Diseño y Estado E-Book

Rodrigo Vera Manríquez

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Fachliteratur
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 217

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Este libro es una revisión histórica sobre los orígenes del diseño moderno en Chile, situado a fines de la década del veinte del siglo pasado. Se observa y releva el rol que cumplió el Estado como impulsor de reformas modernizadoras que fueron la base del desarrollo del diseño a nivel nacional. El autor destaca lineamientos clave para el diseño, como la estandarización para el mejor uso de los recursos, promovidos por la Dirección de Abastecimiento del Estado (dae), lo que trajo como consecuencia una uniformidad en los objetos de uso en la administración pública, desde uniformes hasta edificaciones. Aquí se encuentra no solo la política que promueve el desarrollo institucional, sino que además se realiza un rescate de archivo que muestra, entre otros, la papelería utilizada, el mobiliario fabricado bajo estrictas normas de racionalización, vestimenta de trabajo. Leer este libro y revisar estos documentos nos conectan con nuestra propia memoria, ya sea porque utilizamos aquellos muebles, o porque aún se les puede ver en alguna escuela o repartición pública.

Leseprobe

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 2022-A-5875

ISBN Impreso: 978-956-9843-93-8

ISBN Digital: 978-956-9843-94-5

Diseño & Portada: René Bon

Diagramación digital: Paula Lobiano Barría

Imagen Portada: Composición en base a la ficha para sofá para oficinas de directores.

Corrección de Textos: Edison Pérez

© ediciones/metales pesados

© Rodrigo Vera Manríquez

mail: [email protected]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, noviembre de 2023

Impreso en Chile

Índice

Prólogo. El Estado benefactor y lanueva historia del diseño. Isabel Campi

Introducción

El nuevo Régimen de los bienes: Dirección de Aprovisionamiento del Estado

Sobre “standardización” y racionalización

Reformas económicas favorables a la generación del diseño moderno

Los Talleres Fiscales de Prisiones

Espacios modernos para funciones modernas

Objetos de uso en la administración pública y racionalización

Expresiones del nacionalismo

Dossier de objetos

Epílogo

Bibliografía

Agradecimientos

Notas

Prólogo

El Estado benefactor y lanueva historia del diseño

La publicación deun estudio como Diseño y Estado. Una genealogía de Rodrigo Vera Manríquez, es una buena noticia dentro del panorama de la historia del diseño tanto porque se trata de un relato que da a conocer una importante experiencia de estandarización y racionalización en Chile, que se prolongó durante varias décadas, como por la manera como se construye este relato. Así pues, se trata también de una buena noticia a nivel historiográfico.

La historiografía es la historia de la historia e incluye la exploración de aquellas teorías y autores que especulan sobre cómo se escribe o debería escribirse la historia. En el año 2013 publiqué el libro La historia y las teorías historiográficas del diseño en el que intenté hacer una síntesis de cuales han sido los debates más relevantes en el campo de la historia del diseño desde los años setenta del siglo XX hasta la fecha de publicación del trabajo1. En mi opinión se trata de una secuencia, no totalmente ligada al tiempo, de diversas polémicas que, en poco menos de una generación, han experimentado una evolución sustancial.

En una primera etapa los historiadores del diseño trataron de desvincularse de la historia del arte en la medida que esta se fija obsesivamente en la vida del autor y la valoración estética y detallada de sus obras2. A mediados de los años ochenta un grupo de historiadores británicos entre los que cabría mencionar a John Walker, Penny Sparke, Adrian Forty y Jonathan Woodham3, vinculados a la Design History Society, creada en 1977, irrumpieron con fuerza en el panorama de la historia del diseño proponiendo metodologías y textos muy originales centrados en el consumo y la cultura de masas4. Sus relatos prestaban más atención a los “receptores” del diseño —o sea, a los usuarios, los consumidores y el comercio— que a los “emisores” —o sea, los diseñadores y los fabricantes. En este sentido los podríamos considerar herederos de los Cultural Studies de la Universidad de Birmingham iniciados en 1964. Una disciplina académica ahora muy popular en el mundo anglosajón, cuyo origen se encuentra en la teoría y la crítica literaria y que se distinguen de la antropología y la etnología en sus métodos y objetivos puesto que en lugar de estudiar la cultura de un país o lugar específico investigan como un mensaje o un medio se relacionan con la ideología, la clase social, la nacionalidad, el sexo o la raza. De hecho, los Cultural Studies tenían una orientación marxista y avanzaron mucho en el estudio de la cultura material de las clases obreras. De acuerdo con esta filosofía, lo estudiosos del diseño se propusieron democratizar la orientación de sus investigaciones escuchando por primera vez la voz de las gentes que usaban, consumían y/o sufrían el diseño.

Otra polémica que todavía permanece vigente y que apareció a mediados de los años ochenta fue la planteada por el feminismo. Las historiadoras, no solamente detectaron que el número de diseñadoras presentes en las historias del diseño canónicas era anormalmente bajo, sino que cuestionaron la visión patriarcal de la vida cotidiana. Para ellas la ciudad, la casa, los electrodomésticos y la vestimenta no solamente tienen una dimensión práctica, sino que son el reflejo de una serie de intercambios simbólicos cuyo fin es convertir a las mujeres en objetos de deseo y someterlas a un estado de ciudadanas de segunda.

Finalmente, en mi libro informé del gran debate de la historia del diseño que se preparaba para el siglo XXI: el del centro-periferia5. Este se inició en 1999 en Barcelona y desde entonces integra casi todos los congresos del International Committee of Design History and Studies, (ICDHS). La historia del diseño “canónica” es la que se construye desde los países “centrales”. Éstos son aquellos que en los siglos XIX y XX fueron más avanzados en el terreno de la industrialización: Gran Bretaña, Alemania, Estados Unidos, Francia, etcétera. Estos países han proporcionado los modelos y pautas para la historia mundial, mientras que los “periféricos” son aquellos países menos desarrollados o geográficamente muy alejados del centro que acceden a la historia canónica con mucha dificultad o no consiguen acceder nunca. La originalidad del ICDHS consiste precisamente en organizar sus congresos y reuniones en países periféricos. Gracias a ellos las grandes autoridades de historia del diseño entran en contacto real con sus colegas de países situados en la periferia de la historia y discuten sobre la oportunidad de que sus investigaciones entren en el canon mundial. La polémica centro-periferia ha obligado no solo a dar entrada a nuevos relatos sobre el diseño desde una perspectiva global sino incluso a replantear el mismísimo concepto de diseño, por lo general, excesivamente centrado en la innovación tecnológica.

Para los especialistas en historia del diseño un modelo muy interesante en la actualidad y un auténtico reto es la Historia Cultural propuesta por Peter Burke cuyo texto fundamental ¿Qué es la historia cultural? se publicó por primera vez en español en 2006. Esta corriente historiográfica surge de los encuentros entre historiadores y antropólogos destacados de los años setenta y parte de una noción ampliada de cultura en tanto no se considera el patrimonio de una élite. Según Burke:

El dilatado concepto de cultura de los antropólogos era y sigue siendo atractivo porque conecta el estudio de los símbolos (que los historiadores a secas dejaron antaño en manos de los especialistas en arte y literatura) con la vida cotidiana que estaban explorando los historiadores sociales6.

Por una parte, el “giro antropológico” otorgaba protagonismo a los valores y conectaba la historia material con el estudio de las mentalidades. Por otra, supuso la valorización de los microrrelatos (microhistoria) que prestaban más atención a la especificidad de las culturas locales que a los grandes relatos —generalmente de la cultura occidental— anticipando de esta manera la reacción contra la globalización. Aunque Burke no habla específicamente de diseño, sí propone unas pautas de extremada utilidad para nosotros ya que nos llama a estudiar la materialidad de las cosas a la vez de los símbolos que estas generan teniendo en cuenta el contexto político. En la medida en que el diseño es materia y símbolo esta teoría historiográfica daba en la diana del modelo alternativo a la historia del arte —por lo menos en su versión heroica y esteticista— que los expertos en diseño andábamos buscando.

Otro problema que se nos planteaba era si era posible superar los esquemas de los estudios del consumo, por lo general, centrados en el ámbito privado (comida-ropa-cobijo) que no siempre respondían a una serie de preguntas, como por ejemplo: ¿Qué ocurre cuando el clásico proceso de proyecto-producción-venta-consumo que nos propone Renato de Fusco7 para el estudio del diseño tiene lugar fuera de los circuitos comerciales habituales? ¿Como se enfoca el estudio de los circuitos cerrados como el caso de la DAE que aquí presentamos? Por ejemplo, ¿cómo se estudian las grandes corporaciones del Estado que generan material específico para sí mismas y lo ponen al servicio de una idea de nación? El Ejército, los sistemas ferroviarios y los servicios postales han sido pioneros de unas organizaciones en las que la racionalización y la estandarización se han revelado como una cuestión de supervivencia, ya que el objetivo último es la intercambiabilidad. Por ello no debe sorprendernos que las guerras hayan sido una gran ocasión para poner en marcha definiciones de estándares y acelerar su proceso de implantación. Este sería del caso de los sistemas ferroviarios de Prusia (Alemania) que con motivo de la guerra con Francia (1870-1871) tuvieron que movilizar locomotoras y tenders de ocho compañías diferentes que en principio eran incompatibles8. Tampoco debe extrañarnos que la Deutscher Normen Ausschuss (Mas tarde la famosa DIN) se fundara durante la Primera Guerra Mundial como comité de normalización para la ingeniería mecánica cuyo objetivo era racionalizar un material bélico completamente industrializado y hacer que sus componentes fueran intercambiables en el lugar del frente. Durante el siglo XX los procesos de estandarización han llamado la atención de los historiadores del diseño, aunque creo que los han estudiado de un modo bastante superficial.

Volviendo al tema de la evolución de la historia del diseño, me gustaría poner un ejemplo de cómo la historia cultural ha modificado el relato canónico sobre el diseño en un país: Alemania. En 1990, muy pocos meses después de la caída del Muro de Berlín, se inauguró en Fráncfort la exposición Designed in Germany since 1949 que tuvo lugar en el Rat für Formgebung (Consejo de Diseño Alemán) y que luego viajó a Estados Unidos. Su catálogo fue coordinado por Michael Erlhoff. En él se argumentaba que el diseño alemán era inevitablemente funcionalista, racional y estandarizado y que su estética era minimalista. La Formgebung se proponían como metáfora de la organización social germánica cuya expresión palpable era la Gute Form. Una perfecta conjunción entre ética y estética. En mi opinión se trataba de una operación de diplomacia cultural y exportación, todavía bastante impregnada de los valores de la Guerra Fría, en la que se omitía cualquier alusión al pasado nazi, a la República Democrática Alemana e incluso a los fenómenos contraculturales y disidentes de los años sesenta, setenta y ochenta. En este catálogo se entendía que diseño alemán era el descendiente privilegiado del Proyecto Moderno.

En 2004 apareció un libro que deconstruía este relato tan bien exportado: The Autority of Everyday Objects: A Cultural History of West German Industrial Design escrito por el profesor de la Universidad de Oxford Paul Betts, especializado en historia cultural de Alemania9. En este trabajo se examinaba con detalle el trasfondo político de las instituciones relacionadas con la industria y el diseño analizando en qué medida contribuyeron al proceso de nazificación, primero, y al proceso de desnazificación, después. Betts observaba que, curiosamente, si bien las formas de los objetos industriales alemanes no habían cambiado demasiado desde los años veinte, lo que sí había cambiado era su significado: de ser la expresión de la superioridad tecnológica de la raza aria bajo el nazismo, pasaron a ser la expresión de la organización racional y modélica de la democrática y nueva República Federal. Así pues Betts, que no es un especialista en diseño, dio un giro importante a la interpretación del mismo.

Impregnado de las tendencias historiográficas británicas y a instancias de las aportaciones del libro de Betts el professor británico del Royal College of Art, Jeremy Aynsley, gran conocedor de la cultura germánica, nos proponía una nueva historia del diseño alemán. En Designing Modern Germany10abordaba el diseño como un fenómeno de modernización que abarcaba un periodo muy largo: 1870-2000. Aynsley abandonaba el punto de vista pevsneriano y el relato teleológico según el cual el diseño alemán había sido una lucha lineal de heroicos pioneros en pos de la modernidad. Así construía un relato complejo, lleno de luces y sombras, en el que observaba como este proceso de modernización presentaba momentos de avance y de retroceso. Aynsley fue uno de los primeros en poner en un amplio contexto los centros de enseñanza del diseño alemanes, en examinar las políticas de diseño del gobierno nazi, en estudiar la recepción de la Bauhaus en la República Democrática Alemana y sus sorprendentes debates sobre el formalismo y, finalmente, en prestar atención a las voces disidentes y a la contracultura del diseño durante las tres últimas décadas del siglo XX. El relato de Aynsley era evidentemente posmoderno y ya no deudor de la Guerra Fría.

Resumiendo diremos que el interés historiográfico del trabajo de Vera reside en el hecho de enfrentarse a un fenómeno de diseño que carece de autores conocidos y reconocidos, para lo cual la historia del arte es inútil; que transcurre fuera de los circuitos abiertos de venta y consumo habituales, para lo cual los métodos de la antropología del consumo tampoco son demasiado útiles. Su investigación, creo yo, se encuentra más cercana a los enfoques de la historia cultural y tiene el mérito de adentrarse con rigor a un caso de estudio completamente local y muy alejado de los relatos globalizadores de la historia del diseño “central” que suponen que lo que ocurría en un pequeño grupo de países era extrapolable a todo el mundo.

Diseño y política: el diseño bajo los regímenes autoritarios

En la medida que relacionan el diseño con la historia de las mentalidades los historiadores culturales nos enseñan a relacionar mejor diseño y política. Las historias idealistas del diseño en el siglo XX suponían que se trataba de una práctica profesional neutra que únicamente tenía lugar en el marco de la sociedad de consumo capitalista y en el contexto de los Estados liberales-democráticos11. Sin embargo eso no era exactamente así y Greg Castillo nos reveló hasta qué punto el concepto de diseño en Europa y Estados Unidos, en los años cuarenta, cincuenta y sesenta se encontraba impregnado de las tensiones de la Guerra Fría. Según este autor, durante la posguerra mundial, en el frente doméstico se libró una auténtica batalla (impulsada por la CIA, el Museo de Arte Moderno de Nueva York y algunos consejos estatales de diseño) con el fin de demostrar que, gracias al diseño, existía una comunidad transatlántica de consumidores afortunados que se contraponía a la comunidad infeliz de consumidores de los países del Pacto de Varsovia12.

Como cualquier otra área del conocimiento de carácter humanístico, la historia del diseño también se sintió interpelada por el fin de la política de bloques y los efectos de la globalización: Por una parte, se desintegró la Unión Soviética (1991) y los historiadores pudieron atravesar el Telón de Acero para investigar qué había ocurrido con el diseño en el mundo del Socialismo Real13 y, por otra, se empezó a estudiar seriamente la compleja realidad de la cultura material de los regímenes totalitarios anteriores a la Segunda Guerra Mundial. Sus trabajos nos revelaron, en primer lugar, que la Unión Soviética y la República Democrática Alemana, en consonancia con las grandes operaciones de construcción de vivienda, pusieron en marcha amplias operaciones de modernización de los hogares mediante el diseño y, en segundo lugar, que los gobiernos fascistas, por muy tecnócratas que fueran, se encontraban muy preocupados por la cuestión del gusto y del diseño pues mantenían paradójicas relaciones con el “modernismo”14. En consecuencia, a finales del siglo XX la historia del diseño empezó a expandir mucho sus horizontes: amplió su área geográfica, su lapso temporal y su espectro ideológico.

La nueva historia del diseño cada vez tiene mayores aspiraciones de imparcialidad e intenta quitarse de encima los prejuicios sobre lo que fue el diseño bajo los regímenes totalitarios de los años treinta que se presentaban como “Estados benefactores”. El principal prejuicio es pensar que todos estos regímenes eran retrógrados, anticuados y que deseaban volver a un pasado preindustrial15. La realidad era mucho más compleja. Con el fin de proteger sus economías, durante la Gran Depresión los Estados volvieron al proteccionismo y se replegaron sobre sí mismos poniendo en marcha políticas anti-importación. Uno de los objetivos más generalizados era el autoabastecimiento mediante materiales autóctonos. En Italia, el aislamiento internacional que siguió a las sanciones por la Guerra de Etiopía (1935-1936) dio alas a las políticas autárquicas del régimen de Mussolini. El efecto inmediato fue la investigación de una serie de materiales ampliamente disponibles en el país —corcho, vidrio, fibras vegetales, cerámica, etcétera— que dio como resultado productos muy innovadores que los arquitectos y diseñadores supieron aprovechar para realizar originales proyectos16.

Además, había que dar la imagen de que el Estado-nación actuaba de muralla protectora de los ciudadanos frente a la inseguridad de los tiempos. De ahí sus encendidas proclamas patrióticas y sus continuas alusiones a los enemigos exteriores. Los regímenes totalitarios de los años treinta, incluidos los fascismos, eran políticamente retrógrados y se dedicaron a perseguir incansablemente cualquier forma de disidencia. Por ello no les eximimos de la condena moral. Pero en lo material sus actuaciones no siempre fueron perversas. Mediante sus autoritarias políticas consiguieron dominar el caos que siguió a la Gran Depresión, por ejemplo, mejorando la circulación ferroviaria y los servicios de correos (Italia), motorizando el país, mediante la construcción de autopistas y la fabricación de un coche popular (Alemania) o racionalizando hasta el extremo los servicios de aprovisionamiento de muebles para el Estado (Chile). Los regímenes totalitarios querían ser modernos, pero no “modernistas” en el sentido de que aspiraban a la modernización técnica de sus países, pero temían en gran manera el espíritu crítico de las vanguardias. A veces incurrían en actitudes paradójicas pues para reforzar su ideario nacionalista a menudo invocaban pasados gloriosos al mismo tiempo que construían modernas estructuras que todavía permanecen.

El trabajo que aquí se presenta es un ejemplo de cómo las generaciones que no vivieron ni las traumáticas experiencias de los años treinta ni de la Guerra Fría son capaces de enfrentarse al estudio desapasionado de pasados incómodos como fue el gobierno de Carlos Ibáñez del Campo en Chile.

La identidad corporativa del Estado

El ideario nacionalista combinado con la creación de estructuras eficientes llevó a la Dirección de Aprovisionamiento del Estado, DAE, a realizar un experimento muy interesante de construcción de una identidad corporativa de Estado y a la aspiración de concretar su imagen mediante una serie de acciones extremadamente planificadas.

Norberto Chaves distingue entre identidad de las instituciones e imagen de las instituciones17. La identidad es inmaterial pues consiste en la construcción del discurso de valores que la empresa o institución va generando a través de su actividad y de su diálogo permanente con sus interlocutores. En cambio, la imagen es la lectura pública de una institución, la interpretación que la sociedad o cada uno de sus grupos, sectores o colectivos tiene o construye de modo institucional o espontáneo.

No hace falta recordar que el diseño de la imagen institucional se ha convertido en uno de los temas favoritos del diseño gráfico del siglo XX. Sin embargo, Chaves nos advierte que la construcción de una imagen institucional es algo que va mucho más allá del diseño de una serie de signos gráficos más o menos afortunados:

La eficacia de un sistema de identificación institucional no reside en la calidad de cada uno de sus mensajes como en la capacidad de éstos de legitimarse recíprocamente. Lo nocivo en los mensajes de identidad no es tanto su “mal diseño” sino el efecto de desautorización recíproca que se produce cuando responde a contenidos semánticos y códigos retóricos contradictorios. Lo que importa al diseño de la comunicación institucional es manipular la totalidad del código18.

En el caso de la DAE parece ser que la construcción de la imagen institucional fue eficaz, no tanto porque el diseño de su sello o logotipo fuera especialmente afortunado sino porque en su organización concurría la idea del diseño como un todo que iba de la macroescala a la microescala: desde los edificios hasta los accesorios de oficina pasando por los muebles, los uniformes, los catálogos, los vehículos y sus códigos cromáticos. En la medida que era un sistema cerrado que abarcaba todo el proceso de proyecto-producción-venta-consumo, que propone De Fusco para el estudio del diseño19, la DAE podía manipular todo el lenguaje y por lo tanto difícilmente incurrir en códigos retóricos contradictorios. Poco importa que no tuviera un diseñador a cargo de la planificación de toda la imagen corporativa, como sería el caso de Peter Behrens en la AEG, lo interesante era la coherencia de sus mensajes centrados en la comunicación de una organización productiva racional y moderna a escala nacional.

Así pues, por último, señalaremos la dimensión nacional de la identidad de la DAE y para ello nos basaremos en el libro de Javier Gimeno-Martínez sobre diseño e identidad nacional20. Según este autor, la identidad nacional es un constructo abstracto y multidimensional que abarca una amplia gama de esferas de la vida. Se trata de una condición colectiva, como el género, la clase o la identidad religiosa que vincula a los individuos a un espacio o territorio determinado. A su vez es omnipresente y compleja pues se encuentra presente en muchas áreas de la vida cotidiana.

Este historiador español afincado en Bélgica explora exhaustivamente la persistente concepción primordialista de la nación basada en las teorías de Johan Gottfried von Herder (1744-1803) según la cual esta se concibe como una entidad perenne cuyos cuatro elementos esenciales son: 1) Pertenecer a la nación es un proceso de socialización; 2) Cada nación es única; 3) Existe un canon nacional; 4) El análisis de la producción cultural de una nación revela su carácter nacional específico.

Gimeno acude a Tony Bennett cuando reconoce la fuerte tendencia de las naciones a actuar como fuerzas homogeneizadoras gobernadas por la lógica de “un pueblo, una cultura, una historia”. En este sentido los cánones nacionales en general y los cánones del diseño en particular aspiran a contribuir a una construcción monolítica de la identidad nacional. Además, como afirma el historiador del arte Michael Camille, los cánones se componen más de representaciones de objetos que de los objetos mismos. Y cuando el canon se consolida se produce una estrecha identificación entre objetos y nación. La organización racional, casi militar, de la DAE con su repertorio minuciosamente estandarizado de muebles, uniformes y accesorios diseñados para durar en el tiempo bien podría interpretarse como un canon de objetos encargado de transmitir en su época, la esencia de la nación chilena. Una esencia compuesta de elementos tradicionales y modernos.

Él observa con perspicacia que el diseño de los símbolos nacionales —escudos, banderas, monedas, himnos, sellos de correos, etcétera— generalmente se basa en elementos procedentes de la tradición pues aluden a la idea de un pasado compartido. Sin embargo, con el fin de ser atractivos para sus ciudadanos, los gobiernos tienen que generar un imaginario moderno, lo cual suscita una tensión entre tradición y modernidad y propicia las soluciones híbridas. La DAE expresa muy bien esta tensión: construye un par de edificios funcionales y modernos, fabrica muebles de maderas autóctonas basados en reconfortantes estilos del siglo XIX e importa novedosos automóviles norteamericanos. En su conjunto no presenta la radicalidad de la Bauhaus o de la vanguardia soviética pues ambos eran la consecuencia de experimentos colectivizadores de carácter marxista muy alejados del escenario político chileno de los años treinta.

Como conclusión, diré que espero que estas sucintas y sencillas reflexiones sobre la historia de la historia del diseño, basadas en mi experiencia y mis opiniones personales, sirvan para felicitar al autor por su valentía al enfrentarse a un tema historiográficamente difícil, que no rehúye a la problemática política y que resulta extremadamente estimulante desde el punto de vista semiótico.

Isabel CampiBarcelona, junio de 2018

Introducción

Este libro analiza el surgimiento de una idea de diseño moderno en Chile. Trata sobre la lógica de la concreción de un modelo productivo modernizador que aportó a consolidar las aspiraciones de una nueva administración estatal que surge a partir de 1927, por lo que los vínculos entre cultura material y el ámbito político son una constante a lo largo de estas páginas. No obstante, declarado este carácter disciplinar, este libro está pensado tanto para especialistas como para público general interesado en la construcción del entorno y en el desarrollo objetual de un periodo específico que marcó la historia de Chile en el siglo XX: el Estado benefactor.

En una muy breve síntesis de los aspectos metodológicos desplegados en lo sucesivo, se sostiene que la creación de la Dirección de Aprovisionamiento del Estado en 1927, bajo el gobierno dictatorial de Carlos Ibáñez del Campo, significó un punto de inicio en el desarrollo del diseño moderno en nuestro país, comprendiendo con esto nuevas formas de producción racionalizadas, estandarización de los bienes de uso público y una dimensión simbólica de expresión de un Estado moderno y eficiente, creando un entorno y un sistema objetual coherente que cumplía con la misión de comunicar de manera visual y material las intenciones de la nueva administración pública a implementar, desplegando procesos que por su envergadura no eran posibles de equiparar por ninguna otra iniciativa de estas características.

El enfoque desde el diseño no tiene nada que ver con la concepción popular de la cosmética de determinados productos en pos de un circuito de mercado de bienes suntuarios propio de determinada élite. Las referencias bibliográficas están en autores que consideran al diseño como un hecho social que involucra factores productivos y simbólicos, modela comportamientos sociales y se inserta en el cotidiano desde un punto de vista fenoménico. Desde una mirada materialista de la historia, podría llegar a decirse que los aspectos infraestructurales y supraestructurales están asociados a los comienzos de un proceso de producción industrial y estandarizada a gran escala.