Diversidad y arte latinoamericano E-Book

Andrea Giunta

• Herausgeber: Siglo XXI Editores
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte y Pensamiento
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2024

Seitenzahl: 355

Beschreibung

¿Qué es normal en la vida y en el arte? ¿Qué es normal en la sexualidad, en la academia, en el museo? El arte, con su potencia de ruptura y extrañamiento, ha sido siempre un espacio privilegiado para poner en tensión las reglas sociales de la normalidad. Para revelar en imágenes la complejidad de un mundo vasto y diverso. Y, sin embargo, ¿es capaz de cuestionar sus propias normas, sus vías de consagración, sus instituciones, sus públicos? Diversidad y arte latinoamericano se detiene justamente allí, para recorrer la obra de artistas que, de distintas maneras, rompieron el "techo de cristal", quebraron las limitaciones que dificultaban su visibilidad, transgredieron el canon. El arte de América Latina –fruto de la multiplicidad que tramaron las experiencias de la colonialidad, la independencia, la América indígena, la América negra, las vanguardias– es también expresión de afectos, culturas y creencias minorizadas. Con minuciosa atención a la especificidad de las imágenes, pero sin perder de vista su capacidad de producir efectos políticos, Andrea Giunta recorre el escenario del arte latinoamericano entre los años sesenta y el presente. Entre Argentina, Chile, Brasil, México, Colombia, Uruguay, Paraguay y Perú, las experiencias que aborda (algunas individuales, otras colectivas) se piensan como emergentes de esas fuerzas contenidas. Desde su singularidad, las trayectorias analizadas transforman poéticas establecidas a la vez que logran interpelar sus contextos y proponer agendas: discuten el lugar de la mujer en la sociedad, las fronteras que imponen la raza o la edad, interrogan las miradas capacitistas, traen a escena formas de la sexualidad que escapan a lo normativo. Como en Feminismo y arte latinoamericano, la autora cuenta la historia de una revolución en curso, una en la que imaginar y representar el mundo desde subjetividades y formas de conocimiento disidentes supone disputar espacios y combatir mecanismos de exclusión largamente afianzados. Pero también multiplicar públicos y expandir lo sensible.

Leseprobe

Índice

Cubierta

Índice

Portada

Copyright

Introducción

1. Activismos feministas en el arte latinoamericano

2. Representación y participación. América negra, América indígena

3. Rosana Paulino. “El arte negro es Brasil”

4. Ides Kihlen. Pintar durante cien años

5. Cristina Schiavi. Geometría de los afectos

6. Mónica Mayer. Estética radical y simultaneidades latinoamericanas

7. Pau Delgado Iglesias. Decolonizar los sentidos

8. Carlos Motta. Decolonizar los afectos

Epílogo. Prismas y crisálidas: sobre el poder de las imágenes y la necesidad de la diversidad

Agradecimientos

Glosario

Listado de obras

Bibliografía

Andrea Giunta

Diversidad y arte latinoamericano

Historias de artistas que rompieron el techo de cristal

Giunta, Andrea

Diversidad y arte latinoamericano / Andrea Giunta.- 1ª ed.- Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2024.

Libro digital, EPUB.- (Arte y Pensamiento)

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-801-337-4

1. Arte. 2. Historia del Arte. 3. Arte Americano. I. Título.

CDD 704

Siglo Veintiuno Editores ha intentado obtener las autorizaciones de reproducción de las imágenes incluidas en este libro y agradece los permisos concedidos. Cualquier omisión ha sido involuntaria y será rectificada en futuras ediciones.

© 2024, Siglo Veintiuno Editores Argentina S.A.

<www.sigloxxieditores.com.ar>

Diseño de cubierta: Pablo Font

Imagen de cubierta: Mónica Mayer, selección de su obra Lo normal, 1978. Colección Malba. © Mónica Mayer

Digitalización: Departamento de Producción Editorial de Siglo XXI Editores Argentina

Primera edición en formato digital: abril de 2024

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

ISBN edición digital (ePub): 978-987-801-337-4

Introducción

¿Cambio de época?

En el año 2021 curé una exposición titulada Cuando cambia el mundo (Giunta, 2021). Me refería entonces a la radical transformación que se operaba durante la pandemia y a los interrogantes que desde la cultura anticipaban distintas crisis y respuestas alternativas. La pregunta era qué instrumentos nos proporcionaba el arte para reflexionar sobre un contexto turbulento que abría una zona de problemas hacia el futuro. Pensaba sobre los registros que comprometía ese cambio que se sentía en todos los órdenes de la vida. Observaba los síntomas de un mundo que se había subvertido no solo por el efecto cotidiano del aislamiento o por las experiencias inéditas que atravesábamos. En ese contexto leí un caudal de artículos sobre la transformación radical de nuestros ecosistemas que anticipaba que las pandemias iban a tener una recurrencia cíclica. Tomamos conciencia directa de las consecuencias que un planeta exhausto tendría sobre nuestro futuro inmediato. El feminismo se había detenido en muchas de estas transformaciones. Ya desde los años setenta el ecofeminismo, cuya agenda se expandía también en el campo del arte, reflexionaba sobre el estado del planeta.[1] Mentalmente y con las lecturas de muchos libros compactadas en un corto tiempo, recorrí hasta qué punto las agendas sobre las diversidades se habían expandido desde la segunda ola. Hasta qué punto las leyes de Matrimonio Igualitario (2010) y de Identidad de Género (2012) habían representado una respuesta hacia las diversidades en la Argentina. Y al mismo tiempo, seguía siendo central frenar la violencia hacia las mujeres y las identidades y los cuerpos feminizados. Junto a ello, otros capítulos se configuraban y conformaban nuevas bibliotecas. El análisis de los afectos, el estudio de las formas de las diferencias, proponían nuevas perspectivas. En el arte, como en la filosofía, como en el feminismo, el debate sobre la preeminencia de lo humano en el mundo, sobre la necesidad de una coexistencia entre humanos y no humanos en el planeta, la reflexión sobre el Antropoceno, la era en que los humanos incidimos en el orden de lo natural hasta tal punto que nuestra propia existencia está bajo amenaza de extinción o de una reducción radical, generaban obras y agendas que transformaban iconografías y lenguajes. Era necesario volver a pensar el mundo mientras el mundo cambiaba aceleradamente.

El feminismo representa una irrupción ineludible en el campo de las expresiones artísticas. La visualidad, la imaginación en las calles, las gramáticas de las masas que tan bien observó Elias Canetti (1960) propusieron nuevos lenguajes, nuevos imaginarios, nuevas estéticas. La “marea verde”, que se expresó con fuerza en la Argentina desde 2015, pero también en Polonia, Estados Unidos, Chile, México y Uruguay, contra los femicidios y por el derecho a decidir sobre el propio cuerpo, había involucrado a una joven generación que conjugaba la protesta en las calles con el glitter y la alegría. La imaginación se volcaba en afiches, banderas, objetos performáticos. Así fue hasta el último encuentro, el 8 de marzo de 2019. Luego la pandemia quebró las tramas de esa y muchas otras formas de sociabilidad y estableció otros sentidos, que aún no tenemos suficientes instrumentos para comprender.

En tanto, otros procesos culturales y políticos se configuraban en escenas que se vinculaban con las del feminismo y las del arte. Tuvieron una forma de expresión que podemos ejemplificar en torno a los debates que generó una exposición de Fátima Pecci Carou, realizada en el Museo Eva Perón en 2021. La artista partía de un kimono ceremonial que Japón le había obsequiado a Eva como regalo diplomático (Nieto, 2022). En sus pinturas, citaba la cultura manga y animé (sus temas, sus poses, sus paletas), un procedimiento (el de la cita, el de la copia) que anida en la historia misma del arte de Occidente. Así se configuró el origen del arte moderno; desde la versión casi literal que Picasso hizo de las máscaras africanas, o los cómics que Lichtenstein copió en sus telas en los años sesenta. Al margen de esta historia, de estas tradiciones, la artista fue atacada en las redes con discursos que apelaban al sentido común y al antifeminismo, y que de un tiempo a esta parte vienen pregnando cada vez más en la sociedad (véase Stefanoni, 2021). Se trata de una transformación en curso, que ocupa a investigadores sociales como Pablo Semán. En un estudio reciente, este autor buscó entender las demandas, experiencias y sensibilidades heterogéneas que atraviesan a los sujetos que llevaron al poder a los sectores que encarnan estas ideologías y que reeditaron valores que –aun cuando sabíamos que no habían dejado de existir– creímos faltos de consenso (Semán, 2023). Hoy se enarbolan como parte de una batalla cultural contra un progresismo que, entienden, habría triunfado.

¿Debe disciplinarse el arte? En este libro asistimos a la formación de vocabularios, temas y lenguajes que propusieron ampliar el sentido común. Obras que en distintos momentos históricos introdujeron formas de indisciplina y ampliaron el universo de lo representable en el arte. La división entre un arte puro y un arte impuro hoy carece de sustento. Obras olvidadas o no adquiridas en el momento en que se produjeron ingresan en las colecciones de los museos más destacados. Estos exponen afiches concebidos para la escena urbana, o revisan las miles de tarjetas de arte postal que habían quedado en las bibliotecas cuando no eran consideradas obras. En las salas del museo (trátese del MoMA, el Reina Sofía, el Malba o el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires), se ha dado un giro que enriquece el concepto mismo de arte. Ya no se trata una cosa, es muchas, son lenguajes y sentidos plurales ante los que tenemos la posibilidad de elegir. Son obras y son imágenes, términos que a lo largo de estas páginas se usan de manera intercambiable. Y con ello damos cuenta de la profunda transformación que quebró la distancia entre el concepto de arte autónomo que la abstracción o el minimalismo impulsaron desde la modernidad artística, fundiéndolo con el conceptualismo analítico, y un concepto de arte vinculado a la cultura visual, a las estéticas que se gestaron, simultánea y paralelamente, a dicho modelo reductivo. Estéticas que de ningún modo se reducen al cliché del realismo social que Occidente rechazó en el contexto de la Guerra Fría. Distintas cristalizaciones de experiencias estéticas, intelectuales, afectivas, e históricas hoy coexisten en el museo. Este es uno de los sentidos a los que se alude con el término “diversidad”. La transformación profunda de las instituciones del arte permite optar y suscribir saltando los modelos reductivos de lo que el arte debe ser. ¿Hoy debemos decirle al arte lo que este debe ser?

El lugar de las imágenes del arte

Las obras que aquí se abordan ofrecen elementos para comprender las diversas texturas sociales y afectivas de este complejo presente. Las imágenes del arte condensan un doble sentido. Podemos concebirlas como crisálidas, como formas que anidan vidas tensadas entre una fase de desarrollo y el momento de una metamorfosis completa. Pero al mismo tiempo cabe pensarlas como cristales, metáfora que da cuenta de sus modos de afectar el presente y el futuro: los sentidos que proyectan sus superficies facetadas, espejadas y brillantes en distintos tiempos. Se trata de formas visuales que condensan historias y se distinguen por ciertas especificidades. Las tramas culturales, sociales, políticas, que se compactan en las poéticas y en las ficciones, pueden reactivarse en distintos contextos históricos para proponer una nota discordante, una apertura, una complejización. En las exposiciones asistimos, como si de un laboratorio abierto a la comunidad se tratase, a las fricciones y reactivaciones que se producen ante las obras, fragmentos e iluminaciones de un tiempo que no se puede ordenar, necesariamente, desde un relato cronológico progresivo. Allí anidan, encriptados, restos de un tiempo pasible de nuevas iluminaciones. Desde esta perspectiva, los análisis de experiencias poéticas condensadas en las imágenes, en las obras, representan los momentos en los que se formularon y destellos hacia el futuro.

Utilizamos, como términos clave en el título de este libro, los de arte y diversidades. La pregunta inmediata a las reflexiones que introducimos para pensar en el estatuto anacrónico de las imágenes, ancladas en su propio tiempo y capaces de reactivarse en distintos futuros, remite a los instrumentos que las obras analizadas en este libro proporcionan para abordar el concepto de diversidad que inscribimos en plural. Diversidades. Como se verá, el arte de América Latina, entendida no desde la unificación de la colonia o de los estados republicanos, sino desde la complejidad cultural que tramó la experiencia de la colonialidad, de la independencia, de la América indígena, de la América negra, es la expresión de afectos, culturas y creencias oprimidas pero activas, existentes. Experiencias que el repertorio de las obras analizadas introduce desde el cuestionamiento constante de los marcos que regulan las identidades, las sexualidades y todo lo que el arte ha incluido en sus poéticas.

Este libro recorre varios tiempos históricos articulados en un escenario latinoamericano. Entre los años sesenta y el presente, entre la Argentina, Chile, Brasil, México, Colombia, Uruguay, Paraguay y Perú, las experiencias que aquí se abordan proponen agendas, preguntas, contextos, representaciones, poéticas. Se centra en la obra de artistas que, de distintas maneras, rompieron el “techo de cristal”, quebraron las limitaciones que dificultaban su visibilidad en el mundo del arte, fundamentalmente por pertenecer a grupos sociales que no representan los valores predominantes en ese microsistema. Estas diversidades introducen el lugar de la mujer en la sociedad y en la cultura, de las mujeres racializadas, de quienes por razones etarias suelen quedar fuera de la escena del arte, de quienes son ciegos de nacimiento y por ende están socialmente excluidos, de quienes entienden la sexualidad fuera de los formatos regulados. En los cuerpos y las miradas de estos artistas, en sus acciones y en las poéticas de las que forman parte, se pone en juego lo distinto, lo diverso, lo divergente en relación con las normas que regulan lo normal, lo admitido, lo que se reconoce. En un sentido cronológico estricto, el libro comienza con la obra de Ides Kihlen, nacida en 1917, quien expone desde los años cincuenta hasta el presente en Buenos Aires y en el exterior. Al mismo tiempo, considera, por un lado, experiencias que comienzan en los años sesenta con el activismo artístico en la Argentina, con la obra de Mónica Mayer en México, e incluye comparaciones con el trabajo de Teresa Burga en Perú. Pero recorre también un tiempo más antiguo, más extremo: el de las comunidades indígenas en América Latina con la obra de Maruch Sántiz Gómez; el de la esclavitud y sus consecuencias contemporáneas a través de la obra de Rosana Paulino. Junto a ello, encontramos las preguntas sobre afectos y disidencias que, desde diversas perspectivas, abordan los ensayos sobre la obra de Cristina Schiavi, Pau Delgado Iglesias o Carlos Motta, desde la Argentina, Uruguay y Colombia respectivamente. Cuestiones que involucran la representación oblicua del tiempo de la dictadura en la Argentina, la conformación de perspectivas sociales, afectivas y sensuales entre quienes son ciegos de nacimiento, o la propuesta de sexualidades no normativas que encuentran nexos con aquellas oprimidas por el proceso de la conquista y las representaciones que la religión introdujo en América.

En este sentido, el libro también da cuenta de los cambios producidos en los mapas del feminismo e introduce el análisis de normatividades y disidencias desde los campos que abarcan las teorías de los afectos o las políticas curatoriales que observan aquello que la historia del arte sistemáticamente marginó en América Latina y en una escala global: las obras de artistas afrodescendientes, de artistas de los pueblos originarios arrasados en diversas partes del mundo por las políticas coloniales, por la matriz de poder que en el campo del arte se expresó con la imposición de la enseñanza académica y los sistemas de representación occidentales. Hoy surge un nuevo mapa de los lenguajes del arte en exposiciones, museos y bienales. El feminismo artístico ya no es solo una cuestión de representación, de temas, de activismos o de porcentajes, aunque los cambios que se produjeron desde esas perspectivas permitieron focalizar el estudio en la obra de artistas que quebraron los marcos instituidos.

Si nos detuviésemos tan solo en el análisis de lo que sucedió en el campo del arte en la Argentina en los últimos cinco años, tendríamos que reflejar una serie de transformaciones que hoy permiten referirse a la construcción de una representación igualitaria en términos de género. En primer lugar, la introducción de un artículo en el reglamento del Salón Nacional, la más antigua institución que concede reconocimientos en el arte, instauró pautas claras de participación. En su artículo 3, el reglamento de 2018 estableció la participación igualitaria en cuanto a género, tanto en la elección de los jurados y la selección y premiación de las obras como en la nominación y el otorgamiento de los Premios Nacionales a la Trayectoria Artística. Desde entonces el reglamento del Salón fue discutido y modificado y se establecieron pautas de representación federales y porcentajes que incluyen otras disidencias.

Desde 2021 se realiza el certamen 8M, destinado a artistas mujeres y/o personas LGBTIQ+, que cada año premia y adquiere 16 obras que pasan a integrar la colección de arte del Palais de Glace-Palacio Nacional de las Artes. El premio, creado para enriquecer las colecciones públicas (donde es notoria la ausencia de obras de artistas mujeres o LGBTIQ+), permitió incorporar 48 obras al patrimonio nacional en tres años. Al mismo tiempo, la visibilización persistente de la desigualdad permeó otros premios e hizo que aumentara la representación de las artistas en galerías y colecciones, como asimismo en la selección de los envíos internacionales de arte argentino, por ejemplo, a la Bienal de Venecia, única en la que se mantiene un envío nacional decidido desde cada país participante. Hoy podemos ver la obra de las artistas argentinas en forma mucho más equitativa que pocos años atrás.

Aunque mucho falta en términos de revisión histórica, son numerosos los libros que han analizado la participación de las mujeres en distintos períodos del arte argentino desde una perspectiva histórica (Rosa, 2014, 2019; Gluzman, 2016, 2021) o desde una perspectiva grupal autobiográfica que vincula la investigación estética y el activismo feminista (Laguna y Palmeiro, 2023). También se han multiplicado los estudios monográficos que han permitido el salto de nombrar artistas a estudiar sus obras y elaborar marcos históricos y conceptuales para dar cuenta de las formas en que, con sus poéticas, esas creadoras intervinieron el mundo desde perspectivas singulares. Son estas las contribuciones que necesitamos para entender el arte, no como un campo restrictivo vinculado a narrativas, conceptos e iconografías limitadas, sino como un campo donde la diversidad y la diferencia permitan una cultura plural, más democrática.

Un mapa de temas, lenguajes y problemas

En este libro se abordan problemas surgidos a partir de una serie de transformaciones culturales y un conjunto de biografías artísticas. En el primer capítulo se analiza la historia del activismo artístico feminista desde una perspectiva latinoamericana, focalizada en episodios que se articularon en la Argentina, México, Chile, Colombia, Brasil y Uruguay desde los años sesenta hasta hoy. Este capítulo propone considerar tanto el activismo que se desarrolla en la escena urbana y vincula producciones artísticas con coyunturas específicas (las marchas contra la violencia hacia las mujeres y disidencias, el derecho a decidir sobre el propio cuerpo, por el aborto legal, seguro y gratuito) como aquel que se enuncia desde poéticas específicas imbuidas de una pulsión transformadora. Obras que proponen aproximaciones a experiencias de discriminación, a la conformación de nuevas sensibilidades, a políticas de la memoria, a formas de resistencia. Resulta central en los activismos artísticos su relación con las agendas mutantes del feminismo y del feminismo artístico, vinculadas a cuestiones de representación y a las políticas etarias que tienden a valorar a artistas emergentes mientras marginan a las generaciones intermedias. En su conjunto, los activismos introducen cuestiones relativas a la diversidad y la pluralidad y buscan poner en crisis los límites del canon que regula un mundo del arte excluyente.

La agenda que busca gestar una narrativa inclusiva de la historia del arte se problematiza en términos curatoriales en el segundo capítulo, centrado en los problemas de representación y presentación del arte afrolatinoamericano e indígena. En este ensayo se interroga la histórica ausencia de artistas negros e indígenas en el mundo del arte y se reconstruyen las tramas del interés que han mostrado las políticas curatoriales por sus obras. Por un lado, el interés por el arte previo a la conquista ha estado presente en la obra de muchos artistas modernos del siglo XX (desde Torres García hasta Francisco Matto en Uruguay, Elena Izcue o Julia Codesido en Perú, Alejandro Puente y César Paternosto o Adolfo Nigro en la Argentina, por citar solo algunos ejemplos). Pero no hubo en esta mirada una presencia activa y reconocida de artistas indígenas. Se trató, en aquellos momentos, de una mirada valorativa pero externa que se expresó en diversas poéticas entre la primera mitad del siglo XX y los años ochenta. Fueron, más exactamente, olas de interés. En la contemporaneidad existió una década intensa alrededor de las celebraciones del 5º centenario del “descubrimiento”, la “conquista” o la “colonización” de América, también mentada como el “encuentro de dos mundos”. Desde fines de los años ochenta y durante los noventa, numerosas exposiciones manifestaron un renovado interés por el mundo indígena. En ese ciclo podemos ubicar la obra de Maruch Sántiz Gómez, artista tzotzil de la zona de Chiapas, México. Pero los ciclos de interés decrecen. El mundo del arte ha dado cuenta de giros coyunturales. Desde la Bienal de San Pablo de 2021, y sobre todo la de 2023, el interés por la representación de artistas negros e indígenas fue creciente y estuvo apoyado desde comienzos de siglo por instituciones como la Pinacoteca de San Pablo, el Museo de Arte de San Pablo (MASP), la creación del Museo Afro Brasil y, recientemente, las exposiciones curadas por Igor Simões para Inhotim (Mestre Didi, Rubem Valentim) y para el Servicio Social del Comercio (SESC), Dos Brasis, la mayor exposición de arte negro de Brasil realizada hasta 2023. Las tareas curatoriales comprometidas en el rescate de artistas que fueron ignorados y que aun estando vivos no son valorados por las museografías o el coleccionismo contemporáneos (tal el caso de Maruch Sántiz Gómez), junto a los mapas contemporáneos de artistas emergentes, permitirán un cambio de signo. Una ampliación del mundo visible del arte.

En el capítulo tercero, dedicado a la obra de Rosana Paulino, se abordan las estrategias que articuló la artista para dar nueva visibilidad a archivos fotográficos del siglo XIX: entre ellos, un conjunto de fotografías realizadas por el suizo Auguste Stahl a pedido de Louis Agassiz, un científico de origen suizo naturalizado estadounidense. El archivo había quedado olvidado en el ático del Museo Peabody de la Universidad de Harvard, museo fundado por Agassiz. Se trata de fotografías realizadas durante una expedición que impulsa Agassiz para desautorizar a Darwin y sus teorías evolucionistas publicadas en El origen de las especies (1859). Él buscaba probar que el “mulatismo”, presente en la población brasileña intensamente mestizada, provocaba “degeneración racial”. Sus posiciones sobre el mestizaje impactaban en los grupos que sostenían el segregacionismo en el sur de los Estados Unidos. Rosana Paulino retoma estas fotografías para instalar la pregunta sobre las consecuencias de la esclavitud y la presencia del racismo en la sociedad brasileña. Un racismo que contradice la idea de “democracia racial”, ideologema activado en los debates que suscitó la retrospectiva de Tarsila do Amaral en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Allí se exponía la fotografía de una mujer esclavizada sin ninguna problematización, sin referencias históricas (véase capítulo 3). En sus delicados dibujos, y mediante la transferencia de las fotos a la tela y el papel, Paulino no solo revisa las heridas provocadas por el trauma de la esclavitud en la diáspora de africanos a las Américas. Considera también la formación de afectos, sensibilidades y vínculos entre quienes, separados de sus familias, de sus lenguas, de sus creencias, se verán obligados a asentarse en un nuevo territorio. Introduce de este modo formas visuales (el dibujo de raíces que rodean a estos cuerpos) que remiten a la configuración de nuevas formas de sentir en un territorio nuevo, a su condición de sujetos, de personas. La obra de Paulino también intercepta el canon blanco del arte abstracto brasileño al introducir formalmente la pregunta por las cegueras que hicieron posible su configuración excluyente.

El abordaje de la biografía artística de Ides Kihlen que proponemos en el cuarto capítulo busca incorporar en la historia del arte argentino a esta figura singular, una creadora que desobedeció todos los presupuestos sobre lo que debe hacer un artista: exponer con regularidad, obtener premios, formar o integrar grupos, escribir manifiestos. Nacida en 1917, Ides pintó durante gran parte del siglo XX, pero recién en 2000 su obra tuvo visibilidad. Trabajó en forma silenciosa y, aun cuando alcanzó reconocimiento, permaneció como una pieza extraña en el engranaje de la historia. ¿Qué instrumentos necesitamos elaborar para introducir su obra en la narrativa del arte argentino? En este ensayo artístico-biográfico aspiro a distinguir ambos aspectos: el relativo aislamiento de Ides y su intensa interacción con artistas y con la historia del país. Con su larga vida, Ides nos permite recorrer la historia argentina desde la conquista del Chaco hasta el presente, pasando por Perón y Evita. Permite abordarla desde su biografía, no desde los temas que exploró en su obra. Por el contrario, esta permanece imperturbable ante los acontecimientos de la historia. Las pinturas de Ides exploran el lenguaje específico del arte: la línea, la mancha, el color, las texturas. Las referencias a números, la presencia de fragmentos de materiales heterónomos pegados con cola, quedan subsumidos en el lenguaje plástico. Ritmo, tono, repetición, transparencia, composición. No encontramos en su pintura referencias evidentes a ningún acontecimiento histórico. Estas decisiones –mantenerse al margen de los grandes escenarios del arte, mantenerse al margen de la representación de los acontecimientos de la historia– son una forma particular de resistencia. Ides preserva el valor del tiempo que dedica a su obra, resguarda su continuidad. Propongo comparar sus decisiones con las de otras artistas que obturaron la mirada pública sobre su obra como Hilma af Klint, Georgiana Houghton o Emma Kunz. Todas ellas trabajaron al margen, inmersas en círculos de mujeres. Pero en tanto Hilma vinculó su obra con contenidos esotéricos, Ides lo hizo con la música y con una práctica concentrada y constante de la pintura.

El caso de Ides permite confirmar constantes que caracterizan otras trayectorias. Hasta el año 2000 conservaba prácticamente toda la obra que había realizado. Y su caso se repite en las más diversas escenas artísticas, no se trata de una singularidad argentina. El diario El País titula un artículo publicado en 2017: “La hora de las abuelas del arte” (Vicente, 2017). Se recogía allí, como hecho sorprendente, el reconocimiento tardío de artistas centenarias, como la cubana Carmen Herrera, quien vendió su primera obra a los 87 años; la italiana Carol Rama, a quien el reconocimiento le llegó dos años después de su muerte a los 94 años, como también le ocurrió a la canadiense de origen japonés Ruth Asawa; la celebración de la obra de Sheila Hicks –hasta entonces denostada por provenir de las artes decorativas, del textil– en la 57ª Bienal de Venecia en 2017. Esta ola de reconocimiento tardío comprende la entrega de prestigiosos premios –entre ellos, el León de Oro otorgado a Carolee Schneemann en la bienal veneciana de 2017 o el premio Velázquez a Elda Cerrato en 2023– y la visibilidad de artistas como la rumana Geta Brătescu, la austríaca Elisabeth Wild, la colombiana Beatriz González o la británica Phyllida Barlow. Galerías como Hauser & Wirth incluyen artistas mayores entre aquellas y aquellos que representan en su galería. Sin duda, encontrar una artista mayor, que trabajó toda su vida y aún conserva su obra puede ser una oportunidad para el mercado. Esto es posible porque existen nuevos marcos de legitimación que han reemplazado el descarte de artistas mayores de 60 años tras apreciar la oportunidad única que estos ofrecen en términos de mercado. Ides Kihlen emerge en este paisaje de tardíos reconocimientos.

El caso de la artista argentina Cristina Schiavi es diferente. Ella no fue ignorada cuando presentó su obra, desde fines de los años ochenta hasta el presente, y son numerosas las reseñas críticas que acompañaron sus exposiciones. Su trayectoria fue recuperada por la exposición colectiva Tácticas luminosas, curada por Francisco Lemus en el Museo Fortabat en 2019. Una exposición que revisaba la obra de las artistas mujeres en el Centro Cultural Rojas de la Universidad de Buenos Aires. Es notable hasta qué punto, con una estética en apariencia inocua, con referencias a un universo infantil de tortas y peluches, Schiavi abordó de un modo nada evidente, muy alejado de la literalidad de los temas, sus experiencias vinculadas a la dictadura, su mirada crítica hacia el concepto tradicional de familia, o la forma en que sus obras permiten seguir el impacto de los neoliberales años noventa y la apertura de la importación a partir de los materiales que utilizaba. Cristina integró la exposición Violaciones domésticas, que en 1994 reintrodujo la agenda del feminismo artístico. Incorporó en forma precursora y sistemática, hasta el presente, el diseño de computadora con CorelDRAW. Clara en sus intervenciones sobre la relación entre arte y política o sobre el borramiento de las artistas en el arte argentino e internacional,[2] Schiavi se destaca también por la forma colaborativa en la que con frecuencia encara sus exposiciones, invitando a otros artistas o artesanos a participar en sus obras.[3] Incrusta en su lenguaje otras sensibilidades que producen diálogos, expansiones, fricciones. Impulsa así un conocimiento y una valoración que ponen en crisis los límites tradicionales de las bellas artes, el universo de las y los artistas reconocidos. “Afecto” es la palabra clave que propone este ensayo para abordar su obra. Una obra que, entiendo, se inscribe de un modo muy específico en el “giro afectivo” que genera propuestas epistemológicas que señalan el resurgimiento de una economía de las emociones (teorías sobre la subjetividad, la teoría feminista, las teorías del cuerpo, el psicoanálisis lacaniano vinculado a los estudios de la teoría política) (Arfuch, 2016).

El capítulo seis establece una relación directa con el que escribí sobre el feminismo en México y fue publicado en Feminismo y arte latinoamericano (2018). Pero en este caso se focaliza en la obra de una de las más destacadas artistas de esa escena, Mónica Mayer. Se propone también una perspectiva comparativa sobre el surgimiento del feminismo artístico en América Latina, observando de manera específica los escenarios de la Argentina y Chile. La comparación permite detectar las zonas de contacto, las relaciones que existieron entre artistas, pero también permite trazar vínculos que se establecen aun sin haberse conocido, por el solo hecho actuar dentro de un horizonte cultural compartido (sea este el feminismo de la segunda ola o la experiencia de las dictaduras). Se retoman así las formaciones artísticas feministas que tuvieron como protagonistas a María Luisa Bemberg, Alicia D’Amico o Narcisa Hirsch en la Argentina, y a Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld o Paz Errázuriz como articuladoras de una poética disidente durante la dictadura en Chile. Esta opción comparativa permite analizar las simultaneidades y especificidades de cada una. Es relevante trazar también una comparación con Teresa Burga y su uso de los métodos sociológicos en los años ochenta, en Perfil de la mujer peruana, un estudio sobre la condición de la mujer en Perú, y ponerla en paralelo con la obra que dos años antes había presentado Mónica Mayer, El tendedero, en la cual exploraba la relación entre la ciudad de México y las mujeres. Se destaca también el carácter inaugural de una experiencia como Traducciones, que Mónica articula entre las formaciones artísticas feministas de Los Ángeles y de México, tomando en cuenta las formas de sociabilidad que involucró este intercambio. Asimismo, se analizan su intervención en el arte postal con Lo normal (hoy en la colección del Malba) y sus cuestionamientos sobre las maternidades normales o sobre la censura pública del afecto entre personas homosexuales. Los problemas que aborda su obra son de radical vigencia.

El capítulo siete, dedicado a la obra de la artista uruguaya Pau Delgado Iglesias, se centra en la construcción social de nuestros sentidos y en las formas de desnaturalizar la visión poniendo en evidencia las estructuras coloniales que la norman. Durante años Delgado Iglesias entrevistó a personas ciegas de nacimiento. Interrogó las configuraciones y los límites discriminatorios que se establecen desde el capacitismo. Partiendo de las entrevistas, pudo analizar cómo construyen mentalmente las metáforas que les permiten configurar una idea del color. Un color que nunca percibieron, del que no tienen referencias ni recuerdos. Y aún más, ¿cómo elaboran sus sistemas de diferenciación y de valoración estética quienes nunca pudieron ver un rostro, el color de unos ojos o del pelo? ¿Pueden, quienes nunca vieron, tener un juicio sobre la belleza o sobre la atracción sexual? ¿Es la vista el sentido central, insustituible, para configurar la sexualidad y los afectos? ¿Quienes no ven construyen las representaciones del cuerpo del otro desde un punto de partida distinto de quienes ven? Esta focalización le permite reponer el cuestionamiento que en los años setenta hizo Laura Mulvey (1975) sobre la mirada externa, fija, masculina del cuerpo femenino en el cine de Hollywood. ¿Podría la experiencia de las personas ciegas de nacimiento proporcionar un punto de contrastación? Donna Haraway (2002) propone abordar posiciones móviles para desclasificar el concepto de visión monolítica, la violencia que implican las prácticas de visualización. La obra de Pau Delgado Iglesias contribuye poderosamente a introducir elementos multidimensionales que permiten una desconstrucción del poder normativo de la mirada. Y, sin embargo, este persiste. Esos sujetos que inicialmente imaginó como “puros”, desprovistos de los condicionamientos de quienes naturalizan la visión y el poder que de ella se deduce, reproducen las estructuras de la mirada. Porque, en definitiva, ellos quieren “estar igual que el resto”, como se señala en las entrevistas. El dispositivo de la instalación busca generar en el público la experiencia de una oscuridad casi absoluta, propone procesar tanto como sea posible la no videncia para poder trasladarnos las preguntas que propone la obra.

El último capítulo del libro aborda la obra del artista colombiano Carlos Motta, quien indaga las bases de una utopía sexual en la que desaparezcan las barreras y los tabúes. Como en el caso de Pau Delgado Iglesias, también Motta trabaja sobre entrevistas. En su caso a partir del archivo Gender Talents, que reúne entrevistas a activistas trans e intersex de distintos lugares del mundo, donde se despliegan formas de resistencia a las formas de poder que reducen y normalizan el concepto de identidad. También permite abordar las formas del odio hacia las diferencias (en este caso de género, sexuales) en diversas sociedades. En su obra, Motta aborda las normativas sexuales que el proceso colonial introdujo en América, destinadas a silenciar el deseo homoerótico. Y también la relación entre sexualidad, religión y culpa. Toma como punto de partida los textos de Marcella Althaus-Reid, teóloga queer que propone una revisión del dogma cristiano heterosexual. Ella también señaló las relaciones entre el sadomasoquismo y la imaginería cristiana. En Requiem, instalación-performance en la que sigue su pensamiento, presentada en el Malba en 2016, Motta performativiza la pintura de Caravaggio La crucifixión de San Pedro, de comienzos del siglo XVII. Se trata de una instalación que busca subvertir la moral del castigo e interrogar las relaciones entre personas cristianas y queer. Carlos Motta se pregunta, y nos pregunta: “¿Es posible construir un mundo diferente?”.

Esa pregunta recorre los distintos capítulos de este libro. Apela al deseo, a la agencia, no al orden impuesto e inapelable que importa la frase-sentencia “estamos ante un cambio de época”. ¿Los cambios se nos imponen, suceden más allá de nuestra voluntad, de nuestro deseo, o somos también capaces de producirlos? El activismo artístico, las políticas curatoriales, la revisión de archivos ominosos, la recuperación de obras que fueron borradas u olvidadas, las formas oblicuas de representar la ausencia, de llevarnos a pensar sobre capacidades alternativas, sobre sexualidades y sensualidades distintas, señalan caminos y estrategias de emancipación que contradicen la idea de un cambio impuesto y único. Desde estas obras, al mismo tiempo crisálidas y cristales, se han pensado y se proponen formas alternativas y disidentes de situarse en el mundo.

Buenos Aires, 9 de diciembre de 2023

[1] La revista Heresies, publicada en Nueva York y centrada en las relaciones entre arte, política y feminismo, dedicó su número 13, Earthkeeping / Earthshaking: Feminism & Ecology, de 1981, a la relación entre arte, feminismo y ecología.

[2] Cristina Schiavi lleva adelante una forma personal de activismo cuando, tanto en Facebook como en Instagram, realiza publicaciones con abundantes fotos para destacar la obra de artistas mujeres poco conocidas. Es interesante que no lleve adelante estas acciones a través de textos, de argumentos escritos, sino mediante una selección de obras que funcionan como una mini exposición, una propuesta curatorial para poner en contacto a los espectadores virtuales con la obra, con la visualidad, con el lenguaje de cada artista. Impulsa la valoración, el gusto, los sentidos a través del contacto virtual con la obra.

[3] Por ejemplo, la exposición Mercado en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) en 2008 que se analiza en este capítulo, o la muestra Living que realiza ese mismo año en la galería Braga Menéndez, a la que invita a participar a Jorge Gumier Maier. Podrían enumerarse muchas otras exposiciones de lo que constituye un caso distintivo en las formas de exhibición del arte argentino. Schiavi lleva a otros artistas a anidar en sus obras desde su especificidad, sin neutralizar las diferencias de sus lenguajes.

1. Activismos feministas en el arte latinoamericano

Transformar el mundo a través del arte: ese fue el deseo que alimentó el activismo artístico durante el largo siglo XX. Un anhelo siempre incompleto, en tanto el mundo multiplica y renueva los escenarios de las crisis que interpelan la imaginación artística. La historia de las intervenciones que buscan erosionar las instituciones culturales que sostienen las estructuras del poder podría ordenarse en una narrativa paralela a aquella que articula la historia del arte moderno. Si la autonomía de la obra de arte es un componente clave en el relato de la modernidad artística, en la historia del activismo artístico es insistentemente cuestionada. En efecto, en dichas experiencias, el arte busca perder su especificidad y mezclarse con la vida.

La designación “activismo artístico” remite al conjunto de acciones episódicas o sostenidas que se organizan con el propósito de contribuir al cambio social o político. El activismo es protesta, expresión pública de desacuerdo, acción directa, erosión del poder político o económico, desde el poder simbólico de la cultura. Si bien este activismo puede vincularse a la militancia, quienes ocupan el lugar de activistas en el campo de la cultura no responden necesariamente a un espacio político identificable con un partido o con una organización. Más aún, y como afirma Pierre Bourdieu (1996: 219), las intervenciones artísticas adquieren visibilidad en el debate público en función del prestigio acumulado en el campo de la cultura, no en el de la política. Las distintas formas en las que se expresó el activismo cultural desde mediados del siglo XIX trazaron un repertorio donde es posible diferenciar dos estrategias principales. Por un lado, se destacan las posiciones frentistas, en las cuales los artistas o representantes del mundo de la cultura se unen para expresar su desacuerdo con una situación específica. Suman sus obras en exhibiciones colectivas o en declaraciones escritas (cartas públicas) cuya fuerza se sostiene en la lista de nombres representativos del ámbito de la cultura. Los textos se publican en los periódicos, o, como sucede en los últimos años, en redes sociales. La manifestación en el espacio público suele formar parte del conjunto de estrategias que hacen visible una agenda en disputa y que se suman para revertir una situación (Giunta, 2012).

Otro es el activismo de la obra, cuando esta trama su sentido en torno a un hecho político. Así, vemos obras cuyas formas organizan visualmente agendas y poéticas que saltan a la escena pública. Podemos pensar el Guernica de Picasso como un ejemplo emblemático en el que la obra se anudó a una coyuntura (el bombardeo de Guernica durante la Guerra Civil española) pero, al mismo tiempo, se actualizó cada vez que la imagen se introdujo en manifestaciones públicas antibelicistas, como sucedió en 2003 durante las manifestaciones contra los bombardeos en Irak. En este sentido, el Guernica constituye un ejemplo de activismo de la imagen.

Ya sea en forma de frente cultural o a partir de la articulación específica de la imagen, el activismo cultural se inscribe en la historia. Como señaló Timothy J. Clark (1982: 9), existen épocas en las que “no se puede trazar una separación entre arte y política”. En el largo siglo XX –un siglo que, observado desde el activismo artístico, podría comenzar con Courbet en la segunda mitad del XIX y llegar hasta las acciones más recientes–, esta relación inscribió un relato paralelo a aquel que explica la historia del arte moderno. Sus episodios o irrupciones se relacionan con la historia de las vanguardias, pero al mismo tiempo generan una acumulación de acciones que constituyen un depósito de experiencias que el relato de ese arte no puede ordenar. Carecen de su teleología, del sentido de progreso formal que marca las transformaciones o las conquistas del lenguaje en el relato del arte moderno, cuya culminación representa el arte abstracto. Constituyen, más exactamente, experiencias que se comenzaron a investigar e historizar, sobre todo en los últimos años, estableciendo repertorios pasibles de utilización por las nuevas formas de activismo. Las estrategias del activismo que se acumulan en sucesivas acciones constituyen un depósito de experiencias del que se nutren las nuevas intervenciones.

El activismo artístico aspira a disolver el arte en la vida. Sus agendas son precisas, contextuales e históricas. ¿Podemos considerar que sus formas se han transformado en los últimos veinte años? Más específicamente, ¿con qué estrategias se ha manifestado el activismo feminista en el campo del arte? En el recorrido de los activismos artísticos, poéticos, interventivos, el feminismo inscribe una historia particular, que también comienza en los años sesenta. Aspiro aquí a introducir un mapa preliminar que permita visibilizar algunos episodios latinoamericanos. Un mapa que desde 2015 se exacerbó en acciones urbanas a partir del estallido de la marea verde, del #NiUnaMenos, del #MeToo y que se desestructuró con el comienzo del aislamiento que produjo la pandemia. Un feminismo que ocupó las calles, los discursos públicos y los espacios del activismo artístico con tanta intensidad que incidió en las matrices de los discursos públicos patriarcales surgidos en el escenario de las derechas alternativas o extremas. Los líderes de esas derechas (Donald Trump, Jair Bolsonaro, Javier Milei) se expresan públicamente arrasando el campo de lo decible, excediendo los límites de todas las formas de sociabilidad y de expresión política que hasta hace poco marginaban a los discursos discriminatorios. Hoy, en cambio, ocupan el centro del escenario político. El antifeminismo actuó como un fuerte aglutinante de su discursividad y contribuyó vigorosamente a su instalación en los discursos públicos. En un sentido, estudiar la irrupción de estos liderazgos requiere analizar no solo sus propuestas privatizadoras antiestatales sino también su “batalla cultural”, en la que el antifeminismo –e incluso el odio al feminismo– es un componente central de su agenda. Es importante señalar que las acciones que se tejieron desde el campo del arte también contribuyeron a visibilizar la agenda del feminismo.

Arte y feminismo en América Latina

Desde fines de los años sesenta, cuando surgió internacionalmente la segunda ola del feminismo, las artistas latinoamericanas establecieron vínculos con este movimiento de emancipación. En los años setenta, las mujeres también desarrollaron una lucha protagónica en relación con los derechos humanos: las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo sostuvieron un activismo por la verdad y la justicia que se expresó en las calles como señal de resistencia contra la dictadura. Los pañuelos blancos fueron su expresión visible en las calles de las ciudades argentinas. En Chile, las mujeres de los desaparecidos bordaron arpilleras para narrar la vida bajo el sistema represivo de la dictadura de Pinochet.

En el campo del arte, el feminismo se expresó por medio de los temas, con representaciones vinculadas al cuerpo pero también al orden de lo doméstico y a la reflexión sobre sistemas superpuestos de opresión y violencia contra las mujeres y los cuerpos feminizados. También se expresó por vía de un lenguaje interdisciplinario que involucró la performance, el video, la fotografía, los tapices sobre arpillera junto a otros materiales hasta entonces marginalizados por las formas hegemónicas del “gran arte”.

Establecemos una distinción entre las artistas mujeres que se autorrepresentaron como feministas en sus obras y las artistas cuyas obras pueden entenderse e interpretarse desde perspectivas feministas aun cuando ellas hayan preferido identificarse como artistas y no como artistas mujeres.