Die Zeit, die bleibt E-Book

Birgit Lippert

• Herausgeber: ibidem
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Magdeburger Schriftenreihe zur Medienbildung
• Sprache: Deutsch

Veröffentlichungsjahr: 2020

Beschreibung

Sie haben nur noch ein halbes Jahr zu leben. Was tun Sie jetzt? Mit dieser Frage werden die Protagonisten in den in diesem Buch thematisierten Filmen konfrontiert. Und was dann passiert, ist nicht nur eine Frage nach überzeugendem Schauspiel oder möglichst dramatischen Sterbeszenen, sondern eine filmtechnisch detaillierte Auseinandersetzung mit dem nahenden Tod. Mit Hilfe der neoformalistischen Filmanalyse sowie der Grounded Theory untersucht Birgit Lippert anhand vier beispielhafter Filme, wie das Medium selbst und seine Protagonisten mit einer infausten Prognose umgehen. Die Filme Mein Leben ohne mich (2003), Ikiru (1952), Oskar und die Dame in Rosa (2009) sowie Die Invasion der Barbaren (2003) werden dabei genauestens hinsichtlich der Entwicklung der Protagonisten, der Zeitnutzung, der Grenzreflexion und dem Umgang mit dem persönlichen Umfeld analysiert. Es stellen sich dabei Muster heraus, die umfassend beschrieben und anschließend im Kontext von Modernisierungstheorien diskutiert werden. Birgit Lippert leistet damit einen wichtigen Beitrag zum Diskurs um die konstitutive Kraft der Medien im Hinblick auf die moderne Sepulkralkultur. Aber auch Filmanalytiker kommen bei der neuen Lesart der Filme auf ihre Kosten und werden zur Debatte um die Bedeutung von formalen Eigenschaften im „Konstrukt Film“ angeregt. „Die Zeit, die bleibt“ richtet sich also sowohl an Interessierte der Sozialwissenschaften und Medienbildung als auch an Filmfans und -kritiker.

Leseprobe

ibidem-Verlag, Stuttgart

Für meine Eltern,

die mir den Weg ermöglicht haben,

der letztlich zu diesem Buch führte.

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

1.1 Der Tod in der Moderne

1.2 Forschungsinteresse und Forschungsfrage

1.3 Aufbau des Buches

2. Gegenstand der Forschung

2.1 Eingrenzung des Feldes

2.1.1 Das Forschungsfeld im Überblick

2.1.2 Eingrenzung nach Perspektive, Krankheit und Prognose

2.1.3 Fokus: Krebs und Spielfilm

2.2 Forschungsstand

2.2.1 Literatur

2.2.2 Tagungen und Ausstellungen

3. Methodik

3.1 Neoformalistische Filmanalyse

3.2 Grounded Theory

3.3 Zusammenfassung der Arbeitsweise

4. Analyse

4.1 Kategoriensystem

4.1.1 Erste Dimension: Der/Die Erkrankte

4.1.2 Zweite Dimension: Das persönliche Umfeld

4.1.3 Dritte Dimension: Grenzreflexion

4.1.4 Vierte Dimension: Zeitnutzung

4.2 Prolog: Die Diagnose

4.3 Erstes Muster: Der organisierte Familienmensch

4.3.1 Mustercharakteristiken

4.3.2 „Mein Leben ohne mich“

4.3.3 Zusammenfassung

4.4 Zweites Muster: Der tragische Held

4.4.1 Mustercharakteristiken

4.4.2 „Ikiru“

4.4.3 Zusammenfassung

4.5 Drittes Muster: Auseinandersetzung durch Katalysator

4.5.1 Mustercharakteristiken

4.5.2 „Oskar und die Dame in Rosa“

4.5.3 Zusammenfassung

4.6 Viertes Muster: Das selbstbestimmte Sterben

4.6.1 Mustercharakteristiken

4.6.2 „Die Invasion der Barbaren“

4.6.3 Zusammenfassung

4.7 Epilog: Der Tod

5. Diskussion

5.1 Zusammenfassung der Muster

5.2 Diskussion der Muster im Kontext von Modernisierungstheorien

5.3 Ausblick

I. Quellenverzeichnis

Literatur

Filme

Serien

II. Abbildungsverzeichnis

Grafiken

Screenshots

III. Tabellenverzeichnis

1. Einleitung

Der Tod begegnet uns überall, in der Musik, im Fernsehen, in Büchern, auf Bildern. Seine Omnipräsenz in den Medien ist schwer zu leugnen, doch bewusster Teil des Alltags ist er bei den wenigsten Menschen. Dabei bedarf es lediglich das Einschalten des Fernsehers und die Konfrontation mit dem Tod beginnt. Im Western stirbt der Revolverheld in seinem letzten Duell, in einer nachmittagsumspannenden Berichterstattung wird die Trauerfeier eines Prominenten dokumentiert und in der aktuellsten Prime-Time-Serie erwachen Tote wieder zum Leben. Die Bandbreite ist hoch und bietet verschiedene Wege zum Umgang mit der größten Unbekannten des Lebens, sei es auf perzeptive, emotionale oder diskursive Weise.

Konträr dazu infiltrieren Medien zunehmend den Bereich des Todes. Die Bestattungsindustrie erlebt derzeit einen starken Wandel, auch sie profitiert vom digitalen Zeitalter. Mittlerweile werden Videograbsteine angeboten, auf denen die Trauernden das Leben des Verstorbenen noch einmal Revue passieren lassen können. Eine eingebaute Kamera sowie eine kleine Festplatte ermöglichen die „Kommunikation“ mit dem Verstorbenen. Ebenso gibt es spezielle Service-Angebote, die sich um dessen digitale Spuren in sozialen Netzwerken, Foren und Communities kümmern. Profile können auf Wunsch gelöscht oder in virtuelle Kondolenzbücher verwandelt werden. Eine neue App ermöglicht sogar das Hinterlassen einer persönlichen Nachricht nach dem Tod auf dem weltweit größten sozialen Netzwerk1. Die wachsende Zahl an Internet-Gedenkseiten (sowohl für Menschen als auch Tiere) zeigt, dass sie „Teil eines globalen Kommunikationsnetzes [sind], das Privatheit und Öffentlichkeit in eine neue Beziehung zueinander setzt und einen bedeutsamen soziokulturellen Indikator des gegenwärtigen Umgangs mit dem Tod darstellt“ (Fischer 2003).

Kritiker sehen darin den Niedergang der Sepulkralkultur, sprechen dabei beispielsweise von einer Verkümmerung der Ikonographie der Gräber, statt von einem Wandel der Darstellungsform (vgl. Feldmann 2010, S. 25). Die zunehmende Mediatisierung des Todes wirft nicht nur Fragen hinsichtlich der Rezeption, Wirklichkeitskonstruktion und Funktion auf. Sie steht auch in einer paradoxen Verbindung zur bisher gängigsten Hauptthese der Moderne im Hinblick auf den Tod: die Verdrängung durch den modernen Menschen.

1.1 Der Tod in der Moderne

Das Verhältnis des Menschen zum Tod unterlag schon immer einem historischen und kulturellen Wandel. Hegel behauptete sogar, Inhalt der Geschichte sei lediglich, wie der Mensch mit dem Tod umginge (vgl. Bauman 1994, S. 37). Die Haltungen verschiedener Kulturen zur (Un-)Sterblichkeit sind dabei äußerst heterogen, eine Standardisierung ist nicht möglich. Vor dem 20. Jahrhundert war Unsterblichkeit als Lebensstrategie weit verbreitet, die den Tod konsequent verneinte und zähmte (vgl. Ariès 1981). Durch die beiden Weltkriege wurde die „Verschwörung des Schweigens“ (Bauman 1994, S. 7) unterbrochen. Er rückte wieder in das Bewusstsein der Menschen und machte ihnen ihre eigene Sterblichkeit bewusst. Da dieses Wissen zwangsläufig traumatisch sein muss, versuchten die Menschen, den Tod zu vergessen. Als dies nicht funktionierte, waren sie bemüht, nicht darüber nachzudenken und als auch das keinen Erfolg brachte, verboten sie, über den Tod zu sprechen. Indem sich der Tod nicht in die Wissenschaft einfügen wollte, verteidigten sich die Menschen durch Flucht in Magie und Irrationalität (vgl. ders., S. 26ff.). Der gefährlichste aber erfolgreichste Abwehrmechanismus ist jedoch die Verdrängung und so ging bereits Freud von einer Verdrängung als Umgang mit dem massenhaften Sterben im Ersten Weltkrieg aus: „Wir haben die unverkennbare Tendenz gezeigt, den Tod beiseite zu schieben, ihn aus dem Leben zu eliminieren. Wir haben versucht, ihn totzuschweigen“ (Freud 1946, zit. n. Nassehi/Weber 1989, S. 164).

Martin Heidegger weist 1927 in seinem Hauptwerk „Sein und Zeit“ auf die Flucht in das so genannte „Man“ hin: „So verdeckt das Man das Eigentümliche der Gewissheit des Todes, daß er jeden Augenblick möglich ist“ (Heidegger 1927, zit. n. Gaitzsch 2006, S. 4). Somit legitimiert sich übrigens die These der Verdrängung trotz Überpräsenz in den Medien. Es stirbt immer ein anderer, „Man“ stirbt und der Rezipient selbst lebt2. Heidegger stieß mit seinem „Sein zum Tode“ eine existentielle Revolution an, die auf viel Kritik, aber auch ebenso viele Sympathisanten stieß: „Moderne Gesellschaften, so lautet das berühmte Urteil Max Webers, machen den Tod zu einer ‚sinnlosen Begebenheit‘, zu einem Zwischenfall in ihren ‚Zweckwelten‘. Sie verdrängen ihn ins Private (Walter Benjamin) […]. In den Augen von Michel Foucault verharmlost die Moderne den Tod zu einem Nicht-Ereignis, zum bloßen ‚Ableben‘ und für Theodor W. Adorno stopft sie damit ‚die letzten Löcher, welche die Warenwelt noch offen ließ‘“ (Assheuer 2009).

In den letzten Jahrzehnten waren es vor allem Alois Hahn und Armin Nassehi, die die Verdrängungsthese weiter vorantrieben. Zusammen mit Georg Weber entwickelte Nassehi 1989 in „Tod, Modernität und Gesellschaft“ eine umfassende Präsentation des Verdrängungsgedankens in Anlehnung an Max Scheler, Max Horkheimer und Theodor W. Adorno. Sie distanzieren sich dabei vom psychoanalytischen Begriff von Freud und propagieren die soziale Verdrängung des Todes aufgrund der modernen „Ideen der Aufklärung, Individualität, Freiheit, Gleichheit, Gerechtigkeit, Humanität, Wissenschaft, Technik und Emanzipation“ (Nassehi/Weber 1989, S. 201). Gaitzsch (2006) fasst in seinem Artikel zusammen: „In seinen kollektiven Verdrängungsprozessen und eingebettet in die extrem arbeitsteiligen Strukturen einer hoch industrialisierten Gesellschaft, die den Tod nur noch einigen Spezialisten überlässt, gelingt es den Menschen zunehmend leichter, die verängstigende Brutalität der Gewissheit des Todes auszublenden“ (S. 5). Kritik erfuhren die Vertreter dieser Theorie in erster Linie durch Klaus Feldmann, der 1997 zunächst „Sterben und Tod“ und schließlich 2004 „Tod und Gesellschaft“ veröffentlichte, in denen er Gegenthesen vorstellt, die lediglich eine realitätsgerechtere Betrachtung und eine erfolgreichere Bearbeitung des Todes als in vor-modernen Kulturen proklamieren (vgl. Feldmann 2010, S. 62).

1.2 Forschungsinteresse und Forschungsfrage

Warum ist also eine mediale Betrachtung in einem sozialwissenschaftlichen Kontext notwendig? Nassehi und Weber (1989) behaupten, „daß aus gesellschaftstrukturalen Gründen eine existentiell bedeutsame Versprachlichung der je eigenen Sterblichkeit in der Moderne nicht universal, gesamtgesellschaftlich geleistet werden kann“ (S. 386). Feldmann dagegen sieht gerade im Überangebot an öffentlichen und privaten Sinnange-boten u.a. durch die Mediatisierung des Todes den „kulturellen Fortschritt, dass Gruppen und Individuen heute zwischen verschiedenen Mythen, Kulten, Ideologien und Wissenschaftspositionen wählen oder sich privat ihren eigenen Mythos zimmern können“ (Feldmann 2010, S. 74). Aus dieser Argumentation heraus scheint es sinnvoll, sich näher mit den Medien, die als Möglichkeit zur Kommunikabilität des Todes infrage kommen, zu beschäftigen.

Massenmedien als dynamisches Element des Kommunikationssystems haben nicht nur Kulturbedeutung (vgl. Wagner, 2003), sondern dienen auch immer als Spiegel für aktuelle gesellschaftliche Strömungen und Tendenzen. Darüber hinaus gelten sie als konstitutive Kraft der Gesellschaft, denn sie wurden „zur Hauptquelle unserer Informationen und Weltbilder, andererseits sind die Ereignisse, über die sie berichten, selbst wieder maßgeblich durch mediale Realitätsdarstellungen geprägt worden“ (ebd.). Besonders das Medium Film bietet sich aufgrund seiner Komplexität und Strukturalität für eine Analyse auf Hinweise zu aktuellen künstlerischen, geistigen und moralischen Werten an. Nun verhandeln Filme den Tod auf vielfältige Weise und oft nur am Rande der Handlung als dramaturgisches Mittel. Eine inhaltliche Fokussierung auf das Thema Sterben und eine ausgeprägte innerfilmische Auseinandersetzung mit dem Tod ist demnach Voraussetzung für eine vielversprechende Analyse. Diese Studie soll einen Beitrag zur Diskussion um die Verdrängung des Todes und die damit zusammenhängenden Aspekte in der Moderne leisten, indem sie weder von der Gesellschaft noch vom Individuum ausgeht, sondern das Medium in das Zentrum der Untersuchung stellt. Damit steht sie in der Tradition der Strukturalen Medienbildung, die Filme als Bestandteil einer pädagogischen Zeitdiagnose sieht. Die sich aus diesen Zielen ableitende Forschungsfrage lautet demnach:

Wie wird im Medium Film die Auseinandersetzung mit dem nahenden Tod im Falle einer infausten Prognose3 artikuliert?

1.3 Aufbau des Buches

Diese Studie wird sich zunächst näher mit dem Gegenstand der Forschung beschäftigen (Kapitel 2). Zuerst wird eine ausführliche Eingrenzung des Forschungsfeldes vorgenommen, welche mit einer Fokussierung auf das Thema „Krebs und Spielfilm“ endet. Anschließend erfolgt ein Einblick in den Forschungsstand, der sowohl auf Literatur zu dem weitläufigen Thema als auch auf wissenschaftliche Tagungen und Ausstellungen Bezug nimmt.

Das nächste Kapitel (Kapitel 3) beschäftigt sich mit der Vorstellung der gewählten Methodik. Sowohl die Neoformalistische Filmanalyse als auch die Grounded Theory werden in ihren Grundzügen umrissen, bevor die konkrete Arbeitsweise dieser Studie zusammenfassend erläutert wird.

Den Hauptbestandteil dieses Buches bildet die Analyse der Filme (Kapitel 4). Diese wird mit der Vorstellung des erarbeiteten Kategoriensystems eingeleitet. Es folgt eine Einführung in die Filme anhand eines Prologs, in dem die Charakteristiken der Diagnose als dramaturgischer Wendepunkt beschrieben werden. Im Anschluss werden die vier Muster der Auseinandersetzung mit der infausten Prognose anhand der Beispielfilme „Mein Leben ohne mich“ (2003), „Ikiru“ (1952), „Oskar und die Dame in Rosa“ (2009) und „Die Invasion der Barbaren“ (2003) definiert. Dabei wird zunächst eine allgemeine Mustercharakteristik erstellt, bevor die Filmanalyse erfolgt und eine Zusammenfassung mit weiteren Filmvorstellungen die Musterbeschreibung abschließt. Das Ende dieses Hauptkapitels bildet der Epilog, der die verschiedenen Tode der Protagonisten vorstellt.

Den Abschluss stellt die Diskussion dar (Kapitel 5). Nach einer Zusammenfassung der Muster werden diese in Bezug auf die Forschungsfrage im Kontext von Modernisierungstheorien reflektiert. Es folgt ein Ausblick über weitere Forschungsmöglichkeiten in diesem Feld und einer Prognose über die Wandlung des Themas Sterben und Tod im Film.

1 siehe www.ifidie.net [20.06.12]

2 Die ausführliche Behandlung dieses Paradoxon der „Neuen Sichtbarkeit des Todes“ (Macho/Marek 2007) und der modernen Verdrängung würde eine eigene Studie beanspruchen und soll hier bewusst nur angerissen werden, deshalb wird auf weitere Argumente nicht eingegangen. Zur weiteren Diskussion siehe bspw. die Werke von Thomas Assheuer, Klaus Feldmann oder Hans Belting im Literaturverzeichnis.

3 Eine infauste Prognose wird erstellt, wenn ein Patient definitiv keine Heilungschancen mehr hat und mit einem konsekutiven Tod in absehbarer Zeit zu rechnen ist. Siehe dazu auch Kapitel 2.1.2.

2. Gegenstand der Forschung

2.1 Eingrenzung des Feldes

Die Thematik Sterben im Spielfilm ist ein unglaublich weites Feld. Es gibt kaum einen Film, in dem nicht gestorben wird, auch das Genre der Romantic Comedy bleibt davon nicht verschont („Meine himmlische Verlobte“). Selbst im Kinderfilm spielt das Motiv des Todes und die Trauerbewältigung eine große Rolle. So müssen sowohl Kitz Bambi („Bambi“) als auch Löwenjunge Simba („Der König der Löwen“) den Tod eines Elternteils – dabei handelt es sich immer um die stärkere Bezugsperson – verkraften und sich Angst und Schuldgefühlen stellen. Doch auch diese können überwunden werden und mit Hilfe von Freunden und Mentoren (dem Motiv der Heldenreise folgend) entwickeln sie sich von trauernden Halbwaisen zu starken, selbständigen Persönlichkeiten. Diese Filmbeispiele verdeutlichen, dass es zunächst sinnvoll erscheint, sich einen Überblick über die gesamte Breite der Inszenierungsformen des Themas Tod im fiktionalen Bereich zu verschaffen.

2.1.1 Das Forschungsfeld im Überblick

Die große Präsenz des Themas macht eine Eingrenzung auf ein spezifischeres Thema notwendig. Einen Überblick über die Möglichkeiten der Inszenierungen von Tod und Sterben erarbeitete die Autorin in einer früheren Studie „Gestorben wird immer. Sterben, Tod und Tote in Film und Serie – ein Systematisierungsvorschlag“. Dabei wurden unabhängig vom Genre circa 100 fiktionale Formate, sowohl Filme als auch Serien, gesichtet und auf Muster in Bezug auf die audiovisuelle Artikulation des Themas untersucht. Die Analyse der Filme und Episoden wurde anhand des Neoformalistischen Analysemodells von Bordwell und Thompson durchgeführt und die Muster in Anlehnung an das offene Kodieren der Grounded Theory zu einem abbildbaren Dispositiv zusammengefasst. Daraus ergab sich ein Kategoriensystem mit jeweils zwei Hauptkategorien pro Kerndimension, die sich wiederum aus zwei Eigenschaften, welche sich aus der maximalen Kontrastierung des Kontinuums ergaben, zusammensetzen. Die folgende Grafik 01 veranschaulicht die Ergebnisse.

Grafik 01: Grafische Übersicht des Systematisierungsvorschlages mit allen Dimensionen (schwarz), Kategorien (weiß) und deren Eigenschaften (grau)

Wie der Titel und die Grafik verdeutlichen, wurde zunächst in die drei Hauptdimensionen Sterben, Tod und Tote unterteilt, was insofern Sinn ergibt, da sie sich nicht nur chronologisch determinieren, sondern auch jeweils spezifische Muster und Eigenschaften aufweisen, wie die nähere Beschreibung der Kategorien erkennen lässt.

Die erste Dimension Sterben umfasst Filme, die sich primär mit dem Sterbeprozess befassen. Da dies auch eine nähere Untersuchung der Todesursache mit sich bringt, wird zunächst in die Kategorien gewaltsames und nicht gewaltsames Sterben unterteilt. Unter gewaltsam wird Sterben unter Fremdeinwirkung und Suizid gezählt, wobei hier auch das Thema Sterbehilfe involviert ist, was aufgrund der gleichen Motivation des Sterbenden schlüssig wird. Die Gründe für nicht gewaltsames Sterben liegen entweder im hohen Alter oder einer tödlichen Krankheit des Protagonisten, von der religiös konnotierten Formulierung „höhere Gewalt“ wird in diesem Bezug abgesehen. Vorweggenommen sei an dieser Stelle auch, dass bei Filmen, die alters- oder krankheitsbedingtes Sterben zum Inhalt haben, schon zu Beginn deutlich wird, dass der/die Protagonist/in am Ende sterben wird, während gewaltsames Sterben häufig erst später in den Fokus des Filmes rückt.

Der Tod als zweite Dimension bietet als größte Unbekannte des Lebens dem Medium Film viele Möglichkeiten der Inszenierung. Es geht einerseits um die Möglichkeiten der direkten audiovisuellen Artikulation des Todes selbst, nämlich menschlich in Form einer Personifizierung oder sachlich mit der Darstellung durch eine so genannte Todesmetapher. Tod als Zustand kann dagegen durch die Darbietung einer Jenseitswelt mitsamt dem Toten in einer anderen Ebene oder anhand seiner Wahrnehmung (zum Beispiel in Form von Trauer) durch Hinterbliebene erfolgen.

Der Fokus der dritten Dimension liegt bei den Toten. Auch wenn den Todesumständen eine wichtige Bedeutung im Rahmen der Handlung zukommt, ist diese Person primär im toten Zustand zu sehen. Da in dieser Dimension diverse Serienformate ebenfalls eine große Rolle spielen, würde eine Genreunterteilung (in Horror- und Fantasyfilme auf der einen und Krimis auf der anderen Seite) zu kurz fassen. Vielmehr erscheint die Unterteilung in die Kategorien Leichen und Wiedergänger sinnvoll. Die Leichen werden hier einerseits als Verstorbene – vorwiegend im Bestattungskontext – und andererseits als Forensikobjekte betrachtet. Im Gegenzug dazu treten Wiedergänger als Zombies, Vampire und Werwölfe oder als geisterähnliche Gestalten auf, welche das Genre des „Post-mortem-Films“1 prägen.

Die umfangreichen Ergebnisse dieser Studie haben gezeigt, dass das Feld der medialen Formate vielfältige Möglichkeiten für spezifische Forschungsansätze bietet. Es muss demnach auf eine konkrete Eigenschaft beschränkt werden. Die Wahl fiel im Hinblick auf das umfangreiche empirische Material und der expliziten Fokussierung auf das Thema Sterben und nahender Tod auf den nicht gewaltsamen Tod durch Krankheit.

Aufgrund des Umfangs werden serielle Formate ausgeschlossen2. Somit konzentriert sich die vorliegende Studie ausschließlich auf Filme, in denen der/die Protagonist/in sich mit einer infausten Prognose auseinander setzen muss. Um diese zu ermitteln, wurden die einschlägigen Filmdatenbanken „film-dienst“ und „Internet Movie Database“ (IMDb) nach entsprechenden Stichworten (Tags) durchsucht. Dabei wurden über 700 Treffer auf die Kurzbeschreibung der Story überprüft, etwa 100 infrage kommende Formate wurden grob oder detailliert gesichtet. Danach war eine theoretische Sättigung in fast allen Kategorien gegeben.

Die folgende Tabelle veranschaulicht die Menge der infrage kommenden Filme allein auf dem Portal IMDb.com (hierbei wurde die Suche lediglich durch die Auswahl „Movies“ in der Suchfunktion eingegrenzt).

Tabelle 01: überprüfte Tags auf IMDb.com, Stand: 26.07.2012

Tag

überprüfte Filme/Gesamtzahl

"Cancer"

300/506

"To-Do-List"

10/10

"Things to do before you die"

5/5

"Brain Tumor"

60/60

"Terminal Illness"

200/337

"Meaning of life"

40/40

"Terminal Cancer"

19/19

"Dying from cancer"

8/8

"Tumor"

40/40

"Last Day"

5/5

"Last wish"

19/19

Die gesichteten Filme zeigten nach wie vor eine große Bandbreite der Thematik, sodass eine weitere Eingrenzung erfolgen musste, die im nächsten Kapitel begründet wird.

2.1.2 Eingrenzung nach Perspektive, Krankheit und Prognose

Die Entscheidung zur Beschränkung auf jene Filme, die nach einer in-fausten Prognose die Auseinandersetzung des Hauptcharakters mit dem Tod und die Organisation seiner verbleibenden Lebenszeit behandeln, führt auch zum Ausschluss von sehr ähnlichen Werken. Diese würden in Bezug auf bestimmte Muster und Eigenschaften durchaus in die Analyse passen, weisen jedoch feine Unterschiede beispielsweise in der Motivation oder den Überlebenschancen auf und werden aufgrund der ausreichenden Größe der Empirie vernachlässigt. Hierzu zählen ebenso Filme, die sich dem Blick zurück auf das Leben der Person widmen, auch wenn diese an einer tödlichen Krankheit leidet. Fokus dieser Arbeit ist der nach vorn gerichtete Blick auf die verbleibende Lebenszeit, somit müssen Filme wie „Big Fish“ oder „Wilde Erdbeeren“ ausgeschlossen werden, auch wenn sie die Rahmenbedingungen erfüllen. Sie bieten jedoch großes Potenzial für die Erforschung von Biographisierungsprozessen sowie Erinnerungskulturen und verlangen daher nach einer eigenen Analyse.

Komplizierter stellt sich das Ausschlussverfahren hinsichtlich der Personenkonfiguration dar. Der Moribunde steht häufig in einem engen Verhältnis zu seiner Familie oder dem Lebenspartner und somit ist es mitunter schwierig, den eigentlichen Protagonisten ausfindig zu machen. Stehen die Entscheidungen und der Umgang mit der Diagnose eines Angehörigen im Vordergrund, bleibt meist kein Platz für die ausführliche Inszenierung der prekären Handlungssituation des Erkrankten. Der Point of View verschiebt sich nach außen mit Blick auf den Kranken, der Fokus dieses Buches soll jedoch in der entgegengesetzten Richtung liegen. Filme wie „Hana-Bi“, „Eine Familie“ oder „Sein Bruder“ fallen daher aus dem Raster.

Die Diagnose stellt in den behandelten Filmen das Schlüsselmoment dar. In einigen Filmen wird die konkrete Szene, in der der Arzt dem Patienten die Ergebnisse vorausgegangener Untersuchungen mitteilt, dem Zuschauer vorenthalten. Es fehlen demnach die Darstellungen des kontingenten Moments, der erste Schockzustand sowie die Zeit, in der Verleumdung und Nicht-Wahrhaben-Wollen dominieren. Dieses Defizit kann dann ignoriert werden, wenn der Film dennoch eine ausreichende Reflexion der letzten Lebenszeit inszeniert. Es muss jedoch deutlich werden, dass der/die Protagonist/in definitiv keine Chance hat, diese Krankheit zu überleben. In diesem Fall wird der medizinische Terminus „infauste Prognose“ verwendet, wobei das lateinische infaustus mit ungünstig oder unheilvoll übersetzt werden kann. Eine kausale Behandlung, die auf Heilung abzielt, ist in diesem Fall nicht mehr möglich und so wird die kurative Therapie in eine palliative umgewandelt. Im Spielfilm wird oftmals zunächst von neuartigen Behandlungsmethoden gesprochen und dem Patienten angeboten, an Versuchsstudien teilzunehmen, was jedoch in den gesichteten Filmen immer abgelehnt wird. In solchen Fällen wird überwiegend von einer weniger als fünfprozentigen Überlebenschance gesprochen, durch die Verweigerung sinkt diese Zahl jedoch auf Null und endet in jedem Fall letal. Bei Filmen, die die Diagnose vorwegnehmen, ist häufig eine bereits durchgeführte Chemo- und/oder Bestrahlungstherapie erkennbar, jedoch führen diese zu keiner Besserung und somit ebenfalls zu einer infausten Prognose. Mit dieser geht die Frage nach der Länge der verbleibenden Lebenszeit einher, sie umfasst im Spielfilm selten mehr als ein Jahr. Es gibt einige wenige Filme, die eine erfolgreiche Therapie beschreiben. Hierbei wird die Überlebenschance jedoch mit mindestens 50 Prozent eingestuft, wenn sie überhaupt thematisiert wird. Da hier die Hoffnung auf Überleben das Hauptmotiv darstellt, werden Filme wie „50/50“ und „Leben wäre schön“ ausgeschlossen. Anders verhält es sich mit Sonderfällen, in denen sich die infauste Prognose als Lüge herausstellt. Dies ist in den beiden Werken „Veronika beschließt zu sterben“ und „A Beginner’s Guide To Endings“ der Fall, die Motivation besteht jeweils im Wunsch einer Änderung zur Lebenseinstellung der Protagonisten. Da diese jedoch davon ausgehen, dass sie nur noch eine begrenzte Lebenszeit haben, sind die Muster für den überwiegenden Teil des Films vergleichbar, lediglich die Situation kurz vor dem Ableben der Erkrankten mit der einhergehenden körperlichen Schwächung tritt nicht ein.

Letztendlich spielt auch die Erkrankung des Hauptdarstellers eine Rolle. Es gibt eine Vielzahl von tödlichen Krankheiten, die wenigsten werden jedoch im Spielfilm thematisiert. In jüngster Zeit traten vermehrt Filme um degenerative Krankheiten, insbesondere das am weitesten verbreitete Alzheimer, auf. Die Auseinandersetzung mit dem Tod erfolgt aufgrund des Krankheitsverlaufes jedoch weniger bei den Protagonisten, sondern vielmehr bei deren Partnern oder Angehörigen. Außerdem konzentrieren sich die Filme vermehrt auf die Symptome (Vergesslichkeit, körperliche Einschränkungen etc.). Auch diese Filme werden ausgeschlossen, darunter beispielsweise „Iris“ oder „An ihrer Seite“. Des Weiteren ist AIDS eine viel diskutierte Krankheit im Spielfilm. Diese Filme gehen häufig mit dem Kampf um Gleichberechtigung und Aufklärung bezüglich der weit verbreiteten Mythen und Vorurteile rund um das HI-Virus einher. Da heutzutage trotz Virusinfektion durchaus eine lange Lebensdauer erreicht werden kann und diese nicht automatisch eine infauste Prognose bedeutet, müssen diese Filme individuell betrachtet werden. Häufig beginnt die Handlung an dem Punkt, an dem die symptomfreie Latenzzeit in AIDS umschlägt, die Diagnose der HIV-Infektion wird somit vorweggenommen. Erst dann sprechen die Ärzte eine infauste Diagnose aus, wobei die Auskunft über die verbleibende Lebenszeit meist ausfällt, da es verschiedenste Medikamente zur Verlängerung der Lebenserwartung gibt und der Krankheitsverlauf stark variieren kann. Die Auseinandersetzung mit dem eigenen Tod beginnt jedoch schon mit der HIV-Infektion, zieht sich somit oft über mehrere (Film-)Jahre. Solche Filme werden von der hier durchgeführten Untersuchung nicht ausgeschlossen, bilden jedoch eine starke Minderheit. Bis auf sehr wenige Ausnahmen (z.B. eine nicht näher definierte Blutkrankheit in „Sein Bruder“ oder ein Schlaganfall in „Schmetterling und Taucherglocke“) waren sämtliche Diagnosen in den gesichteten Filmen krebsbedingt.

2.1.3 Fokus: Krebs und Spielfilm

Krebserkrankungen im Film haben eine lange Tradition. Bereits 1939 verleugnete Bette Davis in „Dark Victory“ zunächst vor sich selbst und später vor ihrem Mann und behandelnden Arzt sowie der besten Freundin die tragische Konsequenz ihrer auf einen Gehirntumor zurückzuführenden Blindheit. Bis Mitte der 1970er Jahre tauchten immer wieder Filme auf, in denen eine Krebserkrankung zwar eine Rolle spielte, die spezifische Diagnose wurde jedoch häufig sowohl dem Erkrankten als auch dem Zuschauer vorenthalten. Erst mit dem heutigen allgemeinen Wissen um die Krankheit wird sie in jenen Filmen erkennbar. In den 70ern tauchten dann vermehrt Filme auf, die sich der Krankheit offen annahmen, bis auf wenige Ausnahmen aus der Sicht des Protagonisten erzählt. Seit den 80ern treten auch alternative Heilungsmethoden auf, Wunderheiler werden aufgesucht („My Life“) und die Filme thematisieren zunehmend den Psychohaushalt der Charaktere (vgl. Wulff et. al 2000, S. 6f.). AIDS löste schließlich in den 90ern den Krebs als vorwiegende Krankheit im Spielfilm ab, seit 2000 tritt auch zunehmend Demenz in den Vordergrund. Erst in den letzten Jahren tauchten wieder mehr und mehr „Krebsfilme“ auf.

2001 veröffentlichte eine Arbeitsgruppe unter der Leitung von Professor Dr. Wulff an der Universität Kiel eine Studie, die 250 Spielfilme beinhaltete, in denen der Haupt- oder Nebencharakter an Krebs erkrankt ist (vgl. Schmidt 2001, S. 40). Seitdem dürfte eine Vielzahl an Werken hinzugekommen sein. Der neuste hoch gelobte Film von Andreas Dresen „Halt auf freier Strecke“ rückte erst kürzlich den Krebsfilm wieder in den Vordergrund, er gewann vier Lolas beim Deutschen Filmpreis 20123. Das Genre beschränkt sich dabei nicht nur auf Dramen, sondern es lassen sich auch Komödien („50/50“) und Comic-Verfilmungen („Constantine“) darunter feststellen. Damit geht häufig die unterschiedliche Perspektive, aus der der Film erzählt wird, einher. Ist es im Familiendrama „Eine Familie“ die Tochter eines Bäckereimoguls, deren Entscheidungen im Vordergrund stehen, liegt der Fokus in der Jugend-Komödie „Fanboys“ auf den besten Freunden des Erkrankten. Ähnlich verhält es sich beim Beziehungsdrama („Love Life – Liebe trifft Leben“), welches den Umgang mit dem zuerst drohenden, dann eintretenden Verlust des Lebenspartners thematisiert, und im Western („Der letzte Scharfschütze“), der die Geschichte aus der Perspektive des erkrankten Helden erzählt. Eine Beschreibung aus Sicht des Arztes ist dabei äußerst selten („Sauerbruch – Das war mein Leben“).

Auch die Dominanz und die Art der Behandlung dieses Themas variieren stark. Wird die Krankheit in „Love Story“ oder „Zeit der Zärtlichkeit“ dazu „man möchte fast sagen missbraucht, um das höchst mögliche dramatische Potential aus der Geschichte herauszuholen“ (Hörschelmann 2008, S. 3), wird in Filmen wie „Restless“ oder „Marias letzte Reise“ sehr vorsichtig und reflektiert mit dem Thema umgegangen. Je mehr Krebs an Bedeutung im allgemeinen Bewusstsein gewonnen hat, desto mehr ist auch die Menge und Vielfalt der ihn thematisierenden Filme angestiegen (vgl. Wulff et. al 2000, S. 6).

Das so oft verwendete Motiv Krebs hat sowohl filmpragmatische als auch realitätsbezogene Gründe. Nach Herz-Kreislauf-Erkrankungen ist Krebs die zweithäufigste Todesursache weltweit, AIDS liegt auf dem achten Rang4. In Deutschland stirbt jeder Vierte an Krebs, bei Männern ist es am häufigsten Lungenkrebs, bei Frauen Brustkrebs5. Der Krebstod ist dabei ein langsamer Tod, der den Protagonisten im Film gerade so viel Zeit gibt, ihr Leben zu reflektieren und bei Bedarf zu ordnen oder noch einmal richtig aufzuleben. Die verbleibende Lebenszeit beschränkt sich meist auf wenige Monate, maximal ein Jahr. Die Auskunft darüber ist jedoch reines dramaturgisches Mittel und wird von (zumindest deutschen) Ärzten in der Realität nie direkt angesprochen: „Ob einer noch ein halbes Jahr zu leben hat oder fünf Jahre, können wir nicht prophezeien. Die Prognosen sind zu 99 Prozent falsch“ (Doinet 2008), erklärt Krebsspezialist Wolfgang Hiddemann im Stern-Interview 2008. Im Spielfilm wird daraus die Schlüsselszene, die in der Satire „Die 92 Minuten des Herrn Baum“ ihren Höhepunkt in der Übertreibung findet. Dessen gleichnamiger Hauptcharakter verbringt sozusagen in Echtzeit sein Leben bis zum vom Arzt mathematisch errechneten Tod in 92 Minuten. Außerordentlich lange drei Jahre lebt die Protagonistin in „Die Beunruhigung“, welche rückblickend auf genau diese Zeit seit der Diagnose blickt.

Neben dem „richtigen Zeitpunkt“ des Todes wird von Experten aus dem Kranken- und Sozialdienst am häufigsten die oft unrealistische und ästhetisierte Darstellung des Krankheitsverlaufs kritisiert (vgl. Hempel 2009, S. 246). Die Protagonisten werden lediglich etwas dünner, die Augenringe tiefer und der Gang ins Bad aufgrund der Übelkeit nach der Chemotherapie obligatorisch. Auch die gezeigten Schmerzen und der Haarausfall sind paradoxerweise vielmehr Nebenwirkungen der Behandlung, die Qualen durch die Tumore bleiben dem Zuschauer erspart. Bei Gehirntumoren kommen gelegentlich Krampfanfälle hinzu, je nach Kameraperspektive und schauspielerischer Leistung mehr oder weniger authentisch. Doch geht es den Filmen nicht darum, die Krankheit realistisch abzubilden, sondern „zu zeigen, welchen Bruch die Diagnosemitteilung für das bisher gelebte Leben der Protagonisten bedeutet“ (Schmidt 2001, S. 40). Neben der Ästhetisierung der Krankheit wird auch das Sterben als „gutes Sterben“ inszeniert, „ein schöner Tod, ein ästhetischer Tod, friedfertig, weichgezeichnet [sic!] und verklärt“ (ders., S. 43). Die Erkrankten erliegen alle in einem positiven Umfeld, ohne Schmerzen und umgeben von Freunden oder Angehörigen. Die letzte Sterbephase, insofern sie nicht durch einfaches Augenschließen und Atemstoppen inszeniert wird, entfällt, ein Todeskampf ist nicht erkennbar. Der Tod des Protagonisten wird hier auf seine funk-tionale Bedeutung innerhalb der Handlung rationalisiert. Dem entgegen gehalten wird das Argument der Regisseure und Produzenten, sie wollten „einen Film über das Sterben machen […], der von der Lust am Leben erzählt“ (Hörschelmann 2008, S. 9). Motivation der Handlung und Aussage des Films verhalten sich also disparat, was wiederum für das Motiv Krebs spricht: „Was zunächst als Katastrophe in das Leben einbricht, entpuppt sich als eine Grundvoraussetzung für „gelingendes“ Leben respektive Sterben“ (ebd.). Bei AIDS geht es dagegen aufgrund der Infektionsumstände (ein Großteil der Filme spielt im homosexuellen Umfeld) primär um den Kampf um Akzeptanz und Toleranz gegenüber der Krankheit sowie Gleichberechtigung für Homosexuelle und HIV-Infizierte. Filme über Demenzkrankheiten können das gelingende Sterben nicht inszenieren, weil den Protagonisten die Möglichkeit, ihr Leben zu reflektieren und bis zum Schluss selbstbestimmt zu handeln, verwehrt bleibt.

Problematisch verhält sich auch das durch die Filme nach außen getragene Bild der Diagnose Krebs. Um die Dramaturgie auf eine gewisse Ebene zu bringen, wird die Situation nahezu immer zugespitzt und der Protagonist vom Erkrankten zum Moribunden. Das unterstreicht die Aussage von Susan Sontag, dass in der populären Vorstellung Krebs in der Konsequenz Tod bedeutet, was einer Mystifikation gleiche (vgl. Hörschelmann 2008, S. 4). Da jedoch die Aufklärung immer weiter voranschreitet und auch prominente Krebserkrankte kein Geheimnis aus ihrem Leiden machen und sich für Auseinandersetzung mit dieser Volkskrankheit einsetzen, sei ein Wandel der Einstellung zu bemerken (ebd.). Der Krebsfilm

„spiegelt und reflektiert das Wissen und die Ansichten von Zeitgenossen. […] Als ein Massenmedium vermag er sogar Auffassungen zu beeinflussen und zu prägen. Die nähere Beschäftigung mit medialer Inszenierung von Krebs ermöglicht daher Spuren eines Einblicks in die Vorstellungen und Gedankenwelten von Patienten, Medizinern und einfachen Kinogängern gleichermaßen“ (Wulff et. al 2000, S. 6).

Bevor dies an einigen ausgewählten Beispielen erfolgen kann, soll im nächsten Kapitel ein Blick auf den aktuellen Forschungsstand geworfen werden. Es hat sich gezeigt, dass eine starke Eingrenzung des Feldes für die Formulierung einer konkreten Fragestellung unabdingbar ist. Die soeben aufgezeigte Relevanz des Themas legitimiert eine umfangreiche Studie im vorliegenden Rahmen. Die folgende Auseinandersetzung mit vorhandener Literatur und Tagungsbeiträgen wird zeigen, dass eine vergleichbare strukturale Analyse auf der Mikroebene der Filme bisher ausgeblieben ist.

2.2 Forschungsstand