Diseño arquitectónico E-Book

Daniel Rodríguez Medina

• Herausgeber: Editorial Universidad de Guadalajara
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 211

Veröffentlichungsjahr: 2020

Beschreibung

Esta obra presenta elementos para reflexionar sobre las nociones que permiten sentar las bases teóricas y filosóficas en la construcción de nuevas formas de pensamiento y explica cómo se detona una idea y cómo se trabaja hasta concluir su desarrollo en un proyecto arquitectónico, constrastando las teorías pedagógicas y artísticas con casos de estudio específicos en el ámbito universitario.

Leseprobe

Daniel Rodríguez Medina

Doctor en Arquitectura por la Universidad Nacional Autónoma de México. Estudió la licenciatura en Arquitectura y la maestría en Procesos Gráficos en la Proyectación Arquitectónica y Urbana en la Universidad de Guadalajara. Presidente de la Academia de Expresión del Departamento de Representación (2008-2013); actualmente es secretario de la Academia de Composición Arquitectónica de nivel medio y profesor investigador del Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara. Miembro del sni.

índice

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Prólogo

Ángel Melián García

Prefacio

PRIMERA PARTE. REFERENCIAS TEÓRICAS

Introducción a la primera parte

Enrique Solana Suárez

Capítulo 1. Creatividad

El genio ¿nace o se hace?

Inteligencia creadora

Memoria creadora

Capítulo 2. El dibujo como control de la forma arquitectónica

El dibujo del proyecto

El dibujo como eje direccional del proyecto

Dibujo y arquitectura

Capítulo 3. La conversión del pensamiento en la mirada creadora

Capítulo 4. El arte como eje rector de un pensamiento gráfico creativo

Capítulo 5. El dibujo como un lenguaje iconográfico

Inteligencia visual espacial

Pensamiento gráfico

Aproximaciones terminológicas

El dinamismo de lo simbólico y sus funciones

Capítulo 6. El dibujo en la construcción de proyectos

Planteamientos

Conocimiento e invención

La inteligencia proyectual

Actuar e imaginar

Pensamiento gráfico

La poética del dibujo

Modalidades comunicativas del dibujo

Dibujar como el lugar de la memoria

Dibujar lo que no se puede tocar

Incongruencias en la enseñanza del dibujo

SEGUNDA PARTE. ANÁLISIS DE CASOS

Introducción a la segunda parte

Capítulo 7. Método de trabajo

Criterios de evaluación del proceso proyectivo

Casos de estudio

Selección de casos de estudio

Material de trabajo

Limitaciones del proyecto

Capítulo 8. Descripción de casos

Primera etapa. Fase contemplativa

Segunda etapa. Fase dirigida

Proceso de ideación y exploración en el diseño arquitectónico

Capítulo 9. Análisis de casos

Primera etapa. Fase contemplativa

Segunda etapa. Fase dirigida

Conclusiones

Primera etapa. Fase contemplativa

Segunda etapa. Fase dirigida

Reflexiones finales

Créditos de imágenes

Bibliografía

Prólogo

ÁNGEL MELIÁN GARCÍA

El presente trabajo sustenta sus planteamientos con relación a un doble objeto de investigación; por un lado, enseñar a dibujar y proyectar arquitectura, tratando de ajustar este aprendizaje a las pautas de las demás enseñanzas universitarias, en general más adaptadas a la actividad mental de la ciencia lógica; y, por otro, presentar el quehacer en el proceso del proyecto arquitectónico, tanto desde las preocupaciones de un estudiante principiante que necesita información e indicaciones, para buscar la solución de un problema mediante métodos de naturaleza artística para afrontar su aprendizaje y forjar sus propios criterios de actuación, como del arquitecto en el desarrollo de su actividad profesional.

Como profesores de dibujos y proyectos arquitectónicos tenemos la obligación de acercarnos a la conciencia que conforma el proceso de enseñanza y aprendizaje del proyecto arquitectónico y del oficio de proyectar arquitectura. Comprometido con esta situación didáctica, el autor se ocupa de una tarea esencial: la de nombrar, a partir de los campos de saber de la arquitectura, la filosofía, la psicología y la historia del arte, y distintos casos de estudio, los objetivos, las situaciones, los medios y las operaciones con que proyectamos, usando términos que representen estrictamente las operaciones que tienden a aclarar la parte sustancial del trabajo del arquitecto: el proyecto.

La práctica del proyecto tiene un enorme componente de arte mecánica, pero también necesita una intensa elaboración de nociones y conceptos específicos, para encaminar las informaciones que produce el mundo de las referencias, dar significado a las operaciones que transforman la realidad y confirmar los criterios que evalúan los pasos esenciales del proceso. Es evidente que el aprendizaje del oficio de arquitecto puede facilitarse examinando los procesos de creación de la obra de los artífices de la arquitectura o de la práctica artística en general, identificando las referencias y desencadenantes que conducen a las operaciones que dan origen a cambios de forma, revelando las situaciones significativas y proporcionando indicaciones y orientaciones prácticas, que a modo de reglas empíricas intenten mostrar maneras de encontrar soluciones a temas específicos del proyecto de arquitectura.

El oficio de arquitecto consiste, esencialmente, en la ocupación habitual de proyectar edificios teniendo presente que, en las tareas de conformar objetivamente una idea o un sentimiento, la ocupación manual de materializar va acompañada de una intensa actividad intelectual al analizar e interpretar obras realizadas, tratando de encontrar sentido a los elementos descompuestos, para conocer sus principios conformadores, aventurar intenciones, conjeturar situaciones, buscar informaciones y estímulos, tantear y evaluar nuevas conformaciones y configuraciones, etcétera.

Al margen de lo que sobre su modo de proceder escriben o dicen los artífices, esta investigación analiza sus ocupaciones; indica los caminos a seguir en la consecución de una obra elegida como paradigma, a la manera de otros campos disciplinares en los que son atendidos, con carácter más o menos genérico, distintos modos de actuar y proceder; también de realizar juicios correctos a las obras elegidas, para reforzar el proceso proseguido y las referencias utilizadas con el objetivo de enseñar a practicar el oficio de arquitecto, afianzado en el seno de la cultura artística y arquitectónica del siglo xx, que llenan las prácticas arquitectónicas y los resultados de significados comunes que constituyen un cuerpo de conocimientos que enseñan el modo de hacer arquitectura y que pueden comunicarse en su ámbito de enseñanza y aprendizaje.

En el esclarecimiento de estas situaciones, el autor se instala convenientemente en la naturaleza del proyecto arquitectónico y lo presenta como el resultado de un quehacer prospectivo de múltiples tanteos, donde se valoren esencialmente las descripciones de los esfuerzos dirigidos a la configuración arquitectónica con la utilización de términos genéricos coherentes con sus significados históricos, y dejando en un segundo plano la vehemencia y declaración de los posturas interesadas que los proyectos tienen para sus autores. En definitiva, esta investigación se une a aquellas que contribuyen a elaborar un campo del saber de la arquitectura, que tiene por objeto fundamental aclarar lo que se hace al hacer arquitectura, lo que se hace al proyectar arquitectura, lo que se hace al diseñar arquitectura, afianzado en el discurso disciplinar de los autores, diferenciando con precisión lo que son operaciones de los significados, proyecciones y deseos que las operaciones conllevan, o lo que son vacilaciones, dudas y citas de los referentes que se han considerado al proyectar la formalidad o formalidades que se alcanza en cada proceso, y así contribuir a su constitución epistemológica en este ámbito de conocimiento.

El objetivo principal de esta investigación es teorizar y establecer métodos y procedimientos sobre el diseñar (proyectar) arquitectura, con la identificación de las partes mecánicas que se recorren inevitablemente en la mayor parte de los procesos de proyecto de manera consciente o inconsciente, y teniendo en cuenta el preámbulo intelectual de la referencia. Se trata de plantear las convicciones que todo el que proyecta —en el aprendizaje y en el trabajo profesional—, debe elaborar en cada caso y en el contexto de cualquier recorrido que conlleva un procedimiento o método.

En definitiva, el autor contribuye al conocimiento de la naturaleza del dibujo y del proyecto arquitectónico a través del estudio de casos y del trabajo de los grandes artífices en la arquitectura del siglo xx, generando los refuerzos verbales necesarios para nombrar situaciones, conceptuar operaciones y comunicar posturas y criterios, con el objetivo de producir teorías y métodos del dibujo y del diseño arquitectónico, que permitan proyectar discursos públicos acerca del dibujar y proyectar arquitectura, tareas esenciales que son el fundamento y la justificación de las enseñanzas que impartimos y del oficio de arquitecto.

Primera parte

Referencias teóricas

Introducción a la primera parte

ENRIQUE SOLANA SUÁREZ

Este trabajo se desarrolla con el intento de responder varias preguntas subyacentes en el ejercicio del diseño arquitectónico, interpreto que en la búsqueda de mayor claridad conceptual respecto a los procesos de diseño, bastante emborronados por exceso de autoestima de algunos autores que dificultan la comprensión de los mismos mediante el ocultamiento o disimulo de sus acciones procesuales. Es aquí donde ganan principalmente interés estas investigaciones cuyo aporte incrementa la comprensión de procesos tan complejos como los enmarcados en el ámbito de la creatividad.

Plantearse la veracidad sobre la genialidad humana en el ámbito de la arquitectura con estudios de casos, avanza en una línea de trabajo que desde la propia arquitectura, la psicología, la filosofía y la historia del arte, se han aproximado de manera generalista y construye un discurso a partir de asuntos señalados que permiten considerar tal cuestión desde la perspectiva específicamente disciplinar de la arquitectura; obviamente, con las inevitables ramificaciones que hacia otros ámbitos del conocimiento ubicados en la frontera del aquel conocimiento.

Abarcando esta reflexión, el campo completo desde lo creativo hasta la producción del objeto diseñado, obliga al encuentro entre diferentes autores que convergen en el análisis de la creatividad desde sus respectivas ramas de conocimiento. Por ello es interesante el recorrido que se realiza a través de obras de diferentes autores, lo que permite enmarcar y centrar el tema a debatir. Todo ello finalizando en la utilización de los desencadenantes gráficos que hacen fluir con intensidad el cúmulo de ideas formales que se materializan en el diseño, al tiempo de servir como retroalimentación para la producción de nuevas propuestas.

La doble finalidad del rol que cumple el dibujo en tal proceso, se convierte en un asunto central, además de formar parte del feedback continuo del proceso creativo ya mencionado, y constituye un instrumento regulador de la forma, permitiendo su control. Por ello, abordar desde esta consideración el dibujo arquitectónico amplía el interés conceptual del trabajo presentado. Un tercer aspecto que se acomete será la directriz gráfica que constituye el dibujo en el proceso de diseño arquitectónico en la búsqueda del proyecto arquitectónico definitivo.

A partir de esta línea de acción se va descendiendo conceptualmente en la búsqueda de la definición de las diferentes formas de intervención procesual del dibujo dentro del diseño, para terminar en la relación de estos planteamientos con la acción abstracta dentro de la plástica contemporánea y del siglo xx, realizando un recorrido por los diferentes movimientos estilísticos, con el fin de extraer criterios esenciales para tales relaciones, expuesto en modo conclusivo dentro de este apartado.

De esta manera se realiza un trayecto que nace en el desencadenante de la acción del diseño a través del diseñador, que mediante tanteos sucesivos va configurando la forma arquitectónica, hasta que se precisa en la toma de decisiones finales, produciendo un proyecto arquitectónico específico y formalizado de manera geométrica y precisa. Todo ello viene a modo de resumen en el cuadro sobre el esquema de un proceso de pensamiento gráfico. Éste contrasta con el que se refiere al proceso mental activado en los procesos del dibujar.

Finaliza esta parte con un corolario terminológico que intenta precisar conceptualmente el significado de cada denominación; esto constituye un valor en cualquier trabajo, pues permite concentrar lo comprensivo en aquello a lo que específicamente está referido, al tiempo que puede abrir una discusión conceptual respecto a la adecuación terminológica utilizada en este contexto.

Para quienes realizan alguna investigación acerca de los procesos gráficos de ideación arquitectónica, este trabajo constituye una nueva aportación que deja registro de la reflexión realizada durante todo el estudio, tratando ambiciosamente de abarcar un espectro que, como ya se indicó, es complejo e interdisciplinar, lo que hace necesaria la existencia de múltiples aproximaciones que permitan desvelar actuaciones que desde la caja negra no permitía su comprensión; pero con incipientes luces puede hacer comprensibles determinados procesos en la creatividad de los arquitectos cuando diseñan para la construcción del proyecto arquitectónico.

capítulo 1

Creatividad

El mejor camino para tener una buena ideabr consiste en tener un montón de ideas.Linus Pauling

En esta obra se considera al arquitecto como una persona que ha llegado a conseguir altos niveles de creatividad; a la par, se dilucidarán los conceptos y argumentos que nos permitan entender y aplicar algunos de sus procesos metodológicos.

Como parte importante de este proceso, se mencionan las siguientes preguntas: ¿existen genios de la arquitectura?, ¿cómo se da esta relación de desarrollo de la idea hacia el proyecto?, ¿cómo son sus procesos mentales?

A continuación se comentará una serie de conceptos que ayuden a entender parte del proceso creativo, documentado sobre quienes han sido catalogados genios de la arquitectura. Primero se intentará explicar una posición personal respecto a la palabra genio; luego se abordará el concepto de control de la forma como el medio de las diferentes modalidades de pensamiento o estados mentales que caracterizan a algunos de estos arquitectos.

El genio ¿nace o se hace?

Muchas veces la genialidad y el genio se han estereotipado como un atributo de aquel que es capaz de realizar una idea sin planteamientos previos, es decir, el resultado cumple con los componentes necesarios desde el momento de su concepción: “Todo desde la primera intención”.

Un caso específico y particular representa el proyecto de la Casa de la Cascada, obra del arquitecto Frank Lloyd Wright. La anécdota cuenta que dicho proyecto se realizó en cuestión de horas, debido a que su cliente ya iba en camino.

Federico Zuccaro planteó el mito de genio como una habilidad dotada por Dios, conocida como la scintilla divinitatis o chispa divina, donde se concibe el diseño como una gracia sobrenatural que nos inspira a realizar las cosas, sin la cual no pudiera ser posible la genialidad (La Puerta, 1997).

Mihaly Csikszentmihalyi (1998: 20) considera el término genio como la capacidad de vincular la creatividad con el talento al mismo tiempo; describe el talento como la destreza innata para hacer algo bien; por lo que se pudiera entender que la genialidad es el resultado de una actividad hecha por una persona talentosa.

Csikszentmihalyi establece que el proceso creativo es, por naturaleza, polémico, ya que lo establece como una relación entre tres elementos: individuo (personas), ámbito (expertos) y el campo (teoría).

La creatividad se entiende como la capacidad de dar respuestas diferentes o innovadoras a problemas o planteamientos comunes. Mihaly propone que la creatividad y la genialidad resultan de una relación entre tres factores: campo, ámbito e individuo. Además, plantea el tema de la genialidad como el producto de un valor social, con lo que ser genio representaría un simple estatus social. Un resultado de lo anterior sería el componente de la manipulación, ya que depende directamente de factores comerciales que pueden cumplir o responder a intereses particulares.

Varios autores comentan que la creatividad es el resultado de un trabajo arduo y constante, por lo que esta condición es necesaria como requisito para conceptos nuevos que ayuden a generar opciones o alternativas de la aplicación del conocimiento. Se ha planteado que una persona debe trabajar cerca de 100 mil horas para poder generar un conocimiento propio, el cual le permitirá aportar referentes innovadores. Es decir, un cocinero, para considerarse un verdadero chef, necesita más de 10 años para proponer nuevos sabores, entendiendo que éstos son productos de una inédita forma de combinación de los mismos.

A Frank Lloyd Wright le fueron suficientes algunas horas para generar quizás el proyecto que ahora es considerado por los críticos como el más importante de su producción arquitectónica, la ya referida “Casa Kaufmann o la Casa de la Cascada”. ¿Cómo fue posible eso? La respuesta ha sido planteada por la arquitecta Alma Rosa Radillo (2001) en su investigación Frank Lloyd Wright. El proyecto de la casa Kaufmann ¿scintilla divinitatis?, donde concluye que el gran éxito del proyecto no es debido a la inspiración divina, como lo plantea Zuccari, ya que se origina porque durante el proceso él tiene como respaldo la creación de una infinidad de proyectos de casas habitación, lo que le permite tener un gran legajo de experiencia previa sobre el tema para realizar esta obra a partir de la selección y resumen de proyectos previos (ibíd.: 98). Un punto importante acerca de la genialidad, lo plantea Paúl Flory, Premio Nobel de Química, en una entrevista donde toca el tema de la suerte como punto o elemento importante para la promoción del conocimiento y el que se le catalogue a posteriori como genialidad.

La casualidad normalmente juega una parte importante, no es seguro, pero hay mucho más en la invención que la motivación popular de venir caído del cielo; el conocimiento en profundidad y extensión son prerrequisitos indispensables. A menos que la mente esté concienzudamente cargada de antemano, la proverbial chispa del genio si se llegara a manifestar, probablemente no encontraría nada que aprender (Romo, 1997: 44-45).

Estas palabras favorecen la postura del azar, como en el descubrimiento de la penicilina. Romo enfatiza que es fundamental, para el hallazgo de algo, una mente preparada; la curiosidad y el conocimiento previo son una condición previa, los cuales se forman con un contacto prolongado y profundo con una temática durante unos cuantos años. Es decir, “azar con juicio es igual a creación; azar con nada es igual a nada”. Asimismo, comenta que la mayoría de las personas que han tenido éxito en la vida es porque estuvieron en el lugar y momento con los conceptos adecuados.

Desde este planteamiento es posible concluir que los productos creativos se basan en cuatro grandes tópicos en el estudio de la psicología de la creatividad “persona-proceso-producto-situación”. Este planteamiento es con el fin de desmitificar la palabra genio como ente inalcanzable o accesible, para sólo unos cuantos designados por Dios. En la antigüedad se creía que Dios era el único ser con la capacidad de creación, por lo que el artista sólo era el medio por el cual se producía la creación. Entonces, a partir de la psicología moderna se reconoce al hombre como un ser que cuenta con la capacidad de creación, por lo que el genio es aquel que tiene la capacidad de tener el conocimiento y la habilidad para aplicarlo de manera diferente.

Si bien la creatividad es el resultado de un pensamiento libre y sin restricciones, entonces este tipo de pensamiento es capaz de plantear nuevas formas de ideas con base en un vasto conocimiento que permite renovar en la forma de plantear o ver las cosas, y cuyo resultado genera un valor.

La innovación es la implementación de nuevas ideas con el propósito de alcanzar los objetivos para hacerlos tangibles; sus fuentes de evocación son elementos creativos, para lo cual tiene que haber una selección de ideas y desarrollarlas.

Newell, Shae y Simon plantean estos criterios para que se constate la creatividad:

Un producto que tiene novedad y valor tanto para el pensador como para la cultura.Producto que no es convencional en el sentido de que requiere modificación o rechazo de ideas previamente aceptadas.Un producto resultante de una elevada motivación y persistencia, ambas de elevada intensidad o bajo un considerable gasto de tiempo.Un producto resultante de la formulación de un problema que estaba inicialmente mal o vagamente definido (Romo, 1997: 80).

Esta relación conlleva diferentes estados mentales, a los cuales se les puede llamar “mente creativa, o estado mental creativo