El Actor Más Allá Del Arte E-Book

Gianluca Testa

• Herausgeber: Tektime
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

El trabajo del actor puede aspirar a una investigación que vaya más allá del arte. Existe un Yo Privado almacenado en nuestra subconsciente. El Yo Privado del hombre puede extenderse en el Yo Creativo del actor, permitiéndole explorar zonas vírgenes de la conciencia, asumir una plena consciencia de sus propias dinámicas interiores y de los secretos de la expresividad, conocer lo que es, pero sobre todo lo que podría llegar a ser. Es el mismo propósito de una labor que en Oriente se realiza desde hace milenios en disciplinas como el yoga y las artes marciales y en Occidente, según una vía pragmática y menos espiritual, en algunas ciencias, de la filosofía a la psicología y la física cuántica. El objetivo común es mejorar al ser humano como medida de la naturaleza, como diría Orazio Costa, y transformar el gesto mecánico en acción consciente, en palabras de Antonin Artaud, para alcanzar un anhelo del hombre de libertad, entendida como Cuerpo-Mente: una condición en la que el sentimiento, la razón y la voluntad coinciden en perfecta armonía.

PUBLISHER: TEKTIME

Leseprobe

Gianluca Testa

EL ACTOR MÁS ALLÁ DEL ARTE

Exploraciones no convencionales de la ciencia de la interpretación

Traducido por Mariano Bas

ATENCIÓN: todos los derechos están reservados por ley. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida sin autorización escrita del autor por ningún medio. Está expresamente prohibido transmitir a otros el presente libro, ni en formato impreso, ni electrónico, ni lucrativa, ni gratuitamente. Las informaciones incluidas en este libro son fruto de años de estudio y especialización, por lo que no se garantiza que se alcancen los mismos resultados. El lector asume la plena responsabilidad por sus decisiones, consciente de los riesgos relacionados con cualquier forma de ejercicio y práctica. El libro solo tiene un objetivo formativo y no sustituye a ningún tipo de tratamiento médico o psicológico ni sustituye a los consejos legales de un abogado y/o un contador. Las informaciones contenidas en este libro no son incitaciones al ahorro público. Si usted es consciente de tener problemas de carácter médico, psicológico, legal o financiero, consulte antes a un especialista del sector.

Diseño de Valeria De Vecchi

© 2005 Teatroformattivo®️

© 2005 Centro Internazionale Studi Espressività Generativa®️

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

1. LA MEMORIA EMOTIVA

2. EL PERSONAJE

3. LA COMUNICACIÓN NO VERBAL

4. EL ARTE DEL ENGAÑO SUSTITUCIÓN Y NEUROASOCIACIONES

5. EL ARTE DEL ACTOR Y LA CIENCIA DE LA COMUNICACIÓN

6. EL SISTEMA DE TAREAS Y ACCIONES Y EL SISTEMA RETICULAR

7. LA EDUCACIÓN DEL CUERPO

8. PRESENCIA E IRRADIACIÓN

9. LA VOZ

10. LA RELAJACIÓN

11. LA DIVISIÓN DEL CUERPO EN TRES SECCIONES

12. EL ARTE DEL ACTOR, CUERPO-MENTE Y PROGRAMACIÓN NEUROLINGÜSTICA. UNA SÍNTESIS HISTÓRICA

Apéndice

PEQUEÑO GLOSARIO DE LA PNL

INTRODUCCIÓN

Es competencia del arte del actor poseer en un grado muy elevado las aptitudes que hacen más rico y exuberante y expresivo el aspecto del hombre y poseerlas en la gama más rica y diversa que permitan los límites físicos.

Orazio Costa

El trabajo del actor puede aspirar a una investigación que vaya más allá del arte.

Existe un Yo Privado almacenado en nuestro subconsciente. El Yo Privado del hombre puede extenderse en el Yo Creativo del actor, permitiéndole explorar zonas vírgenes de la conciencia, asumir una plena consciencia de sus propias dinámicas interiores y de los secretos de la expresividad y conocer lo que es, pero sobre todo lo que podría llegar a ser.

Es el mismo propósito de una labor que en Oriente se realiza desde hace milenios en disciplinas como el yoga y las artes marciales y en Occidente, según una vía pragmática y menos espiritual, en algunas ciencias, de la filosofía a la psicología y la física cuántica.

El objetivo común es mejorar al ser humano como medida de la naturaleza, como diría Orazio Costa, y transformar el gesto mecánico en acción consciente, en palabras de Antonin Artaud, para alcanzar un anhelo del hombre de libertad, entendida como Cuerpo-Mente: una condición en la que el sentimiento, la razón y la voluntad coinciden en perfecta armonía.

El objetivo de este escrito es proponer una aplicación original de algunas de las principales metodologías de formación de actores en el siglo XX (Stanislavski, Chéjov, Strasberg) a las técnicas psicológicas de desarrollo personal, sin olvidar las interrelaciones con disciplinas tan antiguas como el zen.

El objetivo es proponer un discurso introductorio sobre posibles sinergias de métodos en apariencia distantes, pero que se asemejan en su trayectoria y objetivos.

Por ejemplo, estudiar la relación entre el control de los estados de ánimo a través de las submodalidades en la PNL (Programación NeuroLingüistica) y el trabajo sobre la memoria emotiva practicado en la interpretación; entre el modeling y la construcción del personaje por el actor; entre la educación del cuerpo y de la voz y la capacidad y habilidad de un comunicador.

La formación actoral, entendida como una serie de ejercicios realizados en busca de la relajación, de la concentración, de la capacidad de sentir y catalizar nuestra energía y de reproducir los estados de consciencia emotiva cuando la situación lo requiere y no de una manera casual, es determinante en el trabajo de todos los profesionales que se encuentran en contacto constante con otras personas.

El desarrollo de la plasticidad, de la creatividad y de la imaginación son competencias indispensables en un mundo dinámico y en continua transformación.

El estudio del carácter y la construcción del personaje, instrumentos del arte del actor, son técnicas útiles para asumir el comportamiento adecuado en los diversos contextos en los que el ser humano se ve obligado a actuar.

¿Cuántas veces se ve el hombre obligado a cambiar? ¿En qué medida la flexibilidad ha asumido un papel esencial en la precariedad de mundo laboral actual?

La convicción y la fe en ti mismo, el creer en tu propio papel y en tu propia tarea, son dotes que determinan el éxito de una carrera profesional.

La formación actoral es un gimnasio válido para todos los que deben enfrentarse a otras personas, sobre todo en el mundo empresarial: la capacidad de trabajar con otros es una de las principales causas del éxito o fracaso en una empresa.

La capacidad de hablar en público (Public Speaking) puede potenciarse con el estudio de la dicción y el lenguaje no verbal, con la consciencia y el control de las dinámicas, del tiempo, del ritmo, del uso de las pausas psicológicas, de la mirada y del gesto.

La capacidad de escuchar y entrar en relación con los demás, prestando también atención a la llamada comunicación no verbal, puede determinar el destino de una amistad, una relación de pareja o de una carrera profesional.

Nuestra comunicación se funda en un 93% en la comunicación inconsciente, es decir, la basada en el lenguaje paraverbal (los parámetros expresivos de la voz) y no verbal (el lenguaje del cuerpo). Esto contribuye de manera determinante a infundir esa impresión «a flor de piel» que ejercitamos sobre los demás, provocando simpatía o antipatía, confianza o sospecha. También puede influir en el éxito de una campaña política.

En 1960, durante la campaña a la presidencia de Estados Unidos, en un cara a cara por televisión, Nixon perdió su enfrentamiento con Kennedy debido a su aspecto rígido y nervioso, que transmitía una impresión menos fiable a los electores con respecto a la sonrisa reafirmante y la desenvoltura de JFK. Y, sin embargo, quien leyó en la prensa los contenidos de los mensajes, prefirió las ideas de Nixon. La posibilidad de canalizar del modo apropiado emociones e ideas puede decretar el éxito de un líder.

Por tanto, esta obra se propone mostrar cómo la técnica del actor permite al hombre común adquirir consciencia y control de un material con el que ya cuenta: el cuerpo, la voz, las emociones, los recuerdos, el inconsciente.

Pero igualmente la neurociencia es capaz de abrir al actor profesional nuevos territorios de investigación, en la consciencia de sí mismo y en el desarrollo del personaje.

Como decía Artaud:

Teatro y vida se encuentran en el trabajo concreto de individuos decididos a oponerse a la degradación de la acción humana, ya sea porque se manifieste en el cliché del escenario o se esconda en el cliché de una vida vivida de manera mecánica y privada de libertad. La libertad para el actor, como para el hombre fuera del escenario, no consiste en hacer lo que quiere, sino en querer lo que debe hacer: hacerse protagonista con plena consciencia.

1. LA MEMORIA EMOTIVA

Porque tal vez solo se ama en el recuerdo, está escrito.

Enrico Brizzi

EL RECUERDO EMOTIVO

Desde el momento en que nacemos, inventamos nuestra existencia en el espacio, en el tiempo y en la consciencia. Manipulamos los recuerdos que van a constituir la vida inconsciente y los elementos de la experiencia. Construimos la memoria emotiva, la reelaboramos con la imaginación, le atribuimos significado y nos engañamos pensando que nuestros recuerdos son una fuente objetiva.

En En busca del tiempo perdido, Proust describe un ejemplo de memoria emotiva mediante un canal representativo-auditivo: el tintineo de una cuchara que golpea una taza. Es una de las percepciones sensoriales más importantes de la obra, porque desencadena en el protagonista el recuerdo del té y de las madeleines, ligado al tiempo perdido que esa memoria le permitía comprender. Por medio de ese recuerdo involuntario podía recuperarse el pasado perdido. Esa idea pasiva del recuerdo involuntario encuentra una esperanza a través del arte, que puede detener eternamente el momento.

En su concepción del proceso del recuerdo, Proust distingue la memoria voluntaria de la involuntaria. La evocación del recuerdo no puede controlarse, está siempre a merced de las imprevisibles percepciones sensoriales. Por el contrario, Bergson, aunque crea necesario un esfuerzo vigoroso, sostiene que la recuperación del pasado es practicable en cualquier momento a través del proceso de contracción de la memoria, de acuerdo con el concepto de Tiempo como Duración, del que deriva su filosofía de la Intuición.

Stanislavski, con el método de las circunstancias dadas, llegará en la ciencia del actor a una síntesis práctica de las dos teorías: la memoria emotiva está condicionada por las percepciones sensoriales, como afirma Proust, pero la recuperación del sentimiento se produce a través de la contracción de experiencias del pasado en el presente, por medio de un proceso que podemos parangonar con la tesis de Bergson. De hecho, para Stanislavski, la experiencia emotiva del pasado del actor se recupera en el presente del personaje, mediante una reconstrucción minuciosa de las circunstancias que han generado ese sentimiento: sonidos, imágenes, percepciones táctiles, olfativas, gustativas y propiocepciones.

Y sin embargo, según Stanislavski, el inconsciente no puede estimularse por vía directa, a través de la racionalidad, sino que ha de ser requerido a través de estímulos. Es imposible recuperar directamente la emoción, pero se puede recrear un estímulo al que reaccionar mediante una acción. La emoción que buscamos será la consecuencia de esa acción, que podrá ser también psicológica, no necesariamente física. Trabajando directamente sobre el subconsciente, según Stanislavski, corremos el riesgo de inhibir la creatividad del actor.

Aquí se produce una escisión con los continuadores americanos del método, sobre todo con Strasberg, que perfeccionará esta intuición con la técnica de la narración emotiva, que se basa en contar un evento del pasado como una historia con el objetivo de recuperar el recuerdo.

La Programación Neurolingüística definirá las percepciones sensoriales como modalidades visibles, auditivas y cinestésicas y a través de las submodalidades las utiliza con una técnica similar a la de las sensoriales de Strasberg, con el objetivo de inducir estados de ánimo positivos y productivos.

Candace Pert, científica estadounidense que realizó estudios sobre los efectos de las emociones y el pensamiento sobre el sistema inmunitario, describió también los beneficios bioquímicos que derivan de sentimientos positivos y repercuten en la práctica en todo el organismo humano.

António Damásio, neurólogo de la Universidad de Iowa, Estados Unidos, refutando la teoría de Descartes según la cual mente y cuerpo son independientes, llegará a firmar que los sentimientos y las emociones derivan de las sustancias químicas del cuerpo y los estados de rabia, miedo, placer o ansiedad producen distintas reacciones a nivel biológico.

También en la psicoterapia de Freud hay un proceso sistemático que predispone sesiones para la exploración de la memoria, pero con un componente pasivo para el individuo con respecto a la técnica del actor de Stanislavski: el proceso de libre asociación, que permite al analista seguir los saltos mutables de la consciencia, no es controlable por el propio individuo ni por el analista, que se limita a estudiarlo.

Pero Stanislavski, después de haber teorizado el método para inducir los sentimientos, comprenderá el peligro de una vía extrema de la memoria emotiva: esta deja de ser controlable por el actor cuando se confía solo a los sistemas de las psicotécnicas y no se canaliza por el método de las acciones físicas, que el director ruso elaborará al final de sus estudios, para evitar el peligro sobre el escenario de un desenfreno descontrolado de las emociones evocadas.