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- Herausgeber: DigiCat
- Kategorie: Poesie und Drama
- Sprache: Deutsch
In "Ein Volksfeind" entfaltet Henrik Ibsen ein dramatisches Meisterwerk, das die Konflikte zwischen individueller Integrität und gesellschaftlichem Druck thematisiert. Mit präzisem, klar strukturiertem Dialog und einer tiefgreifenden Psychologie der Charaktere konfrontiert Ibsen den Leser mit der Thematik der Wahrheit und der Verantwortung des Einzelnen in einer häufig intoleranten Gemeinschaft. Die Handlung folgt Dr. Stockmann, einem aufrichtigen Wissenschaftler, der entdeckt, dass die heilenden Quellen seiner Stadt kontaminiert sind. Sein Kampf gegen die Korruption und den Widerstand der Öffentlichkeit wird zum zentralen Konflikt des Stücks, das sowohl als Gesellschaftskritik als auch als philosophische Reflexion auf das Wesen der Wahrheit fungiert. Henrik Ibsen, ein bedeutender Dramatiker des 19. Jahrhunderts, gilt als Pionier des modernen Theaters. Seine Werke streben danach, soziale Tabus zu durchbrechen und die menschliche Natur in all ihren Facetten zu beleuchten. Ibsens eigene Erfahrungen und sein Widerstand gegen die Konventionen seiner Zeit beeinflussten seine Erzählweise und die Themen seines Schaffens, wobei "Ein Volksfeind" als direkte Reaktion auf den politischen und sozialen Konformismus interpretiert werden kann. Dieses Buch ist ein unverzichtbares Leseerlebnis für alle, die sich für gesellschaftliche Fragen, ethische Dilemmata und die Rolle des Individuums interessieren. Ibsens eindringliche Sprache und seine meisterhafte Charakterzeichnung laden den Leser ein, über den eigenen Platz in der Gesellschaft nachzudenken. "Ein Volksfeind" bleibt nicht nur in seinem historischen Kontext relevant, sondern provoziert auch heutige Debatten über Freiheit, Wahrhaftigkeit und das politische Handeln. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine prägnante Einführung verortet die zeitlose Anziehungskraft und Themen des Werkes. - Die Synopsis skizziert die Haupthandlung und hebt wichtige Entwicklungen hervor, ohne entscheidende Wendungen zu verraten. - Ein ausführlicher historischer Kontext versetzt Sie in die Ereignisse und Einflüsse der Epoche, die das Schreiben geprägt haben. - Eine Autorenbiografie beleuchtet wichtige Stationen im Leben des Autors und vermittelt die persönlichen Einsichten hinter dem Text. - Eine gründliche Analyse seziert Symbole, Motive und Charakterentwicklungen, um tiefere Bedeutungen offenzulegen. - Reflexionsfragen laden Sie dazu ein, sich persönlich mit den Botschaften des Werkes auseinanderzusetzen und sie mit dem modernen Leben in Verbindung zu bringen. - Sorgfältig ausgewählte unvergessliche Zitate heben Momente literarischer Brillanz hervor. - Interaktive Fußnoten erklären ungewöhnliche Referenzen, historische Anspielungen und veraltete Ausdrücke für eine mühelose, besser informierte Lektüre.
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Veröffentlichungsjahr: 2023
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Ein Volksfeind - Deutsche Ausgabe
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Wenn Wahrheit auf den Willen der Mehrheit prallt, wird Loyalität zur Zerreißprobe. In Henrik Ibsens Ein Volksfeind verdichtet sich diese Spannung zu einem Drama über Mut, Verantwortung und die Kosten des Widerspruchs. Das Stück zeigt, wie fragile Gemeinwohlversprechen werden, sobald wirtschaftliche Interessen, politisches Kalkül und persönliche Eitelkeiten ins Spiel kommen. Zugleich leuchtet es aus, wie schwer es ist, die eigene Überzeugung gegen Bequemlichkeit, Gewohnheit und Opportunismus zu behaupten. Aus dieser Konstellation erwächst eine unbestechliche Prüfung der Demokratie: Wer trägt die Wahrheit, wer verwaltet die Macht – und wem dient am Ende die Öffentlichkeit?
Henrik Ibsen, 1828 in Norwegen geboren und einer der prägenden Dramatiker der Moderne, veröffentlichte Ein Volksfeind 1882 unter dem Originaltitel En folkefiende. Das Werk gehört zu seinen realistischen Gesellschaftsdramen und markiert eine Phase, in der Ibsen öffentliche Moral, bürgerliche Selbstbilder und die Mechanismen kollektiver Meinungsbildung scharf ins Licht rückt. Die deutsche Ausgabe macht dieses zentrale Stück der europäischen Theatergeschichte in einer Sprache zugänglich, in der Ibsen früh und intensiv rezipiert wurde. Sein präziser, dialogischer Stil und die klare Dramaturgie eröffnen eine Bühne, auf der Ideen und Interessen unmittelbar aufeinandertreffen.
Die Ausgangssituation ist überschaubar, aber explosiv: Eine kleine Kurstadt lebt wirtschaftlich von ihren Heilbädern. Ein Arzt stößt auf Hinweise, dass das Wasser der Anlagen verunreinigt ist und die Gesundheit der Besucher gefährdet. Er will die Öffentlichkeit informieren und Maßnahmen veranlassen. Doch schnell geraten Stadtverwaltung, lokale Presse und Bürgerschaft in ein Spannungsfeld zwischen wirtschaftlicher Sorge, politischer Imagepflege und dem Anspruch auf Wahrheit. Aus der Frage, was das Richtige ist, wird die Frage, wer darüber entscheidet. Das Drama verfolgt diese Auseinandersetzung ohne Vorwegnahme des Ausgangs, aber mit zunehmender moralischer Schärfe.
Ein Volksfeind gilt als Klassiker, weil es die Funktionsweise des öffentlichen Raums unbestechlich sichtbar macht. Ibsen zeigt, wie Mehrheiten entstehen, wie Interessen sich tarnen, wie Begriffe wie Gemeinwohl, Freiheit und Verantwortung im Streitfall gefüllt oder entleert werden. Die Figuren sind keine Schablonen; sie verkörpern Positionen, die in komplexen Situationen aufeinanderprallen. Gerade diese Genauigkeit erzeugt einen nachhaltigen literarischen Effekt: Das Stück lässt sich nicht mit einer einfachen Lehre abschließen. Es lädt dazu ein, Wahrheitsansprüche, Machtpraktiken und die Ethik des Widerspruchs immer wieder neu zu prüfen.
Auch formal hat das Drama Maßstäbe gesetzt. In knapp gefügten Akten entwickelt Ibsen aus alltäglichen Gesprächen eine dramatische Verdichtung, die ohne Deklamation auskommt. Aussage wird Handlung, Dialog wird Entscheidung. Ironie, Situationsdynamik und präzise Figurenführung lassen das Publikum die Mechanik der Konflikte erkennen, ohne dass die Figuren zu bloßen Sprechern von Thesen verflachen. Diese Verbindung von realistischer Beobachtung und gedanklicher Schärfe wirkt bis heute in Theater- und Prosaformen nach, in denen moralische Konflikte nicht nur behauptet, sondern konkret ausgespielt werden.
Historisch steht Ein Volksfeind im Kontext intensiver Debatten der 1880er Jahre: Industrialisierung, Urbanisierung und die wachsende Bedeutung der Presse formten neue Öffentlichkeiten und verletzliche Infrastrukturen. Nach den Erschütterungen durch Nora oder Ein Puppenheim und Gespenster richtet Ibsen den Blick nun explizit auf den politischen Raum. Die Frage, wie gesellschaftliche Institutionen auf unbequeme Erkenntnisse reagieren, trifft einen Nerv der Epoche. Doch das Stück belässt es nicht bei Zeitdiagnose; es legt Strukturen frei, die in unterschiedlichen Epochen wiedererkennbar sind.
Der Einfluss des Werks reicht weit über seine Entstehungszeit hinaus. Es wurde international vielfach gespielt, interpretiert und bearbeitet; unter anderem schuf Arthur Miller eine amerikanische Adaptation, die den Konflikt in einen anderen gesellschaftlichen Rahmen übertrug, ohne seine Grundspannung zu glätten. Damit wurde Ein Volksfeind zu einem Referenztext für Diskussionen über Whistleblowing, Mehrheitsentscheidungen und die Rolle unabhängiger Medien. Regisseure, Autorinnen und politische Kommentatoren greifen bis heute auf seine Konstellationen zurück, wenn sie die Verletzlichkeit demokratischer Verfahren anschaulich machen wollen.
Die Figurenkonstellation ist klar, aber wirkungsvoll: eine bürgerliche Familie, kommunale Amtsträger, Vertreter der lokalen Presse, Vereinsmenschen und Geschäftsleute. Ihre Beziehungen veranschaulichen, wie privat und öffentlich ineinandergreifen. Loyalitäten der Familie, Pflichten des Amts, Interessen der Wirtschaft und Normen des Journalismus bilden ein Netz, das in ruhigen Zeiten stabil erscheint. Sobald jedoch eine unbequeme Tatsache an diesem Netz zerrt, wird sichtbar, wo es hält, wo es reißt und wo es sich opportun formt. Gerade diese Durchleuchtung alltäglicher Bindungen gibt dem Drama seine piercinge Kraft.
Die deutsche Bühne spielte früh eine zentrale Rolle in der Rezeption Ibsens, und Ein Volksfeind ist im deutschsprachigen Raum bis heute präsent. Verschiedene Inszenierungen akzentuieren unterschiedliche Linien – mal die ökologische Dimension, mal die medienkritische, mal den politischen Klang der Mehrheit. Die Offenheit der Textanlage erlaubt Aktualisierungen, ohne die innere Logik zu brechen. Dass das Stück in deutschen Übersetzungen breit zugänglich ist, hat zu einer beständigen Diskussion beigetragen, die weit über Theater hinausreicht: in Schulen, Universitäten und öffentlichen Debatten über Verantwortung und Zivilcourage.
Wer dieses Drama liest, erlebt kein Thesenstück, sondern eine Eskalation aus Entscheidungen, Rückzügen und taktischen Manövern. Die Sprache ist präzise, die Szenen sind handlungsgetrieben, und doch bleibt Raum für Zwischentöne und Ambivalenzen. Ibsen vertraut dem Publikum zu, Widersprüche auszuhalten und Argumente gegeneinander abzuwägen. Gerade darin liegt eine zeitlose Qualität: Die Kunst besteht nicht darin, Antworten zu liefern, sondern Fragen so scharf zu stellen, dass sie weiterwirken. Das macht die Lektüre ebenso anregend wie verstörend – und nachhaltig erinnerbar.
Warum gilt Ein Volksfeind als nachhaltiger Klassiker? Weil es ein demokratisches Paradox ans Licht bringt: Die Mechanismen, die Mehrheiten ermöglichen, können zugleich jene Stimmen dämpfen, die Mehrheiten korrigieren müssten. Ibsen zeigt, wie die Sprache des Fortschritts instrumentalisiert werden kann, und wie schwierig es ist, öffentliche Aufmerksamkeit auf komplexe Risiken zu lenken. Das Stück demonstriert zudem, dass moralische Standhaftigkeit kein heroisches Hochgefühl, sondern eine soziale Zumutung bedeutet – für die Betroffenen wie für ihr Umfeld. Diese Ambivalenz verleiht dem Text Tiefe und Widerständigkeit.
Heute ist das Drama aus mehreren Gründen relevant. Umwelt- und Gesundheitsfragen, ökonomische Abhängigkeiten, mediale Dynamiken und die Krisenkommunikation politischer Institutionen prägen öffentliche Auseinandersetzungen weltweit. Ein Volksfeind bietet keine Schablone, aber ein robustes Modell, um Interessenkonflikte, Kommunikationsstrategien und die Ethik des Widersprechens zu analysieren. Seine zeitlosen Qualitäten liegen in der Genauigkeit der Beobachtung, der Klarheit der dramaturgischen Form und dem Mut, die fragile Balance zwischen Wahrheit, Freiheit und Mehrheit auszuleuchten. Wer dieses Buch liest, erhält ein Werkzeug, um Gegenwart präziser zu verstehen.
Synopsis
In einer norwegischen Küstenstadt, deren wirtschaftliches Leben von einer modernen Badeanstalt abhängt, arbeitet Dr. Thomas Stockmann als Arzt der Einrichtung. Er lebt mit seiner Frau Katharina und den Kindern; seine Tochter Petra unterrichtet an der örtlichen Schule. Thomas’ Bruder Peter ist Bürgermeister und zugleich Vorsitzender des Kurverwaltungsrats. Pressevertreter, Handwerker und Bürger begegnen der Familie freundlich, denn die Thermalbäder gelten als Stolz der Stadt und als verheißungsvolle Einnahmequelle. Zu diesem dichten sozialen Geflecht gehören der Redakteur Hovstad, sein Kollege Billing, der vorsichtige Drucker Aslaksen und der seefahrende Kapitän Horster. Anfangs herrschen Zuversicht, bürgerlicher Stolz und Glaube an Fortschritt.
Auslöser der Handlung ist eine wissenschaftliche Untersuchung: Dr. Stockmann hat Wasserproben aus der Badeanstalt eingeschickt und erhält die Bestätigung, dass die Quellen verunreinigt sind. Die Ursache liegt wahrscheinlich in Abwässern, die oberhalb in den Zufluss gelangen. Für den Arzt ist der Befund eindeutig eine Gesundheitsgefahr, die rasches Handeln erfordert. Er verfasst einen Bericht mit konkreten Empfehlungen zur Sanierung und rechnet mit breiter Unterstützung. Denn die Bäder, so seine Überzeugung, können nur dann Bestand haben, wenn sie sicher sind. Mit der Aussicht, Missstände offen zu legen und die Allgemeinheit zu schützen, tritt er selbstbewusst an Öffentlichkeit und Verwaltung heran.
Zunächst scheint alles günstig: Die Lokalzeitung signalisiert Bereitschaft, die Enthüllungen zu veröffentlichen, und sozial engagierte Kreise sprechen von einem Sieg der Aufklärung. Aslaksen, als Vertreter einer vorsichtigen Bürgerschaft, mahnt zwar Maß und Mitte an, steht aber prinzipiell hinter Transparenz. Dann stellt der Bürgermeister Thomas zur Rede. Er erkennt die Brisanz der Ergebnisse, verwahrt sich jedoch gegen übereilte Maßnahmen. Ein langer Umbau der Leitungen, die Schließung der Bäder und hohe Kosten würden die Stadt hart treffen. Hier zeichnet sich die Grundspannung des Stücks ab: wissenschaftliche Tatsachen und Gemeinwohl gegen wirtschaftliche Interessen, Zeitdruck und politische Opportunität.
Der Konflikt verschärft sich, als Peter Stockmann seinem Bruder nahelegt, den Bericht abzuschwächen oder zu verschieben. Er argumentiert mit Verantwortungsgefühl gegenüber Arbeitsplätzen, Steuern und dem Ruf des Kurortes. Zugleich deutet er an, dass Unruhe und Imageschaden auf den Verfasser zurückfallen könnten. Thomas sieht darin eine untragbare Vermengung von Machtkalkül und Gesundheitsfragen. Zuhause wächst die Sorge: Katharina denkt an die Zukunft der Kinder und an die Finanzen, während Petra ihren Vater ermutigt, bei der Wahrheit zu bleiben. Der alte Morten Kiil, ein Verwandter mit derb-praktischer Sicht, macht sich über die Aufregung lustig und provoziert zusätzlich.
Unter politischem Druck beginnt die anfängliche Unterstützung zu bröckeln. Die Zeitungsleute, die zuerst Eifer zeigten, kalkulieren nun Risiken und Rückhalt. Aslaksen plädiert für Schrittmaß, Rücksicht und Ruhe. Die Veröffentlichung des Berichts gerät ins Stocken, und technische wie soziale Hürden türmen sich. Statt einer sachlichen Debatte entsteht ein Machtspiel um Deutungshoheit, in dem Karrieren, Aufträge und Vereinsämter eine Rolle spielen. Um die Öffentlichkeit trotzdem zu erreichen, sucht Dr. Stockmann alternative Wege. Kapitän Horster bietet an, seine Räume für eine Versammlung bereitzustellen. Damit verlagert sich der Streit von der Ebene amtlicher Verfahren in eine offene, aufgeladene Bürgerarena.
Die Versammlung entwickelt eine Eigendynamik. Noch bevor die Fachfragen erörtert werden können, bestimmen Geschäftsordnungsgriffe den Verlauf: Man will über die Zulässigkeit des Themas statt über die Sache selbst abstimmen. Als Dr. Stockmann dennoch das Wort ergreift, weitet er seinen Appell von der Hygiene auf die moralische Gesundheit der Stadt. Er kritisiert Netzwerke der Bequemlichkeit, die sich gegen unbequeme Wahrheiten abschotten. Die Zuhörerschaft reagiert zunehmend gereizt. In der aufgeheizten Stimmung wird der Arzt nicht als Warner, sondern als Störenfried markiert und schließlich öffentlich zum Volksfeind abgestempelt. Damit kippt die Lage irreversibel zu seinen Ungunsten.
Die soziale Ächtung bleibt nicht folgenlos. Berufliche Positionen geraten ins Wanken, Freundschaften lösen sich auf, und wirtschaftliche Nachteile zeichnen sich ab. Es mehren sich Anzeichen von Sanktionen, bis hin zu Kündigungen und dem Verlust von Wohnraum. Auch Menschen, die ihm eine Plattform boten, müssen Konsequenzen tragen. Zugleich imponiert die Loyalität der Tochter Petra, die ihren Vater unterstützt, während Katharina zwischen Schutz der Familie und moralischem Anspruch abwägt. Morten Kiil nutzt die Lage für ein kalkuliertes Geschäft und verknüpft eigenes Vermögen mit dem Ausgang des Streits, um den Arzt zu einem Rückzieher zu bewegen. Der Druck wächst.
Vor diesem Hintergrund steht Dr. Stockmann vor einer Entscheidung über sein weiteres Vorgehen. Angebote, die Stadt zu verlassen, stehen im Raum, zugleich die Möglichkeit, standzuhalten und einen längeren, mühsamen Weg der Überzeugung zu gehen. Er ringt darum, wie Verantwortungsgefühl gegenüber der Allgemeinheit und die Sorge um die Familie miteinander vereinbar sind. Dabei rückt er die Frage in den Mittelpunkt, wie eine Gemeinschaft gegen Selbsttäuschung immunisiert werden kann: durch Bildung, offene Diskussion und Resistenz gegen Gruppendruck. Welche konkreten Schritte er daraus ableitet, bleibt bis zuletzt Teil seiner persönlichen Bewährung und überschreitet den Rahmen einfacher Lösungen.
Ibsens Drama bündelt eine zeitlose Problematik: Wenn wirtschaftlicher Nutzen und gesellschaftliches Ansehen mit gesundheitlicher Sicherheit und Wahrheit kollidieren, geraten demokratische Verfahren unter Stress. Die Bühne wird zum Prüfstand von Pressefreiheit, Zivilcourage und der Rolle von Mehrheiten. Ein Einzelner, der auf überprüfbaren Befunden beharrt, sieht sich Mechanismen der Anpassung gegenüber, die moralische Klarheit als Störung empfinden. Ohne die endgültige Auflösung vorwegzunehmen, bleibt das Stück als Warnung und Ermutigung zugleich: Es fordert dazu auf, öffentliche Angelegenheiten nicht dem Opportunismus zu überlassen und die Integrität des Gemeinwesens als Grundlage jedes Fortschritts zu verteidigen.
Historischer Kontext
Die Handlung von Ein Volksfeind ist in einer norwegischen Küsten- und Kurstadt des späten 19. Jahrhunderts angesiedelt, einer Epoche beschleunigter Modernisierung. Norwegen stand damals in Union mit Schweden (1814–1905) und verfügte über umfangreiche kommunale Selbstverwaltung. Lokale Stadträte, die lutherische Staatskirche, ein erstarkendes Bürgertum und eine stark parteigebundene Presse prägten das öffentliche Leben. Technischer Fortschritt, neue Wasserwerke und Kur-Infrastruktur galten als sichtbare Zeichen des Fortschritts. Gleichzeitig entstand ein empfindliches Gefüge aus wirtschaftlichen Erwartungen, moralischer Kontrolle und politischer Repräsentation. In diesem Spannungsfeld bewegt sich Ibsens Stück und verknüpft private Interessen, kommunale Verantwortung und den Anspruch wissenschaftlicher Vernunft mit den Ritualen bürgerlicher Öffentlichkeit.
Ibsen (1828–1906) war zum Zeitpunkt der Entstehung des Dramas ein international wahrgenommener Autor, der lange außerhalb Norwegens lebte, unter anderem in Italien und im deutschsprachigen Raum. Er gilt als zentraler Vertreter des realistischen Gesellschaftsdramas und wurde, auch durch die Programmatik des dänischen Literaturkritikers Georg Brandes, dem „modernen Durchbruch“ in Skandinavien zugerechnet. Seine Stücke stellten keine höfischen Stoffe, sondern aktuelle gesellschaftliche Konflikte auf die Bühne. Durch Mobilität, europäische Theaternetzwerke und rasche Übersetzungen erreichten seine Arbeiten ein städtisch-bürgerliches Publikum in vielen Ländern, das die Bühne zunehmend als Forum verstand, in dem wissenschaftliche, politische und moralische Fragen öffentlich verhandelt wurden.
Unmittelbarer Hintergrund für Ein Volksfeind war der heftige Skandal um Ibsens Drama Gespenster (1881). Presse, Theaterleitungen und Teile des Publikums attackierten das Stück als unsittlich; Aufführungen wurden verweigert. Ibsen reagierte 1882 mit einem Werk, das die Dynamik öffentlicher Empörung, die Opportunität der Presse und die Schutzmechanismen einer selbstzufriedenen Mehrheitsgesellschaft unter die Lupe nimmt. Ein Volksfeind entstand damit als Kommentar zur damaligen Debattenkultur: Es zeigt, wie schnell moralische und ökonomische Interessen sich mit politischer Macht verbinden, und wie schwierig es ist, gegen ein geschlossenes Meinungsklima anzureden, wenn ökonomischer Wohlstand und bürgerliches Renommee auf dem Spiel stehen.
Das Stück spielt in einer fiktiven Kurstadt, deren neue Badeanlagen als Motor des lokalen Aufschwungs gelten. Ein Arzt entdeckt Anzeichen für eine Verunreinigung des Badewassers und will die Öffentlichkeit informieren. Die Verwaltung fürchtet jedoch kostspielige Umbauten und den Imageschaden. Daraus entsteht ein Konflikt zwischen wissenschaftlicher Warnung und kommunalpolitischem Pragmatismus, der durch Presse, Vereine und Stammtische weiter angeheizt wird. Ohne die Handlung im Detail vorwegzunehmen, macht der Text sichtbar, wie sich private, familiäre und institutionelle Bindungen mit wirtschaftlichen Erwägungen verschränken. Die Kurstadt wird so zum Modellfall für die Spannungen einer Modernisierung, die Gesundheit, Profit und Reputation zugleich verwalten will.
Die naturwissenschaftliche Kulisse des Dramas spiegelt die Durchsetzung der Bakteriologie im 19. Jahrhundert. Louis Pasteurs Arbeiten zur Keimtheorie und Robert Kochs bahnbrechende Entdeckung des Tuberkuloseerregers im Jahr 1882 veränderten die Wahrnehmung von Hygiene, Ansteckung und städtischer Infrastruktur. Europas Städte investierten in Wasserleitungen, Filtration und Kanalisation, zugleich blieben viele Systeme fehleranfällig. Cholera- und Typhusausbrüche prägten das öffentliche Bewusstsein, auch wenn Ursachen und Verantwortlichkeiten oft umstritten waren. Ibsens Konflikt um verunreinigtes Wasser knüpft an diese Debatten an und zeigt, wie wissenschaftliche Evidenz in politische Kalkulationen übersetzt, relativiert oder ignoriert werden kann, wenn kostspielige Sanierungen drohen.
Kurorte und Bäder erlebten im 19. Jahrhundert einen beachtlichen Aufschwung. Eisenbahnnetze und ein wachsender Freizeitmarkt machten Heilbäder für ein breites Bürgertum zugänglich. Heilversprechen, ärztliche Gutachten und werbende Stadtpolitik verbanden sich zu einem Geschäftsmodell, das mit Wohlstand, Seriosität und Modernität warb. Der Erfolg beruhte jedoch auf Vertrauen: auf sauberen Anlagen, glaubwürdigen medizinischen Autoritäten und einer positiven Presse. Ibsens fiktive Badeanstalt bündelt diese Voraussetzungen und legt die Risiken offen. Schon der Verdacht hygienischer Mängel bedroht Investitionen, Arbeitsplätze und die Statusansprüche einer Stadt. Damit verknüpft das Stück lokale Ökonomie mit öffentlichkeitswirksamer Gesundheitskommunikation und den symbolischen Währungen der bürgerlichen Gesellschaft.
Norwegen erlebte im späten 19. Jahrhundert, wie andere europäische Länder, Urbanisierung und Strukturwandel. Küstenhandel, Fischerei, Holzexporte und eine wachsende Kleinindustrie formten neue städtische Eliten. Kommunale Haushalte finanzierten Infrastrukturprojekte, oft mit knappen Mitteln und unter konjunkturellen Schwankungen. In diesem Klima gewann die Fähigkeit, Investoren und Gäste anzuziehen, politische Bedeutung. Stadtmarketing, Vereinswesen und Pressearbeit wurden zu Instrumenten lokaler Standortpolitik. Ein Volksfeind zeigt, wie sehr solche Strategien die Agenda bestimmen können: Nicht nur Gesundheitsgefahren, auch die Möglichkeit eines Ansehensverlustes wird zur politischen Größe, die Entscheidungen steuert und den Umgang mit unbequemen Fakten prägt.
Politisch stand Norwegen in den frühen 1880er Jahren vor einem Systemwechsel. Der Konflikt zwischen Krone und Storting mündete 1884 in die Einführung der Parlamentarverantwortlichkeit; moderne Parteien (Venstre und Høyre) formierten sich. Die Idee der Mehrheitsentscheidung gewann Legitimität, zugleich wuchs die Angst vor der „Tyrannei der Mehrheit“, einem schon im 19. Jahrhundert diskutierten Begriff. Ibsens Stück greift diese Spannung auf, indem es die Macht der geschlossenen Mehrheitsmeinung neben die Autorität fachlicher Expertise stellt. Vor dem Hintergrund der Union mit Schweden und der Selbstbehauptung der norwegischen Öffentlichkeit wirkt die Kurstadt wie ein Labor demokratischer, aber konfliktempfänglicher Entscheidungsprozesse.
Die Presselandschaft war parteipolitisch strukturiert und expandierte rasant. Lokale Blätter fungierten als Meinungsführer, finanziell abhängig von Abonnements, Anzeigenkunden und politischen Netzwerken. Pressefreiheit eröffnete Räume der Kritik, aber auch der Kampagne. Redaktionelle Linien konnten kippen, wenn wirtschaftliche Risiken drohten oder ein skandalisierender Ton Auflage versprach. Ein Volksfeind spiegelt diese Medienökonomie, indem es die Figur des engagierten, aber taktierenden Zeitungsmanns gegen die Ansprüche wissenschaftlicher Aufklärung stellt. Die Zeitung ist darin zugleich Bühne, Verstärker und Filter, die zwischen Fakten, Interessen und Stimmungen vermittelt – ein Mechanismus, der das Kräfteverhältnis im Stück entscheidend verschiebt.
Das Theater war im 19. Jahrhundert ein zentraler Ort öffentlicher Auseinandersetzung. Ibsens frühere Werke hatten in Skandinavien und im deutschsprachigen Raum heftige Debatten ausgelöst, teils auf Grundlage moralischer Bedenken, teils wegen politischer Brisanz. Während Gespenster vielerorts abgewiesen wurde, ließ sich Ein Volksfeind aufgrund seines bürgerlich-kommunalen Rahmens leichter spielen, ohne seine Schärfe zu verlieren. In den deutschen Städten wirkten naturalistische Bühnen und Reforminitiativen wie die 1889 gegründete Freie Bühne als Multiplikatoren für problemorientierte Dramatik. Gleichzeitig existierten polizeiliche Aufsichten und lokale Verbote, die die Aufführungspraxis beeinflussten. Das Stück behauptete sich in dieser reibungsreichen Theateröffentlichkeit.
Die deutsche Rezeption ist wichtig, weil Ibsen hier früh ein großes Publikum fand. Im Kaiserreich wurden Kommunalverwaltungen professionalisiert, Wasser- und Abwassersysteme ausgebaut und Hygienekongresse abgehalten – Themen, die direkt an Ibsens Konflikt rühren. Übersetzungen erschienen zeitnah, Inszenierungen folgten in großen und mittleren Städten. Publikum und Kritik lasen das Stück als Beitrag zur Debatte über Expertenmacht, Gemeinwohl und wirtschaftliche Interessen. Unter Bismarcks innenpolitischem Kurs, der die Sozialdemokratie unterdrückte, blieb die bürgerliche Öffentlichkeit dennoch lebhaft; Theaterkritiken und Feuilletons trugen die Kontroverse weiter. So verband sich der norwegische Stoff mit deutschen Diskursen über Modernisierung, Gesundheit und politische Verantwortung.
Zentral ist der Konflikt zwischen fachlicher Autorität und demokratisch legitimierter Entscheidung. Das 19. Jahrhundert sah die Professionalisierung der Medizin, die Gründung ärztlicher Vereine und neue Standards für Gutachten. Gleichzeitig betonten Kommunalpolitiker ihre Rechenschaft gegenüber Wählern und Haushalten. Ein Volksfeind zeigt, wie beide Logiken kollidieren: wissenschaftliche Warnungen verlangen rasches Handeln, politische Gremien kalkulieren Kosten, Mehrheiten und Gesichterwahrung. Das Stück vermeidet technokratische Romantik und macht sichtbar, dass Expertise im öffentlichen Raum stets übersetzt, vermittelt und politisch eingebettet wird – ein realistischer Befund, der der optimistischen Wissenschaftsgläubigkeit der Epoche widerspricht, ohne die Bedeutung empirischer Erkenntnis zu leugnen.
Ökonomisch beleuchtet das Drama die Verflechtung lokaler Eliten. Kaufleute, Grundbesitzer, Hoteliers und Amtsinhaber bilden Netzwerke, in denen Kredit, Reputation und politische Unterstützung zirkulieren. Gemeinnütziges Engagement und private Interessen sind schwer zu trennen. Ein Skandal um die Badeanlagen bedroht nicht nur Einnahmen, sondern das symbolische Kapital dieser Kreise: das Bild der tüchtigen, vertrauenswürdigen Stadt. Ibsen zeigt, wie diese Milieus auf Risiko reagieren: mit Beschwichtigung, mit dem Ruf nach „Sachlichkeit“, mit Appellen an die Gemeinschaft – und mit der Bereitschaft, Unwägbarkeiten zu externalisieren. So entsteht ein konservierender Reflex, der Veränderung verzögert und Unbequemes personalisiert.
Auch Umweltfragen zeichnen sich im Stück in frühzeitiger Form ab. Industrielle Abwässer, Tierhaltung und mangelhafte Kanalisation verschmutzten vielerorts Flüsse und Küstengewässer. Öffentliche Gesundheitsvorsorge stand erst am Anfang eines systematischen Ausbaus; Zuständigkeiten zwischen Kommunen, Experten und Unternehmern waren oft ungeklärt. Die im Drama problematisierte Verunreinigung ist damit typisch für eine Übergangszeit: Technische Lösungen sind bekannt, aber teuer; die Verursacher sind strukturell eingebunden; die Kosten-Nutzen-Rechnung dominiert. Ibsen macht erfahrbar, wie Umwelt- und Gesundheitsrisiken politisch verhandelt werden – lange bevor sich eine moderne Umweltgesetzgebung und ein breiter ökologischer Diskurs etablierten.
Das 19. Jahrhundert definierte bürgerliche Rollen stark über Familie und Respektabilität. In Ibsens Gesellschaftsdramen erscheinen Haushalte als Mikrokosmos öffentlicher Normen. Auch in Ein Volksfeind wirken familiäre Loyalitäten, Erbschaften, Anstellungen und Hausstände in politische Entscheidungen hinein. Frauen nahmen im bürgerlichen Milieu häufig moderierende, statuswahrende Rollen ein; ihre ökonomische Abhängigkeit und soziale Arbeit sind Teil des Hintergrunds, vor dem Ruf und Skandal beurteilt werden. Ibsen zeigt, ohne das Familiäre zu dramatisieren, wie ein öffentlicher Konflikt in das Private diffundiert: Kündigungen, Boykotte und üble Nachrede treffen Haushalte und verstärken die Kosten des Widerspruchs gegen bestehende Mehrheiten.
Die Formel von der „kompakten Mehrheit“ aus dem Stück wurde rasch zum geflügelten Wort in politischen Debatten. Ein Volksfeind fand in Skandinavien und im deutschsprachigen Raum anhaltende Bühnenpräsenz und wurde vielfach als Parabel auf Whistleblowing, Gemeinwohl und die Risiken der Konformität gelesen. Unterschiedliche politische Lager eigneten sich Motive an: Liberale sahen die Warnung vor Mehrheitsdruck, Sozialreformer die Anklage ökonomischer Interessenverflechtungen. Im 20. Jahrhundert entstanden Bearbeitungen und neue Übersetzungen, die den Bezug auf jeweils aktuelle Medienkulturen und Umweltprobleme herstellten. Dadurch blieb das Stück ein Brennglas für die Frage, wie Wahrheit in konfliktreichen Öffentlichkeiten verhandelt wird.
Als Kommentar seiner Zeit kritisiert das Buch die Selbstgewissheit einer Gesellschaft, die Fortschritt gern als Imageprojekt begreift. Ibsen hält ihr die Kosten dieses Selbstbildes vor: die Neigung, Wissen zu relativieren, wenn es teuer wird; die Versuchung der Presse, Stimmung in Kapital zu verwandeln; die Macht lokaler Netzwerke über das Gemeinwohl. Zugleich formuliert das Drama ein anspruchsvolles Ideal: dass Integrität und begründete Erkenntnis auch gegen Widerstand Gewicht behalten sollten. Aus der Perspektive der 1880er Jahre ist das eine nüchterne, nicht zynische Diagnose moderner Öffentlichkeit – und eine Warnung davor, Mehrheitsfähigkeit mit Wahrhaftigkeit zu verwechseln.
Autorenbiografie
Henrik Ibsen (1828–1906) gilt als zentrale Gestalt des modernen Dramas und als einer der einflussreichsten Dramatiker Europas. Aus dem norwegischen Kulturraum hervorgegangen, überführte er romantische Traditionen in eine schonungslose, psychologisch genaue Darstellung bürgerlicher Gesellschaften. Seine Stücke verbanden individuelle Konflikte mit strukturellen Zwängen, wodurch sie die Bühnenpraxis und das Verständnis realistischer Dramaturgie nachhaltig prägten. Ibsen schrieb zunächst Versdramen, entwickelte jedoch bald das Prosa- und Gesellschaftsdrama zu hoher Kunst. Mit strenger Komposition, motivischer Verdichtung und prägnischem Dialog beeinflusste er Generationen von Theatermachern weltweit. Seine Werke provozierten Debatten über Moral, Geschlechterrollen und Verantwortung des Einzelnen gegenüber der Gemeinschaft.
Aufgewachsen in der Hafenstadt Skien und früh mit handwerklicher Disziplin vertraut, absolvierte Ibsen eine Apothekerlehre in Grimstad. Dort begann er, ernsthaft zu schreiben, und veröffentlichte 1850 sein frühes Versdrama Catilina unter Pseudonym. In Christiania bereitete er sich zeitweise auf ein Hochschulstudium vor, wandte sich jedoch bald dem Theater zu. Literarisch stand er zunächst unter dem Eindruck romantischer und historischer Stoffe; ebenso prägten ihn nationale Debatten des 19. Jahrhunderts. Kritische Impulse des skandinavischen „moderne Durchbruchs“ und Forderungen nach gesellschaftlicher Relevanz von Literatur verstärkten seinen Übergang zu realistischen Themen und Formen, ohne seine Neigung zu mythischen und symbolischen Bildern völlig aufzugeben.
Seine praktische Theaterarbeit begann 1851 am neu gegründeten Theater in Bergen, wo er als Hausautor, Regisseur und Dramaturg wesentliche Fertigkeiten erwarb. Intensive Probenpraxis, Auseinandersetzung mit Repertoire und szenische Ökonomie formten seine spätere Meisterschaft. Danach arbeitete er in Christiania als künstlerischer Leiter eines norwegischen Theaters, das jedoch in finanziellen Schwierigkeiten geriet. In dieser Phase entstanden wichtige Frühwerke wie Die Krieger auf Helgeland (1858) und Die Kronprätendenten (1863), die historische Stoffe dramatisch zugespitzt behandelten. Sie zeigten bereits sein Interesse an Machtmechanismen, Verantwortung und persönlicher Integrität, auch wenn ihre Sprache und Struktur noch an romantischen und historischen Modellen orientiert blieben.
1864 verließ Ibsen Norwegen und arbeitete fast drei Jahrzehnte in Italien und Deutschland, unter anderem in Rom, Dresden und München. Diese Wahl markierte eine künstlerische Neuorientierung und brachte internationale Aufmerksamkeit. Mit Brand (1865) und Peer Gynt (1867) erreichte er einen ersten Höhepunkt: Das eine ein strenges, moralphilosophisches Versdrama, das andere ein poetisch-satirischer Lebensweg, gespeist aus norwegischer Sagen- und Volksdichtung. Zeitgenössische Kritiker forderten Literatur als Forum für gesellschaftliche Selbstprüfung; Ibsen griff diese Herausforderung auf. Die Übergangswerke dieser Jahre bereiteten den Schritt zu prosaischen Gesellschaftsdramen vor, die Konflikte zwischen persönlicher Autonomie und sozialer Konvention unversöhnt auf die Bühne brachten.
Mit Stützen der Gesellschaft (1877) leitete Ibsen seine große realistische Periode ein. Es folgten Nora oder Ein Puppenheim (1879), Gespenster (1881) und Ein Volksfeind (1882), Stücke, die europaweit Debatten auslösten. Sie zerlegten die Rhetorik bürgerlicher Tugend, untersuchten ökonomische Interessen und die Moral des öffentlichen Lebens, und stellten die Freiheit des Individuums gegenüber familiären und gesellschaftlichen Erwartungen ins Zentrum. Gespenster provozierte heftige Ablehnung wegen seiner Themen und wurde vielerorts nicht gespielt; Nora wurde zum Symbol für weibliche Selbstbestimmung, ohne dass Ibsen sich auf eine politische Programmatik festlegen ließ. Seine präzise Baukunst und Sprache veränderten dauerhaft Theater und Publikumserwartungen.
In den 1880er- und 1890er-Jahren verdichtete Ibsen psychologische Komplexität und symbolische Strukturen. Die Wildente (1884), Rosmersholm (1886) und Hedda Gabler (1890) loten Selbsttäuschung, Idealismus und Macht in privaten Räumen aus. Nach seiner Rückkehr nach Norwegen 1891 entstanden Der Baumeister Solness (1892), Kleine Eyolf (1894), John Gabriel Borkman (1896) und Wenn wir Toten erwachen (1899). Diese späten Dramen kreisen um Erfolg, Schuld, künstlerischen Ehrgeiz und die Kosten unerbittlicher Selbstbehauptung. Formal verbinden sie strenge Komposition mit dichter Leitmotivik und prägnanten Bildern, wobei eine leise, oft unheimliche Symbolik das realistische Gefüge unterwandert und neue Interpretationsräume öffnet.
In seinen letzten Jahren lebte Ibsen in Christiania. Ab 1900 erlitt er Schlaganfälle, die seine Arbeitsfähigkeit stark einschränkten; 1906 starb er. Sein Werk gehört heute zum internationalen Standardrepertoire und prägt Schauspielerführung, Regieästhetik und die Analyse moderner Subjektivität. Ibsens Verfahren, private Konflikte als gesellschaftliche Symptome zu zeigen, bleibt aktuell, ebenso sein skeptischer Blick auf Macht, Moral und Ideale. Er gilt als Wegbereiter psychologischer und sozialkritischer Dramatik, deren Einflüsse sich im Theater des 20. und 21. Jahrhunderts vielfältig spiegeln. Wiederkehrende Neuinszenierungen und anhaltende Forschung sichern seine Position als Bezugspunkt moderner Bühnenkunst weltweit.
Ein Volksfeind - Deutsche Ausgabe
Ein Volksfeind
Personen
Doktor Thomas Stockmann, Badearzt Frau Stockmann Petra, beider Tochter, Lehrerin Ejlif, Morten, beider Söhne, im Alter von dreizehn und zehn Jahren Peter Stockmann, der ältere Bruder des Doktors, Stadtvogt und Polizeimeister, Vorsitzender der Badeverwaltung usw. Morten Kiil, Gerbermeister, Frau Stockmanns Pflegevater Hovstadt, Redakteur des »Volksboten« Billing, Mitarbeiter des Blattes Horster, Schiffskapitän Aslaksen, Buchdrucker Besucher einer Bürgerversammlung, Männer aus allen Ständen, einige Frauen und eine Schar Schulknaben Das Stück spielt in einer Küstenstadt des südlichen Norwegens.
Erster Akt
Wohnzimmer des Doktors.
Abend. Das Zimmer ist sehr einfach, aber nett eingerichtet und möbliert. An der rechten Seitenwand sind zwei Türen, von denen die hintere ins Vorzimmer und die vordere in das Arbeitszimmer des Doktors führt. An der entgegengesetzten Wand, der Vorzimmertür gerade gegenüber, ist eine Tür, die zu den übrigen Zimmern der Familie führt. In der Mitte dieser Wand steht der Ofen, und weiter nach dem Vordergrund zu ein Sofa mit Spiegel; vor dem Sofa ein ovaler Tisch mit Decke. Auf dem Tische eine brennende Lampe mit Schirm. Im Hintergrund eine offene Tür, die ins Speisezimmer führt. Der Tisch drinnen, mit der Lampe darauf, ist zum Abendessen gedeckt.
Billing sitzt drin am Eßtisch mit einer Serviette unter dem Kinn. Frau Stockmann steht am Tisch und reicht ihm eine Schüssel mit einem großen Stück Rinderbraten. Die übrigen Plätze am Tisch sind leer; das Tischzeug ist in Unordnung wie nach einer beendeten Mahlzeit.
Frau Stockmann. Ja, wenn Sie eine Stunde zu spät kommen, Herr Billing, dann müssen Sie mit kaltem Essen vorlieb nehmen.
Billing essend. Es schmeckt ganz ausgezeichnet, – ganz großartig.
Frau Stockmann. Sie wissen ja, wie genau Stockmann auf pünktliche Mahlzeiten hält –
Billing. Das macht mir gar nichts. Ich glaube fast, es schmeckt mir noch besser, wenn ich ganz allein dasitzen und ungestört essen kann.
Frau Stockmann. Na ja, wenn es Ihnen nur schmeckt, so – Horcht nach dem Vorzimmer hin. Da kommt gewiß auch Hovstad.
Billing. Schon möglich.
Stadtvogt[1] Stockmann, im Paletot mit Amtsmütze und Stock, tritt ein.
Stadtvogt. Ergebensten guten Abend, Frau Schwägerin.
Frau Stockmann tritt ins Wohnzimmer. Ei sieh da, guten Abend; Sie sind's? Das ist hübsch von Ihnen, daß Sie sich mal bei uns sehen lassen.
Stadtvogt. Ich bin gerade vorbeigegangen und da – Mit einem Blick auf das Speisezimmer. Aber – Sie haben Gesellschaft, wie es scheint.
Frau Stockmann etwas verlegen. O, durchaus nicht; das ist reiner Zufall. Rasch. Wollen Sie nicht eintreten und einen Bissen mitessen?
Stadtvogt. Ich? Nein, vielen Dank. I Gott bewahre; warmes Abendbrot; das ist nichts für meine Verdauung.
Frau Stockmann. Ach, einmal ist doch keinmal –.
Stadtvogt. Nein, nein, das wäre noch schöner; ich bleibe bei meinem Tee und meinem Butterbrot. Das ist doch gesünder auf die Dauer, – und auch ein bißchen haushälterischer.
Frau Stockmann lächelt. Sie halten doch wohl nicht Thomas und mich für ausgemachte Verschwender?
Stadtvogt. Sie nicht, Frau Schwägerin; das sei fern von mir. Deutet auf das Arbeitszimmer des Doktors. Er ist am Ende nicht zu Hause?
Frau Stockmann. Nein, er macht einen kleinen Spaziergang nach dem Essen, – er und die Jungen.
Stadtvogt. Ob das gesund sein mag? Horcht auf. Da kommt er wohl.
Frau Stockmann. Nein, das ist er schwerlich. Es klopft. Herein!
Hovstad kommt aus dem Vorzimmer.
Frau Stockmann. Ah, Sie sind's, Herr Hovstad –?
Hovstadt. Ja, – Sie müssen entschuldigen; aber ich wurde in der Druckerei aufgehalten. Guten Abend, Herr Stadtvogt.
Stadtvogt grüßt etwas steif. Herr Redakteur. Sie kommen vermutlich in Geschäften?
Hovstadt. Zum Teil. Es handelt sich um etwas, das ins Blatt soll.
Stadtvogt. Kann es mir denken. Mein Bruder, höre ich, soll ein enorm fruchtbarer Mitarbeiter des »Volksboten[2]« sein.
Hovstadt. Ja, er ist so frei, für den »Volksboten« zu schreiben, wenn er aus diesem oder jenem Anlaß die Wahrheit sagen will.
Frau Stockmann zu Hovstad. Aber wollen Sie nicht –? Zeigt nach dem Speisezimmer.
Stadtvogt. I, ich verdenke es ihm durchaus nicht, daß er für den Leserkreis schreibt, wo er hoffen darf, den meisten Anklang zu finden. Übrigens habe ich persönlich ja gar keinen Grund, auf Ihr Blatt ungehalten zu sein, Herr Hovstad.
Hovstadt. Nein, das scheint mir auch.
Stadtvogt. Im großen ganzen herrscht ein schöner Geist der Verträglichkeit in unserer Stadt; – ein Bürgersinn, wie er sein soll. Und das kommt daher, weil wir uns um eine große, gemeinsame Angelegenheit scharen können, – eine Angelegenheit, die in gleich hohem Grade alle rechtschaffenen Mitbürger angeht –
Hovstadt. Das Bad, jawohl.
Stadtvogt. Allerdings. Wir haben unser großes, neues, prächtiges Bad. Passen Sie auf! Das Bad wird die vornehmste Lebensquelle der Stadt, Herr Hovstad. Unbestritten!
Frau Stockmann. Dasselbe sagt Thomas auch.
Stadtvogt. Welchen Riesenaufschwung hat der Ort nicht in den letzten paar Jahren genommen! Hier ist Geld unter die Leute gekommen; Leben und Bewegung! Haus- und Grundbesitz steigen im Wert mit jedem Tage.
Hovstadt. Und die Arbeitslosigkeit nimmt ab.
Stadtvogt. Auch das, jawohl. Die Armenlast hat sich für die besitzenden Klassen in erfreulichem Maße vermindert, und das wird in noch höherem Grade der Fall sein, wenn wir dies Jahr nur einen recht guten Sommer bekommen; – einen recht regen Fremdenverkehr, – eine hübsche Menge Kranker, die dem Bad einen Namen machen.
Hovstadt. Und dazu ist ja Aussicht vorhanden, wie ich höre.
Stadtvogt. Es läßt sich vielversprechend an. Jeden Tag laufen Anfragen wegen Wohnungen und dergleichen ein.
Hovstadt. Na, da kommt ja der Aufsatz des Herrn Doktors gerade gelegen.
Stadtvogt. Hat er wieder etwas geschrieben?
Hovstadt. Es ist ein Manuskript vom letzten Winter; eine Empfehlung des Bades, eine Darstellung der günstigen Gesundheitsverhältnisse hier bei uns. Aber damals ließ ich den Aufsatz liegen.
Stadtvogt. Aha, vermutlich hatte die Sache in irgend welcher Beziehung einen Haken.
Hovstadt. Nein, das nicht; aber ich meinte, lieber bis zum Frühjahr damit warten zu sollen; denn jetzt beginnt ja das Publikum Anstalten zu treffen und an die Sommerfrische zu denken –
Stadtvogt. Sehr richtig; ungemein richtig, Herr Hovstad.
Frau Stockmann. Ja, Thomas ist wirklich unermüdlich, wenn es sich um das Bad handelt.
Stadtvogt. Na, er steht doch auch im Dienste des Bades.
Hovstadt. Ja, und dann ist ja auch er es gewesen, der die Grundlage dazu geschaffen hat.
Stadtvogt. Er? So? Ich höre allerdings zuweilen, daß man in gewissen Kreisen dieser Ansicht ist. Ich glaubte nun freilich, ich hätte auch einen bescheidenen Anteil an diesem Unternehmen.
Frau Stockmann. Ja, das sagt Thomas immer.
Hovstadt. Wer leugnet denn das, Herr Stadtvogt? Sie haben die Sache in Gang gebracht und sie praktisch durchgeführt; das wissen wir doch alle. Aber ich meinte nur, daß die ursprüngliche Idee vom Herrn Doktor stammt.
Stadtvogt. Ja, Ideen hat mein Bruder gewiß Zeit seines Lebens genug gehabt – leider. Wenn aber etwas ins Werk gesetzt werden soll, so werden Männer von anderem Schlage gebraucht, Herr Hovstad. Und ich glaubte wirklich, daß man am allerwenigsten in diesem Hause –
Frau Stockmann. Aber, lieber Schwager –
Hovstadt. Wie können Sie nur, Herr Stadtvogt –
Frau Stockmann. Jetzt gehen Sie aber hinein, Herr Hovstad, und nehmen Sie etwas zu sich; inzwischen kommt auch wohl mein Mann.
Hovstadt. Danke sehr; einen kleinen Bissen nur! Ab ins Speisezimmer.
Stadtvogt mit etwas gedämpfter Stimme. Es ist was Merkwürdiges mit den Leuten, die direkt von Bauern abstammen; taktlos sind und bleiben sie nun einmal.
Frau Stockmann. Aber lohnt es sich denn, Aufhebens davon zu machen? Können Sie und Tomas sich nicht brüderlich in die Ehre teilen?
Stadtvogt. Ja, man sollte es meinen; offenbar aber ist nicht jeder mit dem Teilen zufrieden.
Frau Stockmann. Ach Unsinn! Sie und Thomas kommen doch ganz vortrefflich miteinander aus. Horcht. Ich glaube, da ist er.
Geht hin und öffnet die Tür des Vorzimmers.
Doktor Stockmann lacht und lärmt draußen. Sieh, Käte, da kriegst Du noch einen Gast! Famos, was? Bitte, Kapitän. Hängen Sie den Rock nur da an den Kleiderriegel. Ach so – Sie tragen keinen Paletot? Du, Käte, ich habe ihn auf der Straße abgefangen; er wollte durchaus nicht mit herauf.
Horster tritt ein und begrüßt Frau Stockmann.
Stockmann in der Tür. Hinein, Ihr Jungens. Du! Sie haben schon wieder einen Mordshunger! Kommen Sie, Kapitän; Sie sollen einen Rinderbraten kosten, der –
Nötigt Horster ins Speisezimmer. Ejlif und Morten gehen ebenfalls hinein.
Frau Stockmann. Aber Thomas, siehst Du denn nicht –?
Stockmann wendet sich in der Tür um. Ach, Du bist's, Peter! Geht auf ihn zu und reicht ihm die Hand. Nein, das ist aber reizend.
Stadtvogt. Ich muß leider gleich wieder fort –
Stockmann. Unsinn! Gleich kommt der Toddy[3] auf den Tisch. Du hast den Toddy doch nicht vergessen, Käte?
Frau Stockmann. I bewahre. Das Wasser kocht schon. Ab ins Speisezimmer.
Stadtvogt. Toddy auch –!
Stockmann. Ja, laß Dich nur nieder, und dann machen wir es uns gemütlich.
Stadtvogt. Ich danke. Ich beteilige mich niemals an Toddygelagen.
Stockmann. Aber das ist doch kein Gelage.
Stadtvogt. Mir scheint doch – Sieht nach dem Speisezimmer. Merkwürdig, was die alles vertilgen können.
Stockmann reibt sich die Hände. Ja, ist's nicht eine wahre Wonne, junge Leute essen zu sehen? Immer Appetit, Du! So ist's recht. Das Essen gehört mit dazu! Kräfte! Das sind die Leute, die den gärenden Zukunftsstoff aufwühlen sollen, Peter.
Stadtvogt. Darf ich fragen, was es hier »aufzuwühlen« gibt, wie Du Dich ausdrückst?
Stockmann. Ja, das mußt Du die Jugend fragen – wenn es so weit ist. Wir erleben es natürlich nicht mehr. Selbstverständlich. So ein paar alte Knaben, wie Du und ich –
Stadtvogt. Na, na! Das ist doch eine höchst ungewöhnliche Bezeichnung –
Stockmann. Du darfst es nicht so genau mit mir nehmen, Peter. Denn Du mußt wissen, ich bin so riesig froh und vergnügt. Ich fühle mich ganz unsagbar glücklich inmitten dieses keimenden, sprießenden Lebens. Es ist doch eine herrliche Zeit, in der wir leben! Es ist, als ob eine ganz neue Welt aufblühen wolle um einen her.
Stadtvogt. Findest Du wirklich?
Stockmann. Ja, Du kannst das natürlich nicht so gut sehen wie ich. Bist Du doch Dein Leben lang mitten drin gewesen; da stumpft sich der Eindruck ab. Aber ich, der ich die langen Jahre da oben im Norden in meinem einsamen Winkel sitzen mußte und fast nie eines fremden Menschen ansichtig wurde, der ein ermunterndes Wort für mich gehabt hätte, – auf mich wirkt das, wie wenn ich mitten in das Gewimmel einer Weltstadt versetzt wäre –
Stadtvogt. Hm; Weltstadt –
Stockmann. Ich weiß ja wohl, daß die Verhältnisse hier klein sind im Vergleich zu vielen anderen Orten. Aber hier ist Leben, – Verheißung, eine Unzahl von Dingen, für die man wirken und kämpfen kann; und das ist die Hauptsache. Ruft: Käte, ist der Postbote nicht da gewesen?
Frau Stockmann im Speisezimmer. Nein; es ist keiner da gewesen.
Stockmann. Und dann das gute Auskommen, Peter! Das lernt man schätzen, wenn man wie wir nichts zu brechen und zu beißen gehabt hat –
Stadtvogt. Na, na –
Stockmann. O ja, glaub' nur, daß bei uns da oben oft Schmalhans Küchenmeister gewesen ist. Und nun leben zu können wie ein Grandseigneur! Heut, zum Beispiel, hatten wir Rinderbraten zu Mittag; ja, und abends hatten wir auch noch davon. Willst Du nicht ein Stück probieren? Oder soll ich ihn Dir nicht wenigstens zeigen? Komm mit –
Stadtvogt. Nein, nein, keinesfalls –
Stockmann. Na, so komm hierher. Sieh mal, wir haben eine Tischdecke gekriegt.
Stadtvogt. Ja, das habe ich bemerkt.
Stockmann. Und auch einen Lampenschirm. Siehst Du? Das alles hat Käte zusammengespart. Und das macht die Stube so gemütlich. Findest Du nicht auch? Stell' Dich nur mal hierher; – nein, nein, nein; nicht so. So. Ja! Siehst Du, wenn das Licht so konzentriert darauf fällt –. Ich finde, es sieht wirklich elegant aus. Was?
Stadtvogt. Ja, wenn man sich solchen Luxus gestatten kann –
Stockmann. O ja; den kann ich mir jetzt schon gestatten. Käte sagt, daß ich fast schon so viel verdiene, wie wir brauchen.
Stadtvogt. Fast – jawohl!
Stockmann. Aber ein Mann der Wissenschaft muß doch auch ein bißchen vornehm leben. Ich bin überzeugt, daß ein gewöhnlicher Amtmann weit mehr im Jahre braucht als ich.
Stadtvogt. Ja, das glaube ich schon! Ein Amtmann, eine obrigkeitliche Person –
Stockmann. Na, und ein einfacher Großkaufmann! So einer braucht noch xmal so viel –
Stadtvogt. Ja, das liegt nun einmal in den Verhältnissen.
