Drehbuch-Studium III XL E-Book

Edgar von Cossart

• Herausgeber: Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Drehbuch-Studium
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 504

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Die Buchreihe "DREHBUCH-STUDIUM Das Fachbuch zum Drehbuch" beschreibt an konkreten Beispielen, welche Überlegungen beim Schreiben einer fiktionalen Geschichte angestellt werden müssen, wie man eine Geschichte strukturiert und wie man sie mit Spannung und Emotionen anreichert. Während es in Teil I der Reihe um Ideenfindung, Grundlagen der Dramatik, Epik und Lyrik, um Exposé, Treatment, die Heldenreise und das Genre geht, beschäftigt sich Teil II der Reihe mit dem szenischen Treatment, der Szenenarbeit, dem Dialog und dem Schreiben eines Drehbuchs. Es beinhaltet darüber hinaus die Erklärung der Szene und der Formatierung. Obwohl sich diese Arbeitsschritte und Kenntnisse in erster Linie auf die Drehbucharbeit beziehen, gibt es viel an Wissen, das für alle Arten von Storys verwendet werden kann und sollte. Tricks und Kniffe, wie wirkungsvolle Geschichten entstehen können, werden ermittelt und anhand passender Beispiele verdeutlicht. In diesem Teil der Buchreihe mit dem Untertitel "Von 'Die Reise zum Mond' bis 'Memento'" werden die Filme, die in den vorangegangenen Teilen die Theorie veranschaulicht haben, gesondert beschrieben, analysiert und interpretiert. Der Zusatz XL bedeutet, dass es sich hier um ein Maxiformat handelt. Auf 436 kopierfähigen Din-A4-Seiten werden 46 Filme beschrieben, analysiert und interpretiert. Bei einigen Filmen werden Auszüge aus den Drehbüchern wiedergegeben.

Leseprobe

Lesedrehbuch

www.drehbuchseite.de

INHALT:

Einleitung

Die Anfänge des filmischen Erzählens

Die Reise zum Mond

Intoleranz

Der Abenteurer

Das Kabinett des Dr. Caligari

Sonnenaufgang – Lied von zwei Menschen

M - Eins Stadt sucht einen Mörder

Menschen im Hotel

Citizen Kane

Fahrraddiebe

12 Uhr Mittags

Das siebente Siegel

Psycho

Das Apartment

Außer Atem

Die Braut trug Schwarz

Solaris

Der Pate I

Chinatown

Taxi Driver

Kramer gegen Kramer

Apocalypse Now

Die Ehe der Maria Braun

Down by Law

Thelma & Louise

Pulp Fiction

Sieben

Die üblichen Verdächtigen

Das Fest

Matrix

Erin Brockovich

American Beauty

Traffic

Memento

Mulholland Drive

sprich mit ihr

The Navigators

Solaris

Babel

No country for old men

Yella

Das weiße Band

Le Havre

ARGO

Birdman oder (Die unverhoffte Macht der Ahnungslosigkeit)

Spotlight

Toni Erdmann

Vom selben Autor bisher erschienen

Einleitung

„Ich glaube, dass man diese Qualität nur in den alten - und vor allem schwarz-weißen - Filmen findet. Warum? Weil bei den alten Meistern wie Carol Reed, Ernst Lubitsch oder Billy Wilder die Kamera, und nur die Kamera, die Geschichte erzählt. Sie ist das Zentrum des Films. Sie kreist nicht hektisch herum, zuckt nicht zwischen Nahaufnahmen und Totalen und lenkt vom Geschehen ab, sondern erzählt und zeigt ganz ruhig.

Robert Redford1

Es geht in diesem 3. Teil des Drehbuch-Studiums nicht „nur“ um die alten Filme, es geht um einen Überblick über das fiktionale Geschichtenerzählen im Film vom unmittelbaren Beginn (Die Reise zum Mond) bis zur Gegenwart (Memento). So unterschiedlich die Geschichten auch auf uns wirken, die Methode des Erzählens ist immer gleich, da die Gesetze, auf denen die Methode beruht, seit über 2000 Jahren feststehen. Aristoteles’ Poetik2 gilt als erstes schriftliches Dokument, in dem die Prinzipien aufgestellt wurden, wie eine Handlung aufzubauen ist. Es ist interessant und aufschlussreich zu erkennen, wie die Gesetze über die Jahre für das filmische Erzählen erst langsam entdeckt, angewendet, schließlich variiert und modifiziert worden sind.

Das Buch beruht auf einer mehrere Semester andauernden Unterrichtseinheit mit Studenten, in denen ausgewählte Filme angeschaut, analysiert und interpretiert wurden. Bedingung für die Studenten war die erfolgreiche Teilnahme der Unterrichtseinheiten zu „Drehbuch“, „Dramaturgie“, und „Stoffentwicklung“. Auch Sie sollten vor der Lektüre das Drehbuch-Studium, Teil I und Drehbuch-Studium, Teil II gelesen haben. Im ersten Band wird die Kunst des Drehbuchschreibens beschrieben und die Gesetze der Dramaturgie werden erläutert, im zweiten Band wird dargestellt, wie Filmgeschichten geschrieben, überarbeitet und vervollkommnet werden. In diesem dritten Band wird nun also das Gelernte der praktischen Anwendung zugeführt. Es geht um die Analyse und Beurteilung bestehender Filmgeschichten. Wie sind Filme strukturiert, wie wird Spannung erzeugt, welche Konflikte treten auf, wie werden Emotionen erzeugt, wie werden Sympathien verteilt und welcher Stilmittel bedient sich der Autor?

Das Buch beinhaltet keine Filmkritiken. Filmkritiken sind vom persönlichen Geschmack und den Vorlieben des Kritikers abhängig. In Filmkritiken ist zu lesen, ob ein Film vom Kritiker spannend oder emotional empfunden wurde und was der Film seiner Ansicht nach aussagt. Es werden aber niemals die Tricks erwähnt, wie bestimmte Wirkungen entstehen können. Wie ein gewöhnlicher Autofahrer nicht wissen muss, wie der Motor seines Gefährts funktioniert, muss der Kinogeher nicht wissen, mit welchen Tricks und Kniffen in Filmen Emotion und Spannung entstehen. Wer selbst Filme erarbeiten oder bearbeiten möchte, oder fachlich darüber urteilen, sollte aber wissen, wie Filmgeschichten funktionieren.

Es geht in diesem Buch auch nicht um die Filme an sich, es geht um die Geschichten, die den Filmen zugrunde liegen, es geht um das Werk der Autoren. Diejenigen, die die Drehbücher schreiben, werden oft nur gering geschätzt und die aus den Geschichten entstandenen Produkte werden gerne als Leistungen der Regisseure gefeiert. Das ist ebenso unverständlich wie unfair und der Sache überhaupt nicht förderlich. Grundlage eines jeden Films bildet die Story, was selbstverständlich sein sollte.

„Realisiert ein unbegabter Regisseur ein gutes Drehbuch, kann dabei trotzdem ein wirksamer Film herauskommen. Aber der beste Filmemacher vermag nichts auszurichten, wenn er ein schlechtes Script als Vorlage hat. Hier gibt es nichts zu retten!“ Dirk Blothner macht in seinem Buch3 darauf aufmerksam und Billy Wilder hat nochmals viel früher festgestellt, dass für einen guten Film drei Dinge vonnöten sind: „Ein gutes Buch, ein gutes Buch und ein gutes Buch.“ Auf die Frage, ob aus einem schlechten Drehbuch ein guter Film werden kann, antwortet Doris Dörrie: „Es gibt einen seltsamen Mechanismus bei Film: Probleme mit dem Drehbuch kann man nur selten oder nie beim Drehen lösen und auch später beim Schnitt nicht. Es rächt sich immer, wenn man am Drehbuch nicht genug gefeilt hat.“

Das Drehbuch, das heißt die Geschichte und deren dramatische Aufbereitung, ist das A und O einer jeden Erzählung oder eines jeden Films. Andere Länder, die uns vormachen, wie zu erzählen ist, haben es längst begriffen. Bei den großen amerikanischen Serien für Netflix, Amazon und Co hat der Drehbuchautor das Sagen, in Dänemark, wo man sich der amerikanischen Produktionsmethoden bedient, auch. So wurde Adam Price, dem Autor der ausgezeichneten Serie Borgen, völlig freie Hand gelassen. „Das Serienchef-Prinzip haben die Dänen nicht erfunden. Der DR-Ab-teilungsleiter Ingolf Gabold schaute es den Amerikanern ab und führte es zur Jahrtausendwende gegen alle Beharrungskräfte ein.“4 Der Erfolg dieser Serie und ähnlich erfolgreicher Serien gibt der Vorgehensweise Recht.

Ursprünglich sollten es 10 Filme sein, an denen ich die dramaturgischen Tricks und Kniffe, Geschichten zu erzählen, erklären wollte, schnell wurden daraus 15, dann 20, dann lag meine absolute Grenze bei 30, letztlich sind es fast 50 geworden und ich muss mich zwingen, aufzuhören. Es gibt immer wieder neue und interessante Variationen, Geschichten zu erzählen, und es wird nicht wenige geben, die mich fragen wollen, wieso ich nicht diesen oder jenen Klassiker hinzugenommen habe. Wenn ich es getan hätte, hätten andere Beispiele gefehlt. Irgendwann und irgendwo muss ich eine Grenze ziehen.

Edgar v. Cossart

PS:

Natürlich verrate ich die Inhalte der Filmgeschichten. Die Texte habe ich für die geschrieben, denen es nicht mehr „nur“ um den Genuss der Geschichten geht, sondern um die Offenlegung der Dramatik und der filmischen Tricks und Kniffe. Zu sehen, wie eine Filmgeschichte aufgebaut ist, ist ein Genuss besonderer Art. Ich selbst sehe mir Filme gerne mehrfach an, um immer neue Vorgehensweisen zu entdecken, wie sie erzählt sind.

Alle im Buch erwähnten Filme gibt es im Handel als DVD oder können legal und kostenlos im Internet angesehen/heruntergeladen werden.

Das Buch kann, muss aber nicht von vorne bis hinten gelesen werden. Es ist auch möglich, sich den ein oder anderen Film, den man vielleicht gerade gesehen hat, herauszupicken.

1 aus Stern 113 vom 25.07.2013

2 Aristoteles, 384-322 v. Chr., Philosoph Die Poetik ist ein um 335 v. Chr. als Vorlesungsgrundlage verfasstes Buch von Aristoteles, das sich mit der Dichtkunst und deren Gattungen beschäftigt

3 Dirk Blothner, „Erlebniswelt Kino - Über die unbewusste Wirkung des Films“, Bastei-Lübbe, 1999

4 "Dieses Fernsehen lebt. Wie kann der kleine Sender Danmarks Radio so tolle Serien machen wie Borgen?" Eine Nachfrage in Kopenhagen von Ulrich Storck in ZEIT ONLINE vom 1. Juni 2013

Die Anfänge des filmischen Erzählens

Im weitesten Sinne beginnt der Film als Medium zum Geschichtenerzählen mit der Laterna magica, einer im 18. Jahrhundert bekannten und verbreiteten Projektionstechnik. Zauberer und Schausteller bieten auf Jahrmärkten dem Publikum zur Unterhaltung mechanische Abfolgen von beleuchteten Bildern auf einer Leinwand an. Dazu werden Geschichten erzählt.

Mit der Entdeckung des stroboskopischen Effekts wird es möglich, auch Bewegungen darzustellen. Dreht man eine Scheibe, auf der am Rand Bilder in fortlaufenden Handlungsphasen aufgemalt sind, so erscheinen die Abfolgen der Einzelbilder als kontinuierlicher Fluss. Damit kann sich die Erzählung mittels Bildern vollziehen.

Während die Bilder zu Anfang gezeichnet oder gemalt sind, kommt als weiterer Baustein die Fotografie hinzu.

Mit der Erfindung des Zelluloids ist die materielle Basis für den biegsamen Endlosstreifen des Films bereitgestellt. Im sogenannten Kinetoskop wird ein Zelluloidfilm per Elektromotor in Bewegung gesetzt und in einer Endlosschleife einem Betrachter, der dazu durch ein Okular blicken muss, vorgeführt.

Ab den 90er Jahren des 19. Jahrhunderts gibt es in den verschiedenen Ländern eine Vielzahl von Apparaturen, die "lebende Bilder" zeigen. Herauszuheben ist das Bioskop von den Brüdern Max und Emil Skladanowsky. Bekannt geworden ist ihr Film Das boxende Känguru (1895).

Mehr Aufmerksamkeit erheischt aber der Kinematograf der Brüder Auguste und Louis Lumière. Die Lumières bieten am 28. Dezember 1895 in Paris eine öffentliche Filmvorführung zum Eintrittspreis von einem Franc an. Gezeigt werden kurze Filme mit Szenen aus dem alltäglichen Leben, z. B. Arbeiter, die eine Fabrik verlassen (Arbeiter verlassen die Lumière Werke / La Sortie de I’Usine Lumère à Lyon von 1895), Die Ankunft des Zuges (Die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof in La Ciotat / L’Arrivée d’Un train en Gare de la Ciotat von 1896), eine Barke, die den Hafen verlässt, ein Baby, das gefüttert wird oder Kinder, die von einem Steg ins Wasser springen.

Auguste u. Louis Lumière 1862-1954 / 1864-1948

Obwohl die Gebr. Lumière auch Filme drehen, in denen sie Ereignisse - meist komischer Art - inszenieren, wie zum Beispiel in Der Begossene Rasensprenger / L’ Arroseur arrosè von 1896, sehen sie den Entwicklungsweg des Films nicht in dem Erzählen von Geschichten. Sie beschränken sich auf die möglichst perfekte Wiedergabe der Wirklichkeit. Ihre Filme haben rein zeigenden Charakter. Grob entspricht es dem, was wir heute unter dem Dokumentarfilm verstehen.

Zu den Anfangsjahren des Films gibt es aber noch eine andere Tendenz, und zwar vertreten durch Méliès.

Georges Méliès 1861 - 1938

George Méliès, der in Paris ein kleines Theater betreibt, ersetzt in seinen Filmen die Reproduktion der Wirklichkeit durch Fantasie und Zauber. Bei ihm gibt es Geister, Teufel, fantastische Bilder, dargestellt von kostümierten Schauspielern, die in Studios vor Kulissen auftauchen, wobei Szenen nach einem Drehplan künstlerisch angeordnet werden und einer narrativen (erzählerischen) Dramaturgie folgen. So entsteht das erste Drehbuch. Méliès macht seine Aufnahmen in einer "Werkstatt". Es ist das erste Filmatelier.

An Stelle der Lumièreschen Reportage und des „Ertappens“ der Natur auf frischer Tat tritt bei Méliès die Fiktion. Méliès begnügt sich also nicht mehr mit dem Material, das sowieso vorhanden ist, sondern er will Geschichten erfinden und erzählen. Dazu arrangiert er das Material nach einer zugrunde liegenden Idee und strukturiert es nach den Erfordernissen von Spannung und Emotion. Es ist das, was wir unter dem fiktionalen Film verstehen.

Während der Dokumentarfilm das real stattfindende, nonfiktionale Leben dokumentiert und dabei die Wirklichkeit zum Maßstab nimmt; formt der fiktionale Film die Wirklichkeit neu.

Der fiktionale Film ist der Spielfilm oder das Fernsehspiel.

Mit seinem ersten Langfilm erschafft Méliès den ersten echten Höhepunkt des narrativen Filmgeschichtenerzählens. Es ist der Film Die Reise zum Mond / Le Voyage dans la Lune von 1902.

Die Reise zum Mond

Le Voyage dans la Lune

Erscheinungsjahr: 1902

Drehbuch: Georges Méliès, Jules Verne, H. G. Wells

Regie: Georges Méliès

Die Geschichte des Films ist in enger Anlehnung an die literarischen Vorbilder Von der Erde zum Mond von Jules Verne und Die ersten Menschen auf dem Mond von H. G. Wells entstanden.

Handlung

Auf einem Kongress der Astronomischen Gesellschaft stellt Professor Barbenfouillis den Plan vor, mit einer von einer gigantischen Kanone abgeschossenen Kapsel zum Mond zu fliegen. Zwar erheben Wissenschaftler Einspruch, doch fasst man den Entschluss zu der Reise und beginnt mit den Vorbereitungen.

Sechs Wissenschaftler besteigen die Kapsel. Nach dem feierlichen Hissen der französischen Trikolore wird die Lunte an der Kanone angezündet und die Kapsel abgeschossen. Sie landet im rechten Auge des Mondgesichts. Die Wissenschaftler verlassen die Kapsel und bewundern die bizarre Mondoberfläche und den Anblick der aufgehenden Erde.

Erbost über die Eindringlinge schicken Sterne und Planeten einen Schneeschauer. Vor der Kälte fliehen die Reisenden in eine Grotte. Hier wachsen riesige Pilze, und als Professor Barbenfouillis seinen Regenschirm in den Boden rammt, verwandelt der sich in einen immer größer werdenden Pilz. Dann tauchen plötzlich Mondbewohner auf und greifen die Reisenden an. Die Wissenschaftler werden von einer Überzahl überwältigt und in den Palast des Herrschers geführt und angeklagt. Da gelingt es Professor Barbenfouillis, seine Fesseln zu zerreißen. In dem folgenden Gerangel können die Wissenschaftler fliehen, zur Kapsel zurückkehren und den Heimweg antreten. Mit an Bord ist ein Mondbewohner.

Die Kapsel stürzt in den Ozean und sinkt auf den Meeresgrund, steigt dann aber wieder zur Oberfläche auf, wo sie in den nächstgelegenen Hafen geschleppt wird. In der Stadt werden die Wissenschaftler wie Helden empfangen und begeistert gefeiert. Der Bürgermeister verleiht den Heimkehrern den Ritterorden der Mondfahrt, der gefangene Mondbewohner wird in fragwürdiger Kolonialmanier an einer Leine vorgeführt und zum Tanzen gezwungen. Abschließend tanzen alle Ringelreihen um eine Statue, die Barbenfouillis und der Wissenschaft zu Ehren errichtet wurde.

Analyse

– Prämisse

Was wäre, wenn sich eine Gruppe französischer Astronauten auf den Weg zum Mond machen und dort auf Mondbewohner treffen würden, die ihnen feindlich gesinnt wären und in Gefangenschaft nehmen würden, wovon sie sich aber befreien und zur Erde zurückkehren könnten?

– Struktur

Aus dem verschachtelten Satz lässt sich die besondere Art und Weise der Erzählung ablesen. Es betrifft die formale Leitlinie, die nicht stringent verfolgt wird, was an dem nicht eindeutig definierten Ziel liegt. Dabei hat die Handlung schon viel mit einer dramatischen Geschichte zu tun und es ist mehr als nur erstaunlich, dass gerade einmal sieben Jahre nach der ersten Filmvorführung eine derart komplett erzählte Geschichte den Weg auf die Leinwand findet.

Bei einer Filmlänge von vierzehn Minuten genügt es nicht mehr, die Geschichte mit der Kamera auf einer einzigen Rolle abzudrehen. Es müssen mehrere Filmstreifen zusammengeschnitten werden. Auch deshalb gibt es ein Drehbuch, das die Handlung in mehrere Szenen (14) unterteilt.

Held der Geschichte ist Professor Barbenfouillis. Eventuell handelt es sich auch um einen Pluralprotagonisten, weil die sechs französischen Wissenschaftler alle dasselbe Ziel verfolgen.

Die Geschichte lässt sich in Anfang, Mittelteil und Ende gliedern, die Aufteilung ist aber nicht zwingend - und genau hier liegt der Knackpunkt. So lässt sich die Frage, worum es in dem Film geht, nicht eindeutig bestimmen. Geht es um die Reise zum Mond, oder um den Aufenthalt auf dem Mond, deren Bewohner feindlich gesinnt sind? Die Ungeklärtheit verhindert die klare Dreiteilung – zugunsten einer Vierteilung mit einem eindeutigen Mittelpunkt.

Das Problem des fehlenden klaren Ziels und der Unbestimmtheit der Frage, worum es eigentlich geht, erstreckt sich über den kompletten zweiten Teil. Es wäre einfach gewesen, den Astronauten die Aufgabe zu geben, irgendetwas vom Mond zurückzubringen, zum Beispiel einen Mondbewohner. Dann hätte die dramatische Frage am PlotPoint 1 geheißen: „Werden die Abenteurer es schaffen, einen Mondbewohner zur Erde zu bringen?“ Und der PlotPoint 2, der Punkt, an dem die Frage beantwortet worden wäre, wäre entsprechend das Ende des zweiten Teils gewesen. Im ersten Teil steht hingegen die Frage im Raum: „Werden sie es schaffen, den Mond zu erreichen?“ Im zweiten Teil geht es darum, ob sie wieder zurückkommen. Beide Teile sind ungefähr gleich lang, was die Existenz eines Mittelpunkts fördert.

Der Film basiert auf literarischen Vorbildern, was eine epische Ausrichtung nahelegt. Tatsächlich wird man sich über die besondere Art der Erzählung keine großen Gedanken gemacht haben. Es reicht Méliès, die Zuschauer mit fantastischen, nie gesehenen Bildern in Erstaunen zu versetzen. Noch steht die „Schau“ im Vordergrund, nicht das Erzählen. Es überwiegt die Begeisterung über das bewegte Bild und die Tricks, die das neue Medium ermöglicht, weswegen eine klare formale Leitlinie nicht angestrebt ist.

– Spannung

Das Problem mit der formalen Leitlinie betrifft auch die Spannung. Von einer durchgehend aufsteigenden Zielspannung kann nur mit Einschränkung geredet werden.

Immerhin gibt es zahlreiche Szenen und Sequenzen mit Dramatischer Ironie. In bester Kasperletheatermanier schleichen sich die Mondbewohner von hinten an die Wissenschaftler an, was der Zuschauer mitbekommt, wovon die Wissenschaftler aber keine Ahnung haben.

Überraschung gibt es in sehr vielen Szenen, zum Beispiel solchen, wenn sich der Regenschirm in einen überlebensgroßen Pilz verwandelt, wenn die Mondbewohner auftauchen, die Sterne einen Schneesturm initiieren - kurz alle Szenen, die auf Zauberei beruhen. Der Film soll die Zuschauer weniger mit Spannung erfüllen, als dass er sie in Erstaunen versetzen soll.

Das Geheimnis als Spannungsmittel kommt dagegen nicht vor.

– Konflikt

Nachdem der Innere Konflikt, die Zweifel mancher Wissenschaftler, ob es klappen könnte, zum Mond zu reisen, sich schnell zu einem handfest geführten Streit ausweitet, was dem Persönlichen Konflikt entspricht, überwiegen die Außerpersönlichen Konflikte. Ist es physikalisch möglich, mit einer Art Geschoss den Mond zu erreichen? Der Kampf mit den Mondbewohnern kann als Persönlicher Konflikt oder Außerpersönlicher Konflikt gewertet werden, je nachdem, ob die Außerirdischen den Menschen oder Maschinen zugeordnet werden können.

Interpretation

Schon bei diesem ersten (Lang)Film, der auf einer fiktionalen Geschichte beruht, sind viele der Bauteile zu erkennen, die vonnöten sind, eine Geschichte zu erzählen. Mehr noch als Emotion und Spannung überwiegt in diesem Film das Zeigen, es dominieren technische Tricks, die die Zuschauer in Staunen versetzen sollen.

Neben den überraschenden Momenten machen zahlreiche Konflikte die Geschichte kurzweilig. Der heutige (abgeklärte) Zuschauer empfindet Vergnügen, angesichts der damaligen Versuche, die Zukunft darzustellen.

Der große Eisenbahnraub

The Great Train Robbery

Erscheinungsjahr: 1903 Drehbuch: Edwin S. Porter

Geschichte: Scott Marble

Regie: Edwin S. Porter

Der Große Eisenbahnraub beruht auf einer wahren Begebenheit, nämlich dem Überfall von Butch Cassidy und Sundance Kid auf einen Zug.

Handlung

Zwei maskierte Banditen überfallen den Angestellten eines Telegrafenbüros und zwingen ihn, einen Zug an der Station zu stoppen. Mehrere Banditen klettern während des Halts heimlich in den Zug.

Als der Zug wieder losfährt, brechen die Banditen die Tür zum Postwagen auf. Dem Schaffner gelingt es eben noch, den Tresor abzuschließen und den Schlüssel aus dem fahrenden Zug zu werfen. Danach kommt es zu einem Schusswechsel, bei dem der Schaffner getötet wird. Der Tresor wird mit einer Ladung Dynamit aufgebrochen.

Zur gleichen Zeit schleichen sich zwei weitere Banditen an den Lokführer und den Heizer heran. Nach einem Handgemenge wird der Lokführer gezwungen, den Zug anzuhalten und die Passagierwagen abzukoppeln. Anschließend werden die Reisenden vor den Zug versammelt und von den Banditen ausgeraubt. Zuerst mit der Lokomotive, dann mit Pferden, können die Banditen fliehen.

Inzwischen wird der gefesselte Angestellte des Telegrafenbüros von seiner Tochter entdeckt und befreit. Er eilt in die Stadt, wo er den Sheriff alarmiert. Der nimmt mit einigen Gefolgsleuten die Verfolgung auf. Nach einem Schusswechsel glauben die Banditen zunächst, entkommen zu sein, doch dann wird ihr Versteck entdeckt und die Banditen werden nach und nach erschossen.

Analyse

– Prämisse

Was wäre, wenn eine Gruppe von Gangstern einen Zug in ihre Gewalt bringen, die Fahrgäste ausrauben, die Post stehlen und dann fliehen könnten, wobei sie später aber vom Sheriff gestellt werden?

– Struktur

Die Prämisse zeigt uns die Probleme in der Geschichte auf. Bei den Helden handelt es sich um gemeine Banditen, die nicht zur Identifikation anregen, und der Sheriff ist nur schwer unterzubekommen.

Mit den Banditen als (fragwürdige) Helden haben wir es mit einem Pluralprotagonisten zu tun.

Es ist schwierig, die Geschichte in 3 Akte zu gliedern; der 1. Akt fehlt völlig. Die Geschichte fängt mit den Banditen an, die das Telegrafenamt überfallen. Ihr Ziel steht vom ersten Bild an fest. Es gibt keine Einführung, die uns die Banditen nähergebracht hätte. So bleibt die Beteiligung des Zuschauers in engen Grenzen.

Indem sich die Situation allmählich zuspitzt, kann von einer Spannungssteigerung gesprochen werden.

Im 3. Akt scheint es einen Wechsel der Helden zu geben. Die „Guten“, das heißt der Sheriff und seine Begleiter, übernehmen von da ab das Ruder.

– Perspektive

Eine Handlung, in der sich Ereignisse „zur gleichen Zeit“ oder „inzwischen“ abspielen (siehe Beschreibung der Handlung), erzählt sich nicht mehr rein linear aus der Perspektive einer Person oder Personengruppe, sondern es gibt Vorgänge, die sich gleichzeitig abspielen. Dazu wird die Parallelmontage benutzt. Es ist das grundsätzlich Neue in dieser Geschichte.

Porter wechselt von einer Erzählperspektive (die der Banditen) zu einer anderen Erzählperspektive (die der Tochter des Telegrafenangestellten oder die des Sheriffs).

– Spannung/Sympathie

Die dramatische Frage: „Werden die Banditen es schaffen, zu Reichtum zu kommen?“, sorgt nur für eine geringe Zielspannung. Eigentlich sollte der Zuschauer hoffen und bangen können, hoffen, dass die Helden ihr Ziel erreichen und bangen, dass sie es vielleicht doch nicht erreichen. Aber die Banditen regen weder zur Identifikation an noch zur Sympathie.

Dass der Telegrafenangestellten befreit wird, dass er den Sheriff alarmiert, der dann die Verfolgung aufnimmt, bekommen zwar die Zuschauer mit, aber nicht die Banditen. Es ist das, was wir unter Dramatischer Ironie verstehen.

Eine weitere Szene mit Dramatischer Ironie gibt es kurz vor Schluss. Während die Banditen ihre Beute aufteilen, schleicht sich der Sheriff mit seinen Begleitern an. Der Zuschauer weiß, dass sie da sind, die Banditen aber nicht.

Außerdem gibt es die Spannung An Sich, die da lautet, ob die Banditen mit ihrem Verbrechen durchkommen oder nicht.

– Konflikt

Konflikte gibt es vor allem zwischen den Verbrechern und ihren Opfern, zwischen den Verbrechern und dem Zugpersonal oder zwischen den Verbrechern und den Sheriffs. Es betrifft den Persönlichen Konflikt, soweit es sich auf die Einhaltung oder Nichteinhaltung von Gesetzen bezieht, betrifft es auch den Außerpersönlichen Konflikt.

Interpretation

Porter große Leistung ist die besondere Art der Erzählung durch die Filmmontage. Er kombiniert nicht nur Szenen, die räumlich nicht miteinander verbunden sind, er wechselt auch die (Erzähl)Perspektiven. So gelingt es, komplexe Handlungen zu erzählen. Es ermöglicht die Spannungserzeugung in Form der Dramatischen Ironie. Zudem wechselte Porter die Einstellungsart und fügte Totale und Großaufnahmen aneinander. Berühmt geworden ist das Schlussbild, das einen Cowboy zeigt, der auf die Zuschauer anlegt.

Intoleranz

Intolerance

Erscheinungsjahr: 1916

Drehbuch: David Wark Griffith, Walt Whitman

Regie: David Wark Griffith

Mit dem dreistündigen Werk Intoleranz, das im Zeitraum von mehreren Jahrtausenden spielt, legt Griffith den bis dahin von der Erzählform komplexesten Film überhaupt vor. Es ist für lange Zeit auch der teuerste Film.

Intoleranz besteht aus vier völlig eigenständigen, aber ineinander verwobenen Handlungssträngen. Zur Analyse empfiehlt es sich, die Geschichten einzeln aufzuführen.

Die erste Geschichte spielt sich in der Gegenwart der Drehzeit ab, also ca. 1916.

Handlung Episode I

Little Dear One, Tochter eines aufrechten Arbeiters, lebt ein entbehrungsreiches, aber glückliches Leben in Amerika. Es ist die Zeit der Uplifters, eine Wohlfahrtsorganisation, die für moralischen Puratismus steht. Die Uplifters sind intolerant gegen Jugend, Gelächter und Tanz. Um die Arbeiter davon abzuhalten, ihr Geld für Bier und in Tanzlokalen auszugeben, senkt Jenkins, der größte Arbeitgeber der Stadt und Sympathisant der Uplifters, die Löhne um 10 Prozent. Als die Arbeiter streiken, werden sie von Jenkins entlassen.

Nach dem Verlust seines Arbeitsplatzes muss der Arbeiter mit Little Dear One in ein Armenviertel umziehen. Der Arbeiter verkraftet den Umzug nicht und stirbt.

Zu denen, die ihr bisheriges Leben verlassen mussten, gehört auch The Boy, der in die Kriminalität abrutscht. Als er auf Little Dear One trifft, verliebt er sich in sie und kehrt seinem kriminellen Leben den Rücken zu. Little Dear One und The Boy heiraten.

Der Gangsterboss Musketier of the Slums neidet The Boy sein Glück und rächt sich an ihm, indem er ihm ein Verbrechen anhängt und so hinter Gittern bringt. Little Dear One muss das gemeinsame Baby als alleinerziehende Mutter ernähren. Da mischt sich die Wohlfahrtsorganisation erneut ein. Sie wirft Little Dear One vor, ihr Kind zu vernachlässigen und nimmt es ihr weg. Als Musketier of the Slums die hilflose Little Dear One vergewaltigen will, wird er von seiner verschmähten Geliebten The Friendless One erschossen. The Boy, der kurz zuvor aus dem Gefängnis entlassen worden war, wird als Täter verhaftet, für schuldig befunden und vom Gericht zum Tode verurteilt.

Little Dear One und The Kindly Officer, ein freundlicher Polizist, glauben nicht an die Schuld von The Boy. Als The Friendless One von schlechtem Gewissen geplagt gegenüber Little Dear One die Tat gesteht, versuchen sie den im Zug sitzenden Gouverneur einzuholen. Er soll das Todesurteil aufheben. In letzter Minute wird The Boy vor seiner Hinrichtung gerettet, und ist endlich wieder mit seiner Frau vereint.

Es ist eine sehr komplexe Geschichte, die auch als Einzelstück bestehen kann. Tatsächlich schnitt Griffith später einen Film, der nur auf dieser Geschichte beruht.

Analyse Episode I

– Prämisse

Was wäre, wenn sich zu Zeiten des moralischen Puratismus in Amerika die Tochter eines aufrechten Arbeiters nach dessen Tod in einen ehemaligen Verbrecher verlieben und dadurch die Wut von dessen Boss und die Aufmerksamkeit selbst ernannter Moralwächter auf sich ziehen würde?

– Struktur

Beschrieben ist nur ein Teil der Geschichte. Es ist unmöglich, die komplette Geschichte als eindeutige Prämisse wiederzugeben. Zu ziellos läuft die Handlung ab.

Dramatisch ist die Existenz einer Heldin, die sympathisch gezeichnet ist. Trotzdem haben wir es nicht mit einer Ein-Held-ein-Ziel-drei-Akte Konstruktion zu tun. Die Handlungsstränge werden von keiner strikt gebauten formalen Leitlinie zusammengehalten. Die Heldin verfolgt erst relativ spät ein Ziel. Sie will The Boy retten. Davor ist sie ein Opfer des Schicksals, auf das sie keinen Einfluss hat.

Nicht der Held ist seines Glückes Schmied, sondern er ist ein Produkt der Verhältnisse. Es ist das Kennzeichen für eine epische Erzählung.

– Konflikt

Es gibt Gegenspieler und mit ihnen viele Konflikte.

Little Dear One hat einen Persönlichen Konflikt mit den Uplifters, zumindest am Anfang auch mit The Boy, später auch mit dem Gangsterboss. The Boy hat einen Persönlichen Konflikt mit dem Gangsterboss.

Die Fehde der Arbeiter mit den Uplifters entspricht einer Mischung aus Persönlichem und Außerpersönlichem Konflikt, der sich schließlich im Streik entlädt. Die Unmöglichkeit, mit noch weniger Geld auszukommen, entspricht dem Außerpersönlichen Konflikt, ebenso wie der Versuch, The Boy in einer bestimmten Zeit vor dem Galgen zu retten.

Wenn The Friendless One schließlich zugibt, den Mord verübt zu haben, tut sie das aus reiflicher Überlegung, was dem Inneren Konflikt entspricht. Auch Little Dear One hat einen Inneren Konflikt, wenn sie The Boy zu Beginn eher misstrauisch begegnet.

– Spannung

Der Gang des geläuterten Verbrechers zum Schafott löst beim Zuschauer Hoffen und Bangen aus. Er empfindet Sympathie mit dem Verurteilten, von dem er weiß, dass er unschuldig ist. Durch das Spannungsmittel der Dramatischen Ironie weiß der Zuschauer außerdem, dass Rettung naht, er weiß aber nicht, ob sie noch rechtzeitig eintreffen wird.

Montiert sind die Handlungsstränge (Vorbereitung der Hinrichtung) und (Versuche der Rettung) mit dem erzählerischen Mittel des Cross-Cutting, das bis heute bei der „Rettung in letzter Minute“ angewendet wird. Beide Handlungsstränge laufen gleichzeitig ab. Es bringt Spannung und rhythmisiert die Geschichte. Indem die Schnitte immer schneller folgen, haben wir es mit Spannungssteigerung zu tun.

Schon vorher wird in verschiedenen Szenen auf das Spannungsmittel der Dramatischen Ironie zurückgegriffen: Als der Verbrecherboss die Frau vergewaltigen will, steht die Geliebte des Vergewaltigers vor der Tür. Sie schleicht sich unbemerkt an.

Wenn es ein zeitliches Limit gibt, entspricht es dem Spannungsmittel der Tickenden Uhr. Hier ist es sehr effektvoll in Szene gesetzt, indem der Zeitpunkt der Hinrichtung feststeht und Little Dear One versuchen muss, The Boy rechtzeitig zu retten.

– Stilmittel

Geschickt elliptisch erzählt ist, wenn auf den Mord in der darauffolgenden Szene bereits die Gerichtsverhandlung folgt.

Handlung Episode II

Diese Episode, die in der Antike spielt, hat den Fall Babylons im Jahr 539 v. Chr. zum Thema.

Mountain Girl lehnt die Avancen aller Männer ab. Deswegen schleppt ihr Bruder sie zum Heiratsmarkt. Als der junge Herrscher Belsazar zufällig vorbeikommt, stellt er sich auf Mountain Girls Seite. Sie selbst könne entscheiden, ob sie heiraten wolle oder nicht, verkündet Belsazar. In tiefer Liebe und Dankbarkeit verehrt das Mountain Girl fortan Belsazar.

Belsazar, Sohn von König Nabonid, und seine Geliebte The Princess Beloved, handeln auch in anderer Hinsicht unkonventionell. Sie beten Göttin Ischtar an und brechen damit mit alten Traditionen. Als Ischtars Statuen in der Stadt aufgestellt werden, verärgert das die religiös intoleranten Priester des bisher verehrten Gottes Bel. Die Priester fürchten um ihren Einfluss und intrigieren gegen den Herrscher Belsazar. Sie unterstützen die Eroberung Babylons durch den gefährlichen Perserkönig Cyrus.

Ein erster Angriff von Cyrus misslingt, nicht zuletzt aufgrund des heldenhaften Kampfeinsatzes des Mountain Girl. Als Babylon nach der Schlacht im Übermut seinen Sieg feiert, beobachtet das Mountain Girl das Treffen der Priester mit Cyrus. Sie berichtet Belsazar vor dem Verrat, jedoch zu spät. Das Heer des Perserkönigs Cyrus überrennt Babylon. Das Mountain Girl stirbt im Kampf. Belsazar und The Princess Beloved begehen Selbstmord.

Wenn ich sage, dass dieser Film der teuerste Film seiner Zeit ist, so liegt es an diesem Part. Die Bauten, die errichtet werden müssen, sind bis heute legendär. Das vom Setdesigner und Baumeister Frank Wortman entworfene Babylon ist über 50 Meter hoch und 600 Meter lang. Inspiriert von den italienischen Monumentalfilmen Quo Vadis? (1913) und Cabiria (1914), ist es das mit Abstand größte Filmset aller Zeiten. Dazu gibt es ein Heer von Statisten, dressierten Tauben, Elefanten und Tiger.

Analyse Episode II

– Prämisse

Was wäre, wenn sich eine junge Bewohnerin von Babylon in den Herrscher Balsazar verlieben und dadurch zu einem gewichtigen Teil der religiös bestimmten Fehde würde, die mit der Eroberung Babylons durch die Perser endet?

– Struktur

Es gibt in der Babylon-Episode eine Heldin. Es ist das Mountain Girl, eine junge Bewohnerin von Babylon. Aber auch hier verfolgt die Heldin nicht stringent ein Ziel. Wenn sie ihre Handlungen in den Dienst des Königs stellt, um ihm zu dienen, ist das kein Ziel. Eher zufällig wird sie in die Geschehnisse hineingezogen.

Vielleicht ist aber auch der Herrscher Belsazar der Held der Geschichte und das Mountain Girl „nur“ ein Beobachter der Geschehnisse. Mit dem Herrscher als Held hätten wir es mit einer klassischen Protagonist-Antagonist-Konstruktion zu tun. Antagonisten sind die Priester des Gottes Bel und wenig später auch der Perserkönig Cyrus.

Allein dass die Frage im Raum steht, wessen Geschichte erzählt wird, wirft ein Licht auf die unbestimmte Anlage. Schau und Spektakel scheinen einmal mehr wichtiger zu sein als das stringente Erzählen der Geschichte. Als wolle man den teuren Kulissen und der Menge an Statisten Ehre erweisen, werden die Geschehnisse um die Stadt Babylon, besonders die Schlacht um die Stadt und die sich anschließende Siegesfeier, sehr ausschweifend und voller Detailtreue erzählt.

Wenn unter Epik auch Weitschweifigkeit und Monumentalität verstanden wird, trifft es auf diese Episode zu. Das Schau-Spiel steht eindeutig vor der Erzählung.

– Konflikt

Während der ausgiebig geschilderten Schlacht steht der Außerpersönliche Konflikt im Fokus. Kann es einer Armee gelingen, die riesigen Stadtmauern von Babylon zu bezwingen?

Es gibt Persönliche Konflikte zwischen dem Mountain Girl und ihrem Bruder oder zwischen Belsazar und den Priestern. Immer wieder muss sich das Mountain Girl den Avancen der Männer erwehren.

– Spannung

Die Spannungsfrage lautet, ob es den Priestern mit Cyrus gelingt, die Stadt einzunehmen.

Das Geheimnis böte sich in den Personen der verräterischen Priester an, als sie heimlich Cyrtus unterstützen, es wird aber nicht ausgespielt. Dazu ist die Zeit noch nicht reif.

Von Dramatischer Ironie können wir in den Passagen sprechen, in denen der König seinen Sieg feiert und keine Ahnung hat, dass sich seine Feinde längst zum Angriff formieren.

– Sympathie

Die Sympathie liegt beim Mountain Girl, aber auch beim toleranten König und der Zuschauer hofft, dass er noch früh genug gewarnt werden würde, und er bangt, dass es nicht so passieren könne.

Die Charakterisierungen sind aus heutiger Sichtweise plump und überdeutlich. Der König ist nur gut und das Mountain Girl hüpft ausgelassen umher, womit ihre Unbedarftheit, Unschuld und Fröhlichkeit zum Ausdruck gebracht werden soll - ähnlich wird auch mit Little Girl One verfahren.

Handlung Episode III

Die Jesus-Episode spielt um das Jahr 30 n. Christus in Judäa und zeigt zunächst die Wunder, die Jesus vollbringt. Dann verteidigt Jesus eine Ehebrecherin, die gesteinigt werden soll, gegen die Intoleranz seiner Mitmenschen. Letztlich führt die Intoleranz der Pharisäer gegenüber Jesus zu dessen Kreuzigung.

Es handelt sich bei dieser Episode um zwischengeschaltete Handlungsstränge, die keine zusammenhängende Geschichte erzählen. Wie Sequenzen in einem Film beschreiben die Episoden jeweils ihre eigenen kleinen Geschichten.

Handlung Episode IV

In der Bartholomäusnacht-Episode werden, wie schon in der Geschichte vom Fall der Stadt Babylon, den Herrschern „einfache“ Leute an die Seite gestellt, die mit den Entscheidungen der Herrschenden auskommen müssen oder unter ihnen zu leiden haben.

Es geht um den religiösen Konflikt in Frankreich zwischen den katholischen Machthabern und den protestantischen Hugenotten. Der schwächliche König Karl IX. steht unter dem Einfluss seiner Mutter Caterina de’ Medici. Sie kann ihren Sohn mithilfe anderer Adeliger überreden, eine Anordnung zur Verfolgung der Hugenotten zu unterschreiben. Es kommt zu einer blutigen Nacht, der Bartholomäusnacht im Jahre 1572 in Paris, in der alle Protestanten ermordet werden.

Auch die Hugenottin Brown Eyes mit ihrer Familie ist betroffen. In der Nacht vor ihrer Heirat mit dem Verehrer Prosper Latour, ein Nicht-Hugenotte, wird sie ermordet. Ihr Zukünftiger ist über den Tod so verzweifelt, dass er die Soldaten angreift und so selbst den Tod findet.

Es ist schwer, wenn nicht gar unmöglich, die Handlung als zusammenhängende Geschichte in Form einer Prämisse wiederzugeben. Es liegt an der Unbestimmtheit der Hauptperson.

Analyse Gesamtfilm

Die einzelnen Geschichten, die linear erzählt sind, sind völlig eigenständig. Wenn innerhalb einer Geschichte mehrere an sich autarke Geschichten miteinander verwoben werden, jede mit ihrem jeweils eigenen Protagonisten, sprechen wir von einem Multiplot. Dabei sind die Geschichten thematisch verbunden. Hier ist es das Thema der Intoleranz.

– Spannung

Die einzelnen Geschichten sind durch die Gestalt einer Mutter verbunden, die beständig eine Wiege schaukelt. Immer schneller wird im Verlaufe des Filmes zwischen den einzelnen Episoden gewechselt, was eine ansteigende Spannung suggeriert.

– Thema

Das Thema „Toleranz“ wird hier und da in den Zwischentiteln angesprochen, was nicht nötig gewesen wäre. Es vermittelt sich auch so, was dem Film eine gewisse Wirkung in Form einer Katharsis verleiht. Eine echte Wandlung verhindert allerdings die allzu umständliche Erzählung vor allem im ersten Teil. Nur mithilfe der Zwischentitel kann der Handlung gefolgert werden.

– Dialog/Ton

Setzt man an die Zwischentitel die gleichen Bedingungen wie an den Dialog, so ist hier der Grund zu sehen, warum der Film beim Publikum nicht immer ankommt. Dialoge, in denen gesagt wird, was sowieso zu sehen ist, oder bei denen man sich konzentrieren muss, weil sie die Handlung erklären, lenken ab und langweilen - schon gar, wenn man sie nicht erzählt bekommt, sondern in langen Texttafeln durchlesen muss. Die allzu komplizierte Konstruktion, die nur mit zusätzlichen Erklärungen verstanden werden kann, verhindert ein emotionales Erleben.

– Genre

Als Genre werden in Intoleranz der Monumentalfilm, der Historienfilm und das Sozialdrama bedient. Die Geschichten, die nicht nacheinander, sondern ineinander verwoben erzählt werden, sind äußerst geschickt mit Cliffhangern verbunden, was eine weitere Leistung dieses frühen Films ist.

– Szenen- und Sequenzarbeit

Das sehr hohe Niveau von Intoleranz und die Könnerschaft von Griffith zeigt sich weniger im Erzählen der kompletten Geschichten als in der Szenen- und Sequenzarbeit. Sie ist oft grandios und kann sogar heutigen Ansprüchen genügen. Vor allem die „zeitgenössischen“ Passagen, die nicht so sehr auf kolossale Bauten und Heerscharen von Statisten angewiesen sind, in denen es nicht so sehr um das Zeigen, sondern um das Erzählen geht, können mit dramaturgischer Finesse punkten.

Stilmittel

Die Geschichten umspannen mehrere Jahre. Es wird großflächig elliptisch erzählt.

Der intelligente Einsatz der Nahaufnahme ist unbedingt erwähnenswert. Verschiedene Schnitttempos oder Lichteffekte wurden von Griffith bereits in seinem vorangegangenen Werk Die Geburt einer Nation / The Birth of a Nation von 1915 verwendet. Außerdem gibt es Überblendungen und Rückblenden. Einige Passagen sollen in bestimmten Versionen koloriert worden sein.

Herauszuheben ist zudem die Verwendung der Kontrastmontage. Dem Prunk Babylons wird die Armut der Arbeiter im 20. Jahrhundert entgegengesetzt. Gegen Ende des Films, als der unschuldige Verbrecher hingerichtet werden soll, werden Bilder des ebenfalls zu Unrecht hingerichteten Jesus eingestreut.

Interpretation

Der Film Intoleranz ist aufgrund des Aufwandes, der für ihn betrieben wird und aufgrund der Kosten, den er verursacht, berühmt. Seine wahre Leistung liegt aber in der Benutzung der filmischen Gestaltungsmittel und im Erzählen von Geschichte(n). Vor allem das Sozialdrama um Little Dear One ist vom erzählerischen Standpunkt hervorzuheben. Dass es sich dabei um eine epische Geschichte handelt, macht die Sache umso bewundernswerter. Grandios und wegweisend ist die Dramaturgie in der Szenen- und Sequenzarbeit.

Zusätzliche Information

Die Bedeutung der Montage beim Erzählen von Geschichten bei Griffith erinnert an einen anderen großen Filmemacher aus der Zeit aus einem völlig andersgearteten Land: Sergej Eisenstein (1898 - 1948) aus Russland.

Anstelle der erzählerischen Parallelhandlung, mit der das Geschehen an verschiedenen Orten zu einer dramatischen Handlung verknüpft werden kann, entwickelt Eisenstein die metaphorische (bildhaft) Parallelmontage, auch Assoziationsmontage genannt. Die Assoziationsmontage basiert auf der Fähigkeit des Menschen, aus verschiedenen, oft kontrastierenden Bildern völlig neue Aussagen zu formen.

Eisenstein testet in dem Film Panzerkreuzer Potemkin (1925), der im Stil kommunistischer Propaganda gehalten ist, seine Theorien zur Filmmontage aus. Er schneidet den Film in einer Weise, die eine möglichst starke emotionale Reaktion hervorrufen soll. Ziel ist es, Sympathie für die rebellischen Matrosen und Antipathie gegenüber den tyrannischen Vorgesetzten zu vermitteln. Wie in der Propaganda üblich, ist die Handlung sehr einfach angelegt. Dem Publikum wird klar vor Augen gehalten, mit welchen Handlungsträgern er sympathisieren soll.

Eben darin liegt der Grund, warum ich Panzerkreuzer Potemkin kein eigenes Kapitel zugestehe. Der Film basiert auf keiner durchkomponierten Erzählung im eigentlichen Sinne. Die Handlung steht unter dem Primat der Attraktions- oder Kontrastmontage. Eisenstein geht es darum, den Zuschauer durch Montage zu „bearbeiten“ und in ihm emotionale Affektreaktionen hervorzurufen. Dementsprechend schematisch sind Handlung und Akteure gezeichnet. Es dominieren Typen (Matrose, Offizier, Bettler, Aristokrat, Bürger, Mutter) statt individualisierter Personen.

Der Abenteurer

The Adventurer

Erscheinungsjahr: 1917 Drehbuch: Charlie Chaplin

Regie: Charlie Chaplin

Handlung

Ein Sträfling schafft es, aus dem Gefängnis zu entkommen. Gefängniswärter nehmen die Verfolgung auf.

Auf seiner Flucht rettet der Sträfling eine junge Frau und deren Mutter vor dem Ertrinken. Er wird von den Damen nach Hause eingeladen, und ihm zu Ehren wird eine Feier abgehalten.

Der Freund der jungen Frau will den Sträfling wieder loswerden. Als in der Zeitung ein Artikel über die Heldentat erscheint, außerdem ein Fahndungsfoto, bringt es den Gefängniswärter erneut auf die Spur des Sträflings.

Analyse

– Prämisse

Was wäre, wenn ein entflohener Sträfling auf seiner Flucht einer jungen Frau das Leben rettet, ihre Zuneigung gewinnt und damit ihren bisherigen Freund eifersüchtig macht?

– Struktur

Held ist der Tramp. Sein Ziel ist die Flucht vor der Polizei. Abgesehen davon, dass das Ziel relativ unbestimmt ist, wird es auch nicht stringent verfolgt. Es werden immer wieder Umwege gemacht, was allerdings typisch für die Komödie ist. Die Komödie kann und darf im Erzählfluss innehalten, um komische Momente auszukosten oder erst zu schaffen.

Die Geschichte des Films Der Abenteurer in drei Teile aufzugliedern ist einfach, aber die angebotene Teilung entspricht nicht der Teilung in Exposition, Konfrontation und Auflösung. Es sind drei relativ abgeschlossene Storys. Im ersten Teil flieht Der Tramp vor der Polizei. Danach rettet der Tramp eine Frau aus dem Wasser. Schließlich ist der Tramp bei eben jener Frau, die sich als reicht und vornehm herausstellt, eingeladen. Es sind drei verschiedene Schauplätze, in denen sich die Handlung abspielt, aber nicht der Beginn, die Mitte und das Ende einer Geschichte mit formaler Leitlinie.

– Spannung

Sehr deutlich gibt es Dramatische Ironie. Wenn sich der Sträfling im Haus der Damen wohlfühlt, so fragt sich der Zuschauer, wie lange es klappen kann. Er weiß schließlich, dass es sich bei dem „Dandy“ um einen von der Polizei gesuchten Sträfling handelt.

In bester Kasperletheatermanier taucht der Tramp im Rücken irgendwelcher Gegenspieler auf, meist sind es Polizisten. Mindestens ebenso oft erscheinen aber auch die Polizisten im Rücken von Chaplin. In beiden Fällen wird der Zuschauer zum Wissenden gemacht, worauf sich die Spannung stützt.

– Konflikt

Die Komik innerhalb der Geschichten von Charles Chaplin, besonders in den Filmen mit dem Tramp, besteht aus der geschickten Aneinanderreihung komischer Techniken, wie der Lüge aus List, dem Missverständnis, der Peinlichen Situation, der Tücke des Objekts, der Entkopplung von Ursache und Wirkung oder dem Running Gag. Gemeinsam ist den komischen Techniken der Widerspruch zwischen der Erwartung und dem Ergebnis, was viel mit dem Konflikt an sich zu tun hat.

Der Zusammenprall mit Passanten, Geliebten und anderen Personen betrifft vor allem den Persönlichen Konflikt. Der Kampf mit der Tücke des Objekts kann auch als Persönlicher Konflikt begriffen werden. Das Objekt nimmt fast menschliche Züge an.

Soweit die Konflikte von den Polizisten ausgehen, die für das Gesetz stehen, betrifft es den Außerpersönlichen Konflikt.

Der Innere Konflikt kommt im Genre des Slapsticks eher selten vor.

– Stilmittel

Neben den komischen Techniken nimmt die geplante Szene in Der Abenteurer eine große Rolle ein. Sobald ein Eis im Spiel ist, kann man sicher sein, dass später die Kugel im Ausschnitt einer Frau verschwindet.

Interpretation

Charles Spencer Chaplin zählt zu den ganz Großen des Films. Seine Leistungen liegen aber nicht in der Entwicklung besonderer Erzähltechniken - auch in seinen späteren Filmen nicht. Er ist ein begnadeter Pantomime, der vor der Kamera pantomimisch darstellt, was er aussagen will.

Erstmals in Kid Auto Races at Venive (1914) tritt Chaplin in der Rolle des Tramp auf. Hier, wie auch in The Tramp (1915) kämpft er den Kampf des kleinen Mannes entweder gegen die Tücken des Objekts oder gegen die Obrigkeit. Dabei erzählt er vorwiegend pantomimisch, wozu ihm die stehende, rein abbildhafte Kamera genügt. Später schneidet er in seine Filme auch Großaufnahmen ein und benutzte die Parallelmontage, etwa bei Verfolgungsfahrten. Meist verfolgt der Tramp ein Ziel.

zusätzliche Information

Bemerkenswert ist, dass die Komödien Charlie Chaplins (auch anderer Stummfilmgrößen) die heutigen Zuschauer nahezu ebenso zu amüsieren in der Lage sind, wie in früherer Zeit. Es liegt daran, dass die Techniken der Komik damals schon perfekt beherrscht wurden. Es gab sie längst als Jahrmarktsspektakel oder in der Commedia dell`Arte, wo sie sich weiterentwickeln konnten, wohingegen die Dramaturgie in Bezug auf die Filmerzählung erst nach und nach entdeckt und vervollkommnet werden musste. So gesehen handelt es sich bei der Komödie im Stummfilm um eine längst ausgewachsene Kunst, die auf der Kunst der Pantomime beruht.

Das Kabinett des Dr. Caligari

Erscheinungsjahr: 1919

Drehbuch: Carl Mayer, Hans Janowitz

Regie: Robert Wiene

Das Kabinett des Dr. Caligari steht für den expressionistischen Film.

Handlung:

Zwei Insassen einer Nervenheilanstalt unterhalten sich über mysteriöse Vorfälle. Es ist der erste Teil einer Rahmenhandlung.

Danach entschließen sich die Freunde Fanzis und Allan auf die Kirmes zu gehen. Zur gleichen Zeit versucht der Schausteller Dr. Caligari bei der Behörde eine Genehmigung zu erwirken, auf dem Jahrmarkt einen Somnambulen vorzuführen. Es gelingt ihm nur mit Schwierigkeiten. Am folgenden Morgen wird der Beamte, der Dr. Caligari unfreundlich abgewiesen hat, tot aufgefunden.

Die beiden Freunde betreten das Kabinett des Dr. Caligari und erleben dort, wie der Somnambule Cesare erwacht. Da er angeblich in die Zukunft blicken kann, fragt Alan ihn, wie lange er leben werde. „Bis zum Morgengrauen!“, lautet die Antwort. In derselben Nacht wird Alan erstochen. Franzis erinnert sich an die Prophezeiung des Somnambulen und teilt seinen Verdacht der gemeinsamen Freundin Jane und ihrem Vater, Dr. Olsen, mit. Gemeinsam eilen sie zum Wohnwagen Caligaris. Dr. Caligari empfängt die beiden scheinbar freundlich und lässt die Untersuchung seines Somnambulen zu.

Währenddessen schleicht ein mit einem Messer bewaffneter Mann durch die dunklen Gassen von Holstenwall. Er will in ein Haus eindringen, wird aber von Passanten überwältigt. Man geht davon aus, den mehrfachen Mörder gefasst zu haben. Der Mann gesteht, dass er eine alte Frau töten wollte, behauptet aber, mit den anderen Morden nichts zu tun zu haben.

Als Jane derweil ihren Vater bei Dr. Caligari sucht, lädt der sie ein, Cesare zu besichtigen. Entsetzt flieht Jane bei dessen Anblick.

Misstrauisch geworden observiert Franzis in der folgenden Nacht den in seiner Kiste schlafenden Cesare. Zur gleichen Zeit dringt Cesare aber in Janes Schlafzimmer ein und schleppt die junge Frau fort. Hausgenossen können den Fliehenden verfolgen. Um entkommen zu können, muss der Somnambule Jane zurücklassen. Jane beschuldigt Cesare, sie überfallen zu haben, aber Franzis ist überzeugt, Cesare die ganze Nacht beobachtet zu haben.

Als Francis mit der Polizei in Caligaris Wohnwagen eindringt, liegt in der Kiste des Somnambulen eine Puppe. Als Caligari flieht, verfolgt Franzis ihn. Die Flucht endet in einer Nervenheilanstalt. Francis glaubt, im Direktor der Anstalt Dr. Caligari zu erkennen. Als er das Direktorenzimmer durchsucht, findet er verräterische Unterlagen. Es geht um die Frage, ob ein Somnambuler fähig sein könnte, Morde zu begehen. Damit ist klar: der gesuchte Mörder war der unter dem Einfluss von Dr. Caligari stehende Cesare.

Dr. Caligari wird überwältigt und in eine Zelle eingesperrt. Es folgt der zweite Teil der Rahmenhandlung mit den beiden Männern, von denen einer Franzis ist. Als er Dr. Caligari auf dem Anstaltshof sieht, stürzt er sich auf ihn. Der Film endet mit den Worten Dr. Caligaris: „Endlich begreife ich seinen Wahn. Er hält mich für jenen mystischen Dr. Caligari. Und nun kenne ich auch den Weg zu seiner Gesundung.“

Analyse

– Prämisse

Was wäre, wenn der Student Franzis, dessen bester Freund Opfer eines Mordes wird, einen Somnambulen und dessen Meister der Täterschaft überführt?

– Struktur

Die Prämisse läuft auf eine Kriminalgeschichte hinaus mit einer Handlung bestehend aus Recherche und Überführung. Es lassen sich viele spannenden Szenen und überraschende Wendungen vorstellen, und man wird im fertigen Film nicht enttäuscht.

Die Geschichte wird äußerst geschickt auf mehreren Ebenen erzählt: Es gibt eine Rahmenhandlung, gewagte Zeitsprünge, sogar eine Rückblende. Bei der Wiedergabe der Handlung können Adverbien wie „währenddessen“, „zur gleichen Zeit“ oder „derweil“ benutzt werden, im Hinblick auf das Niveau der Erzählung ein gutes Zeichen.

Aufgrund seiner archetypischen Struktur bietet sich Das Kabinett des Dr. Caligari zur Bestimmung der dramatischen Punkte an:

Die Vorgeschichte wird am Ende teilweise als Rückblende erzählt. Es ist die Geschichte des Direktors, der durch die Einlieferung von Cesare die Möglichkeit erhält, seine Untersuchungen bezüglich der gespaltenen Persönlichkeit fortzusetzen.

Der Ausgangspunkt ist das Gespräch der beiden Männer auf der Parkbank. Da es sich dabei um eine Klammer handelt, fängt die eigentliche Geschichte erst mit der Vorstellung von Francis an. Er ist unser Held, ein Student wahrscheinlich, der sich von seinem besten Freund Allan überreden lässt, auf die Kirmes zu gehen.

Das Auslösende Ereignis ist die Antwort des Somnambulen auf Allans Frage, wie lange er leben wird: „Bis zum Morgengrauen!“ Das Ereignis geschieht nicht dem Helden, betrifft ihn trotzdem, da er mit Allen in Freundschaft verbunden ist. Dann wird Allan ermordet.

PlotPoint 1 ist die Stelle, als Franzis sich vornimmt, den Somnambulen des Mordes zu überführen. „Ich werde nicht ruhen, bis ich das fürchterliche Verbrechen gesühnt habe.“ Zuerst verständigt er die Wache. Dann berichtet er Jane und ihrem Vater von dem Mord und gemeinsam schreiten sie zur Tat.

Der Mittelpunkt ist die Stelle, in der klar wird, dass der Verbrecher nicht der gesuchte Mörder ist, sich Franzis also auf dem richtigen Weg befindet. Parallel dazu gerät Jane in Gefahr, was einen erneuten Motivationsschub zur Folge hat. Es dient auch der Spannungssteigerung im 2. Akt. Durch die Gefahr, in die sich Jane begibt, bekommt die Geschichte einen neuen Drive.

Der PlotPoint 2 ist die Stelle, als Francis im Direktorzimmer der Nervenheilanstalt die Unterlagen von Dr. Caligari entdeckt. Täter war der unter dem Einfluss von Dr. Caligari stehende Cesare.

Ende der Geschichte ist, als Dr. Caligari in eine Zwangsjacke gesteckt wird. Es gibt noch eine Peripetie, mit der alles in Frage gestellt wird. Mit der Rahmenhandlung entpuppt sich die Geschichte als das Hirngespinst eines psychisch kranken Menschen.

– Genre

Es handelt sich um eine sehr klassisch erzählte Kriminalgeschichte. Das Ziel des Helden ist es, den Tod des Freundes aufzuklären. Es geht um Ermittlung und schrittweise Enthüllung der Wahrheit. Dazu gehört die Entlarvung des Mörders, aber auch die Enthüllung des Motivs, das sich auf ein Geschehen bezieht, das sich in der Vorgeschichte ereignet hat.

Die Frage des Warum wird rückblickend im 3. Akt beantwortet. Francis handelt, indem er aktiv nach dem Mörder sucht, und dabei kommt er ihm immer näher. Dabei enthüllt er die Vorgeschichte. Sie wird sehr früh angedeutet durch das offensichtliche Geheimnis von Dr. Caligari. Aufgelöst wird die Vorgeschichte, als die Unterlagen von Dr. Caligari eingesehen werden.

Es gibt eine Spannungssteigerung, als der Mörder im 2. Akt weitere Morde begeht oder begehen möchte. Eile ist geboten, ihm das Handwerk zu legen. Es gibt eine Verfolgungsjagd.

Interessant in Das Kabinett des Dr. Caligari ist das Vorhandensein einer Blindspur. Der auf frischer Tat ertappte Verbrecher war es nicht. Viele Kriminalgeschichten weisen falsche Fährten auf. Die Handlung ginge sonst zu einfach ab. Der Zuschauer, der rätseln kann, wer es gewesen ist, ist einmal mehr beteiligt. Vielleicht war sogar geplant, den Helden selbst in Verdacht zu bringen. Immerhin gibt es ein Motiv. Der Held und das Opfer lieben die gleiche Frau.

Kriminalgeschichten, in denen der Ermittler ein klar definiertes Ziel verfolgt, bieten sich für die dramatische Erzählung an. Allerdings gibt es in Das Kabinett des Dr. Caligari viele Szenen oder Sequenzen, die nicht zielführend sind. Wie schon in Griffith Intoleranz stehen sie auch hier für den Schauwert. Die Schau besteht nicht in großen Bauten mit Hunderten von Statisten, sie besteht in expressionistischen Dekorationen.

– Spannung

Da es sich um einen Krimi handelt, lautet die Frage, die sich der Zuschauer stellt: Wird der Held es schaffen, den Verbrecher zu überführen? Es betrifft die Spannung An Sich. Ja, er schafft es, obgleich am Ende alles wieder infrage gestellt wird.

Sehr deutlich - und das ist das große Verdienst dieser Geschichte - gibt es das Geheimnis. Dr. Caligari trägt ein Geheimnis in sich. Die Geschichte fängt sogar mit einem Geheimnis an. Was ist mit den beiden Männern auf der Parkbank?

Die Parallelmontage gleich mehrerer Handlungsstränge wird wie selbstverständlich benutzt mit dem Ziel der Spannungserzeugung durch Dramatische Ironie. Jane bringt sich in Gefahr, was die Zuschauer mitbekommen, wovon Francis und ihr Vater Dr. Olsen aber keine Ahnung haben. Ebenso verweilt Francis auf seinem Beobachtungsposten vor dem Wagen von Dr. Caligari, währenddessen der Somnambule längst weiter sein Unwesen treibt. Der Zuschauer weiß mehr und fragt sich, wann der Held dahinter kommt. Indem er ihm die Lösung zurufen will, ist er beteiligt.

Als Francis die Nachricht bekommt, dass der vermeintliche Mörder seines Freundes gefasst ist, verlässt er Dr. Caligari, dessen Somnambule er verdächtigt hat. Kaum dass er ihm den Rücken zugekehrt hat, freut sich Caligari über seinen Triumph. Der Zuschauer bekommt es mit und ihm ist klar, dass Dr. Caligari etwas zu verbergen hat, wovon Francis keine Ahnung hat.

– Konflikt

In Das Kabinett des Dr. Caligari geht es um einen Helden, der ein Ziel verfolgt, wobei er auf Konflikte stößt - hier in Form eines Gegenspielers oder Antagonisten, der den Helden an der Verfolgung des Ziels hindern will. Es ist Dr. Caligari.

Außerdem gibt es Bedenken und Zweifel als Innere Konflikte, von dem vor allem Francis geplagt wird, was er in ausladenden, expressionistischen Gesten „laut“ und gerne kundtut.

Es gibt Persönliche Konflikte in der Form, dass Alan Francis erst überreden muss, zur Kirmes zu gehen, und es gibt Außerpersönliche Konflikte, ziehen wir die Wissenschaft heran, um zu erklären, wie ein Somnambule zum Mörder werden kann.

– Stilmittel

Es gibt Nahaufnahmen, oft in Verbindung mit Kreisblenden, aber noch keine Schwenks, was dem Film etwas Theatralisches anheften lässt. Der Eindruck wird unterstützt durch gemalte und gebaute Kulissen und durch eine kontrastreiche Beleuchtung mit teilweise gemalten Licht- und Schatteneffekten.

Interpretation

Der Film Das Kabinett des Dr. Caligari bewegt sich erzählerisch auf sehr hohem Niveau, was allerdings kaum Beachtung findet, da sich etwas Anderes in den Vordergrund drängt. Aushängeschild ist bis heute nicht die für die Zeit herausragende Art und Weise der Erzählung mit beispielhafter Einbindung der dramatischen Tricks und Kniffe, es ist der Expressionismus im Film.

Charakteristisch für den expressionistischen Film sind die stark von der expressionistischen Malerei beeinflussten grotesk verzerrten Kulissen und die kontrastreiche Beleuchtung, die durch gemalte Schatten noch unterstützt wird. Daneben ist es die betont übertriebene gestische Spielweise der Darsteller, die das Expressionistische dieser Filmströmung kennzeichnet.

zusätzliche Information

Im Gefolge von Das Kabinett des Dr. Caligari gibt es weitere Filme aus deutscher Produktion, die im expressionistischen Stil gedreht wurden: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens von Friedrich Wilhelm Murnau (1922), Der Golem von Paul Wegener (1920), Das Wachsfigurenkabinett von Paul Leni (1924), Dr. Mabuse der Spieler von Fritz Lang (1922) oder Das Testament des Dr. Mabuse ebenfalls von Fritz Lang (1933).

Parallel oder direkt danach gab es in Deutschland auch Bestrebungen, die den Fokus mehr auf die filmischen Möglichkeiten legten und die die Kunst der filmischen Erzählung mehr in den Vordergrund stellten. Viele der Regisseure, die hierbei zu nennen sind, emigrierten später nach Amerika. Zu nennen wären Ernst Lubitsch (1892 - 1947), Robert Siodmak (1900 - 1973), Josef von Sternberg (1894 - 1969) oder Friedrich Wilhelm Murnau (1888 - 1931) und Fritz Lang (1890 - 1976), die nach ihren expressionistischen Phasen sehr klassisch erzählten.

Sonnenaufgang – Lied von zwei Menschen

Sunrise, A Song of two Humans

Erscheinungsjahr: 1927

Drehbuch: Carl Mayer

Geschichte: Hermann Sudermann

Regie: Friedrich Wilhelm Murnau

Sonnenaufgang – Lied von zwei Menschen ist der erste Film des deutschen Regisseurs Friedrich Wilhelm Murnau in den Vereinigten Staaten. Die Handlung basiert auf Hermann Sudermanns Erzählung Die Reise nach Tilsit. Carl Mayer, der schon beim Film Das Kabinett des Dr. Caligari sein Können im Erzählen dramatischer Inhalte bewiesen hat, hat auch hier das Drehbuch geschrieben.

Bei seiner Veröffentlichung erhielt der Film exzellente Kritiken und gewann drei Oscars, wurde aber an den Kinokassen zum Flop. 2012 wurde der Film bei einer Umfrage des Magazins Sight & Sound unter Filmkritikern auf Platz 5 der besten Filme aller Zeiten gewählt.

Handlung

Eine attraktive Städterin nistet sich auf einem Bauernhof auf dem Land ein und beginnt dort ein Verhältnis mit einem Bauern. Liebestrunken versetzt der Bauer seine Tiere und will auch den Hof zu Geld machen, um mit der Städterin in die Stadt zu ziehen, jedoch ist er verheiratet. Die Städterin verlangt von ihm, seine Frau im See zu ertränken. Zuerst lehnt der Bauer schockiert ab, dann willigt er aber ein.

Am folgenden Tag schlägt der Bauer seiner Frau vor, mit dem Boot einen Tagesausflug zu unternehmen. Die Frau glaubt an eine neue Chance für ihre Ehe und willigt glücklich ein. Als der Bauer sie auf dem See über Bord werfen will, fleht sie um Gnade. Der Bauer besinnt sich und rudert ans Land zurück. Die Frau flieht vor ihm in die Stadt, wo er sie einholen kann. Als sie gemeinsam Zeugen der Hochzeit eines jungen Paares werden, erinnern sie sich an ihre frühere Liebe. Die Frau vergibt ihrem Mann. Sie erleben einen aufregenden und unterhaltsamen Tag in der Stadt.

In der Dunkelheit macht sich das Paar auf den Heimweg. Da bricht ein Sturm los und das Boot kentert. Während der Bauer sich an Land retten kann, bleibt seine Frau verschwunden. Die Städterin nimmt an, dass der Mordplan gelungen ist. Als sie beim Haus des Bauern ankommt, packt dieser sie und will sie erwürgen. Da wird berichtet, dass seine Frau überlebt hat.

Während die Städterin abreist, küssen sich der Mann und seine Frau.

Analyse

– Prämisse

Was wäre, wenn ein verheirateter Bauer unter dem Einfluss einer verführerischen Städterin seine Frau töten wollte, um für das Leben mit dem Vamp frei zu sein? Als der Anschlag scheitert, beginnt der Bauer, seine Frau neu zu entdecken und sich neu in sie zu verlieben. Da kommt die Frau am Ende scheinbar doch ums Leben.

– Struktur/Genre

Dass sich die Prämisse nicht in einem Satz formulieren lässt, ist ein Hinweis, dass es sich nicht um eine klassisch gebaute dramatische Geschichte handeln kann.

Zu Beginn sieht es so aus, als wäre die Städterin die Heldin. Ihr Ziel ist der Bauer. Sehr bald wird aber klar, dass es kein Liebesfilm ist, in dem es um die Annäherung von zwei Personen geht. Es ist ein Gangsterfilm, in dem es um die Planung und Ausübung eines Verbrechens geht. Der Bauer verfolgt das Ziel, seine Frau zu töten. Dazu passt, dass die Erzählung dort einsteigt, wo es um den Mordplan geht. Die Bekanntschaft, die Annäherung und die Liebe des Bauern mit der Städterin sind in der Vorgeschichte passiert.

Das Ziel, seine Frau zu töten, verfolgt der Bauer aber nur bis Minute 30, also nicht einmal bis zum Mittelpunkt. Danach geht es um Versöhnung und um neu erwachende Liebe. Der kurze Handlungssatz: „Sie erleben einen aufregenden und unterhaltsamen Tag in der Stadt“, macht einen Großteil des Films aus.

Die Geschichte schweift in eine epische Erzählung ab, die sich um Liebe und Versöhnung dreht.

Entsprechend der Einschätzung, dass es sich um eine Mischung aus epischer und dramatischer Erzählung handelt, lassen sich die dramatischen Punkte nur schwer zuordnen - sowohl im Hinblick auf die Struktur als auch auf die Personen.

In der Vorgeschichte haben sich der Bauer und die Städterin kennen- und lieben gelernt.

Der Ausgangspunkt beginnt mit der Städterin. Sie wird als unsympathisch beschrieben, als sie die Bäuerin von dem Hof, in dem sie einquartiert ist, vom Essen wegholt, damit sie ihre Schuhe putzen kann.

Das Auslösende Ereignis ist die Stelle, in der die Städterin den Bauern den mörderischen Vorschlag unterbreitet. „Könnte sie nicht ertrinken?“ Der Bauer weigert sich zuerst, erliegt dann aber den Verführungskünsten der Städterin.

Ab dieser Stelle ist, so scheint es, der Bauer die Hauptperson, was irritierend ist. Die Städterin taucht für eine lange Zeit überhaupt nicht mehr auf.

Am PlotPoint 1 trifft der Bauer erste Vorbereitungen, den Mord durchzuführen. Die dramatische Frage lautet, ob der Bauer es schafft, seine Frau zu töten. Diese Frage wird allerdings schon bei Minute 30 beantwortet. Er kann nicht morden. Was folgt, sind Szenen der Versöhnung und Liebe. Sie sind ohne konkretes Ziel.

Es gibt einen sehr deutlichen Mittelpunkt. Es ist die Stelle, als die Frau dem Bauern vergibt. Beide beobachten eine Hochzeit. Dann verlassen sie, als wären sie das Brautpaar, eng umschlungen die Kirche. Von da an geht es „nur“ noch um die Liebe.

Da es sich um keinen dramatischen Film handelt, besteht der PlotPoint 2 nicht aus der Beantwortung der dramatischen Frage. Die wurde schon viel eher beantwortet. Trotzdem gibt es einen Wendepunkt. Es ist die Stelle, an der die Frau tot zu sein scheint.

Im darauf folgenden 3. Akt gibt es eine Peripetie. Als der Bauer versucht, die Städterin als Anstifterin zu töten, bekommt er die Nachricht, dass seine Frau doch nicht tot ist. Es ist der eigentliche Höhepunkt der Geschichte.

Das Ende der Geschichte ist der Kuss.

– Spannung

In Sonnenaufgang – Lied von zwei Menschen gibt es eine große Anzahl von Beispielen für die Parallelmontage. Dadurch kommt Spannung auf, und es werden Emotionen geschürt:

Zu allererst weiß der Zuschauer vom Mordplan, das womögliche Opfer hat keine Ahnung, im Gegenteil freut es sich auf den Ausflug mit dem Boot.

Der Bauer hält sich bei der Städterin auf, derweil sich seine Frau einsam und traurig um das gemeinsame Kind kümmert.

Der Bauer und die Frau legen mit dem Ruderboot ab, der Hund spielt verrückt, weil er das Unheil ahnt.

Als das Ehepaar sich längst wieder vertragen hat, studiert die Städterin Verkaufsanzeigen für Bauernhöfe.

In der Stadt stürmt das Gewitter, im Boot haben der Bauer und seine Frau keine Ahnung, dass bald Unheil naht.

Am Ende glaubt die Städterin, dass der Bauer seine Frau umgebracht hat, das Gegenteil ist aber der Fall.

Jedes Mal wird der Zuschauer zum Mitwisser gemacht. Er weiß mehr als die Person oder die Personen, um die es gerade geht.

Der Film endet, wie schon Intoleranz, mit der Montage zweier durch Cross-Cutting verbundener Handlungsstränge. Es handelt sich wieder um die Rettung in letzter Minute. Der Bauer würgt die Städterin, parallel dazu werden die Ereignisse, die zur Rettung der Bäuerin führen, und die Versuche, den Mann davon in Kenntnis zu setzen, montiert. Geschickt wird dabei die Zeit manipuliert. Indem die Schnitte immer schneller folgen, haben wir es mit einer wirkungsvollen Spannungssteigerung zu tun.

Spannung entsteht nicht über die Frage, wie die Geschichte ausgeht (Zielspannung), sondern sie kommt innerhalb der Szenen und Sequenzen zum Tragen.

– Konflikt

Es gibt viele Konflikte in der Geschichte. Herauszuheben ist der Innere Konflikt des Bauern, sein Gewissen. Innere Konflikte, die durch übertrieben gestische Spielweise ausgedrückt werden, werden in expressionistischen Filmen gerne genommen.

Außerdem gibt es Persönliche Konflikte zwischen so ziemlich allen handelnden Personen, sogar zwischen dem Haushund und dem Bauern. Ein Persönlicher Konflikt ist natürlich auch das Zusammentreffen von Mörder und Opfer.

Als Außerpersönlicher Konflikt ist der Sturm zu nennen.

Komik ist oft Resultat konfliktträchtiger Situationen, die es in