El abuelo E-Book

Benito Pérez Galdòs

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 569

Veröffentlichungsjahr: 2013

Beschreibung

"El abuelo" es una novela dialogada. El honor, la duda, la bastardía, el adulterio y sus consecuencias, la lucha de clases, la pérdida de las colonias, la ingratitud, son temas clásicos de la composición y el desarrollo de la sociedad española, a los que Galdós da forma literaria en esta novela. Algunos ecos shakespearianos (se la comparó con "El rey Lear") y biográficos confluyen además en la novela. El protagonista, el Conde de Albrit, es un hombre que durante toda la obra va en busca de una verdad, y en ese camino de búsqueda es capaz de generar el bien y el mal que le conducirán finalmente hacia la degradación o la redención.

Leseprobe

Benito Pérez Galdós

El abuelo

Edición de Rosa Amor del Olmo

Contenido

INTRODUCCIÓN

Los cimientos de «El abuelo»

Las novelas «dialogadas» de Galdós a debate

Galdós investigador

«El abuelo» en la escena española

¡A coger la historia!

«Scripta manent»

Dudo, luego existo: «cogito ergo sum»

Albrit o la creación del personaje

Trascendencia social

Pío Coronado y Albrit: ecos cervantinos

La Condesa: una ficción realista

Los otros

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

EL ABUELO. NOVELA EN CINCO JORNADAS

Prólogo

Dramatis personae

Jornada I

Escena I

Escena II

Escena III

Escena IV

Escena V

Escena VI

Escena VII

Escena VIII

Escena IX

Escena X

Escena XI

Escena XII

Jornada II

Escena I

Escena II

Escena III

Escena IV

Escena V

Escena VI

Jornada III

Escena I

Escena II

Escena III

Escena IV

Escena V

Escena VI

Escena VII

Escena VIII

Escena IX

Escena X

Escena XI

Escena XII

Escena XIII

Jornada IV

Escena I

Escena II

Escena III

Escena IV

Escena V

Escena VI

Escena VII

Escena VIII

Escena IX

Escena X

Escena XI

Escena XII

Escena XIII

Escena XIV

Escena XV

Jornada V

Escena I

Escena II

Escena III

Escena IV

Escena V

Escena VI

Escena VII

Escena VIII

Escena IX

Escena X

Escena XI

Escena XII

Escena XIII

Escena XIV

Escena XV

Escena XVI

Escena XVII

CRÉDITOS

Introducción

Los cimientos de «El abuelo»

Nació El abuelo como una novela dialogada, después de que Galdós hubiera experimentado con la creación de Realidad, novela en cinco jornadas, en 18891. Su redacción se llevó a cabo en San Quintín, la finca que Galdós tenía en Santander, durante los meses de agosto y septiembre de 1897. La primera edición de la obra se publicaría ese mismo año del 13 de noviembre al 31 de diciembre, para después aparecer diariamente en el folletín de El Imparcial, como el mismo periódico recordaría con ocasión del estreno teatral de esta obra en 1904 en el Teatro Español.

El abuelo es quizás una de las obras galdosianas que en apariencia y sólo en apariencia puede quedar un poco más lejos para las generaciones actuales, pues cuestiona valores que en nuestra sociedad han dejado de existir, dando la vuelta a una serie de conceptos que podríamos definir como fundamentales en el recorrido de los pueblos. El honor es el tema central de esta obra que nada más ser publicada por Galdós suscitó las comparaciones. Pero con respecto a las cuestiones planteadas por los autores clásicos, podríamos afirmar que tanto monta, monta tanto. El protagonista de esta obra, el héroe, es el Conde de Albrit un hombre que se encontrará durante toda la obra buscando una verdad y en ese camino demuestra que desde su concepción orgánica porta cualidades aristotélicas del verdadero héroe, pues es capaz de generar bien y mal, puede degradarse o redimirse al final de la obra.

La obra del autor canario abre sus ventanas para que entren otros temas en su concepción literaria donde se entremezclará algo de biografía con influencias claras de Shakespeare. No sólo el tema del honor, la duda, la bastardía, el adulterio y sus consecuencias, la lucha de clases, la pérdida de las colonias, la ingratitud, son temas clásicos de la composición y desarrollo de la sociedad española, donde la literatura colaboró de forma directa, tomando conciencia y difundiendo todo aquello que revolucionaba el transcurrir de la historia. Galdós en este sentido se hizo cargo como nadie de la realidad que le rodeaba, preocupándose de manera muy concreta por darle un tratamiento especial. No está de más recordar que el escritor canario fue precursor en tanto que autor literario en plantear mediante su escritura temas que en su contexto, y sujeto a las convenciones del público, se enfrentaban con mucha cautela. Él, demiurgo de la creatividad literaria en la sociedad, hace ver con sus textos los problemas por los que atravesaba España, fruto de una idiosincrasia muy particular.

La temática central de esta obra la constituye el honor/la duda, y con motivo de su publicación como novela se habló de la analogía de esta historia galdosiana con El rey Lear de Shakespeare2, a cuyo paralelismo de nuevo se referirán los críticos teatrales años más tarde con motivo de su puesta en escena el 14 de febrero 1904 en el Teatro Español de Madrid. En efecto, las semejanzas y diferencias entre las dos obras han sido remarcadas por críticos; especialmente durante el estreno. En general se destacan los paralelismos de las dos figuras centrales Lear y el Conde de Albrit, dos ancianos empobrecidos y tristes. El argumento de la obra —que queda planteado en la Jornada I— como apuntaba La Correspondencia de España, tras el estreno, es sencillo, como en todas las obras maestras. Al morir su hijo, el Conde Albrit vuelve a sus antiguos feudos, a ser huésped de sus antiguos colonos y criados que se enriquecieron gracias a sus dádivas y a los restos de su antigua fortuna. Conocedor del adulterio de su nuera y deshonrado por ello, busca insistentemente la verdad en las figuras de sus nietas, ya que sabe que una de ellas no lo es. Esto se convierte en una auténtica obsesión, aunque al final y ya en posesión de la verdad, acepte como nieta a la que no lleva su sangre, Dolly, que, sin embargo, le entrega su cariño, le consuela y está dispuesta a compartir su destino, mientras que la auténtica, Nell, es la que le abandona. Claro, quizás no llega a ser el descubrimiento del secreto —como sucedía, por ejemplo, en El enigma de Paul Hervieu— lo que traumatiza al protagonista, sino el camino de éste hasta encontrar la verdad y aceptarla, en perpetuo combate consigo mismo y con la sociedad que le rodea.

No está de más recordar que cuando El abuelo se llevó a la escena en 1904 fue un éxito absoluto, y con seguridad obtendría mayor difusión en su versión teatral —mucho más condensada—, no sólo en los escenarios españoles, sino allende las fronteras, pues era repertorio obligado en las compañías teatrales3.

El directo proporcionaba al público la frescura y complicidad de los caracteres, quedandose prendado de un Conde de Albrit que en nada se distanciaba de los personajes creados por Shakespeare. Albrit era una figura de la misma talla, consiguiendo el efecto que ya esgrimió Galdós como defensa en su prólogo a Los condenados:

El fin de toda obra dramática es interesar y conmover al auditorio, encadenando su atención, apegándole al asunto y a los caracteres, de suerte que se establezca perfecta fusión entre la vida real, contenida en la mente del público, y la imaginaria que los actores expresan en la escena. Si este fin se realiza, el público se identifica con la obra, se la asimila, acaba por apropiársela, y es al fin el autor mismo recreándose en su obra4.

La cuestión primordial de El abuelo es el triunfo del amor sobre las viejas ideas y los prejuicios, sobre las convenciones morales que en el teatro conocemos como la querella calderoniana5. Nuestra tradición teatral impulsada principalmente por el teatro de Calderón sufre diversos cambios durante el siglo XIX, primero con los románticos y después con los escritores del realismo, como es lógico. El honor en la sucesión de las castas con sus códigos tradicionalistas no contribuía en absoluto a la construcción de la nueva sociedad que promulgaban los escritores realistas de tendencias liberales como lo era Galdós. La cuestión de la honra tratada en la escena española de forma tan radical es retomada en las páginas de Galdós de manera muy distinta. De ahí que para impulsar los cambios hacia una nueva sociedad —pilar de la motivación creadora de Galdós— se opusieran a los valores crueles que promovían la inflexibilidad de los temas impuestos por el teatro clásico. Dicha temática, refrescada por los románticos alemanes como Böhl de Faber que luchaban por imponer el drama de Calderón constituyéndolo como la cima gloriosa de un arte popular que se inspiraba en un sentido heroico y místico de la vida. Ahora, tendrán su oposición en las novelas y teatro de Galdós y Clarín fundamentalmente. De forma sarcástica es expresado este conflicto por el Conde en el siguiente parlamento de la Escena V, Jornada II:

Necesito saberlo, tengo derecho a saberlo, como jefe de la casa de Albrit, en la cual jamás hubo hijos espúreos, traídos por el vicio. Esta casa histórica, grande en su pasado, madre de reyes y príncipes en su origen, fecunda después en magnates y guerreros, en santas mujeres, ha mantenido incólume el honor de su nombre. Sin tacha lo he conservado yo en mi esplendor y en mi miseria... No puedo impedir hoy, ¡triste de mí!, este caso vergonzoso de bastardía legal; no puedo impedir que la ley transmita mi nombre a mis dos herederas, esas niñas inocentes.

Por el contrario, si comparamos el texto con la finalidad de El rey Lear poco tiene que ver con esta herencia dramática calderoniana, pues en la obra inglesa la cuestión del amor queda como acción añadida. Como denominador común con la obra inglesa podemos ver la ingratitud en el ser humano como elemento central, pero esta cuestión será tratada por Galdós de forma tangencial, a diferencia del escritor inglés donde es prácticamente el vértice de toda la obra. En aquellos años y especialmente desde el estreno en 1901 de Electra, Galdós procura dar un giro importante a su quehacer literario donde está clara su evolución: un gran salto de la historia hacia lo sociológico, de lo histórico a lo social. El teatro es para nuestro autor el género desde donde se puede sentir el pálpito del lector —ahora público—, a quien llegar de una manera directa, alguien a quien se puede adoctrinar de forma activa hacia el cambio social. Y es que sus intentos con novelas dialogadas no dejaban de ser textos para ser leídos y si hablamos de «calidad literaria» el género narrativo y dialogal fuera del corsé teatral es mucho mejor en su forma escrita para ser leída que en sus adaptaciones para el teatro, con lo que éste conlleva de convencionalismos. No deja de ser para Galdós la más genuina forma de entablar igualmente diálogo con el público. En general, puede verse con una lectura rápida del texto dramático los diálogos más vivaces y directos. Aunque, todo hay que decirlo, sufrió Galdós grandes decepciones con las críticas que a menudo le enjaretaban críticos e «ignorantes críticos» con aquel apodo de «zapatero a tus zapatos» mediante el que se le desacreditaba. A lo que él, como autor activo de la sociedad que le rodeaba, también respondía respecto a los encasillamientos de los autores:

Otra cosa. Nadie necesita hoy, que sepamos, título de autor dramático para dar una obra a las empresas teatrales. Ni he visto yo que éstas, cuando se les presenta un drama o comedia, exijan al autor la papeleta de comunión, o sea, el diploma que, por lo visto, se expide en los corrillos de los cafés, o en la redacción de algún periódico. Al menos, a mí ninguna empresa me ha pedido la tal papeleta, señal de que no es necesaria, o de que los directores de compañías son hombres de manga ancha y expansivo criterio. [...] Y no nos hablen de incompatibidad entre el arte de construir dramas o comedias y otras arquitecturas más o menos similares. Está muy bien la afirmación de que tal autor, acertó más en la novela, o en la poesía, o en la didáctica que en el teatro. Pero querer poner con esto valladares al humano esfuerzo; llegar hasta la afirmación de que las dotes del novelador o del poeta estorban al conocimiento de la complicada armazón escénica, me parece de una tontería inefable6.

Sin embargo, aquellos problemas planteados por Galdós no han perdido su vigencia todavía hoy, pues el ser humano en la sociedad padece iguales males que antes, evolucionando paulatinamente para poder llegar a un consenso ético-social7, al contrario de lo que ocurría con el adulterio planteado en Realidad, su primera novela dialogada diez años antes, en 1889. Galdós a partir de ahí, evoluciona en las consecuencias de dicho «adulterio» para las familias planteándonos como en un triángulo sus consecuencias en: el juego social (Realidad), la traición de la consecuencia de tener hijos bastardos extramatrimoniales en El abuelo (este caso vergonzoso de bastardía legal afirma el Conde) y de cómo se enfrentan a ello de adultos como culminación de esa traición (Casandra)8. Según había expresado Galdós en 1870 en el artículo publicado en Revista de España «Observaciones sobre la novela contemporánea en España»:

Al mismo tiempo, en la vida doméstica, ¡qué vasto cuadro ofrece esta clase, constantemente preocupada por la organización de la familia! Descuella en primer lugar el problema religioso, que perturba los hogares y ofrece contradicciones que asustan; porque mientras en una parte la falta de creencias afloja o rompe los lazos morales y civiles que forman la familia, en otras produce los mismos efectos el fanatismo y las costumbres devotas. Al mismo tiempo se observan con pavor los estragos del vicio esencialmente desorganizador de la familia, el adulterio, y se duda si esto ha de ser remediado por la solución religiosa, la moral pura, o simplemente por una reforma civil. Sabemos que no es el novelista el que ha de decidir directamente estas graves cuestiones, pero sí tiene la misión de reflejar esta turbación honda, esta lucha incesante de principios y hechos que constituye el maravilloso drama de la vida actual9.

Aunque todo lector puede encontrar ecos biográficos en esta obra, al igual que en otras muchas más del autor, es si cabe la cuestión del adulterio femenino una de las que más honda impresión crearon en él, pues son muchas las obras en que trata esta cuestión. En su momento, la creación del personaje de Augusta en la novela dialogada Realidad provocó en don Benito mucha concentración aunque parece inspirado en la Condesa Pardo Bazán tras conocerla. Que la creación del personaje de Augusta estaba inspirado en la realidad y en la experiencia es un hecho que se deduce de los propios comentarios de la escritora gallega, aunque no sólo se nutrió de la experiencia, también de la observación:

Ya he leído La incógnita, como supondrás... Me he reconocido en aquella señora más amada por infiel y por trapacera. ¡Válgame Dios, alma mía! Puedo asegurarte que yo misma no me doy cuenta de cómo he llegado a esto. Se ha hecho ello solo; se ha arreglado como se arregla la realidad, por sí y ante sí, sin intervención de nuestra voluntad, o al menos, por mera obra del sentimiento, que todo lo añasca10.

Contiene la obra de Galdós, por tanto, ingredientes autobiográficos, si bien, siempre tendremos en cuenta las posibles ambigüedades de las interpretaciones biográficas. Esta infidelidad de la que Augusta es protagonista y que igualmente vemos retratada en la figura de la Condesa de El abuelo, la había experimentado Galdós con su amante, como observamos en la reproducción de esta carta, fechada «Hoy 26. A media noche»11, de Doña Emilia al ofendido don Benito, que bien podía haberla escrito Augusta a Orozco o Lucrecia a su difunto marido ya abandonado en vida, sólo que a esta última le faltaba la emancipación y sobre todo la sinceridad de aquélla:

Acabo de leer tu carta. Voy a sorprenderte algo diciéndote que adivinaba su contenido. Sé quién te enteró de todos esos detalles portugueses y comprendí a qué aludías al anunciarme un cargo grave. Apelas a mi sinceridad: debí manifestarla antes, pues ahora ya no merece este nombre: sea comoquiera, ahora obedeceré a mi instinto procediendo con sinceridad absoluta. Mi infidelidad material no data de Oporto, sino de Barcelona, en los últimos días del mes de marzo —tres después de tu marcha.

Perdona mi brutal franqueza. La hace más brutal el llegar tarde. Y no tener color de lealtad. Nada diré para excusarme, y sólo a título de explicación te diré que no me resolví a perder tu cariño confesando un error momentáneo de los sentidos fruto de circunstancias imprevistas. Eras mi felicidad y tuve miedo a quedarme sin ella. Creía yo que aquello sería para los dos culpables igualmente transitorio y accidental. Me equivoqué: me encontré seguida, apasionadamente querida y contagiada. Sólo entonces me pareció que existía problema: sólo entonces empecé a dejarme llevar hacia donde —al parecer— me solicitaban fuerzas mayores, creyendo que allí llenaba yo mayor vacío y hacia mayor felicidad. Perdóname el agravio y el error, porque he visto que te hice mucho daño; a ti, que sólo mereces rosas y bienes, y que eres digno del amor de la misma Santa Teresa que resucitase.

Deseo pedirte de viva voz que me perdones, pues aunque ya lo has hecho, y repetidas veces, a mí me sirve de alivio el reconocer que te he faltado y sin disculpa ni razón.

Galdós crea el personaje con anterioridad a la ruptura con la insigne escritora, pero tanto su creación como su posterior adaptación al teatro se revisten de nuevas experiencias, que aportan, a nuestro juicio, frescura al personaje, con la siguiente relación del escritor con la actriz Concha Morell12. Este hecho unido a la hipocresía de la religión —cuestión abordada por Galdós en multitud de ocasiones—, con sus representantes inmiscuidos en la vida doméstica y decidiendo sobre el devenir de las familias, son, tal y como leemos en este texto, los principales acosos del ser humano. No debemos dejar de lado la revolución de clases, la crítica al clero13 o la cuestión peliaguda de la educación, representada por Pío Coronado.

Las novelas «dialogadas» de Galdós a debate

De las novelas dialogadas de Galdós —escribió tres: Realidad, El abuelo y Casandra—, quizás la menos estudiada por la crítica de los últimos tiempos haya sido la escrita hacia 1905, Casandra. Como escritor y artista que era, Galdós debía explicarse el mundo, la sociedad que le rodeaba desde una perspectiva más íntima y subjetiva, accionando así los elementos creadores para participar de ese mundo con sus aportaciones y estimulaciones emotivas. El autor aspira a cambiar, o a contribuir con elementos nuevos, todo aquello que le rodea, implicándose como ser y pensador social.

En el proceso creador, la dimensión inconsciente e intuitiva origina las ideas esenciales, y será la dimensión más racional la que aporte las formas de desarrollo y manifestación de la obra. Las circunstancias sociales en las que se desarrolló la producción literaria de Galdós a partir de 1888 (fecha de composición de Realidad, novela en cinco jornadas) eran propicias para cambiar los moldes teatrales establecidos hasta el momento con el estreno de la adaptación en 1892.

Realidad es la primera obra galdosiana que aparece en forma dialogal14 en el panorama literario español. Como él mismo afirma no es género inventado sino fruto de la tradición. Galdós había dejado claro a lo largo de su producción literaria, una organización casi dramática del discurso y por consiguiente un uso cada vez más creciente del diálogo, de la palabra hablada como medio para presentar a los personajes, configurándolos más reales ante el lector. Esta tentativa la expone Galdós en sus relatos, al modo de los fragmentos de una obra teatral, con la consiguiente indicación explícita del nombre de cada interlocutor, y con las correspondientes acotaciones entre paréntesis. El último escalón por subir de aquellos años de tentativa teatral culmina con la publicación en 1889 de la primera de sus cinco novelas enteramente dialogadas, Realidad, novela en cinco jornadas. Este hallazgo tan novedoso, y que tantos enemigos le acarreó, consistía en un subgénero que, tal y como ya el propio Galdós en el Prólogo a El abuelo había esbozado, estaba extraído de nuestra mejor tradición literaria, es decir, de La Celestina, y de La Dorotea15.

Galdós a lo largo de toda su extensa y exitosa vida literaria, antes de llegar al teatro, había convertido la técnica del diálogo en objeto permanente de su preocupación en su dilatada experiencia creadora. En el Prólogo a la novela en cinco jornadas, (como Galdós la define), el escritor canario explica el porqué de la utilización del diálogo como estructura para dar forma a la narración:

El sistema dialogal, adoptado ya en Realidad, nos da la forja expedita y concreta de los caracteres. Éstos se hacen, se componen, imitan más fácilmente, digámoslo así, a los seres vivos cuando manifiestan su contextura moral con su propia palabra y con ella, como en la vida, nos dan el relieve más o menos hondo y firme de sus acciones. La palabra del autor, narrando y describiendo no tiene, en términos generales, tanta eficacia, ni da tan directamente la impresión de la verdad espiritual. Siempre es una referencia, algo como la Historia, que nos cuenta los acontecimientos y nos traza retratos y escenas. Con la virtud misteriosa del diálogo parece que vemos y oímos, sin mediación extraña, el suceso y sus actores y nos olvidamos más fácilmente del artista oculto16.

En este prefacio, Galdós defenderá que, a pesar de su división en jornadas y escenas, su obra es una novela y no un drama teatral, señalando la carencia de significados de las definiciones parciales que en ocasiones dan los críticos «y en literatura la variedad de formas se sobrepondrá siempre a las nomenclaturas que hacen a su capricho las retóricas».

Las novelas de la etapa realista-naturalista abundan en parlamentos que pretenden ser fiel reflejo del registro sociolingüístico y del estado anímico de los personajes que los enuncian. Cuando a partir de finales de los 80, Galdós, se decanta por lo que él mismo bautiza como «sistema dialogal», justifica sus nuevos postulados creativos insistiendo en la revelación que significaría para los lectores, el poder acceder directamente a los estados de conciencia de las criaturas de la «ficción» por medio de sus palabras y de sus acciones. Esta obra, el concepto diálogo, fruto de años de profesión y de un magnífico oficio de escritor, sería llevado al alma mater donde se expone este sistema dialogal: el teatro. En una carta de Galdós a Clarín fechada el 8 de junio de 1988, expresa abiertamente la pérdida de gusto por lo erudito, por la lectura hacia una investigación en todo lo que tiene que ver con la verdad en directo que nos proporcionan los seres humanos:

Le diré a V. que mi aversión a las disputas literarias es tal, que como no sea lo de V. o algo muy, muy bien escogido, no leo nada. La lectura ha llegado a fatigarme tanto, que rara vez cojo un libro en la mano. Tengo una buena biblioteca. Hace [tachado: po] días, al volver de Barcelona, [tachado: empecé a] quise leer y estuve cuatro días enloquecido. ¿Creerá V. (y no se ría de mí) que todo me aburría, que agarré a Heine, a Goethe, a otros grandes maestros, y no hallaba distracción ni encanto alguno en la lectura. Esto me supuso en cuidado, y aun me preocupaba. Probé con los clásicos españoles, y lo mismo. Se me caían las manos (no vaya V. a decir esto al público). Pues bien, al fin encontré el libro que me cautivó y me sedujo por entero, fijando mi atención. ¿Qué creerá V. que era, S. de Clarín? Pues era un tratado de física bastante extenso. Lo estoy leyendo con delicia.

Consiste esto también en estados del ánimo transitorios. Pero fuera de esto, debo confesarle que hace algún tiempo lo que me atrae y me seduce es la verdad, los fenómenos de la naturaleza, y más aún los del orden social17. Los libros hace tiempo que [tachado: producen] seducen poco, salvo los nuevos, la novela española, más aún que la francesa, que se me está sentando en la boca del estómago.

¡La erudición! A ésta la detesto, le tengo un verdadero odio corso. Averiguar si allá en el año de la enanita [¿] los hombres pensaron o piensan tal o cual cosa... Vamos, para esto sí que no tengo paciencia18.

Galdós mediante este «nuevo género» de novela dialogada, aunque de tradición genéticamente hispánica, se propone «hacer dialogar» a todos los personajes de las diferentes clases sociales que va a inventar, con sus diferentes maneras de tratamiento y relación. Por esa misma razón, cuando escribe en «Observaciones sobre la novela contemporánea en España» de 1870 tiene muy claro «aquellos vicios que hay que corregir» y menciona «el gusto por lo francés» que en El abuelo se corresponde con el personaje que lo utiliza, resultando así cómico o natural y reflejándolo claramente en el sistema de conversación.

También aquí se ha intentado crear la novela de salón —escribe en su artículo— pero es una planta esta difícil de aclimatar. Verdad es que, por lo general, valen poco las producciones de esta clase, que no son sino imitaciones muy pálidas y muy mal hechas de la literatura francesa de boudoir. A esto contribuye en gran parte el afrancesamiento de nuestra alta sociedad, que ha perdido todos los rasgos característicos19.

Los galicismos incrustados en los diálogos la mayoría de las veces tienen una intención sarcástica, humorística si se quiere (comilfot, le première fourchète de l’Espagne...) que puestos en la voz de un personaje sobre las tablas desarrollan todavía más su poder de denuncia y, por qué no decirlo, de burla. Algunos críticos como Roberto G. Sánchez20 han podido comprobar que el hábil manejo de esta técnica narrativa no surgió en 1889 con el drama Realidad, sino que se viene anunciando con tentativas inseguras desde 1881 con La desheredada que refleja igualmente con los diálogos el «mal gusto» por lo francés. Esta novela, con la cual Galdós inicia una nueva «manera», ofrece los primeros ejemplos del sistema dialogal. Son los capítulos 24 y 30: «Escena vigésima quinta» y «Escenas», de la segunda parte. A partir de entonces resurgirá con más o menos acierto en momentos aislados de obras posteriores: El doctor Centeno, Tormento y La de Bringas. Unas veces, la forma dialogada ocupa todo un capítulo, otras constituye breves recesos de la acción narrativa. Unas veces se localiza al comienzo del relato, otras le sirve de cierre. En ocasiones son los personajes principales los que departen en estas secuencias, otras veces se trata de personajes secundarios. Sea como sea, el uso de esta técnica tan galdosiana representa una búsqueda constante.

El amigo Manso otorga su protagonismo a un biográfico personaje autor de dramas, que como la vocación de un Galdós joven, sufre con la creación dramática hasta el cuestionamiento de su identidad. En La desheredada, su incorporación tiene que ver con las tendencias experimentales del credo naturalista que busca la reproducción de un trozo de vida. En El doctor Centeno, la escena final entre Felipe e Ido del Sagrario recupera la función del coro que sintetiza y revive el sentido trágico de la novela. En Tormento, el sistema dialogal también tiene una función coral, abre la obra examinando la interrelación entre realidad y literatura. En La de Bringas se deja de lado el diálogo y se abunda en la técnica de las acotaciones, para matizar en ocasiones los parlamentos de Rosalía y la marquesa de Tellería. La acotación escénica hallará su pleno desarrollo en Miau, obra esencialmente dramática que progresa mediante sucesivas confrontaciones.

Manuel Alvar, recordando las etapas iniciales del joven canario como dramaturgo de piezas pseudorrománticas no publicadas, concluye que Galdós ha salido del mundo teatral para crear una nueva novela, la novela dialogada, y desde ella, plantear un nuevo teatro. Buscando una eficacia expresiva que lo pusiera en comunicación íntima con su público, Galdós traslada a sus novelas la técnica teatral. Sus obras se desenvuelven según el esquema dramático de planteamiento, nudo y desenlace. Novelas como Doña Perfecta no son otra cosa que diálogo incrustado en una narración, de ahí su fácil adaptación tanto al teatro como al cine.

Luis Beltrán Almería y Juan Varias García21 pretenden trazar las líneas generales de la evolución del discurso del personaje en las novelas galdosianas. Partiendo de la relación dialógica existente entre el discurso narrativo y el discurso personal, concluyen que, en una etapa inicial, que abarcaría hasta 1879, el diálogo se constituye en la técnica narrativa fundamental. Junto a ella se documentan diversas voces duales escasamente desarrolladas. En esta fase, el monólogo, casi sin explorar, queda reducido al soliloquio de tradición teatral. Sin embargo, el monólogo será la técnica de expresión del discurso personal que logre un mayor desarrollo en la novelística galdosiana a partir de La desheredada. En la segunda fase, que se desenvolvería entre esta novela y Miau, el diálogo compartirá protagonismo con las técnicas monologales y duales. Para la tercera fase, que transcurriría entre La incógnita y El caballero encantado, el diálogo vuelve a ser el recurso dominante y donde se consolida el «sistema dialogal», porque su utilización, que Galdós introdujo como ingrediente novedoso en la novela, era la más adecuada tanto para la expresión dramática como para llegar más y mejor a la sociedad, siendo al mismo tiempo el mejor vehículo para el enunciado de los caracteres22.

Galdós investigador

Galdós se encontraba en estos momentos investigando la cuestión de los géneros en la literatura al igual que otros autores de su época, como Strindberg o Maeterlinck. Ambos encuentran en la narración la presencia del artista creador, en este caso emisor. Si lo que se quiere es dar al espectador o lector, receptor de la obra, el mundo del subconsciente de los personajes, entonces las técnicas formales de la novela no son las más apropiadas. La sencillez es la base de los planteamientos que a sí mismo se propone el artista y en la vida artística de Galdós, hay un momento en que considera que esos canales formales deben cambiar, deben ser renovados. Considera que su ímpetu profesional puede llegar más directamente con la forma dialogal. Esta forma, al ser utilizada por Galdós para seres de carne y hueso porque llega desde su experiencia de la novela realista, debe ser igualmente transformada hacia la novela dialogada, donde Galdós se sirve de las acotaciones para representar el género narrativo. En ellas se dan las claves de lo que el lector tiene que saber, de qué ambiente hablamos, sobre cuál es el escenario donde se desarrollará el conflicto y, de cómo la naturaleza siempre forma parte de la acción y, ensamblada con ella, la descripción minuciosa de personajes... todo; las acotaciones son pequeños extractos novelescos que el autor siente como necesidad imperiosa de compartir en el texto, en un diálogo estrecho con el lector o receptor de la obra. Desde siempre ha sido y es muy aleatoria la utilización de las denominaciones de acto o de jornada. Ambas se han utilizado indistintamente y con mayor claridad desde el teatro clásico, si bien la desemejanza entre ambas no está del todo clara. Parece que jornada, giornata, del latín diurnus, «propio del día», se refiere tal y como su nombre indica, a una cuestión temporal más característica del día. Acto, del latín actus, de agere, «acción», «hecho», ha sido la denominación más utilizada para designar las partes en que se divide el poema dramático y otras obras escénicas. Aunque estos términos han sido en determinadas etapas del teatro español sinónimos, Galdós utiliza en sus dramas la denominación de acto. Con todo, no debió de tenerlo muy claro, porque en las novelas dialogadas aparece la denominación de jornadas, pero por lo que hemos podido comprobar en los borradores de los manuscritos, Galdós también dividía las partes en actos, aunque posteriormente lo corrigiera a jornadas. Esta cuestión, no es siempre sistemática, porque, por ejemplo, tanto el manuscrito como la versión definitiva de La loca de la casa, aparecen ambas con la palabra acto. En palabras de Galdós: «lo más prudente es huir de los encasillados y de las clasificaciones catalogales de géneros y formas»23. Al generalizar acto para los dramas, y jornadas para la novelas dialogadas por la crítica, ha generado en sí mismo problemas a la hora de clasificar los materiales24. Galdós en las versiones manuscritas Alpha de las novelas dialogadas, denomina las diferentes partes como actos, si bien, después corregirá en Betha, para denominarlas jornadas, que es lo que encontramos en las princeps, con la excepción de La loca de la casa. En la idea que tenemos en el subsconsciente a la hora de escribir un drama, parece que asignamos a la denominación de jornada un tiempo más largo que, a la de acto, más reducido a acontecimientos puntuales. Bienvenido Palomo ha escrito a este respecto:

Jornada tiene un color arcaizante que quizá pueda explicarse como un pequeño homenaje de Galdós a la libertad formal del teatro clásico español frente a los estrechísimos límites en que se movía el teatro español de la segunda mitad del siglo XIX25.

Aunque todo ello no parece causarle demasiada preocupación al escritor canario. Al menos podríamos decir que la ambigüedad domina sus ideas, como bien lo demuestran sus palabras recogidas en el Prólogo a El abuelo, donde dice: «Aunque por su estructura y por la división en jornadas y escenas parece El abuelo obra teatral»26, donde podría haber escrito «por su división en actos y jornadas», como en realidad hace en sus obras teatrales. A este respecto, el teatro ha experimentado diversos cambios temporales que han hecho de él una célula viva en continua experimentación, unas veces con más éxito que otras. Los autores con tal de conseguir del público mayores beneplácitos, insertan en las técnicas, nuevos métodos, cambios o estrategias, fruto de una estética particular que investiga hacia lo sorprendente como base del hecho teatral.

Pero el diálogo para Galdós lo será todo, aun mencionando la tradición —como dice que ya estaba creado en La Celestina—, su propuesta mejora con creces lo que hasta aquel momento existía en la situación literaria tanto de la novela como del teatro. Tal y como se desglosa de una simple lectura, los personajes galdosianos (en especial los de El abuelo) no son seres de cartón, no nos parecen esos personajes seres artificiales que se reducen a formular preguntas para que el otro elemento de la conversación (emisor-receptor) conteste de forma sistemática o maniquea. No es así, el diálogo galdosiano avanza directo a la reflexión, al dibujo de los caracteres, al sentimiento interior, fuera de tópicos que no presenten la verdad tal como se presenta en la vida. La trama o el tema de las novelas, de las novelas dialogadas y más aún en las obras teatrales hablan por sí mismas con la acción de fondo. A Galdós le interesaba enormemente el proceso psicológico e intuía que era eso lo que atraería a las gentes. Los sucesos dejan de atraer para llenarlo con elementos que nos dicen el porqué de ese suceso, de cómo se llega a ello. Galdós en su compromiso con la literatura nos da las claves de la novela moderna mediante la incrustación del diálogo y del estado psicológico de los personajes, y se compromete todavía más cuando decide entrar de lleno en una cuestión prácticamente reinventada por él: la novela dialogada.

«El abuelo» en la escena española

Si se entiende bien, Galdós mediante sus novelas dialogadas, o teatro de lectura, entra en una nueva dimensión de la creación literaria con este «nuevo hacer» que expone abiertamente el coloquio entre los personajes, con su situación psicológica narrada por el autor en las acotaciones. Galdós, como creador e innovador que fue, siempre tuvo presente la idea de crear un subgénero híbrido entre novela y teatro, defendiendo hasta última hora los procesos renovadores en la literatura y sus formas. Sin querer, esta búsqueda atrajo sobre Galdós una carga en cierto modo negativa al imponer nuevas estructuras que muy pocos podían llegar a valorar en forma justa.

De la novela dialogada a la obra de teatro, en efecto, el texto se ve reducido. Para la novela encontramos cinco Jornadas (J. I, dividida en 12 escenas; J. II, 6 escenas; J. III, 13 escenas; J. IV, 15 escenas y J. V, 17 escenas), a diferencia de la versión teatral que consta de cinco actos (divididos en 11, 9, 4, 13 y 9 escenas, respectivamente), y mucho más condensadas. Igualmente se verán ajustados el número de personajes, que van de quince en la novela a once para la versión teatral. Otros elementos importantes, como la intervención en la acción de la naturaleza, el perro, los sonidos del mar..., desaparecen por una cuestión lógica. Sin embargo, toda esa puesta en escena tan fundamental en la novela recobra su protagonismo hoy en el cine, como ya hemos podido ver en la exitosa versión de 1898 del cineasta José Luis Garci.

En ocasiones, la crítica se ha preocupado más en cuestionar los cambios en la creación y la preponderancia de un género sobre otro que en los resultados finales que Galdós ha ofrecido al panorama literario. Esto ha supuesto que la crítica «ignore» en ocasiones las aportaciones de Galdós al teatro finisecular y a la escena actual. Las consideraciones acerca de su teatro siempre han sido, a nuestro juicio, desorganizadas, tópicas y desconsideradas, ya sea por la idea de que el Galdós novelista eclipsa al Galdós teatral, ya sea porque, como dicen otros, con intención detractora, Galdós realmente no hizo teatro, sino más bien adaptaciones de novelas al teatro. Sin embargo, no hablan de obras dramáticas y de cómo sus novelas lo son. En el estreno de El abuelo escribió Alejandro Miquis en El Imparcial:

No hay ahora espacio para hacer un análisis detenido de toda la dramática galdosiana; pero hay ocasión para señalar en El abuelo una prueba evidente de lo que ese análisis pudiera enseñar; El abuelo; escrito con pluma de novelista y nacido como novela en el folletín de un periódico, es, sin embargo, la mejor obra escénica de Galdós, y esto ocurre sencillamente porque El abuelo fue engendrado sin recordar el escenario en que a la postre había de vivir, sin preocuparse de la irritabilidad del público que en tal trance había de juzgar, porque la gestación de esa obra tuvo la sencilla espontaneidad de las funciones naturales; en una palabra, el Galdós de El abuelo es Galdós, pero sin mezcla de mal alguno27.

Sabemos que el talento camaleónico de Galdós le capacita para adentrarse con gran arte y maestría por aquellas tierras nuevas que quiere conquistar pertrechado del genio que anima su pluma, «o más bien el lápiz corrector de sus dramas», y caracteriza su buen hacer. El teatro puramente sintético, a la vieja usanza, es un arte muy inferior que linda más con la mímica, de la que es hijo directo, que con ninguna forma progresiva de dramaturgia. Y más adelante el mismo Miquis defendía el trabajo galdosiano en la revista El Teatro28:

El abuelo, como Realidad, nació novela dialogada, pero novela al fin, y es el caso que, contra la opinión de los que piensan aún que el novelista y el autor dramático son seres muy distintos, especies sin relación alguna, de faunas abismales diferentes, El abuelo, es entre todas las obras dramáticas de Galdós la que ha obtenido, si no el éxito más ruidoso, seguramente el mejor, aquel cuyos efectos se perpetuarán más y serán más constantes. Esas diferencias entre el novelista y el autor dramático podrían ser incompatibilidades reducidas cuando la novela era clara y definidamente análisis y el teatro era clara y definidamente síntesis; pero la marcha evolutiva del arte dramático ha dispuesto las cosas muy de otro modo y hoy cuando ya es arte viejo el teatro de análisis y los modernistas buscan y encuentran fórmulas nuevas más avanzadas que él, es verdadera herejía suponer que semejante incompatibilidad existe y más herejía aún pensar que es absoluta, perdurable e irreductible.

Convertir una novela en drama no es pequeña cosa, y expresado así no parece convencer al entendido, si se tiene en cuenta que en alguna de las novelas estaba ya el germen esencial del género antes de la invasión. Es decir, una novela como El abuelo ya era teatral y escénicamente pura antes de que fuera denominada novela dialogada, porque el drama, el conflicto y la acción ya estaban implícitos en el propio enfrentamiento de las pasiones y de las ideas que mueven a los personajes, creándoles los protagonistas de la acción. Sobre el esqueleto temáticamente concebido como una novela, se encuentra la acción para poder construir una nueva creación que es una novela dialogada, después acortando y comprimiendo, un drama. Nuestra teoría apunta hacia una línea de trabajo de Galdós, en la que escribía desde el núcleo de la acción, y sobre este armazón, completando la obra, podía asignarle una forma novelística o una forma dramática, y desde ahí, llegamos a la forma teatral29. El teatro moderno, el teatro de análisis y, aún más que él, otras formas más avanzadas de la evolución lindan, por el contrario, con la novela, y lejos de ser su antítesis constituye un modo particular de ella; mejor aún, si puede hablarse así, un estado momentáneo suyo. Pero el reproche que de forma más insistente se hizo a Galdós fue el de que sus escenas eran demasiado largas, y con esa amonestación se ha pretendido expresar que había en la obra exceso de análisis30, ya que de otro modo, largas o cortas las escenas, no habría por qué imputar ese defecto al novelista, que el autor dramático llevaba dentro, puesto que el exceso de longitud si es defecto en el teatro puede serlo también, y grave, en la novela.

Por tanto, han existido y existen todavía grandes diferencias y controversias en el momento de enfrentar a Pérez Galdós, con su aportación bien como novelista, bien como dramaturgo, tal como recientes congresos, mesas de trabajo, otros discursos y conferencias así lo confirman31. Este trabajo pretende valorar al escritor en su versión de creador. La versatilidad del escritor canario genera —y esto debemos agradecérselo infinitamente—, muchos caminos y perspectivas en la investigación. Desde cualquier ideología, campo o sección es posible una buena crítica, sin caer por ello en lo insólito. Su obra es tan real como ciertos sus veintitrés estrenos teatrales, con los que invadió casi treinta años de teatros y de vida literaria, un trabajo que ahora se está considerando. Esta fructífera creación, en sí misma, es suficiente para haber considerado a Pérez Galdós como uno de nuestros más grandes dramaturgos de la historia de la literatura. Sin embargo, ¿qué ha sucedido? ¿Por qué su nombre no aparece en muchas recopilaciones, o por qué ni siquiera se ha considerado su obra teatral, a pesar de lo significativa que fue?32. La historia de las ideologías es la que ha dado al traste con la difusión de su obra, la mayoría de las veces, con suerte mitificada, y otras, cargada de lamentables tópicos.

¿Qué es antes la novela o el drama? Dos universos dispares que pueden llegar a ser uno solo. En las ideas de su proceso de investigación, Galdós ofrece la pauta y la posición de llegada, son los prólogos a Casandra y El abuelo, fundamentalmente, donde el autor revela el ideal de su búsqueda. Sus contemporáneos, como Octavio Picón, igualmente se comprometieron ante lo que serían procedimientos nuevos de una estética genérica; así, Picón defiende el peculiar modus operandi galdosiano cuando apunta:

Convertir una obra teatral en novela es robarle la fuerza; equivale a echar gotas de esencia en grandes cantidades de agua. Convertir una novela en drama es querer encerrar una selva en los linderos de un jardín. La lucha contra la naturaleza de las cosas es inútil. No concibo la enérgica concisión de cuanto hace y dice Hamlet, desparramado en las páginas de un libro, ni nadie ha podido aprisionar en unos cuantos actos de comedia los grandiosos desvaríos de Don Quijote. Pero el talento del hombre, sobre todo de hombres como Galdós, es semejante a aquel insecto misterioso que toma el color de la planta en que se posa33.

En un momento de total estancamiento del sistema teatral, comienzan a contemplarse ideas naturalistas para el teatro gracias a las corrientes literarias extranjeras, imponiéndose una reforma. Esta regeneración hizo su aparición en España a través de Zola. Es el escritor francés quien establece un teatro naturalista basado en los conceptos que ya en su momento dibujó para la novela, donde impone, mediante la observación del hombre, cómo deberían ser los espacios teatrales, los más fidedignos y sencillos, los personajes, la dirección escénica... En cierto modo se difundieron más las ideas dramáticas de Zola que sus obras teatrales. Galdós, que siempre estuvo al día en cuanto a tendencias literarias se refiere, a pesar de lo que se ha hecho creer por parte de amigos como Clarín, compartía estas ideas de renovación. Sabía de la necesidad de incluir en la decadente escena española más verdad y mayor humanidad. Surgía cierta tendencia, entre los intelectuales, dirigida a aproximar el teatro a la novela, haciendo que llevaran trayectorias paralelas, y esta tendencia, como ya hemos señalado, culminó en 1892 con el estreno de Realidad de Benito Pérez Galdós. En este panorama teatral, Galdós, novelista consagrado, sintió la necesidad de comunicarse con el público —público que le seguía sin reservas en todas sus publicaciones—, y el teatro era sin duda el vehículo mejor y más directo para la propagación y comunicación de sus ideas.

Zola pronunció con una exactitud profética la cuestión por enfrentar de un novelista que quiere incurrir en las tablas escénicas: «Cuando un novelista quiere abordar el teatro, se desconfía, la gente se encoge de hombros»34. El encasillamiento de autor y género caracterizaban la España finisecular, una España en la que las innovaciones se contemplaban con grandes remilgos, y aunque esto no impidiera la necesaria evolución en las letras, sí teñía el progreso de cierta negatividad nada recomendable para la creación artística. ¿Cómo enfrentar y respetar la incursión de un escritor en el mundo del teatro cuando ya era un novelista consagrado? La misma pregunta han suscitado todos aquellos novelistas que han escrito para el teatro. Recuerda Octavio Picón35 con respecto a esta cuestión: «Igual duda debió de asaltar a los literatos y el público francés cuando Balzac hizo La madrastra, después de haber publicado sus mejores novelas».

Con todo, la historia del teatro no puede ni debe ser explicada sin Galdós, casi treinta años de estrenos quedarían fuera de la historia. Melchor Fernández Almagro36 establece de forma categórica que la obra dramática galdosiana inicia cronológica, y lo que es más, estéticamente, la historia del teatro de nuestro siglo. Así pues, hasta que no expliquemos el teatro galdosiano, tampoco podremos explicar el desarrollo histórico de la dramaturgia española del siglo XX. Ésta tiene su nacimiento, formación y creación en la consumación y desenlace del siglo XIX, o, como afirma Ángel Berenguer, con el estreno en 1892 de Realidad, primera obra dramática de don Benito Pérez Galdós:

En esta fecha el autor se plantea ya la crisis de los valores defendidos por las clases dirigentes de la Restauración, y la crisis de 1917, que nos parece materializar, a nivel político, el proceso de degradación iniciado por el sistema en la última década del siglo XIX37.

En muchas ocasiones, la crítica se ha explicado las innovaciones en la novela y en el teatro galdosiano como fruto de una indiferencia de pensamiento y método hacia los géneros literarios. Será en el Prólogo a Los condenados donde Galdós explica su derecho a experimentar con la fusión de los géneros novela, teatro y por supuesto la llamada novela dialogada. En estas teorías estéticas de Galdós queda claro que las llamadas «tendencias a diversificar los géneros literarios y en suma las artes», eran dominadas por un Galdós que ya lo intentó mucho antes de Los condenados38. Esto lo demuestran los frecuentes episodios teatrales en sus novelas y la concepción dramática de muchas de ellas, anteriores a su lanzamiento como dramaturgo.

Shoemaker atribuye a Galdós una defensa muy clara de la indeterminación de los géneros durante toda su producción literaria no sólo como crítico sino como creador. Y bien es verdad que las incursiones de un género a otro han existido siempre en toda la producción galdosiana, pero esto no debe quedarse solamente en un juego poético. Con todo, Shoemaker expone: «En el arte literario Galdós abogaba, sobre todo en el último tercio de su vida de crítico —hasta este momento son pocas las incursiones del autor en cuanto a teoría literaria—, por borrar las diferencias formales entre los géneros»39.

Como también sucedía en otras ocasiones, los acontecimientos que ocurrían en Francia tenían su especial significación en España, y allí existía una contundente dedicación al arte escénico por parte de los novelistas, así como una novelización del teatro. Dice Galdós:

En el libro se habla al individuo, al lector aislado y solitario. Se le dice lo que se quiere, y el lector lo acepta o no. En el teatro se habla a la muchedumbre, cuyo nivel medio no es muy alto ni aun en las sociedades más ilustradas; y no hay manera de herir a la multitud, sino devolviéndoles las ideas y sentimientos elementales y corrientes que caben en su nivel medio40.

Galdós sabía que si quería llegar al gran público de forma directa y certera, a pesar de las limitaciones que éste imponía, debía hacerse con un lugar en la escena española. Balzac, Sue, Sand, Flaubert, los Goncourt, Zola... se esforzaban por conseguir un sitio en las artes escénicas, como también ocurría con el resto de los novelistas europeos, el fenómeno se amplificó a finales del XIX. En España41 hubo hacia los años 80 una notable corriente de opinión, según la cual el teatro, si quería escapar a la decadencia y estar a la altura de los tiempos, tenía que seguir una trayectoria similar a la de la novela. M. L. Boo sitúa el origen de esta cuestión hacia 1885, fecha en la que Galdós comienza a tener clara conciencia del hecho teatral contemporáneo, barruntando su reforma. Este hecho es paralelo al iniciado en Francia por Zola durante la misma década; a lo que Boo añade:

Estas consideraciones se relacionan con la debatida cuestión del casamiento de teatro y novela difundida en España por el Naturalismo. En España, Galdós fue el primero en seguir el ejemplo de los naturalistas franceses al dramatizar su novela dialogada Realidad... El estreno provocó gran conmoción entre la crítica, planteando las mismas cuestiones que años antes habían surgido en Francia con motivo de los intentos dramáticos de los naturalistas42.

Sin duda alguna existía un gran paralelismo vocacional teatral entre Galdós y Zola, no sólo en vocación, sino también en cuanto a toma de conciencia sobre el momento intelectual escénico, la crítica al público o el estado general del teatro en sus respectivos países. Pero lo cierto es que ni Galdós ni Zola han dejado ningún tratado de teoría dramática metódico y ordenado —como recuerda Boo—, más bien aportan intentos estéticos e ideas, en suma, una serie de puntos de vista sobre teatro. En el tratado sobre El Naturalismo de Émile Zola encontramos actitudes precursoras de la indeterminación de ambos géneros, novela y teatro:

Nuestra crítica corriente, me refiero a los folletinistas que llevan a cabo la ardua tarea de juzgar día a día las piezas nuevas, establece como principio que no hay nada en común entre una novela y una obra dramática, ni el plan, ni los procedimientos; llevan las cosas hasta el punto de declarar que existen dos estilos, el estilo del teatro y el estilo de la novela, y que un tema que se puede tratar en un libro no puede ser tratado en escena. Esto equivale a decir, como los extranjeros, que tenemos dos literaturas. Esto es cierto, la crítica no hace más que constatar un hecho. Solamente queda por ver si esta crítica no se dedica a una tarea detestable al transformar este hecho en una ley, al decir que esto es así porque no puede ser de otra manera...Así pues, tenemos dos literaturas, disemejantes en todo43.

Con respecto al género, aceptamos el concepto descrito por los formalistas rusos y por los estructuralistas franceses, para en cierto modo establecer las bases de lo que creemos, son los géneros literarios en manos del creador. Así pues, desde este punto de partida, Tomachevski en 1925,realizó una síntesis exponiendo su posición y la de sus compañeros de escuela ante el problema de los géneros literarios.

Cada uno de éstos sería un conjunto perceptible de procedimientos constructivos, a los que podrían llamarse rasgos del género. Estos rasgos constituyen un esqueleto estructural que yace bajo las obras concretas de ese género, las cuales pueden poseer rasgos propios, pero siempre subordinados a los dominantes. Cuando esos rasgos propios se hacen atractivos para otros autores, pueden convertirse en principales y ser centro de un nuevo género. Los géneros pueden sufrir evoluciones lentas o revoluciones; éstas las hacen siempre los genios, que destronan los cánones dominantes e imponen muchas veces los rasgos subordinados. Los epígonos, en cambio, prolongan la vigencia de un género, hasta hacerlo estereotipado y tradicional. De esta manera, no se puede intentar ninguna clasificación lógica y apriorística de los géneros, ya que su establecimiento y distinción es siempre histórica, válida sólo para un tiempo dado. Y ello obliga a estudiarlos exclusivamente de un modo descriptivo, remplazando la clasificación lógica por «una clasificación pragmática y utilitaria que tenga sólo en cuenta la distribución del material en los cuadros definidos»44.

Al tener en cuenta estas teorías, podríamos decir que la caracterización hacia lo puramente genérico en la obra de un autor va en detrimento de su propio éxito literario. Incluso, hoy, entre la investigación más reciente, se tiende a especializaciones de género, en este caso, en la obra galdosiana. Creemos que siempre hay que tener en cuenta la totalidad de la obra de un autor, y buscar los canales que la interrelacionan, más si cabe, en las obras del autor de Fortunata y Jacinta, quien exploraba hasta el límite la mixtura de una clasificación genérica muy tradicional. Sus planteamientos renovadores empezaban exactamente por ahí, por conseguir sustraer los rasgos predominantes de cada género para hacer de ellos, desde nuevas formas, un nuevo canon. Probablemente por su capacidad literaria poco retórica o, quizás, por una ausencia de formación teórica Galdós no supo exponer, o no quiso, en un ensayo, todo el ideal de su renovación estética.

Es precisamente la crítica y, en especial, los gacetilleros quienes «cansaron» literalmente a Galdós, e indignado por aquel famoso grito de «zapatero a tus zapatos», decide desvelar la verdadera intención de sus creaciones novelescas y artísticas. No es una justificación de lo injustificable, es el grito del artista cansado y deseoso de ser comprendido y, a pesar de eso, malinterpretado siempre. Así pues, en el Prólogo a El abuelo, donde al igual que Zola huye de los encasillamientos y de las clasificaciones encorsetadas. Así lo encontramos expresado en el manuscrito:

«A pesar» Aunque por su estructura y por la división en jornadas y escenas parece «parece El abuelo» El abuelo «una» obra teatral, no he vacilado en llamarla novela, sin dar á las denominaciones un valor absoluto, que en esto, como en todo lo que pertenece al reino infinito del Arte, lo más prudente es huir de los encasillados y de las clasificaciones catalogales de generos y formas. «Porque» En toda novela en «habl» que los personajes hablan late una obra dramática. El teatro no es más que la condensación y acopladura de todo aquello que en la novela moderna constituye acciones «actos» y caracteres. [...]

Que me diga también «si alguno» el que lo sepa si La Celestina es novela o drama. Tragicomedia la llamó su autor; drama de lectura es, realmente, y, sin duda, la más grande «culm» y bella de las novelas habladas «dialogales». Resulta que los nombres existentes «no significan nada» nada significan, y en literatura la «faltan» variedad de formas «exige» «que nuestra caprichosa edad exige» se sobrepondra siempre á las nomenclaturas que hacen á su capricho los retoricos45.

Existió un arduo camino hasta llegar al experimento de la creación de novelas dialogadas cuyo máximo exponente es Realidad46, pero Galdós no desistió. La casualidad no intervino, desde luego, ya estaba «ensayando» a lo largo de sus obras anteriores. Pero aun así nuestro autor canario era irremediablemente conocido como novelista, y esto creaba cierta inquietud en el lector al enfrentarse a la novedosa «novela dialogada». Clarín y Pereda se hicieron eco igualmente de la sorpresa que les supuso la primera lectura de Realidad47.

Antonio Cánovas, en su libro El Teatro Español, habla extensamente de los géneros. Aboga por una defensa a ultranza del teatro como forma socialmente establecida de comunicación para el progreso y esparcimiento del pueblo. En absoluto plantea la idea de poder establecer las mismas técnicas para un género y para otro, aunque si bien se mira, el concepto que prima en novela, en teatro o en poesía, es el que se narra:

Felizmente para la novela, no es ella incompatible con el teatro, pudiéndose ambas cosas gozar igualmente a sus horas... Inclínase el teatro a la síntesis por naturaleza, y al análisis la novela; mas ¿por qué el segundo y la primera no han de conservarse a un tiempo en la literatura, como en la lógica? Lo cierto es que, aunque sea siempre el análisis más positivo método, hasta que no sanciona la síntesis sus resultados, suelen éstos quedarse a la puerta del templo donde se rinde culto a todo lo eterno, incluso naturalmente lo bello; culto de que el genio de verdad nunca apostata. Los maravillosos toques con que pinta Shakespeare un carácter en pocas palabras, ¿no son mucho más propios del drama que de la novela? Pues, por otra parte, aquellas admirables frases sintéticas nunca producirán leídas el efecto que oídas, si se declaman bien; que el que ahora producen a la lectura, nace en mucho grado de que nos imaginamos oírlas declamadas, sabiendo que están para eso escritas48.

Con la fusión de novela y teatro cuyo fruto es la novela dialogada, ésta como conclusión de la mezcolanza de aquéllas, Galdós reinventa y redefine una nueva manera de escritura mucho más evolucionada, si hablamos de utilidad. El artista creador tiene su propia forma de entender el arte, fuera de estereotipos. Una vez más, nada mejor que las propias palabras del autor. Así, en 1905, y sometido a la continua «justificación de su Arte», escribe en el Prólogo a Casandra49:

Al cuidado de sus hermanas mayores, Realidad y El abuelo, sale al mundo esta Casandra, como aquella novela intensa o drama extenso, que ambos motes pueden aplicársele. No debo ocultar que he tomado cariño a este subgénero, producto de cruzamiento de la novela y el teatro, dos hermanos que han recorrido el campo literario y social, buscando y acometiendo sus respectivas aventuras, y que ahora, fatigados de andar solos en esquiva independencia, parece que quieren entrar en relaciones más íntimas y fecundas que las fraternales. Los tiempos piden al teatro que no abomine absolutamente del procedimiento analítico, y a la novela, que sea menos perezosa en sus desarrollos y se deje llevar a la concisión activa con que presenta los hechos humanos el arte escénico.

Si una ley fisiológica, reforzada por reglas canónicas y sociales, prohíbe en las personas el matrimonio entre hermanos, en literatura no debemos condenar ni temer el cruzamiento incestuoso ni ver en él la ofensa más leve a la santa moral y a las buenas costumbres. De tal cruce no pueden resultar mayores vicios de la sangre común, sino antes bien depuración y afinamiento de la raza y mayor brillo y realce de las cualidades de ambos cónyuges. Casemos, pues, a los hermanos Teatro y Novela, por la Iglesia o por lo civil, detrás o delante de los desvencijados altares de la Retórica, como se pueda, en fin, y aguardemos de este feliz entronque lozana y masculina sucesión. Claro es que la perfecta hechura que conviene a esta híbrida familia no existe aún en nuestros talleres. Sin duda, será menester atajar el torrente dialogal, reduciéndolo a lo preciso y ligándolo con arte nuevo y sutil a las más bellas formas narrativas... Pero no faltarán ingenios que hagan esto y mucho más. Los obreros jóvenes que tengan aliento, entusiasmo y larga vida por delante, levantarán la casa matrimonial de la Novela y el Teatro50.

Emilia Pardo Bazán, amiga como ya sabemos del autor de La desheredada y mujer culta que reflejó sin temores el momento histórico y literario en que vivía, con su actitud vital demostró estar por delante de su tiempo, era consciente, como escritora de moda al igual que Galdós, del problema en que se debatían los críticos y escritores sobre la fusión de novela-teatro. Ella, comprometida con la literatura siempre, trataba de sembrar la coherencia en sus escritos, como lo hace al referirse al estreno de Realidad, obra de su gran amigo:

Para mí carece de fundamento la discusión de si una obra novelesca puede o no convertirse en dramática. Apenas me explico que eso se discuta. Es verdad que me siento rebelde a las divisiones, subdivisiones y clasificaciones de los tratados de retórica, sobre todo si se atribuye a tales divisiones carácter de límites esenciales, y no de puramente formales, establecidos para auxiliar al critico y al estudioso en su tarea, en modo alguno para cohibir y ligar al creador. [...] No quiero decir que los dramas se hayan de calcar o inspirar en la novela: no soy tan literal, sólo quiero indicar que los procedimientos y el contenido analítico y humano de la novela moderna tienen que imponerse al teatro, como se impone el individuo fuerte al débil; que no podrá eternizarse el divorcio de la escena y del libro, allí todo convención y falsedad, aquí verdad y libertad todo; que debe aspirarse a que llegue un día en que se fundan dos personalidades al parecer inconciliables, el lector y el espectador, y se pongan de acuerdo la sensibilidad y la inteligencia. Si esto no se consigue, peor para el teatro51.