Écrivains francisés E-Book

Emile Hennequin

• Herausgeber: EHS
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 378

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Les essais qui forment ce livre sont consacrés à six écrivains de nationalités diverses, introduits, accueillis et devenus célèbres en France pendant ces cinquante dernières années et qui marquent ainsi un des traits particuliers de l’histoire de notre littérature : l’influence qu’y ont exercée des auteurs étrangers de race, de langue, de tournure d’esprit à tout ce que l’on considère comme le propre du génie gallo-latin. Ce furent quelques classiques au XVe siècle, les Italiens et les Espagnols au XVIe, quelques classiques encore au XVIIe, quelques philosophes et romanciers anglais au XVIIIe, et à l’époque du romantisme, les grands génies germaniques de Shakespeare à Goethe et Byron, qui opérèrent cette fois une évolution décisive. Nos arts lui doivent aujourd’hui leur tristesse, leur ferveur, leur grandeur, d’être devenus de gravité presque septentrionale dans leurs chefs-d’œuvre et d’avoir perdu en gaîté narquoise, en faconde conteuse.

Leseprobe

Écrivains francisés.

Écrivains francisés

Préface

Les essais qui forment ce livre sont consacrés à six écrivains de nationalités diverses, introduits, accueillis et devenus célèbres en France pendant ces cinquante dernières années et qui marquent ainsi un des traits particuliers de l’histoire de notre littérature : l’influence qu’y ont exercée des auteurs étrangers de race, de langue, de tournure d’esprit à tout ce que l’on considère comme le propre du génie gallo-latin. Ce furent quelques classiques au XVe siècle, les Italiens et les Espagnols au XVIe, quelques classiques encore au XVIIe, quelques philosophes et romanciers anglais au XVIIIe, et à l’époque du romantisme, les grands génies germaniques de Shakespeare à Goethe et Byron, qui opérèrent cette fois une évolution décisive. Nos arts lui doivent aujourd’hui leur tristesse, leur ferveur, leur grandeur, d’être devenus de gravité presque septentrionale dans leurs chefs-d’œuvre et d’avoir perdu en gaîté narquoise, en faconde conteuse.

Ce changement d’inspiration et d’humeur a été ratifié par le public. Le succès est venu d’abord aux écrivains nationaux qui se réclamaient de modèles étrangers. Tandis que Shakespeare et Byron restaient pour les lecteurs français de vagues noms vénérables d’inconnus, Lamartine, Hugo et Musset allaient à la gloire. Puis on vint aux auteurs exotiques eux-mêmes, à Walter Scott, d’abord, à d’autres Anglais, aux contes d’Hoffmann.

Enfin ce fut le tour des écrivains que nous allons étudier et aujourd’hui, l’accueil qu’ont reçu certains romans russes, a fait entreprendre d’un coup un nombre considérable de traductions, dont il faut bien que la vente paraisse assurée.

Ce sont là des faits marquants ; ils se produisent et se sont produits non à des époques de décadence, quand la production nationale eut faibli, mais en pleine prospérité artistique. Ils ont lieu malgré la peine que le public peut avoir à goûter des écrits peignant des lieux et des milieux lointains, conçus dans le style généralement médiocre des adaptateurs, recommandés au début par quelques enthousiastes seulement. Il faut donc admettre qu’une cause particulière détermine le succès de ces livres, le succès des révolutions littéraires qu’ils ont provoquées. Il faut croire qu’à diverses périodes, ces œuvres, et celles qui en ont été inspirées, ont mieux satisfait les penchants d’un nombre notable de lecteurs français que les œuvres véritablement du terroir ; qu’en d’autres termes la littérature nationale n’a jamais suffi, et aujourd’hui moins que jamais, à exprimer les sentiments dominants de notre société, que celle-ci s’est mieux reconnue et complue dans les productions de certains génies étrangers que dans celles des poètes et des conteurs qu’elle a fait naître. Ainsi il y aurait, entre les esprits, des liens électifs plus libres et plus vivaces que cette longue communauté du sang, du sol, de l’idiome, de l’histoire, des mœurs qui paraît former et départager les peuples ; ceux-ci ne seraient pas divisés par d’irréductibles particularités comme l’école historique moderne s’est appliquée à le faire admettre ; la France, l’Allemagne plus encore, dont la littérature est grecque et cosmopolite, aurait conservé intacte une sorte d’humanité générale et large, toute à tous, sensible à l’ensemble des manifestations spirituelles de l’espèce, payant cet excès de réceptivité par quelque défaut de production originale, le compensant en universelle intelligibilité, réduite à emprunter souvent et à ouvrer pour ainsi dire à façon, mais travaillait pour le monde, plutôt foyer de réflexion, de convergence et de rayonnement que flambeau proprement et solitairement éclatant.

Ce sont là de lointaines hypothèses que ce livre pourra contribuer à préciser. Prenant le groupe des littérateurs qui ont été les plus récemment francisés, nous essayerons de distinguer la nature exacte de leur organisation mentale déduite de leurs écrits par une méthode d’analyse esthétique et psychologique que nous avons tenté d’exposer ailleurs. Considérant ensuite l’œuvre de chacun d’eux comme compréhensible et admirable seulement pour des esprits dont elle exprime les penchants et qui se trouvent être ainsi dans une certaine mesure, les pareils moralement de son auteur, nous saurons à la fois et ce qu’ont de particulier les écrivains que nous sommes allés adopter à l’étranger, et ce que signifient les adhésions qu’ils ont recueillies eux et les artistes qui les imitent en France ou qui leur ressemblent.

Ce sera là faire en quelque sorte le contraire en méthode historique de ce qu’a tenté M. Taine dans ses beaux travaux. Tandis que ce penseur s’est appliqué à rechercher les causes formatrices des grands hommes dans l’hérédité, l’influence de la race, du milieu, de l’habitat, nous laissons comme insoluble actuellement ce problème d’origine et c’est de l’ascendant des conducteurs spirituels de peuples que nous nous préoccupons, de la carrière de leurs idées et de leurs paroles, du fait et du sort de leur prestige. Le grand homme en tout ordre est celui qui, en vertu de lui-même et par suite de son accord avec l’âme des générations contemporaines ou postérieures, sans limites de temps, parvient à gagner à sa personne ou aux manifestations sensibles qui l’expriment, un nombre, proportionnel à sa gloire, de partisans, de croyants, d’admirateurs, qui, reconnaissant en lui leur type exemplaire, amplifient pour ainsi dire et répandent son être en consentant à faire ses volontés, à éprouver ses émotions, à concevoir ses pensées, à ressentir ses croyances. C’est là toute l’histoire politique, guerrière, artistique, religieuse. Ces mouvements d’agrégation des masses autour de l’homme qui sait se révéler leur maître ont lieu sans acception de frontière, brisent le moral des nations et suscitent souvent au héros d’une race des sectateurs d’une autre. Ce livre est une faible et partielle justification de cette théorie évidente mais méconnue.

Charles Dickens

Il y a cette année un demi-siècle que parut à Londres le premier roman de Charles Dickens, les Aventures de M. Pickwick ; ce jubilé n’a pas passé inaperçu ; pour le fêter, une biographie nouvelle de l’écrivain et une édition spéciale de son livre de début ont été publiées en Angleterre. En France, depuis vingt ans au moins, cette œuvre et celles qui l’ont suivie sont traduites et lues de tous. Elles sont acquises au trésor littéraire de notre langue. Venues de loin, issues d’une race étrangère, datées d’un temps presque passé, elles ont fait surgir dans mille têtes de jeunes gens, de jeunes filles de France, tout un monde de singulières imaginations, de lieux noirs et étranges, de faces grimées, touchantes, grotesques, risibles, effrayantes, d’aventures compliquées à faire peur, de scènes comiques ou pathétiques. Et tandis que ces récits pénétraient dans les bibliothèques de famille, plus d’un artiste s’éprenait de ce qu’ils ont de caricatural, de fantastique, d’outré, de trépidant, ressentait le curieux attrait de leur excentricité de facture, du dessin bizarre et contourné de leurs personnages, des surprenantes déformations que l’écrivain opère, des milieux, des gens, des mœurs qu’il entreprend passionnément de décrire ou de dénaturer.

Dickens est demeuré célèbre ; une part de la gloire littéraire de ce temps lui appartient presque en tous pays. Tandis que la France et, récemment la Russie se sont partagés le mérite de composer les grands romans réalistes de notre temps, Dickens a continué à représenter, seul et probablement le dernier, la tradition des conteurs anglais du XVIIIe siècle. Il tient à eux par la conception qu’il a de son art, le voulant à la fois moralisateur et amusant par sa notion superficielle de l’être humain qu’il ne sait ni étudier ni montrer tel qu’il est, mais qu’il simplifie et déforme tel qu’il le lui faut pour faire rire ou s’indigner, par l’invraisemblance et l’incohérence de ses fables, par l’outrance de sa verve, par son ignorance de la nature, de la beauté, du normal, des grandes passions et des grands intérêts humains. Si l’on ajoute qu’à toutes ces similitudes, s’associent en Dickens, le plus singulièrement du monde, une sensibilité délicate et triste, une puissante imagination du fantastique et du grotesque, la retenue de l’Anglais moderne ; qu’il y avait en lui du moraliste, du réformateur social, du parvenu timide et un peu rancunier ; qu’une intelligence malheureusement partiale contrôlait mal ses émotions et plus mal encore ses facultés, il semblera utile de fixer encore une fois aujourd’hui — entre la popularité et l’oubli — la physionomie de cet écrivain. M. Taine, à la fin de son Histoire de la littérature anglaise, a excellemment défini en Dickens l’artiste, encore qu’avec trop de sévérité ; cette étude peut être complétée sur de nouveaux renseignements, et l’on trouvera que les notions psychologiques qui en seront déduites sur la nature même de cet homme essentiellement affectif présenteront quelque intérêt autant que la connaissance précise de son génie vigoureux et défectueux.

I.

Si l’on entreprend aujourd’hui de lire les œuvres de Dickens et qu’on ait l’esprit accoutumé aux livres de nos grands écrivains réalistes et psychologues, on ressentira d’abord quelque étonnement et quelque déplaisir. Les romans modernes sont descriptifs, pittoresques, analytiques ; conçus généralement en une langue graphique et peinant à l’être, s’appliquant à dépeindre exactement et magnifiquement, en couleur et en relief, les lieux où se passe l’action, ils tendent surtout à présenter une image précise et impartiale de l’âme humaine conçue comme complexe, variable, aussi intéressante dans ses parties inférieures ou honteuses, dans ses laideurs, ses vices, ses passions, qu’en ses vertus et son énergie ; ils tendent encore à donner la connaissance minutieuse et renseignante du milieu social ou professionnel dans lequel se meut le protagoniste, du monde qui l’entoure, des intérêts qu’il prend du département de la vie commune auquel il participe ; et tous ces renseignements et ces analyses sont mis bout à bout au moyen d’une intrigue la plus simple, la plus ordinaire possible, réduite à n’être plus qu’une sorte de prétexte à lier entre eux les tableaux, les scènes, les traits de caractère, de façon que l’œuvre soit plutôt une étude de personnage et de mœurs, qu’un récit romanesque ou une effusion personnelle de l’auteur.

L’art de Dickens est tout autre. En un style baroque, outré, contourné, agité sans cesse de la plus féminine façon, par tous les mille petits sentiments que l’écrivain anglais ne peut s’empêcher de ressentir à propos de n’importe quoi, il raconte les histoires les plus compliquées, les plus follement invraisemblables à la fois et les plus mal construites, telles que le dernier feuilletoniste sait en échafauder de plus plausibles. Les coups de fortune, les travestissements, les révélations subites, les secrets de famille, les ténébreuses intrigues, d’acharnées et gratuites inimitiés, déterminent sans cesse le cours de l’action, sans que la suite même de ces incidents parvienne à s’ordonner logiquement. Les mobiles de la conduite des personnages sont encore purement fantastiques ; c’est tantôt une bonté stupide, tantôt la méchanceté pure, tantôt une rapacité ou un désintéressement également extrêmes, au contraire, les grands intérêts passionnels ou spirituels humains, l’amour, ce pivot de presque toutes nos œuvres d’imagination, l’ambition, la soif de science, de gloire, de pouvoir, de jouissance, ne jouent aucun rôle presque dans ces singuliers livres. Ils sont peuplés d’êtres de fantaisie, bizarres, agités, grimaçants, comiques le plus souvent et toujours de la même façon, ou animés d’une méchanceté acharnée qui encore n’a jamais de cesse, ou pénétrés de quelque disposition caractéristique qui constitue uniquement toute leur nature, ou vertueux enfin et si bien qu’ils en sont stupides et fastidieux. Cette démonstration a été faite par M. Taine. Il n’y a rien de réel ni de profondément fouillé dans ces êtres qui sont concentrés chacun dans une seule manifestation spirituelle, aussi monotonement répétée et outrée que les tics physiques, les grimaces et les manières de parler qui la manifestent. Dickens ne paraît connaître ni ses semblables ni lui-même. Il ignore certes le merveilleux et singulier et ondoyant faisceau de forces spirituelles qui font de toute personne à la fois un individu par leur combinaison et leur équilibre, un homme par leur nature, un animal et une chose parleur origine, qui déterminent par leur évolution les phases variables d’une vie et par leur permanence celle de l’être. Ses héros sont concentrés et fixés à n’être qu’un penchant, une attitude, une phrase, un trait de caractère sans lequel ils n’existeraient pas plus qu’un morceau de bois qui cesserait d’être ligneux. Même quand il s’essaie, comme dans David Copperfield et Les Grandes Espérances, à ce genre, le plus facile de l’analyse psychologique, l’autobiographie, le personnage qui se confesse tout au long de deux volumes en petit texte est plus irréel et plus inexistant encore, se dessine moins visiblement que ne le sont les figures de second plan, en moins d’effusions.

Si Dickens ne sut ni observer les hommes qu’il connut, ni étudier les mouvements mêmes de sa propre âme, ni employer les notions psychologiques qu’il aurait inconsciemment perçues, il ignore plus visiblement encore l’art de connaître et de montrer les lieux et les milieux où il place l’action de ses récits. Peu d’auteurs décrivent autant que le romancier anglais ; peu sont aussi inhabiles à reproduire les aspects pittoresques de la campagne, de la mer, des fleuves. Chose plus étrange encore, cet écrivain qui a passé son enfance à rôder par les rues de Londres et qui, dans son âge mûr, avant de se mettre à une de ses œuvres, éprouvait le besoin de parcourir la ville, de prendre un bain de foule, donne de cette désolante et monumentale métropole une image si fantastique, déformée, poussée au grotesque et à l’amusant, qu’on la prendrait, dans ses livres, pour quelque double grossi et enfumé de Nuremberg ou de Harlem. Et si l’absence de facultés graphiques étonne chez Dickens, le lecteur moderne, accoutumé à notre souci d’études d’après la vie, sera plus surpris encore des renseignements fantaisistes que l’auteur anglais donne audacieusement, sur les milieux qu’il présente. Il en est de marquants où l’inexactitude est flagrante. Trois fois, dans Nicolas Nickleby dans M. Pickwick, dans Le Magasin d’antiquités, Dickens aborde le chapitre des comédiens errants ; dans Olivier Twist, il décrit le monde des voleurs et des filles de Londres ; dans les Temps difficiles, ce sont des ouvriers et une troupe d’écuyers ambulants ; chacun de ces tableaux de mœurs est assurément peint avec les couleurs les plus fausses et les plus faibles, et quand Dickens veut parler du grand monde, c’est encore en homme qui s’est plu à s’en faire une idée directement contraire à la réalité ; l’école de M. Squeers, les bureaux de Dombey et fils, la prison pour dettes dans La Petite Dorrit, l’intérieur de pêcheur dans David Copperfield, l’Amérique de Martin Chuzzlewit, les avocats et les avoués de Bleak House, seront considérés par tout homme sachant la vie comme des milieux de fantaisie, des descriptions édulcorées ou forcées, au contraire, au grotesque et à l’odieux.

La série des inexactitudes, des omissions et des défauts de Dickens serait longue. Au premier examen d’un de ses livres, un lecteur un peu exercé reconnaîtra sans peine qu’il a devant lui un auteur pour lequel le monde extérieur n’existe guère en soi, qui ne tâche d’en reproduire ni les événements usuels, ni l’aspect pittoresque, ni les agrégats sociaux, ni les êtres vivants, tels que ces ensembles et ces individus se présentent à la connaissance normale. Il ne faut chercher chez lui ni une psychologie profonde ni de vastes sujets ; il n’est ni un romancier de notre école réaliste ou idéaliste, ni même un romancier véritable, ni surtout ce que nous avons appris à considérer comme un artiste. Il est un humoriste ; c’est ce que les Anglais répondent à toutes les critiques que nous adressons au dernier de leurs conteurs, et c’est ce qu’il s’agit de comprendre si l’on veut expliquer tout Dickens, déterminer la nature singulière de son art, de son esprit, et analyser ainsi complètement, en un type extrême, une propriété mal connue de l’âme chez toute une catégorie d’êtres plus émotifs que raisonneurs.

Si l’on prend le mot humour dans son sens étymologique, véritable et le plus étendu, on trouvera qu’il exprime, chez un écrivain, un penchant prononcé à s’affecter, à s’émouvoir, à éprouver quelque humeur à propos de n’importe quel acte de l’entendement et de façon à réduire ainsi le jeu et l’importance des opérations plus particulièrement intellectuelles. Un écrivain humoristique sera donc un homme qui tend à n’éprouver et, par conséquent, à ne rendre chacune de ses sensations, de ses idées, de ses imaginations, de ses perceptions totales ou fragmentaires, que sous forme de sentiments, d’affections, de passions, d’émotions d’aversion, de crainte, de pitié, d’intérêt, de gaieté, et qui s’émeut ainsi sans cesse et, pour des gens autrement constitués, sans raison. Si cette vue est exacte, Dickens devra être un de ces hommes et toutes les particularités de son art pourront être appliquées par ce que l’on sait et ce que l’on suppose sur l’effet de l’ascendant des émotions dans un organisme spirituel.

II.

Le style de Dickens est véhément, copieux et mouvementé. Avec des cadences de phrases pompeuses et bruyantes qui ressemblent aux triomphants paraphes de certaines signatures, usant tantôt d’une solennité prêcheuse, tantôt de la grande éloquence des bateleurs, tantôt encore de l’attendrissement contenu des petits traités religieux, recourant au comique de l’argot et au pathétique des mélodrames, l’auteur anglais s’attache constamment à développer le plus copieusement du monde les thèmes les plus minces, par considérations personnelles, par hypothèses, par associations d’idées, par amplifications, par n’importe quel moyen extrinsèque autre que la description et la considération même de l’objet dont il disserte. Qu’un avare endurci se réveille le jour de Noël par une matinée de brouillard, que M. Dombey fasse un voyage en chemin de fer, qu’un poney témoigne dans Le Magasin d’antiquités de son naturel indiscipliné en faisant vaguer où il lui plaît la carriole qu’il traîne ; qu’un bedeau, dans Olivier Twist, se chauffe le gras des jambes devant un bon feu, dans le bureau de la garde de l’hospice des pauvres ; que le romancier ait simplement à expliquer que M. Godefroy Nickleby et sa femme étaient pauvres et sans amis, — Dickens ne peut s’empêcher, dès qu’il a sommairement énoncé ces incidents, de s’agiter, de s’exalter, de prendre parti pour ou contre, de les considérer sous les plus étranges et imaginaires aspects, de les compliquer, de les grossir et de les dénaturer, de façon à révéler le plus verbeusement possible, ouvertement ou avec des façons détournées et artificieuses, la sorte d’impression que lui font ces événements et d’autres. Si, malgré qu’il s’ingénie, son sujet ne lui fournit rien, il recourt aux suppositions sur ce qu’il pourrait ou devrait suggérer. Quand, dans Barnabe Rudge, il lui faut décrire l’atelier d’un serrurier qui est le brave homme du roman, Dickens s’étend sur ce qu’il peut advenir des clefs qu’on y fabrique sur leur aspect honnête, sur ce qu’elles seraient sans doute impropres à ouvrir ou fermer des lieux scélérats. Quand dans Bleak House, l’avoué qui figure dans ce récit, regarde l’heure qu’il est à diverses horloges, en se dirigeant vers sa maison où l’attend une femme qui va l’assassiner, Dickens discute sur les avertissements qu’auraient dû donner au promeneur ces cadrans taciturnes et leur fait tenir les discours que, pour son malheur, l’homme de loi ne put entendre. On chercherait en vain chez l’auteur anglais un récit contenu et impassible, une scène où l’écrivain ait l’art supérieur de laisser porter de leur poids propre les événements et les idées qu’il exprime et retrace. Sans cesse, il intervient, indique l’impression qu’il ressent, l’affection ou la haine qu’il conçoit, les divers ébranlements que subit sa sensibilité, la plus frémissante, la plus volontairement agitée qui soit. Le ton du récit, le coloris du style, les tournures partiales ne laissent jamais de doute sur les dispositions dont le narrateur est animé à l’égard de ce qu’il raconte. S’il a à décrire quelque joyeuse scène d’auberge, l’arrivée dans la bonne salle claire et propre, le grog fumant, les juteuses tranches de rosbif, les pipes allumées, de bonnes faces rouges de braves gens devisant et chantant, l’auteur jubile, sa manière s’élargit, les mots d’aise, les mots caressants affluent sous sa plume. Que ce soit encore le confortable, la chaleur resserrée de quelque gai petit logis de pauvre, l’originale maison, par exemple, que le pécheur Peggotty s’est faite dans une vieille barque ensablée à deux pas du long grondement de la mer grise, le style de l’écrivain encore se contourne et se complaît avec des airs de souriante satisfaction. Qu’il s’agisse au contraire du faste glacial d’un riche et sombre hôtel, tel que celui de M. Dombey, d’une assemblée d’hommes positifs et rassis, discutant, à mots rares, leurs affaires d’intérêt ou de gloriole, d’une réception guindée dans le monde, des conciliabules d’un couple de mielleux coquins, les insinuations, les mots manifestement hostiles et moqueurs ne manquent pas de postuler l’aversion et le mépris du lecteur. Ses émotions lui sont ainsi constamment soufflées ; on le pousse du coude pour lui faire sentir la solennité d’une occasion, ou solliciter son rire aux endroits comiques, et il n’est pas de personnage, de tableau, de scène, de dialogue dont on ne sache, aux premières phrases, ce que l’auteur en pense et ce qu’il veut en faire penser.

Cette perpétuelle intervention des sentiments de l’écrivain ne se marque nulle part d’une manière plus nette qu’en ses descriptions de paysages ou d’intérieurs qui, fort peu graphiques et distinctes, consistent plutôt dans le développement d’une opinion, d’une impression morale, d’une manière de voir, que dans énumération et la recomposition d’une série d’images visuelles. Dans La Petite Dorrit, quand Arthur Clennam, au retour d’une longue absence, parcourt la sombre et décrépite maison de sa mère, c’est l’idée que ce morne édifice est tombé en léthargie qui le hante et, s’il constate que tout, dans les silencieuses chambres, est terne, c’est pour se demander à quelle fleur, quel papillon, quelle gemme sont allées les couleurs mortes au mur. La cour où est introduit David Copperfield au début de ses études de droit, la salle triste où siègent immobiles des juges raides et chuchotants, est un lieu d’un calme languissant, et tous les traits du tableau servent à développer cette impression de somnolent repos. Dans une des plus belles pages de l’écrivain, quand les Micawber, Peggotty et la malheureuse Émilie s’embarquent à Gravescend, sur un navire d’émigrants, le soir, au couchant, tous les minces agrès profilés sur le ciel éclatant, c’est non ce grand spectacle que décrit Dickens, mais la tristesse du départ, l’espoir de nouvelles destinées ; une antre de ses meilleures scènes, le récit du sinistre où Steerforth perdit si bravement la vie, agitant son bonnet rouge au-dessus des grandes lames vertes, paraîtra à tout lecteur moderne bien peu pittoresque et trop rempli des sensations d’effroi et de compassion du narrateur.

Ce sont là des œuvres de maturité de Dickens, et quand les descriptions n’y sont pas ainsi écourtées et rendues en impressions morales nécessairement vagues, elles sont réduites encore à de sèches énumérations de lieux assez semblables aux indications d’un commissaire-priseur. Dans les livres antérieurs, les tableaux sont plus nettement poussés au grotesque ou au noir et, de la sorte, certains intérieurs poudreux et obscurs où le fantastique se mêle facilement au réel, la maison sinistre et taciturne d’un vieil usurier dans Nicolas Nickleby, le sombre et sordide bureau d’Antoine Chuzzlewitt, saillent avec une étrange vigueur. Plus tard, dans les romans que nous préférons, quand Dickens, plus las et plus calme, se fut fatigué de se trop mêler à ses livres, dans Les Grandes Espérances, dans L’Ami commun, il a réussi à peindre, dans le gris et le glauque, quelques beaux sites de marais, de grandioses tombées de nuit sur le lent cours de la Tamise. Mais ces descriptions pures sont rares dans Dickens ; le plus souvent, ce qui remplit ses pages, ce sont les aventures, les conversations de ses héros, les scènes où ils parlent et agissent à la fois, et ici encore, soit dans ses procédés de personation, soit dans l’aspect résultant de ses personnages, le romancier anglais demeure l’écrivain impressionnable et essentiellement subjectif que nous avons appris à connaître.

Si l’on examine minutieusement les moyens qu’emploie Dickens pour faire apparaître et vivre la multitude d’êtres divers qui peuplent ses livres, on reconnaîtra que ses caractères et ses portraits sont tracés par le dehors, à gros traits et de premier aspect, comme par un artiste improvisateur qui note et peint sur un coup d’œil. L’analyse psychologique, le démêlement délicat de tous les fils entrelacés d’une âme, le discernement des phases, des retours, des élans, des soudaines ou lentes oscillations de ses mouvements lui est inconnu.

De même que ses portraits de physionomie sont dessinés par ces traits saillants qui sautent tout d’abord aux yeux, sans indication véritablement pénétrante des particularités marquantes et profondes des faces, sans en susciter davantage la vision qu’un signalement tantôt comique ou haineux, tantôt sec, les caractères s’accusent chez le romancier anglais par leurs manifestations les plus immédiatement perceptibles, les actes, de gros actes donnés tels quels sans narrer des mobiles des résolutions préalables, et, infiniment plus souvent, par des paroles, des conversations, des soliloques, des tics verbaux, d’interminables et merveilleux bavardages.

Dans le maniement du dialogue, Dickens est excellent. Quelque terne que soit le signalement qu’il donne, quelque bizarre et hors nature le type qu’il entend représenter, d’une phrase, d’un monologue, d’un récit rapporté et interjeté, la nature morale particulière qu’il veut montrer apparaît dans tous les détails de sa configuration individuelle. Cet art est merveilleux ; il survit aux atténuations des traductions ; il ne peut s’analyser, car il se compose autant des tournures caractéristiques et baroques dont le romancier fait se servir ses interlocuteurs que des idées qu’il leur prête, des singuliers aperçus, des digressions bizarres, des surprenantes réponses qu’il met dans leur bouche. Toute leur nature se témoigne ainsi souvent d’un coup, parce qu’elle est en général, sinon très simple, du moins invariable et très outrée. Et comme l’auteur a soin d’ajouter à cette précise caractérisation conversationnelle quelque mention sans cesse répétée d’une particularité physique ou morale facile à retenir, comme il ne néglige guère, quand son émotion déborde, de prendre la parole lui-même pour dire ce qu’il faut penser des gens qu’il produit, leur aspect moral se trouve excellemment défini et se grave forcément dans la mémoire.

Que l’on prenne dans David Copperfield la scène où le distingué et loquace M. Micawber est présenté au jeune héros du livre et s’offre à lui fournir une chambre, on voit tout d’abord les habits râpés et la fausse élégance du personnage, sa calvitie, son visage rebondi, son lorgnon, sa canne à glands, son imposant col de chemise. Mais le voici qui parle ; ses termes sont recherchés et vagues, un soudain sourire de confiance amicale et fate éclaircit son visage ; il fait un geste solennel de la main, prononce quelques phrases sonores, s’en va majestueusement en fredonnant un air et l’homme est posé pour tout le reste du livre. Ses mines, son parler, son extérieur, sa bonté, son insouciance, sa bienveillante et débile vanité sont marqués d’un coup et resteront tels. Mme Dorrit a suivi son pauvre homme de mari à la prison pour dettes ; elle est sur le point d’accoucher, il lui faut une garde, celle-ci se présente et le discours graphique par lequel elle débute montre tout entière cette singulière personne bavarde, niaisement serviable et toute prête à se consoler la première par ses bonnes paroles. Dans le même livre, pas une phrase de Mme Flora Finching, l’ex-prétendue de M. Clennam, qui ne décèle l’écervellement de la coquette sur le retour, affectant des airs de petite fille évaporée avec sa mine de grosse matrone bien nourrie. Les premières paroles de la bonne de Mme Clennam mère, la singulière Affery Flintwinch, révèlent la vieille servante quinteuse, rancunière et timorée, un peu folle, un peu stupide, qui tout le long du récit étonnera le lecteur par ses attitudes d’effarée vieille poule. Que l’on prenne dans Martin Chuzzlewitt les filandreux bavardages que profère cette merveilleuse garde-malade, ivrognesse, larmoyante et digne, Mme Gamp ; que ce soit dans David Copperfield la grand ’tante Betsy Trotwood qui aligne ses phrases raides, sèches et remuantes comme toute sa maigre et décidée et dégingandée personne, c’est par la drôlerie de leurs paroles, la syntaxe étrange de leurs phrases et de leurs idées que se marquent tous ces types. L’illustre fils de postillon, Sam Weller, dans les Aventures de M. Pickwick, est tout entier dans ses répliques, avec son outrecuidante impertinence, ses grimaces de bonne humeur, et son bon cœur de gamin rieur. Par ses dires encore, l’avoué Jaggers des Grandes Espérances se témoigne hargneux, résolu, peu sentimental et bon tandis qu’en de longs dialogues chuchotés avec le petit Pip, le forgeron Joe soulage la plaisante bonté de sa fine nature d’homme délicat, timide, gai et songeur. C’est encore par de longues professions de foi que se manifestent l’indomptable orgueil mercantile de M. Dombey et l’hypocrisie affublée de bienveillance, d’humilité et de libéralité de Pecksniff. Les traîtres plus grotesques qu’effrayants, M. Quilp dans Le Magasin d’antiquités, Raiph, Nickleby, l’humble et visqueux Heep de David Copperfield, d’autres, et toute la foule des personnages épisodiques sont dessinés de même par de continuels discours qui révèlent à la fois tous leurs plans et toute leur humeur, qui les dessinent en relief, en traits sommaires, il est vrai, gros et redoublés, mais avec une saillie et des raccourcis qui les font visibles et mémorables. Tous ces êtres, pareils aux personnages d’une comédie, sont essentiellement des causeurs, des personnes dont on ne sait que ce que donnent à conclure leurs dires, leurs réflexions, leurs digressions, les propos qu’ils se tiennent et qu’ils répliquent, la manière dont ils parlent, leur énonciation, leurs gestes, leurs débats, et parfois quelques actes bien moins significatifs que leurs paroles.

Comme le prouve les chefs-d’œuvre dramatiques, ce procédé est suffisant, s’il est employé par quelque grand artiste soucieux de ne l’appliquer qu’à faire connaître et deviner les natures fortement caractérisées qu’il préfère d’habitude décrire ; il permet de travailler en vigoureux reliefs et, entre les mains d’un poète comme Shakespeare, il va jusqu’à révéler des âmes aussi purement méditatives que celle d’Hamlet ou de Prospero. Dickens n’a certes ni poursuivi ni atteint de pareils résultats. Son œuvre n’est pas consacrée à susciter les profondes émotions induites de science et de sympathie que cause le spectacle de quelque grande âme humaine mise à nu. Le dialogue est pour lui le moyen le plus court, le plus aisé et le plus intéressant par lui-même, de caractériser une multitude de créatures grimaçantes et risibles, plus composées que reproduites d’après nature et dont le spectacle, comme pour les personnages de vaudeville et les traîtres de mélodrame, est plus fait pour amuser ou effrayer que pour donner à connaître quelque variété insigne de notre espèce. Quand ses héros ne sont pas comiques ou n’étonnent pas le lecteur par une perfidie tellement marquée qu’elle force l’attention et, dans une certaine mesure, l’intérêt, Dickens faiblit et échoue dans l’emploi de son art particulier de délinéation conversationnelle. S’il s’attaque à des gens moyens, ni ridicules ni surprenants, mais simples, naturels et vertueux, le romancier anglais ne parvient à Créer que de pâles ombres sans vie, de paroles banales, d’actes insignifiants et qui restent ternes et nuls d’un bout à l’autre du livre. Nicolas Nickleby et Olivier Twist, dans les romans de ces noms, sont du nombre ainsi que la petite Nell dans Le Magasin d’antiquités, M. Clennam dans La Petite Dorrit et tous les excellents jeunes gens et les douces jeunes filles qui se marient au dénouement de la plupart des récits de la première période.

Plus tard, sur la fin de sa vie, l’art de Dickens, pour la composition des personnages, a varié comme son style descriptif, et il est parfois parvenu à dresser en pied quelques créatures complexes et humaines qui ne sont ni comiques ni effrayantes, ni nulles ; il en vint à user d’un procédé bizarre que le conteur américain Bret Harte a poussé à bout et qui consiste essentiellement en des indications disconnexes et réticentes de traits de caractère dissociés, de rares propos ambigus, d’actes inexpliqués, constitue en somme, une sorte de clair-obscur littéraire qui laisse au lecteur le soin et le plaisir de reconstituer en un tout une série de touches noyées d’ombre. Les deux bateliers qui, dans L’Ami commun, s’emploient à la sinistre tâche de repêcher dans la Tamise les cadavres des noyés, sont ainsi dessinés par phrases fragmentaires, par allusions discrètes et présentent d’étranges airs de vie. La Louise des Temps difficiles, cette singulière jeune femme, silencieuse et passionnée, chez laquelle éclate tout à coup le grand flot des sentiments, malgré l’étroite et toute positive éducation qu’elle a reçue, est de même, dans le décousu de sa composition, une figure frappante, et Dickens atteint presque au grand art réaliste dans l’effrayant et misérable forçat des Grandes Espérances ; le rude et sombre récit que cet homme fait de sa vie pourrait prendre rang à côté des grandes pages de Balzac. Ce sont là des êtres mis à moitié seulement en pleine lumière et qui sont mystérieux tout en paraissant complexes et vrais. Tels sont encore, dans La Petite Dorrit, le vieux Flintwinch, qui promène si bizarrement son torticolis de pendu réchappé par l’atmosphère ténébreuse de la maison Clennam, ou cet aventurier presque de race, Rigaud, dont les mains blanches et sales sont étrangement soupçonnées d’avoir étranglé une femme dans un endroit écarté, près de Marseille. En se souvenant encore de quelques fantastiques harpagons de Dickens, tels que le vieux Gride de Nicolas Nickleby ou le vieux Scrooge de l’un des Contes de Noël, on aura de bons exemples de ce que peut donner un art essentiellement réticent et suggestif, qui se borne à de rares indications disconnexes en laissant à l’imagination des lecteurs le soin de compléter les linéaments des figures ainsi esquissées dans l’ombre.

Telle est la galerie des personnages de Dickens ; une série d’êtres grimaçants, contournés, drôlatiques, outrageusement méchants ou risibles, les plus nombreux et les plus importants dans l’œuvre, dessinés grâce à leurs copieux propos et à leurs manières de dire ; une série d’êtres moyens, raisonnables et bons, invariablement manqués ; quelques gens plus complexes et plus semblables par là aux hommes véritables, mais bizarres et presque fantastiques qui sont connus par des indications éparses, entre lesquelles le lecteur est chargé de se figurer des caractères d’autant plus intéressants qu’ils sont plus vagues. Tous ces personnages, M. Taine l’a abondamment constaté, sont permanents, immuables en leurs traits constituants, et ceux-ci sont fort peu nombreux et d’autant plus accusés ; ce sont des personnages sans importance, puérilement conçus, qui, sauf M. Pecksniff, M. Dombey, — et ceux-ci combien mal, — n’illustrent aucune des grandes passions de l’homme ; ce sont des êtres outrés, imaginaires, qui ameuteraient les gens en rue, qu’on s’empresserait de mettre à la porte de n’importe où, qui, non contents d’être grotesques, simples et immuables, le sont avec furie, acharnement et rage. Ils exaltent leurs tics, leurs qualités, leurs vertus, leurs ridicules et leur méchanceté ; ils se confessent avec une abondance d’indications, une franchise d’aveux, qui frappent et amusent les plus inattentifs lecteurs, qui compromettent parfois l’effet d’effroi que devraient produire les traîtres, féroces vraiment avec trop d’abandon, qui font verser la vertu des héros et des héroïnes tantôt dans une benoiterie stupide, tantôt dans trop d’humilité. Mais cette manifestation excessive même fait valoir merveilleusement le ridicule, la fantaisie, l’étrange et risible bizarrerie des personnages comiques qui traversent les livres de Dickens avec de si amusants visages et de si drôles de bonnes âmes, vieux messieurs pléthoriques et coléreux, grandes dames prétentieusement pincées, aigres vieilles filles, maris intimidés, prestigieux bohèmes, et ces inénarrables ivrognes, flambant d’alcool, la langue pendante, les yeux blancs sur leurs bajoues violettes, et lui conservent imperturbablement leur décorum de gentlemen après les pires ribotes. Outrés encore dans leur étrangeté, le vague qui les entoure, les inquiétantes suppositions qu’ils donnent à concevoir, ces personnages de mystère à peine esquissés qui figurent dans les derniers livres du romancier et qui joignent cependant à tout l’étonnement qu’ils causent une complexité et une vérité profondes, comme sont vrais également, malgré tous leur débordants ridicules, les personnages comiques qui satirisent et montrent à merveille en un énorme grossissement les travers, quelquefois les vices, le plus souvent les innocentes manies qu’il est facile d’observer en tout lieu et qui frappent quiconque a quelque peu voyagé en Angleterre.

Tous ces traits, la simplicité, la permanence, la puérilité de nature, l’outrance du dessin, la vérité de la charge qui distinguent les personnages de Dickens, caractérisent également au plus haut degré les scènes où le récit de leurs actions, la reproduction de leurs conversations, la description des lieux où ils se trouvent, s’unissent pour constituer les épisodes par lesquels l’action chez Dickens s’achemine au dénouement avec les détours les plus longs et les plus invraisemblables. Tantôt presque entièrement dialogués à la façon de scènes de comédies, tantôt contés mais avec toute l’ardeur de parti pris que Dickens met dans ses récits, tantôt encore esquissés en termes si vagues qu’on a peine à comprendre et que le mystère du sujet se double du mystère de la manière, les chapitres divers de l’œuvre du romancier ne contribuent guère au progrès du récit, s’y rattachent plutôt qu’ils ne le constituent, sont enfin outré et poussés à bout, développés sans mesure, et cependant vrais de la vérité particulière de la charge. On peut puiser à pleines mains dans son œuvre la plus rassise, dans David Copperfield. C’est le petit David envoyé en pension à Londres, dînant tout seul à l’auberge de Yarmouth, se laissant enlever par le garçon, d’une si amusante façon, le contenu de presque tous les plats, et passant ensuite aux yeux de l’hôtesse pour un petit misérable suspect de boulimie ; c’est encore, quand il devient étudiant en droit, l’épisode de la location de son premier appartement de garçon, ses rapports timorés avec sa trop sensible hôtesse, et le récit du mémorable dîner où M. Micawber, à l’instigation de sa femme, prend la résolution de jeter le gant à la société, la sommant de lui donner une position digne de ses talents. Dans Dombey et fils, la scène où le capitaine Cuttle fait, avec sa joyeuse indiscrétion, les plus compromettantes confidences au perfide Carker, est à rapprocher du joyeux et bizarre quiproquo qui met aux prises l’onctueux Pecksniff et la digne Mme Gamp, l’une croyant avec les voisines qu’on l’appelle auprès d’une femme en couches et qu’elle s’adresse à l’heureux père, tandis que son interlocuteur réclame au contraire ses services pour être de garde auprès d’un mort. Dans tous ces incidents, la scène est faite pour la scène même, pour ce qu’elle donne à rire, et le comique y est poussé aux limites qui au théâtre font dégénérer la comédie en farce. Pas un mot qui ne soit plus à l’adresse du lecteur que des personnes en présence, et il en est de même de tous ces tableaux du grand monde, ces extraordinaires dîners de cérémonie où de vieux roquentins élimés ou d’énormes apoplectiques échangent avec leurs voisines en turban des propos si prétentieusement vides. Toujours Dickens reste l’artiste outrancier, partial et borné que nous avons appris à connaître et qui se plaît autant à accentuer le comique et la satire de ses pages dialoguées que le mystère et la terreur de celles où, usant d’indications descriptives disconnexes, il accumule sur certains incidents les ténèbres et le vague, conservant malgré tout une vérité dans l’excès, un air de réalité dans le fantaisiste, qui n’est pas le trait le moins curieux de cet art singulièrement complexe.

Dickens est incontestablement un réaliste, d’une espèce particulière, il est vrai, et bien qu’il s’emploie davantage à déformer la réalité qu’à la reproduire. Dans ses descriptions, dans ses personnages, dans ses scènes, l’effort à imiter la nature, à imaginer vrai, à se rappeler de précises observations, est évident ; il est contenu par certaines incapacités natives, par des préjugés acquis, mais le romancier anglais n’en possède pas moins une marque qui le distingue nettement de tous les artistes idéalistes, dans ses préférences pour ces laideurs, ces vulgarités, ces irrégularités du réel, que ceux-ci s’empressent d’effacer, par le travail de sélection qui les caractérise. Dickens était porté à reproduire tout l’existant ; il a commencé, d’abord comme tous ses congénères, par prendre ce qu’il est convenu que l’on dédaigne ; il s’en est tenu là, et dans toute son œuvre on aurait peine à trouver un grand homme ou une femme séduisante, ou simplement des gens bien élevés. Son domaine est circonscrit au grotesque, au malfaisant, au mystérieux, et ce qu’il s’attache à représenter, il ne peut s’empêcher de le modifier de mille manières dont nous venons d’étudier les principales, qui sont celles d’un humoriste, qui sont celles encore d’un caricaturiste.

Que l’on consulte non les anciens dessinateurs anglais de ce genre, Hogarth, Krukshank, le gracieux et licencieux Newton, chez lesquels un élément marqué de sensualité ordurière obscurcit la ressemblance, mais plus près de nous, à une époque plus pudibonde, les croquis amusants et incorrects que Leech a prodigués au Punch de 1810 à 1860 ; mieux encore que l’on consulte une bonne collection de ce grand artiste, notre Daumier on encore, plus près de nous, les toiles souvent amères et comiques d’un peintre, M. Raffaëlli, qui touche volontiers à la satire sociale, avec un singulier talent à faire entrevoir d’infinies complexités d’âmes sous de frustes visages patiemment fouillés ; on verra qu’abstraction faite des tendances plus haineuses en France qu’en Angleterre, les procédés de ces hommes et ceux de Dickens sont essentiellement les mêmes. Le caricaturiste est un créateur et un déformateur particulier de personnages et de scènes. Il doit faire vrai ; la moitié de son mérite — et chez Daumier cela touche au génie — consiste dans la justesse de l’observation, l’exactitude de la silhouette, la précision de la satire, la vie surprise par le dessin sommaire, de façon que le spectateur ne puisse douter un instant qu’on lui montre un être réel, observé dans son aspect, analysé dans son caractère. D’autre part, pour que l’image soit une caricature, il faut qu’elle éveille par elle-même le sentiment de dérision ou d’aversion que l’artiste désire susciter, souvent à propos de gens qui ne sont ni ridicules, ni haïssables ; il faut donc que la représentation de ces gens qui doit être véridique, soit en même temps déformée, de telle sorte qu’elle force par elle-même à formuler le jugement que l’artiste entend suggérer. Celui-ci doit donc intervenir lui-même, par sa propre impression, parce que son tempérament le porte à changer dans l’image, entre celle-ci et le spectateur. Ses dessins seront simples et typiques, car la charge qu’il fera de ses personnages est plus importante que leur représentation minutieuse, parce qu’il a pour tâche non de faire connaître des caractères compliqués, mais de faire rire de quelques travers faciles à comprendre. Ses personnages seront permanents ; ils n’apparaissent qu’en ce qu’ils ont de comique, et, quelle que soit la situation dans laquelle ils sont placés, ce comique peut rester le même et efficace. Dans Daumier, Robert-Macaire conserve la même physionomie insolemment louche à travers la série ; ses bourgeois et ses Mme Coquardeau restent perpétuellement aigres, stupides et plats, et Gavarni n’en use pas autrement pour son Thomas Vireloque, ni Grévin pour son Taupin. Ses personnages seront nécessairement puérils et laids, car on ne saurait satiriser ce qui est grand, et le beau ne fait guère rire ; aussi quand Daumier pénètre dans les bains publics pour dames, au lieu des gracieuses nageuses qu’il aurait pu y trouver, il y met contre toute vérité d’affreuses portières et de ballonnantes maritornes ; quant à l’apogée de son talent, dans ses merveilleux Croquis dramatiques dont le dessin vaut celui des maîtres, il aborde l’actrice, c’est encore pour la vieillir, l’enlaidir et la ridiculiser. C’est qu’il faut à toute force, et même contre la vraisemblance, que le spectateur ne puisse se tromper sur l’impression qu’on veut lui causer, et quand Gavarni et Grévin manquent à cette règle du grotesque forcé, c’est qu’ils deviennent peintres de mœurs et cessent d’être de véritables caricaturistes. Ceux-ci ont pour premier devoir d’outrer de telle sorte les déformations ridicules qu’ils s’imposent de trouver que le jugement du spectateur ne puisse s’y tromper. Quand Daumier veut faire rire des villégiatures dominicales des bourgeois, les environs de Paris prennent dans ses lithographies des airs de Sahara. Ses enfants sont tous de monstrueux hydrocéphales, ses portières et ses gardes-malades d’effrayantes mégères ; ses gardes nationaux, ses avocats, ses hommes politiques oscillent entre la stupidité et la coquinerie, et quand ces personnages s’abouchent, ils le font en des termes et avec des attitudes qui ne peuvent aboutir qu’à des horions ou à de réciproques et dangereuses stupéfactions.

Que l’on étende l’emploi de ces procédés du ridicule au comique bienveillant, au pathétique et au mystérieux, que l’on conçoive un écrivain qui, dans ces trois sortes d’émotions, ne peut faire une description, poser un personnage, développer une scène, sans intervenir et marquer directement l’impression qu’il veut en faire ressentir, on aura la définition de l’art de Dickens, qui n’est en somme que l’exagération du procédé fondamental de tout art, l’excès de la vision et de la représentation personnelles.

III.