergereicht. Ihre Vision spiegelte zwangsläufig ihr eigenes Zeitalter der einsamen Helden, der aufstrebenden Nationen und der ehrerbietigen Betrachtung des Italiens der Renaissance wider. Es sollte ein Jahrhundert vergehen, bevor diese Deutung ernsthaft in Frage gestellt wurde. Noch im Jahr 1984 schrieb der Herausgeber eines ansonsten ernst zu nehmenden Handbuchs die Erfindung der Geige einem »unbekannten italienischen Genie, irgendwo in der Nähe von Mailand« zu, das die erste Geige|24| irgendwann »im frühen 16. Jahrhundert konzipierte und baute«,15 und noch im Jahr 2002 zeigte eine von Google angegebene Webseite eine hochauflösende Ansicht der »berühmten Dom-Apsis im Geburtsort der Violine, Cremona«.16

In der Zwischenzeit kam durch neue Forschungen ein ganzes Aufgebot mutmaßlicher Erfinder hinzu – einige von ihnen berühmt, andere nicht. Unter ihnen befanden sich die Stammväter Gasparo Bertolotti, auch bekannt als da Salò (1540–1609) aus Brescia, Andrea Amati17 (ca. 1505–1577) aus Cremona, Caspar Tieffenbrucker (1514–ca. 1571) aus Bayern (den Franzosen und Italienern als Gaspard Duiffoprugcar bekannt) und der Bretone Jean Kerlino, der vielleicht eine Erfindung von Vuillaume war.18 Im frühen 20. Jahrhundert schrieb ein Kommentator dazu: »Besser überhaupt keine Fakten als fadenscheinige«.19 Mit der Zeit folgten auf Cozio und Tarisio wirklich bedeutende Fachleute, auch wenn sie nicht Historiker von Beruf waren. Margaret Lindsay Murray, die gemeinsam mit ihrem Mann, Sir William Huggins, Pionierarbeit auf dem Gebiet der astronomischen Spektroskopie leistete, schrieb eine bahnbrechende Monografie über den Geigenbauer Giovanni Paolo Maggini (ca. 1580–ca. 1630) aus Brescia.20

Brian Harvey, Professor an der University of Birmingham und Verfasser des Standardtextes zum Auktionsrecht, legte – angeregt durch seine Begeisterung für ein geerbtes Cello – eine vorbildliche Sozialgeschichte der Violine in Großbritannien vor und war Mitautor eines Standardwerkes über Violinbetrug.21 Ein ähnliches Interesse für sein eigenes Instrument führte Duane Rosengard, Kontrabassist im Philadelphia Orchestra, zur Entdeckung des Testaments des großen Antonio Stradivari und einer wegweisenden Biografie von Giovanni Battista Guadagnini (1711–1786).22 Andere hingegen schrieben die Geschichte der Violine aus lokaler Sicht. Carlo Bonetti, ein pensionierter Armeeoffizier, grub archivalische Dokumente zu Stradivari aus, die seit 400 Jahren niemand gesehen hatte.23 Bernhard Zoebisch, Zahnarzt in Markneukirchen, stellte eine vorbildliche Geschichte des Geigenbaus im Vogtland zusammen.24

Am Vorabend des 20. Jahrhunderts begründeten die drei Gebrüder Hill aus London, die herausragendsten Geigenhändler ihrer Zeit, mit einer Reihe liebevoll hergestellter und illustrierter Monografien über die Titanen der Zunft eine neue wissenschaftliche Epoche. Von dieser Serie, die direkt an Abonnenten verkauft wurde, waren noch ein Jahrhundert später Exemplare als Taschenbuch erhältlich, sie stehen heute im Bücherregal jedes ernst zu nehmenden Geigenbauers.25 Damit wurde die mündliche Überlieferung zum ersten Mal durch eine Archivrecherche ersetzt, die überwiegend von eigens dazu angestellten Wissenschaftlern durchgeführt wurde. Ein weiteres Novum lag darin, dass die Hills ihre eigenen Verleger waren. Ihre Nachfolger machten die Gattung der Abonnenten-Monografien dann als Nachschlagewerke oder Sammelobjekte zum Standardinventar für Musikliebhaber.

|25| Der erste Band der Hill-Reihe erschien 1892 und war an Lady Huggins als Autorin vergeben worden, deren dankbare Auftraggeber in Anerkennung ihrer Arbeit eine Stradivari von 1707 nach ihr benannten.26 Die weiteren Bände schrieben die Gebrüder Hill selber, 1902 den Band zu Stradivari und 1931 den zu den Guarneris. Seit dem Bau der Instrumente wurde damit zum ersten Mal deren »wahlloser Missbrauch«, der »unglücklicherweise zu der Zeit der letzte Schrei war«, wie ein Italiener ein Jahrhundert später anmerkte, nicht nur bedauert, sondern auch dokumentiert.27 Ein Band über die Amatis war offenbar geplant, ist aber nie erschienen.28

Der nächste Schritt, der an die Schwelle der akademischen Geschichtsschreibung führte, musste noch eine weitere Generation warten. Im Jahr 1965 veröffentlichte David Boyden, Musikwissenschaftler an der University of California, The History of Violin Playing from Its Origins to 1761, eine einfallsreich belegte, fantasievoll dargestellte und gewinnbringend geschriebene Übersicht über Violine, Bogen, Bauer, Spieler, Komponisten, Markt und Publikum, ein Buch, das sich über die dokumentierten frühesten Anfänge bis zur Einführung des modernen Bogens erstreckte und eine weitere Epoche einleitete. Eine weitere Generation später porträtierte Sylvette Milliot, eine Musikwissenschaftlerin, die unter dem Einfluss der französischen Annales-Schule für Geschichtswissenschaften ausgebildet worden war, mehrere Epochen der französischen Geschichte anhand von mehreren Generationen der Geigenbauerfamilie Chanot-Chardons.29 Doch niemand machte es ihr nach.

Stattdessen – so bemerkte John Dilworth – blieb die Geschichte der Violine die Domäne von drei Gruppen, die auf unterschiedlichen Wegen zu je eigenen Ergebnissen gelangt waren und sich deshalb zwar ergänzten, in wesentlichen Punkten aber widersprachen.30 Die erste und älteste dieser Richtungen, die sich von Vuillaume bis Charles Beare, einem Vorzeigehändler des späteren 20. Jahrhunderts, und Philip J. Kass, einem freiberuflichen Experten und Gutachter, der am Curtis Institute in Philadelphia unterrichtet, erstreckte, stammte direkt aus dem Handel. Die zweite bestand aus relativen Neulingen wie Dilworth und seinen englischen Zeitgenossen Roger Hargrave und Andrew Dipper, die alle Geigenbauer, Kopisten und Restauratoren sind. Die dritte Gruppe, von Fétis bis zu seinem unerschrockenen und urteilsfreudigen belgischen Nachfolger Karel Moens eineinhalb Jahrhunderte später, bestand aus Museumsleitern mit akademischer Qualifikation.

Alle drei Gruppen teilten das Interesse für Herkunft und Echtheit. Doch Dilworth zeigte bald auf, dass jede von ihnen die andere mit einem tiefen und erklärlichen Misstrauen betrachtete, denn sie arbeiteten auf unterschiedliche Ziele hin: Händler wollten ihre Ware verkaufen. Geigenbauer und Restauratoren wollten das Unbespielbare spielbar machen und glaubwürdige Alternativen zu den immer teurer werdenden Originalen schaffen. Kuratoren und|26| Musikwissenschaftler wollten die Geschichte zurechtrücken und die Dinge so lassen, wie sie waren. Die Erfahrung, die Charles Beare in den späten 1990er-Jahren mit einer unrestaurierten Violine des Bologneser Carlo Tononi machen musste, zeigt, was geschehen kann, wenn berufsmäßige Skrupel mit den Erfordernissen der wirklichen Welt kollidieren. Als Geigenhändler der vierten Generation mit einem hochentwickelten Sinn für Geschichte und einem großen Respekt vor seiner Ware hätte Beare nichts lieber getan, als das Instrument – so, wie er es vorgefunden hatte – an einen aufstrebenden Geiger aus der Alte-Musik-Szene zu verkaufen. Doch derartige Kunden, so gab er bedauernd zu, sind meistens ein »finanziell minderbemittelter Bevölkerungsteil«, und er musste schließlich auch an seine eigene Miete, an die Gehälter seiner Angestellten und an Versicherung, Heizung und Strom denken. Nachdem er vergeblich auf einen Kunden gewartet hatte, tat er schließlich das, was Generationen von Vorgängern getan hatten: Er stattete die Tononi mit einer modernen Schnecke und ebensolchem Hals aus und verkaufte sie ohne Probleme. Doch im Gegensatz zu den meisten seiner Vorgänger legte er den ursprünglichen Hals für den Fall bei, dass ein künftiger Besitzer den Umbau einmal würde rückgängig machen wollen.31

Bei einem Symposium Anfang 2001 in Washington zeigten sich wieder einmal die Grenzen einer professionellen Synergie. Hier war es Thema und Ziel, die Verzierungen zu entschlüsseln, die eine kleine, aber bemerkenswerte Sammlung von Stradivaris, erbaut zwischen 1687 und 1722 und dem Smithsonian Museum of American History 1997 von dem Sammler und Mäzen Herbert R. Axelrod aus New Jersey überlassen, auszeichnen.32 Zwar wusste es niemand genau, aber es schien gut möglich, dass eine solche Gruppe von Fachleuten zum ersten Mal zu diesem Zweck zusammenkam. Die Diskussionsteilnehmer, einschließlich Kuratoren, Händler, Kunsthistoriker und sogar eines Materialexperten, wurden aus Tokio, Chicago und Philadelphia zusammengerufen.

Für Gary Sturm, Instrumentenkurator in der Abteilung Kulturgeschichte des Smithsonian-Instituts, war die Antwort von besonderem Interesse, denn abgesehen von ein paar Zufallsfunden und einer ähnlichen Instrumentengruppe in Madrid ist die Sammlung nahezu einzigartig. Von den Hunderten von Streichinstrumenten, die Stradivari produzierte, hatten nur elf Verzierungen,33 deren Motive bis zu dem Zeitpunkt ein Rätsel blieben, vielleicht weil sie für Stradivari und seine Zeitgenossen so selbstverständlich waren, dass eine Erklärung nicht nötig schien. Die Experten für Heraldik und Ornamentik entdeckten Hinweise, kamen aber zu keiner endgültigen Antwort. Die Händler kannten sich zwar mit Architektur und Anatomie von Stradivari-Instrumenten aus, wussten, durch wessen Hände sie gegangen waren, konnten ihre Echtheit bestätigen, ihren Zustand bewerten und natürlich ihren Marktwert schätzen, doch Dekorationen waren etwas, über das sie nicht besonders nachdachten oder das sie besonders interessierte. Deshalb war auch von ihnen keine Antwort zu bekommen.

|27| Durch eine Finanzkrise, die das Smithsonian einige Wochen später traf, kam es nicht zu einer Nachfolge-Konferenz, und es sollten sechs Jahre vergehen, bevor Stewart Pollen, der an dem ersten Treffen nicht teilgenommen hatte, die Frage zumindest bis zu einem gewissen Grade beantwortete. Pollen, ehemals Kurator von Instrumenten des New Yorker Metropolitan Museums und jetzt selbstständiger Kundenberater, machte den Ursprung der Dekorationen in einer Sammlung von Stickereien und Schnittmustern im Venedig von 1567 aus.34

In der Zwischenzeit wurden neue Forschungen, die durch eine Hausse, einen Wandel im musikalischen Geschmack und eine immer gezieltere Neugier angetrieben wurden, belohnt wie nie zuvor. Seit dem 19. Jahrhundert hatten sich die Preise für alte Violinen eingependelt oder waren kontinuierlich gestiegen, seit den 1960er-Jahren sogar in dramatischer Weise. Auch das Interesse an der vor 1800 geschriebenen Musik war seit dem Zweiten Weltkrieg gewachsen35 und ebenso der Wunsch, alte Violinen zu kaufen und zu spielen. Allerdings stand dieser zunehmenden Nachfrage ein begrenzter Vorrat gegenüber, und so wurde die Echtheit zunehmend von Belang und glaubwürdiges Wissen zu einem entscheidenden Wettbewerbsvorteil. Der Bedarf an Nachforschungen zu Leben, Methoden und Geschäftspraktiken der erst-, zweit- und drittrangigen alten Meister entstand aus dem äußerst pragmatischen Interesse daran, dass der Kunde auch das bekam, für das er immer mehr bezahlen musste. Der neue globale Markt, der alles überstieg, was sich die Gebrüder Hill jemals hatten vorstellen können, bestätigte nur, dass Wissen sowohl Geld als auch Macht bedeuten konnte, und Händler, Geigenbauer, Restauratoren und Kuratoren hatten gleichermaßen Grund, sich zu freuen.

Wo es alte Geigen gab, musste es auch Restaurierungen geben, denn alle Instrumente, die älter waren als ihre Erbauer und von Spielern herumgeschubst und beschwitzt, von Sammlern missbraucht und vernachlässigt, von Holzwürmern angefressen, von Feuchtigkeit und Oxidation und ihren eigenen Belastungen in Geiselhaft genommen und Opfer katastrophaler Reparaturen und sogenannter Verbesserungen geworden waren, bettelten geradezu um Aufmerksamkeit, seit Tarisio sie erstmals nach Paris gebracht hatte. Zum ersten Mal fiel die Nachfrage nach historisch fundierter Restaurierung mit realen Möglichkeiten zusammen, sie auch zu bekommen.36

Eine weitere Option waren sehr gute Kopien. Ob offen eingestanden oder verschleiert, gut, schlecht oder vom Fließband – seit italienische Instrumente zum Maßstab geworden waren, hatte es für sie ebenfalls einen Markt gegeben. Kopien von britischen Meistern wie Bernhard Simon Fendt (1800–1852), dem wunderbar schillernden John Lott (1804–1870) und der legendären Voller-Familie wurden um ihrer selbst willen geschätzt und die Kopien von Vuillaume, einst als unechte Stradivaris verachtet, nunmehr als echte Vuillaumes gewürdigt. Schon 1995 behauptete der New Yorker Geigenbauer Sam Zygmuntowicz,|28| geboren 1956, dass zeitgenössische Geigenbauer wie er selbst und seine Kollegen Dilworth und Hargrave, die alle umfassend recherchierte, sorgfältig umgestaltete, vorzüglich reproduzierte und überzeugend antikisierte Kopien der Klassiker herstellten, die Vuillaumes der neuen Zeit seien, deren selbstgestelltes Programm im Wesentlichen aus vier Punkten bestand: erstens, die Nachfrage nach einem knappen Gut zu befriedigen, das auf seinem Weg durch unzählige Hände, Läden und Reparaturen bereits viel von seiner ursprünglichen Substanz verloren hatte; zweitens, sich mit historischen Techniken und modernen Materialien vertraut zu machen; drittens, die technischen Fähigkeiten zu verbessern, indem die Messlatte immer höher gelegt wird; und viertens, neue Instrumente in einer vertrauten Form zu bauen, um so ihre Akzeptanz zu erhöhen.37

Dass einige Musiker ein neues Interesse an Alter Musik entwickelten, machte die Sache noch spannender. Ende des 20. Jahrhunderts waren Verzeichnisse mit den Namen der Orchestermitglieder und den von ihnen gespielten Instrumenten etwa in Programmheften bei Aufführungen von Alter Musik weithin gang und gäbe geworden, und das Nebeneinander von »alten alten« und »neuen alten« Instrumenten – etwa eine Jacopo Brandini (Pisa 1793), eine David Rubio (Cambridge 1989), eine David Tecchler (Rom 1780), ein deutsches Instrument von 1750 (George Stoppani 1989)38 – war häufig ebenso unterhaltsam wie die Aufführung selbst.

Museen aus Berlin, Brüssel, Paris, South Kensington und Wien, Moskau, Taipeh und Vermillion in South Dakota vervollständigten diesen »circulus virtuosus«, und Institutionen, einst zur Bewahrung von Geschichte geschaffen, waren nun Orte, an denen sie gemacht wurde. Dynamische und akademisch gebildete, aber unterbeschäftigte Spieler Alter Musik sahen sich dort nach Arbeit um und machten es sich zur Aufgabe, die ihnen anvertrauten Reliquien, Meisterwerke und unbestimmten Artefakte zu decodieren. Geigenbauer mit geschichtlichem Interesse, die nicht selten ihre Kollegen und Altersgenossen waren, wandten sich mit der Bitte um Beratung oder Materialien an sie. »Mein Bummel durch die vielen Etagen des Museums erinnerte mich an ein viktorianisches Fossil«, bemerkte Dilworth nach einer Führung durch das Brüsseler Museum. »Gehört diese Zarge hierhin, und ist dieser vorsintflutlich aussehende, mehrsaitige Klotz ein echter Vorfahr, eine evolutionäre Sackgasse oder eine plumpe Fälschung?«39

Über ihre Arbeit befragt, antwortet Annette Otterstedt, Kuratorin am Musikinstrumenten-Museum in Berlin: »Mein ganzes Leben ging es mir darum, diese wunderbaren Dinge aus ihren Kästen zu nehmen und sie verstehen zu lernen. […] Deshalb bitte ich um genaueste Nachbildung, weil durch sie eine verlorene Fähigkeit zurückgewonnen werden kann, für die wir immer Verwendung haben werden, falls unsere Hände und Köpfe nicht verkümmern.«40 Die Ergebnisse waren gewinnbringend widersprüchlich. Im Grenzbereich eines 500 Jahre alten Berufsstandes bauten zeitgenössische Geigenbauer jetzt alte Instrumente|29| mit modernen Technologien, sogar Verbundwerkstoffen, und vermarkteten sie im Internet. Doch – geradeso wie bei der menschlichen Evolution – wurden die Ursprünge des Instrumentes und das von Generationen angesammelte Wissen nach und nach immer weiter in die Vergangenheit zurückgedrängt.

»Die Violine wurde nicht nur von einem Elternteil geboren, sondern im frühen 16. Jahrhundert von vielen Eltern entwickelt«, schrieb Boyden 1965,41 und Otterstedt ergänzte eine Generation später: »Wir wissen jedenfalls, daß weder ein Maler noch ein genialer Erfinder die ›geheiligte Form der Geige erfunden‹ hat, sondern daß diese das Ergebnis eines jahrhundertelangen Prozesses ist, dessen Vielfalt wir begrüßen anstatt verdrängen sollten.42

Ein Stern geht auf

Die Suche nach den Ursprüngen der Violine führt in eine Welt von verworrenen Stammbäumen, sich entfaltender Architektur, alternativer Modelle und in eine Deponie, auf der Generationen von Lehrmeinungen begraben sind. Doch fast alle Wege führen zurück zum Sägewerk und der Seidenstraße. Das Sägewerk, schon zu Zeiten der Römer bekannt, war vor seiner allmählichen Wiederauferstehung im 12.Jahrhundert offenbar für fast ein Jahrtausend in Vergessenheit geraten. Doch seit dem 14.Jahrhundert scheint es sich ziemlich schnell wieder ausgebreitet zu haben, und weil bearbeitete Bretter und Bohlen nun allgemein verfügbar waren, blühte die holzverarbeitende Zunft und brachte ganz neue Berufen, Kunsthandwerke und Berufszweige hervor, die sich in Gilden zusammenschlossen.