Dostoievski E-Book

Luigi Pareyson

• Herausgeber: Ediciones Encuentro
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Ensayo
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 463

Veröffentlichungsjahr: 2011

Beschreibung

El lector encontrará en este libro uno de los mejores estudios sobre la obra y el pensamiento de Dostoievski. Más allá de los aspectos puramente literarios, que hicieron del autor ruso un escritor universal, sus obras reflejan una penetración excepcional en las profundidades filosóficas, psicológicas y religiosas del espíritu humano. El pensamiento dostoievskiano se caracteriza así por la robustez, la coherencia y la consistencia que siguen atrayendo hacia él a millones de lectores en todo el mundo. Luigi Pareyson, pensador y autor de relieve internacional y padre de la hermenéutica contemporánea, ha mantenido durante toda su vida un diálogo intelectual con Dostoievski, lo cual le ha proporcionado una capacidad única para descubrir al gran pensador que se esconde tras sus obras.

Leseprobe

Ensayos 328

Este trabajo forma parte de una investigación más amplia patrocinada por FONDECYT (CHILE) en el marco del proyecto 1070086: Metáforas sobre la muerte. Acción y pasión en el morir, cuyo director responsable es el profesor Doc. Jorge Peña Vial.

LUIGI PAREYSON

Dostoievski: Filosofía, novela y experiencia religiosa

Traducción y Prólogo de Constanza Giménez Salinas

ISBN DIGITAL: 978-84-9920-751-3

Título originalDostoevskij: filosofia, romanzo ed esperienza religiosa © 1993 Einaudi, Turín (Italia) © 2007 Ediciones Encuentro, S. A.

Diseño de la cubierta: o3, s.l. -www.o3com.com

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con la autorización de los titulares de la propiedad intelectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y ss. del Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográficos vela por el respeto de los citados derechos.

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ÍNDICE

Prólogo de la traductora

Prefacio de Giuseppe Riconda y Gianni Vattimo

Primera parte. Primera mirada

I. Novela y filosofía

II. El mal

III. El bien

IV. La libertad

Segunda parte. Profundizaciones

I. La experiencia de la libertad

II. La ambigüedad del hombre

III. El sufrimiento inútil

PRÓLOGO

Son muchas las razones que nos indujeron a traducir y publicar la obra que a continuación presentamos, pero afortunadamente éstas pueden resumirse en dos:

En primer lugar, Luigi Pareyson (1914-1991) es un autor de gran relieve, inmerecidamente desconocido en el mundo hispano-parlante debido a la falta de traducciones de sus obras1. No sólo fue el autor de la renombrada teoría de la formatividad, luz y guía de la estética italiana del siglo XX, sino que también constituye uno de los fundadores de la hermenéutica junto con H. G. Gadamer y P. Ricoeur. Por último, sus incursiones en complejas temáticas metafísicas y teológicas han sido fuente de inspiración y de polémica para muchos autores2.

En segundo término, porque la obra de Pareyson que presentamos, sin pretender ser abiertamente doctrinal, constituye uno de los principales documentos para profundizar en el pensamiento del filósofo de Turín, quien durante toda su vida «dialogó» con Dostoievski. Cuando hablo de un diálogo entre ambos no lo hago en sentido figurado, sino literal, y tomando como especial referencia las siguientes palabras del filósofo, expresadas en uno de los capítulos de la presente obra, que sintetizan y revelan admirablemente todo el objeto de su filosofía: «Se dirá que en las páginas de Dostoievski no están explícitamente formuladas estas argumentaciones ni es dado leer en ellas esta clase se exposiciones para concluir que son fuertemente interpretativas. No niego que he intervenido personalmente y con frecuencia en este discurso, de modo que al final no será siempre fácil distinguir dónde ha hablado Dostoievski y donde, si licet, he hablado yo. Comprendo perfectamente que esto preocupa mucho a los críticos y a los literatos, los que en general no saben que en filosofía es imposible acceder a un pensador sin co-filosofar con él. Pero francamente estas preocupaciones me parecen exageradas. Además de la tan mentada «indistinguibilidad» entre exposición e interpretación, que atraviesa todo discurso sobre cualquier autor, yo me pregunto: ¿es acaso posible exponer e interpretar a Dostoievski sin intervenir continuamente en el discurso? ¿Hablar de él sin hablar con él? ¿Es éste el tipo de fidelidad que requiere? De él no se puede hablar sin convertirse de algún modo en uno de esos personajes suyos, que giran constantemente y de las más diversas maneras en torno a los problemas que les obsesionan, sin participar activamente en aquella polifonía de hombres y de ideas en que consisten sus obras. Él es tan indiscreto con nosotros, sus lectores, comprometiéndonos sin pudor en sus problemas, que no podemos responder sino con la misma indiscreción e intervenir derechamente en su debate. ¿Le atribuimos de esa manera cosas que él no ha dicho de modo explícito? No importa. Lo esencial es penetrar en su problemática, lo que no es posible sin recoger las perentorias provocaciones y los ineludibles llamados que manan continuamente de sus páginas, sin participar en sus discusiones hablando con voz propia, pero no olvidándonos jamás de hablar en su presencia y expuestos, por tanto, a su severo juicio. Y en este sentido mi fidelidad —respetuosa y partícipe, congenial y activa— ha sido, puedo afirmarlo, absoluta».

A partir de esta audaz cita resulta fácil comprender que la filosofía de Pareyson haya sido definida como una hermenéutica del arte y la experiencia religiosa de fundamento existencialista. Se trata de una interpretación sobre el hombre, realizada por el hombre y para el hombre que contempla los problemas auténticamente humanos y existenciales por medio de un análisis estricto, riguroso y exigente con pretensiones de universalidad. Esta filosofía se sustenta en lo que podemos considerar como el centro de su pensamiento, que él mismo definió como una ontología de la libertad: ontología, porque toda interpretación es un modo de decir la verdad, inagotable pero, en contra de lo que afirma el último Heidegger, aprehensible; de la libertad, porque la verdad no se da al hombre sino en la elección y en la apuesta. Experiencia religiosa, búsqueda de la verdad del hombre y para el hombre, interpretación y apuesta, libertad como condición de posibilidad de todo auténtico conocimiento: todos estos temas se sitúan en el corazón del pensamiento de Pareyson3.

Por lo demás, la lectura pareysoniana de la obra de Dostoievski posee numerosas virtudes que la convierten en uno de los mejores estudios del pensamiento del novelista. La técnica interpretativa que propone lo capacita para realizar un análisis verdaderamente profundo de sus obras a la vez que un auténtico develamiento de su pensamiento, frecuentemente oculto tras las innumerables doctrinas, ideas e ideologías que abundan entre sus páginas y que se han prestado a toda clase de interpretaciones, variadas y abundantes, muchas de ellas abiertamente excluyentes entre sí. Todas estas interpretaciones son recogidas y reconciliadas en la interpretación de Pareyson, quien posee la capacidad de descubrir al pensador detrás de sus obras, tal como ha hecho con Kierkegaard4 y otros autores. Su interpretación se traduce en un estudio filosófico con pretensiones de universalidad, un discurso que logra extraer a partir de sus obras el pensamiento dostoievskiano, robusto, coherente y consistente, fuente de conocimiento para la filosofía, la teología y las ciencias humanistas actuales, especialmente la psicología.

La experiencia para cualquier lector asiduo de las obras de Dostoievski es la de encontrarse frente a un gigante de la antropología, excepcional conocedor de la naturaleza humana, de increíble perspicacia y agudeza en su descripción de la conciencia y en la construcción de sus personajes, complejísimos, cada cual poseedor de un mundo propio, rico, en constante movimiento, dominado por la fuerza irresistible de las ideas y las pasiones. Mi particular experiencia como lectora me sugirió, como creo le ha ocurrido a casi todos, que me encontraba frente a un novelista especial, distinto y en cierto modo superior al resto: un autor capaz de abrir brechas desconocidas al estudio de la naturaleza humana y de la vida misma, a las relaciones del hombre con la trascendencia, tanto en virtud de su originalísima técnica narrativa como por su genial intuición metafísica y psicológica, capaz de penetrar en los secretos más insondables de la condición humana. Para Pareyson ambas cualidades (técnica narrativa y profundidad metafísica) se implican mutuamente, como explicaré a continuación.

A juicio de Pareyson, el pensamiento de Dostoievski ha sido apropiadamente designado como una filosofía de la libertad. Él aprueba con entusiasmo la idea de Berdiaev respecto a que Dostoievski, más que psicólogo, sociólogo, político o denunciador social, es un «pneumatólogo»: su obra constituye un estudio del espíritu humano que gira en torno al problema de la libertad con su constitutiva ambigüedad, capaz de elevar al hombre a la perfección moral o de rebajarlo a la bestialidad y a la fuerza devoradora de las pasiones y del desdoblamiento. La razón de la impresionante sutileza psicológica que nos parece percibir en sus novelas no se debe tanto a una recreación «realista» del comportamiento humano y de sus mecanismos psicológicos, sino al estudio de su espíritu, esto es, de esa zona profunda del ser donde reina la libertad como núcleo de la vida personal.

Por otra parte, Dostoievski realiza esta pneumatología mediante una técnica artística absolutamente novedosa que el mismo novelista definió como un «realismo superior». Al respecto comenta Pareyson: «El arte de Dostoievski, que él llamaba un ‘realismo superior’, es ya de por sí una interpretación de lo real por el que la realidad se torna en fantasía y la fantasía en una más alta realidad: por un lado, la realidad vista justamente en sus aspectos más reales y visibles, transparenta una realidad más profunda e intensa por ser de naturaleza espiritual; por el otro, la verdadera realidad es solamente aquella oculta y espiritual que no tiene otro modo de manifestarse que trasluciéndose en la realidad visible y cotidiana. Basta con echar una mirada al modo en que Dostoievski trata las circunstancias del espacio y el tiempo para notar esta intensa espiritualización de la realidad que constituye la cualidad del arte de Dostoievski y al mismo tiempo el corazón de su pensamiento»5.

Para Pareyson esta «realidad oculta» que nos descubre Dostoievski hunde sus raíces en la ambigüedad del reino humano, congénitamente dual, ambivalente, equívoco, incapaz de lograr por sí mismo el equilibrio o la homeostasis. Todo lo humano está empapado por su naturaleza bifronte: la razón, la conciencia moral, el bien y el mal, el amor, la belleza, el sufrimiento. Incluso la libertad, que podría ser el recurso último para superar los desgarramientos y dobleces del espíritu, no logra zafarse de la ambigüedad.

De la mano de Dostoievski Pareyson comprende y explica profundamente que el hombre jamás puede ser moralmente estable, porque tanto la virtud como el vicio son ambiguos puesto que el bien y el mal también lo son: el mal puede expresarse como destrucción y aun autodestrucción, pero también desenmascarar las hipocresías del bien aparente. El bello semblante del bien puede esconder las más bajas pasiones, pero también regenerar al hombre una vez que el mal ha cumplido su tarea autodestructiva. La moral puede ser el escalón para llegar a la plena libertad, pero también una tirana que atormenta al hombre en su debilidad. Esto último nos conecta con el sufrimiento moral, esto es, el sufrimiento como fruto del crimen cometido o deseado: éste también es ambiguo y equívoco, porque puede conducir al arrepentimiento y al aprendizaje o bien transformarse en una amarga y sofisticada forma de abyección expresada en el goce enfermizo que se extrae a partir de la conciencia de la propia vileza.

Dostoievski describe detalladamente todas las encarnaciones concebibles de la ambigüedad del hombre, que descienden desde la amoralidad propia del titanismo de los hombres «superiores» (Raskolnikov o Stavrogin) hasta una extensa gama de personajes débiles, resentidos y patéticos. También la ambigüedad es representada en los personajes que simbolizan el bien, especialmente en el Príncipe Mishkin, protagonista de El idiota, quien para poder representar a un hombre del todo bueno ha sido concebido por Dostoievski, paradójicamente, como carente de astucia y psicológicamente enfermo...

Apoyado en una cuidadosa selección de textos, Pareyson estudia los diversos personajes de Dostoievski en cuanto significan los diferentes arquetipos o ideas que surgen de su pneumatología, y nos invita a reflexionar sobre la guerra tácita, pero insoslayable, que existe entre el hombre y la ley moral. Es en este plano, piensa Pareyson, donde la libertad juega un papel decisivo. Efectivamente, en virtud de su libertad el hombre busca naturalmente situarse más allá del bien y del mal. Débil, pero siempre fuerte en su orgullo y en su afán de libertad, la persona se siente presa de la esclavitud de la ética en cuanto que, por un lado, «debe» obedecerla, y por el otro, no es capaz de hacerlo del todo aunque lo quiera. Algunos hombres logran ir «más allá del bien y del mal» con supuesto éxito (es el caso del titanismo, la religión del Dios-hombre que, propugnando el libertinaje, conduce a un amoralismo que degrada a la persona en sub-hombre), pero la gran mayoría debe plegarse a regañadientes a la ley moral (para transgredirla de modo indirecto) en vista de su incapacidad para desafiarla de frente. Éste es uno de los motivos centrales de la obra de Dostoievski, que expresa muchas veces la figura del hombre mal dotado, fracasado en sus ambiciones mundanas (sociales, amorosas, intelectuales o de cualquier índole) y que acaba por hundirse en el resentimiento, verdadera enfermedad de la personalidad y fuente de mil perversiones, cuya peor manifestación radica en el mentado placer que extrae a partir de un horrendo sentimiento de inferioridad y del sentido de culpa en el que se atormenta frente a su incapacidad de sobreponerse al fracaso (son casos emblemáticos Pavel Pavlovich [El eterno marido] y Goliadkin [El doble]). En estos personajes se produce el desdoblamiento «vulgar» expresado en la doble vida, caso perfectamente representado en El doble. Aparentan ser modestos y honestos empleados (Goliadkin), pero esconden una personalidad vil y no asumida que se personifica en el doble. Quieren ser correctos e intachables, pero reprimen sus rencores y despechos frente a sus limitaciones y fracasos, lo que acaba por resquebrajar su personalidad. A partir de estos pequeños antihéroes Dostoievski desciende en una escalera que se sumerge más y más en la abyección y que acaba en la existencia de aquellos que ya no intentan aparentar nada y se presentan a sí mismos como granujas descarados y despreciables: esa caterva de «piojos» a la que Raskolnikov (que aspira a ser un super-hombre) tanto teme pertenecer. El mejor ejemplo de estos casos extremos de repugnante degradación es el padre de los Karamazov.

Como sea, piensa Pareyson, todos ellos deben enfrentar la realidad de su profunda ambigüedad, de los dobleces de espíritu más o menos asumidos que condicionan su existencia, y decidir cómo «se las arreglan» con las normas éticas y las leyes de la naturaleza (idea admirablemente retratada en Memorias del subsuelo). Todo lo cual nos confirma que el drama del hombre es precisamente éste: que desdoblado y bifronte busca la libertad que sólo puede obtener desafiando a una ley moral que lo sojuzga, y que, sin embargo, siempre lo determina.

En este sentido, Pareyson apela junto con Dostoievski a una auténtica superación de la ley moral, en cuanto ésta no logra hacerse cargo de la condición humana en el abismo insondable de su ambigüedad. Toda la obra del novelista se concentra, a fin de cuentas, en la idea de que esta superación sólo es posible mediante el reconocimiento y la aceptación de esta misma ambigüedad, de los bajos instintos, las debilidades y las limitaciones de la naturaleza, asumiéndolos sin temor para emprender una pedagogía que se haga cargo de conducir al hombre a la plenitud y a la libertad. Pero ésta es una tarea que sólo puede realizar la religión, concretamente el cristianismo.

Es en este punto donde la obra de Pareyson alcanza su punto culminante: su análisis antropológico de las obras de Dostoievski concluye en la necesidad de apelar al cristianismo como única salida al problema de la libertad y de la búsqueda de la unidad. Asistimos entonces al reconocimiento del Deus absconditus, el Dios cristiano que, asumiendo la ambigüedad en el escándalo de su anonadamiento y crucifixión, asume el desdoblamiento humano y triunfa sobre el mismo liberando al hombre de sí mismo.

Esta última idea se corresponde con una de las temáticas más notables y polémicas de Pareyson: la idea de un Dios que se sustrae a la tradicional definición de Ser necesario al sobreponer la fuerza de su libertad a su propio Ser en un acto eterno e irrevocable de elección del ser y del bien por sobre la nada y el mal. El mal y la nada tienen su origen en Dios, pero nunca su realización, y de este modo Pareyson arrastra la problemática humana al plano de la Divinidad, misterio insondable en su infinita, inescrutable y absolutamente incondicionada libertad.

Pareyson acaba su diálogo con Dostoievski con el planteamiento de una propuesta que se presta a la reflexión del lector: se trata de la opción por el cristianismo como único camino capaz de otorgar un sentido real al problema del sufrimiento, única salida posible frente al sinsentido —tan bien denunciado por Ivan Kara-mazov— de un mundo donde el inocente sufre. En este sentido, son reveladoras las palabras de sus discípulos Giuseppe Riconda y Gianni Vattimo, quienes emprendieron la tarea de ordenar, seleccionar y publicar por primera vez este libro en su lengua natal. Éstos expresan breve y admirablemente en la introducción del mismo (incluida en esta traducción) el contexto de su elaboración y cómo el estudio de Dostoievski formó parte de todo el itinerario intelectual de Pareyson referido a las problemáticas existencialistas que le obsesionaron durante toda su vida. Éstas culminan en la presentación de un cristianismo en cierto modo novedoso y afín a la mentalidad del hombre contemporáneo, expresado en una llamada dirigida a todos los hombres pensantes y preocupados por el destino de la humanidad, «creyentes y no creyentes».6

Para concluir, quisiera agradecer a Ediciones Encuentro, en la persona de Manuel Oriol, por la iniciativa de empezar a traducir las obras de este gran pensador italiano injustamente olvidado en el medio hispanoparlante. Paradójicamente se han traducido abundantes obras de sus discípulos —Umberto Eco, Gianni Vattimo, Sergio Givone— y no las de su maestro, del que ellos son reconocidos deudores. Asimismo agradezco al profesor Jorge Peña Vial, director del Instituto de Filosofía de la Universidad de los Andes (Santiago de Chile), a quien le debo el descubrimiento de Luigi Pareyson, y quien con mucha generosidad me invitó a profundizar en la obra de este filósofo en el marco de su proyecto de investigación FONDECYT-CHILE (1070086).

Constanza Giménez Salinas

PREFACIO

Entre los documentos dejados por Luigi Pareyson al momento de su muerte, ocurrida en septiembre de 1991, se encontró la indicación del esquema a seguir en este libro, pronto a completarse. El esquema proponía la división del material reunido en dos partes. La primera, bajo el título de Primera mirada, recoge un curso universitario sobre El pensamiento ético de Dostoievski, dictado por Pareyson en 1967. El título se debe a que se presentaba como un curso de filosofía moral. Sin embargo, es evidente que se trata de un estudio donde emerge una problemática que va más allá del aspecto ético y aborda casi todos los puntos esenciales del pensamiento dostoievskiano. Una vez ordenados, estos puntos conformaron incesantemente el objeto de las meditaciones de Pareyson.

Se comprende, entonces, que Pareyson lo considerase como el esbozo de un libro sobre Dostoievski que posteriormente acabaría. Su plan era realizarlo a través de una serie de estudios que constituyesen profundizaciones (de ahí el título de la segunda parte) de los momentos centrales de la problemática indicada en ellas (al menos a los ojos de Pareyson) y que, conviene advertirlo, buscan conducir al lector hacia un clima especulativo que traspase el mero comentario del texto dostoievskiano. Es en éstas, precisamente, donde Pareyson desarrolla la hermenéutica filosófica de la experiencia religiosa que fue el gran tema de sus últimos años. La finalidad de esta hermenéutica es lograr una honda penetración en la experiencia religiosa que haga emerger su verdadera universalidad, su relevancia intensamente humana, capaz de suscitar el interés, si no la aprobación, de todo hombre. Dostoievski, genial intérprete de la experiencia religiosa en estos términos, es un autor privilegiado para tal fin.

La intención de Pareyson era que estos estudios fueran cinco. Además de los referentes a la libertad, la ambigüedad del hombre y el sufrimiento inútil, proyectaba otro sobre la figura de Dimitri Karamazov. Este estudio abordaría la contraposición entre Dimitri e Ivan, que constituye una etapa de la «impugnación de Ivan» —en la interpretación pareysoniana el momento más significativo, porque manifiesta agudamente la problemática de Dostoievski y contiene fecundas sugerencias—. Finalmente habría un estudio sobre el «tercero». Pero, si bien se han encontrado los apuntes relacionados con el estudio sobre Dimitri, citados aquí en el apéndice, no se han hallado indicaciones o notas sobre la temática que se abordaría en el estudio del «tercero». Es probable que el texto de Dostoievski fuese asumido como base para una nueva exploración en la profundidad de la experiencia religiosa concerniente a la elección humana entre Dios y el demonio en su trágico realismo, desdeñando toda complacencia dirigida a esquivar los ineludibles significados que adquieren los juegos del desdoblamiento interior.

Las razones que se esgrimieron para la publicación de este libro, pese a que su autor no pudo darle forma y cumplimiento definitivo, nacieron de la constatación de que, aun en esta forma, la obra de Pareyson contiene una propuesta para la lectura de Dostoievski articulada y precisa. Esta lectura no sólo se concreta en una serie de perspectivas inéditas sobre los problemas que la crítica ha debatido incesantemente, sino que constituye una interpretación unitaria de su pensamiento que puede ser equiparada a la de otros grandes intérpretes del autor ruso, con los que Pareyson dialoga constantemente. Éstos son, principalmente, Ivanov, con quien comparte la idea de la novela-tragedia; Chestov, a quien debe la relevancia central que atribuye al «hombre del subsuelo» en su perturbador análisis; pero sin duda con quien más afinidad tiene es con Berdiaev. De éste recoge no sólo la sugerencia de que Dostoievski posee una visión «pneumatológica» del hombre, más que psicológica, manifiesta en su «realismo trágico» y en la filosofía de la tragedia (¡Dostoievski como pensador y filósofo del que la filosofía no puede prescindir!), sino también la centralidad del problema de la libertad como facultad del bien y del mal plena de sugerencias ontológicas. Por último, es deudor de Evdokimov en su idea de que Dostoievski arrastró la meditación sobre el mal a sus más recónditas profundidades, con lo que ha abierto nuevos caminos al pensamiento religioso.

Esta interpretación unitaria se articula en torno a tres momentos ligados a tres órdenes de experiencia: la experiencia del bien y del mal, la experiencia de la libertad y la experiencia de Dios. En el centro está la experiencia de la libertad. Ésta mantiene los límites del bien y del mal en su condición irreductible, aunque con toda la ambigüedad constitutiva de la situación humana en su historicidad, y que coenvuelve a la misma trascendencia. Incluso la experiencia de la libertad —una libertad querida por Dios y en la que Él mismo se abandona para suscitarla, aun conociendo la posibilidad de la rebelión inherente a tal don— constituye una continua remisión a los pliegues más inquietantes y enigmáticos del ser en el transcurso de un drama en el cual no sólo la libertad humana es comprometida, sino también la divina. En este aspecto, tanto Dios como el hombre están mutuamente implicados en una historia de mal y dolor, de pecado y expiación, de perdición y salvación, donde se discute el sentido último del sufrimiento. En virtud de su significado redentor, el sufrimiento es capaz de reunir a todos los hombres entre sí sobre el fondo de una solidaridad universal en la culpa y el dolor. También los reúne, verdadera copula mundi, en torno al Dios de la kenosis, ese Dios que no vacila en volverse pecado y en asumir el sufrimiento y la muerte por el hombre y con el hombre. Es entonces cuando Dios participa de la división y contradicción vital que Pareyson llamará, con realismo dostoievskiano, el «momento ateo de la divinidad». Esas páginas, sorprendentes tanto por la penetración como por el coraje especulativo que manifiestan, dejan ver los primeros brotes de una temática que Pareyson desarrolló en la madurez en su ontología de la libertad. Estas páginas se encuentran entre las más profundas e inquietantes de la literatura filosófico-religiosa contemporánea.

A partir de lo dicho, entrevemos claramente la postura de Pareyson respecto a la hermenéutica del texto dostoievskiano. Ese texto es ante todo respetado. De la mano de Dostoievski él desciende por la espiral del mal tal como se desarrolla y despliega en la figura de sus personajes, cuyos movimientos son sabiamente reconstruidos y analizados en toda la profundidad de su significado simbólico-espiritual (es la tesis de Berdiaev, aceptada por Pareyson, del «realismo superior» de Dostoievski). Al igual que Dostoievski, él también considera la luminosa figura del bien y sus abundantes sugerencias. Busca las razones por las que tales sugerencias no fueron desarrolladas, convirtiéndose en márgenes casi iridiscentes de una realidad ampliamente descrita donde el mal parece dominar. En efecto, cuando Dostoievski rinde cuentas al bien, siempre de modo indirecto y tortuoso, lo hace previa consideración del mal. Finalmente, subraya la centralidad de figuras como Dimitri Karamazov, que en su compleja naturaleza, capaz de albergar en sí polaridades opuestas y de tener experiencia de ambas, son las más apropiadas para introducirse en el eterno drama del corazón humano, el espacio donde Dios y el demonio combaten por la posesión del mundo. También son centrales porque conside-ran el sentido de la libertad desde la perspectiva de la Redención, que pasa por el infierno mundano de nuestra experiencia cotidiana, en torno a la que siempre gravita.

Pero el discurso pareysoniano no sólo supera la simple exposición, sino también la tan recurrente confusión entre exposición e interpretación. Él mismo nos advierte: «¿Es acaso posible —dice— exponer e interpretar a Dostoievski sin intervenir continuamente en el discurso? ¿Hablar de él sin hablar con él? Éste es el tipo de fidelidad que él requiere. No se puede hablar de él sin convertirse de algún modo en uno de sus personajes, que se agitan continuamente y de los más diversos modos en torno a sus problemáticas, sin participar activamente en esa polifonía de hombres y de ideas en la que consiste su obra».

Ya se ha dicho que la profundización en la temática dostoievskiana conduce a profundizar en la experiencia religiosa. Ello está conforme al concepto de la filosofía como una hermenéutica de la experiencia recogida en los grandes mitos y en el arte que les da voz. La cita anterior sugiere, sin embargo, otro aspecto: el de una participación viva e intensa del discurso dostoievskiano en la actualidad histórica. Pareyson ha insistido siempre acerca de lo inevitable que es para la filosofía contemporánea enfrentar el problema del cristianismo. Ha llegado a afirmar, en la introducción escrita para la reedición de uno de sus más significativos libros teóricos, que «el cristianismo es una alternativa inevitable para toda concepción actual consciente de los problemas del ahora, porque una concepción cristiana y una concepción anticristiana pierden en actualidad en la medida en que no tienen en cuenta su recíproca posibilidad». Es decir, la actualidad de la profesión cristiana propuesta por Dostoievski se equipara constantemente con el ateísmo y el nihilismo asumiéndolos como posibilidades que le son propias, y cuya consideración y superación son necesarias para su misma afirmación. En este sentido, este pensamiento puede ser parangonado con el de otro pensador religioso de nuestros tiempos que, así como Dostoievski, fue para Pareyson el gran interlocutor de toda su vida: Sören Kierkegaard. «Si hoy no se puede ser verdadera y conscientemente cristiano ignorando a Kierkegaard y a Dostoievski es porque su profesión de cristianismo es confirmada y reafirmada sobre la posibilidad actual del anticristianismo. En su profesión el ateísmo y el nihilismo son experimentados como una posibilidad en la que se acepta continuamente el riesgo. Y, en efecto, son desarrollados y conducidos hasta el fondo, hasta allí donde, vencidos en su misma hipertrofia, se invierten en su contrario». Esta profesión de cristianismo, caracterizada por un rasgo de intenso dramatismo, es, por otra parte, la única capaz de encarar una filosofía centrada en la experiencia de la libertad. El problema de la verdad del cristianismo no puede abordarse de otro modo que en los términos de una apuesta osada, consciente del carácter comprometedor de la elección que toda posición filosófica y religiosa comporta y que puede ser indefinidamente profundizada.

Se podría concluir observando que, si Dostoievski ha redescubierto y replanteado el problema del ateísmo y del cristianismo en los términos pascalianos de la apuesta y de la elección, la filosofía de Pareyson representa su profundización definitiva. Constantemente la vemos emerger en estas meditaciones dostoievskianas. En éstas se despliega su propio pensamiento, que discurre según un proyecto y una problemática según la cual «la angustiada compasión por una humanidad sufriente y un febril presagio de trascendencia podrían unir a todos los hombres entre sí, creyentes y no creyentes».

Giuseppe Riconda y Gianni Vattimo

PRIMERA PARTE PRIMERA MIRADA

Capítulo I NOVELA Y FILOSOFÍA

1. Biografía y pensamiento

La vida de Dostoievski, rica en aventuras románticas y sorpresivas, parece particularmente adecuada para expresar un pensamiento tan fuertemente original y personalmente condicionado como es el suyo. Sin necesidad de adentrarnos en un estudio biográfico notamos de inmediato que quizás en su vida está la clave para interpretar dos temas que marcaron su producción artística: el del parricidio, en torno al que gira toda su obra maestra, Los hermanos Karamazov, y el del estupro7 de la mujer indefensa por ser una niña, como en el caso de la muchacha violada por Stavrogin en el célebre apéndice de Los demonios, jovencita, como ocurre con Nastassia Filippovna en El idiota, o minusválida mental, como Lizaveta Smerdjascaja en Los hermanos Karamazov. Estos dos temas artísticos encuentran su fundamento en dos de los acontecimientos más importantes de la vida de Dostoievski.

El tema del parricidio se recoge del siguiente hecho: Dostoievski deseó la muerte de su padre y se sintió culpable por ello, con con-secuencias que fueron objeto de un estudio de Freud. El padre de Dostoievski era un hombre violento y brutal, «sentimental y cruel a la vez», que golpeaba a su mujer y que cayó en el alcoholismo después de su muerte, que maltrataba a sus siervos y criados hasta el punto de ser llamado por éstos «bestia feroz» y odiado sin tapujos. Dostoievski, que a los dieciséis años quedó huérfano de madre (muerta de tisis), a los dieciocho perdió a su padre, cuyo cuerpo se encontró bárbaramente asesinado y herido en una zanja. La muerte violenta del padre debió provocar en Dostoievski, que la había deseado, un profundo e incurable remordimiento, si es cierto que dos meses después a la sola vista de un funeral tuvo una fuerte crisis epiléptica.

La experiencia vivida de un delito no cometido y, sin embargo, expiado será el tema central de Los hermanos Karamazov, donde en el mismo título de uno de sus capítulos se introduce al padre, «viejo bufón», bajo el siguiente cuestionamiento: «¿Por qué vive un hombre como éste?». Por otra parte, Dostoievski escribió en una ocasión: «Los grandes epilépticos se encuentran inclinados a una morbosa y constante autoacusación: se torturan con sus culpas, con sus remordimientos frecuentemente infundados. Exageran e incluso se autoinventan obligaciones y delitos».

El tema del estupro tiene también su origen en la vida de Dostoievski. Él no vivió realmente la horrible experiencia de Stavrogin, como algunos biógrafos e intérpretes han sostenido amparados en las malévolas insinuaciones de su ex amigo Strachov; pero, ciertamente, en la naturaleza de los amores de Dostoievski había algo de indiscreto y de posesivo, de opresivo y de violento que los convertía casi en un ultraje, una violación, un abuso. Tal vez sea significativo que su noche de bodas con Marija Dimitrievna terminase con una crisis epiléptica. Esta mujer, profundamente amada por él, no le correspondía, como demostró durante su matrimonio, y en consecuencia Dostoievski no pudo desarrollar totalmente la naturaleza posesiva de su amor. Los alternados y borrascosos sucesos de su relación con Apollinarija Suslova, la Polina de El jugador, son todavía más significativos. La Suslova se sintió ofendida por Dostoievski: «Mi amor era bello, era espléndido», escribe, pero en otra ocasión declara, hablando de él: «Comienzo a odiarlo cada vez que pienso en la mujer que yo era entonces. Él mató mi inocencia». ¿En qué pudo haber sido ofendida esta mujer fiera e independiente, desprejuiciada y nihilista, partidaria de la libre unión, y que constituyó realmente el mayor amor de Dostoievski? Es verosímil pensar que Polina sintió la naturaleza violenta y dominante del amor de Dostoievski, que juzgó como una profanación, una humillación o un acto de violencia. Se puede decir incluso que Dostoievski no buscó a Polina sino a sí mismo, y por eso Polina no encontró en su amor dedicación, devoción o entrega, sino la egótica auto-afirmación de este hombre, lo que la humilló. Es también significativo que el protagonista de las Memorias del subsuelo declare: «Amar para mí significa tiranizar y dominar moralmente. Durante toda mi vida no he logrado representarme otro tipo de amor, e incluso a veces llego al punto de pensar que el amor no consiste en otra cosa que en el derecho, libremente otorgado por el ser amado al que ama, de tiranizarlo. En mis fantasías de subsuelo yo no me imaginaba el amor sino como una lucha: lo comenzaba siempre con el odio y lo acababa con el sometimiento moral».

Pero si las circunstancias de su vida sirven para explicar, o al menos iluminar, dos de los temas más importantes de su arte y su pensamiento, en vano buscaremos en su biografía la explicación de la gran transformación de su itinerario artístico y espiritual. Uno de los mayores intérpretes del pensamiento de Dostoievski, Leon Chestov8, ha insistido precisamente sobre el problema que representa para el lector el hecho de que la producción de Dostoievski esté netamente dividida en dos períodos separados por una crisis tan evidente como para hablar no sólo de evolución y transformación, sino de un cambio regenerativo o renacimiento. El primer período, que comprende entre sus principales obras Pobres gentes, Recuerdos de la casa de los muertos, Humillados y ofendidos, está inspirado por una visión laicista y «europeísta» de la vida, fundada en el humanitarismo filantrópico, el socialismo utópico y el optimismo general en la fraternidad humana. El segundo período, que comienza con las Memorias del subsuelo en 1864 y comprende las grandes novelas Crimen y castigo, El idiota, Los demonios, El adolescente y Los hermanos Karamazov, se encuentra inspirado por una concepción trágica de la vida, que une en robusta síntesis una profunda religiosidad, un vivo sentido de la naturaleza y de la tierra, una vigorosa consciencia de la realidad del mal y de la fuerza redentora del dolor y la convicción de que el hombre realiza con plenitud sus propias posibilidades solamente si no anhela sustituir a Dios y reconoce la trascendencia. La concepción del segundo período encuentra tal vez un primer y precoz brote en El doble, que pertenece cronológicamente al primer período, así como en el segundo se puede quizás detectar una reevocación del primero en el largo cuento La mansa. Pero en sustancia los dos períodos están divididos de un modo bastante puro y preciso.

Se podría estar tentado de encontrar la explicación del cambio en una de las circunstancias más importantes y dramáticas de la vida de Dostoievski, esto es, en la trágica experiencia de su condena y en la dolorosa odisea de su deportación. Ciertamente, estas circunstancias tuvieron una influencia decisiva sobre su arte y pensamiento: los trágicos minutos vividos a la espera de su fusilamiento, condonado en el último momento en una macabra escenificación planeada por el zar, le enseñaron a «ver la vida del lado de la muerte», como con justicia afirma Thurneysen9, el agudo intérprete barthiano de Dostoievski; y la experiencia del baño penal le enseñó a ver no tan sólo, como en el filantropismo socializante, «un hermano aún en el hombre más privado de importancia», sino sobre todo «un infeliz en el criminal». En suma, la experiencia de la condena y de la prisión le enseñó el carácter revelador de la muerte, del dolor y del delito. Sin embargo, la historia misma se ha encargado de desmentir la interpretación que hace de su estadía en prisión la explicación del cambio de su pensamiento: el humanitarismo filantrópico persiste todavía en los Recuerdos de la casa de los muertos, en el que se narra precisamente la experiencia de su prisión, y se remontan a los años de servicio militar en Semipalatinsk, posteriores a su liberación, cuentos cómicos, optimistas, casi idílicos, como La aldea de Stepanchikovo.

Nada en la vida de Dostoievski puede constituir una explicación suficiente de la violenta crisis de su pensamiento, que tuvo lugar en los años que transcurren entre su partida de Semipalatinsk, en 1859, y su primer viaje al extranjero en 1862, y cuyo primer fruto aparece en las páginas vigorosas y dramáticas de las Memorias del subsuelo, escrita en 1864.

2. El hombre subterráneo

El intérprete que más ha insistido sobre la pureza de la división del pensamiento dostoievskiano en dos períodos, Leon Chestov, afirma que en el primero Dostoievski no ha descubierto aún lo trágico y, por consiguiente, pasa las horas más felices de su vida escribiendo entre sollozos historias lacrimosas para hacer llorar a los demás. En el segundo período, en cambio, descubre lo embustero e inconsciente que ha sido al pretender asumir el papel del escritor idealista y compasivo. Antes, cuando no sufría realmente, podía describir con alegría las desgracias de las Pobres gentes y de los Humillados y ofendidos, pero después, cuando lo trágico irrumpió en su existencia, comprendió cuán monstruoso y horrible es exorcizar la propia consciencia hasta llegar a la locura de narrar alegremente desgracias terribles para hacer llorar a los otros. Dostoievski buscó olvidar la prisión, pero la prisión no se olvidó de él, y se puede decir que pasó en prisión todo el resto de su vida; buscó reconciliarse con la vida, pero la vida no se reconcilió con él, y descubrió la verdad, es decir, cuán falsa y mentirosa es la azucarada compasión del humanitarismo filantrópico e idealista. Entonces prefirió sacar a relucir su «talento cruel», el aparente cinismo e insolencia de quien ridiculiza los «ideales», las «almas bellas», lo elevado de la razón y la nobleza de la consciencia en nombre de una verdad más profunda y una sinceridad más radical, desengañada y exenta de ilusiones.

«Las Memorias del subsuelo son el grito de terror del hombre que, de pronto, descubre haber mentido siempre y hecho la comedia cuando decía que el objeto supremo de la existencia es servir al último de los hombres»10. Ellas representan la desesperación, la audacia y la imprudencia de quien escupe sus más queridos y sagrados sentimientos humanos; de quien ha descubierto que los nobles ideales del idealismo humanitario y «schilleriano» ayudan caballerosamente a esconder la verdad cuando ésta se vuelve de algún modo desagradable e incómoda. La poesía de la fraternidad universal puede inducir a imaginar grandes sueños para el porvenir y entre tanto contentarse con el papel hipócrita de sacerdote de lo sublime. Pero estos ideales, que colmaban a Dostoievski de ternura y entusiasmo, le suscitan ahora sólo disgusto y horror. Necesita ver al hombre tal cual es y perdonarle todos los pecados con tal de que diga la verdad. Puede darse que esta verdad, tan desagradable y cruel a primera vista, contenga algo superior al encanto de las mentiras más espléndidas. Las grandes ideas pueden muy bien ser monstruosas mentiras y los más bajos instintos pueden ocultar las formas más bellas: todo aquello tan sedativo y tranquilizante para los idealistas, pero que constituye un «muro» que necesita ser reconocido como tal, porque toda verdad, cualquiera que sea, es mejor que una mentira. Los horrores de la vida real son menos espantosos que las ideas hipócritamente imaginadas por la razón universal y la consciencia moral. Éstas son, por un lado, las leyes naturales y el orden armónico del universo, y por el otro, las leyes morales y los sentimientos humanitarios. Los Recuerdos de la casa de los muertos constituyen el último esfuerzo por reconciliar la realidad y los ideales, de modo que al final de su lectura el lector se siente enternecido y sereno, dispuesto a emprender una confiada lucha contra el mal para instaurar un orden feliz y armónico. Las Memorias del subsuelo, en cambio, no dan lugar para el culto de la verdad noble y generosa, sublime e ideal y a la edificación del espléndido «palacio de cristal» del futuro, sino que impone la búsqueda de la verdad sin velos, de la sinceridad absoluta, de la admisión franca e incluso cruel de la realidad del mal y de la mezquindad de los hombres, de la imposibilidad de cerrar los ojos frente a la condición pecaminosa y el sufrimiento del hombre. En el clima de Recuerdos de la casa de los muertos aún era posible para Dostoievski escribir compasivas historias de «humillados y ofendidos». Después de las Memorias del subsuelo su tema preferido no podrá ser otro que «el crimen y el castigo».

Entre los grandes temas de esta obra se encuentra, sin duda, el indicado por Chestov: el acto desenmascarador de la hipocresía de los grandes ideales y la sincera denuncia de la realidad.

«En todo caso, nunca he podido aguantar eso de ‘perdón, papá, no volveré a hacerlo’; y no por ser incapaz de decir tal cosa; al contrario, por ser muy capaz de ello. ¡Vaya que sí!... En tales ocasiones sentía una honda conmoción, me remordía la conciencia, lloraba a lágrima viva y, por supuesto, me engañaba a mí mismo, aunque no había en ello fingimiento alguno... Claro que un instante después me daba amarga cuenta de que aquello no era sino una mentira horrible, hipócrita, quiero decir, todos esos remordimientos, todas esas emociones, todos esos propósitos de enmienda.

Lo que dije fue que el hombre se venga porque ve justificación en vengarse, lo cual supone que ha encontrado su causa primaria, su base, a saber, la justificación. Así pues, se siente plenamente tranquilo y, por consiguiente, se venga tranquila y acertadamente, convencido como está de que lo que hace es justo y honorable. Pero en lo que a mí toca no veo en ello justificación alguna, ninguna clase de virtud; así pues, si me vengo lo haré únicamente por resentimiento. El resentimiento, por supuesto, podrá allanarlo todo, despejar todas mis dudas, y, por lo tanto, podrá muy bien servir de causa primaria...

Yo conocí una vez a un caballero que estuvo orgulloso toda su vida de ser un connaisseur del vino Château Lafitte. Lo consideraba un mérito positivo y nunca dudó de sí mismo. Murió no con una conciencia tranquila, sino con una conciencia triunfante; y con razón sobrada. Yo también hubiera debido escoger una carrera: hubiera debido ser un gandul y un glotón, pero no común y corriente, sino de los que admiran todo ‘lo bello y lo sublime’... Habría encontrado enseguida una ocupación conveniente, a saber, beber a la salud de todo ‘lo bello y lo sublime’. Habría aprovechado cualquier ocasión para dejar caer una lágrima en el vaso antes de beber en honor de lo bello y lo sublime. Antes habría cambiado cuanto hay en el mundo en algo bello y sublime; habría buscado lo bello y lo sublime en la inmundicia más notoria y asquerosa»11.

En este sentido, las Memorias del subsuelo constituyen verdaderamente la auto-revelación del hombre, la revelación del hombre secreto, oculto, ignorado. Así como Pascal habla en toda su obra del Deus absconditus, repitiendo el dicho de Isaías (45,15): el mistater, así se puede decir que en toda su producción Dostoievski no hace otra cosa que hablar del homo absconditus, según el dicho de la segunda carta de san Pedro (3,4): kryptòs ànthropos.

3. Fantasía artística y visión del mundo

Para reconstruir el pensamiento de Dostoievski igualmente de poco nos servirá realizar un estudio estético. Y aunque su concepción filosófica debe ser buscada en su arte, porque sólo en su arte puede estar plenamente revelada, a pesar de ello no limitaremos nuestra consideración a constataciones o valoraciones de carácter estético. Desde un punto de vista estrictamente artístico la obra maestra es tal vez Crimen y castigo, por su unidad, su precisión, su coherencia, la perfecta fusión de los diversos elementos dramáticos y doctrinales. Pero, ciertamente, Los hermanos Karamazov, más desordenada, irregular y extensa, posee una grandeza de concepciones, una fuerza de penetración, un vigor de pensamiento, una amplitud de experiencia y una plenitud de humanidad que la convierten en una obra maestra absoluta. Del mismo modo Pobres gentes es mucho más exitosa que El doble por su mayor claridad, fluidez y variedad; pero es indudable que El doble es mucho más profunda, interesante, problemática, vigorosa, y merece un puesto especial en la lista de las grandes obras de Dostoievski. Sea como sea, debemos individuar los temas de la filosofía dostoievskiana no sólo de los contenidos explicitados en sus novelas, sino principalmente del éxito artístico con que el autor supo expresar sus propias ideas en todo su desarrollo especulativo.

Esto no representa poca dificultad, lo que ha sido muy bien analizado por un gran intérprete de la Weltanschauung de Dostoievski: Fëdor Stepun12. Es difícil buscar las concepciones de Dostoievski en sus diversos héroes, porque cada uno de ellos representa una Weltanschauung distinta: ateos y cristianos, cínicos y generosos, escépticos y revolucionarios, asesinos y ascetas, libertinos y santos. Todos representan, sin embargo, visiones del autor gestadas en su corazón y nutridas de sus pasiones: se necesita, por lo tanto, tenerlas en cuenta, pero unificándolas sobre la base de un orden profundo o de un principio comprensivo que debemos encontrar. Y es exactamente aquí donde aparece claro que no se debe preguntar por los contenidos de sus obras, sino por su visión artística, porque el principio unificador que se intenta recoger no está en los escritos más explícitamente doctrinales y filosóficos de Dostoievski, sino propiamente en sus obras artísticas: en una palabra, no en el Diario de un escritor, sino en sus novelas. Por muy interesante que sea desde el punto de vista filosófico, así como despreciable desde un enfoque artístico, Diario de un escritor es decididamente inferior a las grandes novelas, no sólo en el plano artístico, sino también verdaderamente en el plano especulativo: aquello que en el Diario no pasa de ser un punto de vista, una opinión o toma de posición, en las novelas es convertido en una idea, esto es, un principio viviente y una carga espiritual. Esto significa precisamente que se debe captar el pensamiento de Dostoievski haciéndolo brotar de la complejidad misma de su arte, y no extrayéndolo desde sus contenidos.

Así han hecho, en el fondo, sus más agudos intérpretes, principalmente Berdiaev, los que rescataron la interpretación de Dostoievski del estéril callejón sin salida en el que lo había cazado la polémica, en el fondo política, entre los partidarios de un Dostoievski humanitario y socializante, defensor de los «humillados y ofendidos», y los partidarios de un Dostoievski más clerical que religioso: entre ambas interpretaciones cuál más inadecuada e infecunda. El arte de Dostoievski, que él llamaba un «realismo superior», es ya de por sí una interpretación de lo real por el que la realidad se torna en fantasía y la fantasía en una más alta realidad: por un lado, la realidad vista justamente en sus aspectos más reales y visibles, transparenta una realidad más profunda e intensa por ser de naturaleza espiritual; por el otro, la verdadera realidad es solamente aquella oculta y espiritual que no tiene otro modo de manifestarse que trasluciéndose en la realidad visible y cotidiana. Basta con echar una mirada al modo en que Dostoievski trata las circunstancias del espacio y el tiempo para notar esta intensa espiritualización de la realidad que constituye la cualidad del arte de Dostoievski y al mismo tiempo el corazón de su pensamiento.

Ciertamente, Dostoievski inserta a sus personajes en un ambiente y en medio de la sociedad. Los viste, y alguna que otra vez hasta se demora en describir sus vestidos y su elegancia. Pero, ¿por qué el lector no repara en estos particulares, llegando incluso a fastidiarle los detalles visibles, juzgándolos excesivos, como una reducción teatral de sus novelas? ¿Por qué para el lector las figuras de Dostoievski existen tan sólo como si éste hubiese descrito únicamente vueltas y movimientos, dejando en la sombra paisajes, ambientes, vestidos? La explicación es la siguiente: bajo la pluma de Dostoievski todo lo visible se transforma en fantasma y a su vez este fantasma se convierte en la figura de una realidad superior: la visión de esta realidad superior es tan evidente que llega a suprimir la atención en los particulares más inmediatamente visibles, tan vigorosa que nos hace olvidar la visión de lo visible.

Análogamente, todos los personajes de Dostoievski poseen una posición social y tienen o han tenido alguna profesión: en Los demonios venimos a enterarnos de que Kirillov es ingeniero de puentes y que Shatov trabaja como revisor de cuentas para un comerciante de la ciudad. Pero el lector no recibe ninguna imagen de esta vida profesional, porque los personajes llevan una vida que o no se adapta a su profesión o no deja tiempo ni modo de ejercitarla: en Kirillov, el lector no ve sino al ateo místico y al defensor del suicidio liberador, y en Shatov no ve sino al teórico del nacionalismo místico y mesiánico. Es muy fácil demostrar que en Dostoievski los príncipes no son príncipes, los empleados no son empleados ni las prostitutas son prostitutas, sino que todos tienen algo de otro y todos poseen algo de más, y solamente este «algo de más» cuenta verdaderamente, no sólo en el mundo de Dostoievski, sino, y lo que es más importante, a los ojos mismos del lector, más atento a la realidad oculta y ulterior que a la próxima y evidente. Asimismo, los personajes de este autor viven en espacios y en tiempos muy diversos de los reales, más consonantes con su existencia espiritual y profunda. En lo que concierne al espacio, lo primero que se advierte es que en sus novelas falta la naturaleza como fondo, descrita tan amorosa y extensamente por otros grandes novelistas rusos. Sus paisajes no consisten en la extensión verde de los prados, la mies dorada de los campos, la misteriosa oscuridad de los bosques, la amplia y lenta corriente de los ríos, sino que son lugares referidos al hombre, espacios interiores y espirituales, intimidad cargada de presencia humana, cajas de resonancia de dramas interiores y de secretas tragedias. Dostoievski no es en absoluto insensible a la tierra rusa y la representa besada por Raskolnikov a punto de redimirse y también por Aliosha cuando inicia su itinerario en el mundo: pero la tierra rusa no es para él ni un lugar geográfico ni un paisaje natural, sino un suelo cargado de memorias humanas y una sustancia mística plena de espiritualidad. Tampoco rechaza la descripción de la ciudad, y es memorable su descripción de San Petersburgo, ciudad irreal e incierta, con sus palacios envueltos en la niebla de otoño, con sus alucinantes noches blancas; pero él prefiere los espacios angustiosos y populosos, como alcobas, estudios, buhardillas, mansardas, cantinas, en los que sus personajes viven, se mueven y conversan, el uno codo a codo con el otro, mezclando sus destinos y uniendo sus dramas. Las moradas residenciales, los palacios señoriales, las habitaciones lujosas están bien presentes en sus novelas, para desmentir la interpretación populista y socializante que lo exhibe como el defensor de las chozas y de los pobres en contra de los ricos y sus palacios: si el lector no les presta atención y los olvida es porque éstos nunca aparecen en su magnificencia ni en su lujo, ya que, aun cuando aparecen, la acción se desarrolla en una sola habitación donde confluyen los diversos personajes, portando cada cual su drama y su destino. Ésta es la razón que hace inolvidable el estudio frío y oscuro de Rogojin, con una copia del Cristo muerto de Holbein colgada en la pared, el oscuro y opresivo ambiente en el que el príncipe Mishkin encuentra ocultos en el pasillo los ojos ardientes de Rogojin, la trágica alcoba en la que Kirillov se ahorca detrás de la puerta, la buhardilla, al final de una larga fuga de piezas y escaleras, en la que Stavrogin se suicida, el sucio y atestado ambiente en el que vive toda la familia de Iliusha, y así por el estilo. Los espacios de Dostoievski son íntimos, espirituales, humanos, lo que está simbolizado en su clima angustioso, asfixiante y populoso. Ésta es la razón por la que sus descripciones toman formas opuestas y contrarias, es decir, o dejan todo en la niebla, en la incertidumbre, en el olvido, o son destacadas con una evidencia estereoscópica: porque para Dostoievski el mundo exterior y físico es verdaderamente real, y por ello visible, sólo cuando un alma humana lo convierte en el lugar de su sufrimiento y desesperación.

Lo mismo sucede con el tiempo: así como el espacio está siempre lleno de gente, así también para Dostoievski el tiempo es siempre apresurado. En sus obras todo se desarrolla con un ritmo expresa e intencionadamente acelerado, con una rapidez mucho mayor que la de nuestros relojes. Por cuanto sus personajes no hacen más que «perder el tiempo», nada es más contrario a la representación artística de sus novelas que un ritmo lento, plácido, tranquilo: todo se mueve en una cadencia veloz y vertiginosa, con ritmo inexorable e implacable en una tupidísima sucesión de acontecimientos exteriores e interiores. Los eventos se precipitan, las consecuencias los persiguen, las conclusiones se alzan amenazantes. En ningún otro novelista las horas y los días se encuentran tan plenamente colmados como en Dostoievski: cada día es una época entera, cada hora es un grupo de eventos, cada minuto está grávido de destino. Dejando a un lado los intervalos de tiempo, residuo temporal insignificante y carente de valor en su duración objetiva, los sucesos del El idiota se desenvuelven en sólo nueve días; los complicadísimos sucesos de Los hermanos Karamazov, plena de eventos decisivos para el destino de tantas personas, no requiere más de siete días. Para dar al lector la idea de la precipitación apremiante de los acontecimientos Dostoievski detiene frecuentemente su reloj «con el dedo»: queda la sensación de que cada media hora, más bien cada minuto posee una enorme importancia. No por nada al escribir sus novelas Dostoievski tenía bajo sus ojos un horario y un plano de los movimientos de sus personajes: hasta ese punto era consciente de la importancia del espacio y del tiempo para su arte. Precisamente el espacio y el tiempo de sus obras son bien diferentes de los reales y físicos: son espacios y tiempos espirituales, lugares de dolor y de tragedia, minutos decisivos para todo un destino. El medio artístico, que imprime y representa su concepción filosófica, constituye una intensificación intencional del espacio y del tiempo que genera un espacio hacinado y un tiempo acelerado. Se trata de nuevo de la concepción artística por la que la realidad es reducida a fantasma y el fantasma es transformado en una realidad superior.

4. Los personajes como ideas

Los personajes de Dostoievski, entonces, en cuanto físicamente vestidos, socialmente instalados y ambientados en un espacio y un tiempo determinados, viven en una desnudez espiritual y en una realidad superior. Esto se nota también en el hecho de que nunca trabajan