El antifaz transparente E-Book

Arturo Encinas

• Herausgeber: Ediciones Encuentro
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Nuevo Ensayo
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 447

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

El cine de superhéroes está viviendo uno de sus mejores momentos desde el punto de vista industrial. La fascinación que las películas del subgénero producen en tantas personas seguramente esté vinculada al nivel de identificación del público con las diferentes manifestaciones del superhéroe. Esta realidad reclama una reflexión en el campo de la antropología filosófica. Los superhéroes del cine, por su carácter mítico, encarnan una cierta imagen de heroísmo, es decir, de humanismo: el personaje de Hal Jordan/Linterna Verde nos habla de la fuerza de voluntad como la única garantía de éxito; Peter Parker/Spider-Man muestra la imposibilidad del hombre posmoderno para mantener relaciones personales de calidad; Tony Stark/Iron Man es el paradigma de la superioridad que reconocemos a las personas que gozan de poderío tecnológico; el gran Logan/Lobezno es el paradigma de cómo la pérdida de la memoria abre la puerta a la crisis de identidad. Cada superhéroe pone énfasis en un aspecto que explica la realidad e imagen del hombre posmoderno en nuestros días. El antifaz transparente quiere abordar, a través de las reflexiones de un grupo de especialistas, cuáles son las cuestiones antropológicas nucleares de la mitología del superhéroe cinematográfico. "Los superhéroes se ocultan. O, mejor dicho: se exhiben en apariencia irreconocible. Interponen una máscara entre ellos y nosotros para mantener su secreto. Esperamos que estas páginas ayuden a transparentar ese antifaz y conocer la verdad de la mitología del superhéroe en el cine, para que estos sujetos nos permitan comprender un poco mejor al hombre de nuestra época". (De la introducción del libro).

Leseprobe

Arturo Encinas (coord.)

El antifaz transparente

Antropología en el cine de superhéroes

© Los autores y Ediciones Encuentro, S. A., Madrid, 2016

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Colección Nuevo Ensayo, nº 13

Fotocomposición: Encuentro-Madrid

ISBN: 978-84-9055-818-8

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AGRADECIMIENTOS

En primer lugar, queremos agradecer a Esther Alía, Ricardo Morales, Rocío Victoria Sola y Blanca Pou la transcripción de las conferencias que Ángel Sánchez-Palencia, Eduardo Segura, Federico Alba y José Gabriel Lorenzo pronunciaron en la Universidad Francisco de Vitoria durante el ciclo «Héroes, superhéroes y cine», organizado por la asociación de alumnos Grupo Culturradio. Estas conferencias son el germen de los capítulos «El heroísmo griego», «Superpoderes y sentidos del deber: heroísmo vs. voluntarismo», «De Kal-El a El Comediante: Historia de los superhéroes» y «El sacrificio moral como nueva forma de entender el cine de superhéroes».

También queremos tener unas palabras de agradecimiento para tantos familiares, amigos, colaboradores, cinéfilos y fans de los superhéroes con los que hemos compartido y discutido las ideas y análisis que el lector encontrará en la presente obra.

Por último, agradecemos a Ediciones Encuentro su interés por publicar este volumen.

INTRODUCCIÓN

ARTURO ENCINAS

El relato cinematográfico del superhéroe, por su carácter mítico, propone una noción de heroísmo, es decir, un humanismo. Ese ideal de hombre es lo que nos interesa tratar en este libro. La presente obra tiene por objeto mostrar los aspectos fundamentales de la imagen fílmica del superhéroe. Para ello analizaremos la antropología superheroica presente en el cine y, en menor medida, en la televisión.

En cada relato cinematográfico superheroico se aprecia con mayor vigor una parte de esta mitología: el personaje de Hal Jordan/Linterna Verde noshabla de la fuerza de la voluntad como la auténtica garantía de éxito en la vida humana; el Peter Parker/Spider-Mandel cinemuestra la imposibilidad del hombre posmoderno para mantener relaciones personales de calidad; el atormentado Bruce Banner/Hulk es uno de los mejores ejemplos en el celuloide sobre la frustrada relación con el padre; el relato protagonizado por Tony Stark/Iron Man presenta la superioridad que se le reconoce a aquellas personas que gozan de poderío tecnológico; el gran Logan/Lobezno es el paradigma de cómo la pérdida de la memoria es el comienzo de la crisis de identidad; etcétera. La del superhéroe cinematográfico es una mitología íntimamente conectada con las líneas fundamentales del pensamiento tardomoderno y posmoderno: del racionalismo mecanicista al existencialismo pasando por el pensamiento dialógico y el personalismo.

¿Por qué consideramos importante investigar la antropología de la imagen del superhéroe en el cine? Por un lado, el cine de superhéroes está viviendo uno de sus mejores momentos en lo referente a producción y recaudación en taquilla, cuanto menos. Según las previsiones, durante los próximos años seguirán estrenándose películas y series de televisión que inauguran, continúan, fundan nuevamente o cierran sagas cinematográficas de superhéroes. Por otro lado, informados de que muchas personas llenan las salas donde se exhiben estos films, sabemos que las ideas ambientales del relato superheroico cinematográfico están influyendo a muchos, aunque esos muchos no lo consideren. A su vez, si este cine atrae a tantos espectadores, seguramente tenga mucho que ver con el nivel de identificación (atracción) de dichos espectadores con respecto a la mitología del superhéroe. Porque llega a muchos, está influyendo en muchos. Por último, existen películas realmente interesantes dentro de este subgénero que, a pesar de traicionar el sacrosanto canon original del cómic en algunos casos —pero ese es un detalle que aquí no nos ocupa— merecen atención por sí mismas. Por estos motivos, consideramos importante proporcionar algunas nociones —sobre todo de carácter antropológico— que puedan ayudarnos a comprender el cine de superhéroes y, por extensión, a aquellos que lo reciben y que, de alguna forma, son parte de la influencia que lo ha hecho posible: nosotros.

¿Aporta algo nuestra propuesta al análisis y la comprensión del cine de superhéroes? Creemos que sí. Hace unos años se publicó en nuestro país Los superhéroes y la filosofía (Tom y Matt Morris, 2010) un trabajo de aroma estadounidense, imprescindible y muy influyente, plagado de reflexiones de tipo moral y ético. Menos citado es La fe de los superhéroes (Greg Garret, 2008) pero resulta igualmente valioso. También se han publicado bastantes obras españolas de carácter enciclopédico o canónico, como Películas clave del cine de superhéroes (Quim Casas, 2011) o Superhéroes. Del cómic al cine (Tonio L. Alarcón, 2011) por ejemplo. Por otro lado, en el extranjero se han publicado estudios sobre superhéroes (Superhero Studies) desde el punto de vista de la Psicología, la Política o la Física, entre otras disciplinas. La presente obra no viene a sustituir a ninguna de las anteriores y tampoco pretende agotar la realidad fantástica de los superhéroes. Más bien, quiere ser un conjunto de reflexiones novedosas en el que exponemos cuestiones nucleares de carácter antropológico sobre los superhéroes en el cine. Desde un punto de vista formal, las cuestiones que planteamos son previas a todos los trabajos anteriormente mencionados, ya que se estudia lo fundamental de la cuestión y en una parcela muy concreta: la expresión audiovisual. 

Por lo general, se considera al superhéroe como una de las últimas etapas de la tradición heroica occidental. Es cierto que algunos elementos de los héroes griegos (Aquiles o Ulises) están presentes en relatos medievales y Cantares de Gesta (como El Cantar de Mío Cid) y perviven en mitos como el de Matt Murdock/Daredevil o la familia Parr. No obstante, afirmar una absoluta continuidad desde Aquiles hasta Superman, pasando por Rodrigo Díaz de Vivar, es cosa arriesgada. Quizá uno de los argumentos más consistentes para afirmar el cambio de paradigma heroico frente a la continuidad sea la cuestión de la cosmovisión. Mircea Eliade nos enseña de qué manera el mito expresa un complejo sistema de afirmaciones coherentes sobre la realidad última de las cosas, sistema que puede considerarse en sí mismo como una metafísica[1]. La metafísica implícita en el relato homérico, ¿es la misma que la del relato superheroico?

Las hazañas de Aquiles nos llegaron a través de un relato mítico, la Ilíada de Homero. En ese poema palpita una idea del cosmos relacionada con la trágica concepción de la muerte, el honor, el amor, las relaciones humanas, la acción eficaz de dioses —muy pasionales y poderosos— en la vida de los hombres y el destino al que todos deben rendirse (entre otros elementos). La metafísica de este relato y la idea del mundo de la mitología griega, aunque pueda mantener cierta continuidad con respecto al mito del superhéroe en algunas cuestiones, es radicalmente diferente en lo fundamental: el superhéroe del cine vive en un mundo posmoderno. Esto significa que no solo es heredero del mundo clásico, sino, también, de la revelación cristiana, que supuso un cambio de cosmovisión con respecto a la Antigüedad Clásica. Además, el superpoderoso vive sin prestar mucha atención a ese Dios cristiano que cambió el destino trágico por Providencia amorosa, aquel Dios que crea al hombre, no determinado por la contingencia, sino libre. El origen griego del superhéroe ilumina mucho su comprensión, pero la cosmovisión en la que vive el amplificado héroe posmoderno dista mucho de la homérica. 

Es importante conocer la propuesta heroica en los orígenes de nuestra civilización para comprender su última versión. Por ello, comenzaremos ofreciendo una breve exposición de lo genuino de la heroicidad griega, la de los tatarabuelos heroicos de David Dunn y Matt Garetty. Profundizaremos en la areté del héroe griego de la mano de un experto en la materia, el profesor Ángel Sánchez-Palencia, filósofo y experto en el género trágico, cuyo capítulo abre la primera parte del libro. Para afrontar la cuestión convenientemente, Sánchez-Palencia dedica una buena parte de su capítulo a contextualizar el ambiente cultural griego y el genio de este pueblo para después entrar de lleno en el concepto de heroísmo griego y la evolución histórica de la areté (excelencia) en el estadio heroico griego. Además, ahonda en la función educadora del mito griego poetizado por Homero (que también es propia de los mitos modernos). Conocer los orígenes culturales del superhéroe nos ayudará a comprender su presente cinematográfico.

Una vez expuesto lo genuino del héroe griego, un servidor, Arturo Encinas, comunicador audiovisual, señalará lo esencial del superhéroe en el cine. A través de estos dos primeros capítulos debería quedar claro que Superman y Batman no son una mera transposición moderna o actualización de Aquiles y Héctor, sino que forman parte de una mitología totalmente nueva que, a pesar de ser heredera de la tradición heroica occidental, posee una cosmovisión diversa y, por tanto, muestra y educa en una forma diferente de concebir la verdad del ser humano. En este capítulo intentaremos dar respuesta a la siguiente pregunta: ¿cuál es la naturaleza del superhéroe según su imagen fílmica? Entre otras consecuencias de la superantropología, se muestra por qué el mito del superhéroe es un relato marcadamente adolescente y la relación que guarda dicha característica con la verdadera identidad del vengador. Aun a riesgo de perdernos muchos matices de la imagen del superhéroe culturalmente, para no ahogarnos en un mar de referencias y comparaciones entre la obra original y la obra segunda o derivada, citaremos exclusivamente las películas del subgénero y obviaremos la fuente literaria; al fin y al cabo, lo que pretendemos en este capítulo es dar cuenta de la imagen cinematográfica del superhéroe y no otra cosa. Más adelante habrá ocasión de comparar y explayarse en esta labor.

El capítulo que cierra la primera parte del libro, de hecho, es un estudio comparativo. Entre los años treinta y los años sesenta del siglo XX ocurre algo curioso en el mundo de habla inglesa. De un lado del océano, en Estados Unidos, nace el mito del superhéroe, otro relato más que vendrá a poblar ese vacío histórico y narrativo de los descendientes de los conquistadores de América del Norte, quienes encuentran en los superhéroes buenos compañeros para otros personajes cuya leyenda sigue creciendo: los gánsteres y los habitantes del salvaje Oeste. Del otro lado, en Inglaterra, un profesor universitario llamado J. R. R. Tolkien está elaborando una cosmogonía para un país en el que reconoce la carencia de una mitología propia. Estas son algunas de las razones por las que nos ha parecido queel mundo subcreado por aquel mago de las palabras, acompañado de su inmenso éxito literario y cinematográfico, supone un relato adecuado para ser comparado con el mito superheroico. El resto de razones las expone el profesor Eduardo Segura, conocido experto a nivel internacional en la obra de Tolkien. Segura abordará la comparación entre el concepto de heroísmo en Tolkien y el heroísmo de los superhéroes en el cine.

La segunda parte de la obra está centrada en los superhéroes de forma exclusiva. Para poder analizar el cine de superhéroes con una mínima perspectiva histórica, Federico Alba, filólogo, guionista, director y experto en cómics, nos introduce en la historia del superhéroe a través de un gran ejercicio de síntesis. Alba rescata los momentos capitales del cómic de superhéroes para que podamos comprender un poco mejor su adaptación cinematográfica. Para quien esté dando sus primeros pasos en el universo de los superhéroes, este capítulo supondrá una magnífica introducción e, incluso, una buena guía para iniciarse en la lectura de cómics de superhéroes. Por su parte, los conocedores de la historia del superhéroe podrán analizar y discutir el canon que propone el autor.

En un segundo momento, como final de la segunda parte, José Gabriel Lorenzo, guionista y profesor de narrativa audiovisual, trazará la evolución del conflicto del personaje en el cine de superhéroes. En este capítulo se muestra cómo la evolución del personaje del superhéroe en el cine guarda muchas semejanzas con la de los personajes de la literatura universal. El superhéroe del cine también encuentra a un William Shakespeare (o varios) que hace de su historia un relato más maduro, consistente y creíble y convierte al personaje en alguien con el que podemos identificarnos. Así, José Gabriel Lorenzo nos invita a pensar en el superhéroe y su evolución en el cine desde un punto de vista distinto, muy humano y cercano.

La última parte del libro está dedicada al análisis quieto y concreto de algunos mitos superheroicos en el cine. El capítulo de Pedro Gutiérrez Recacha, psicólogo, filósofo y doctor en historia del cine, abre este apartado a través de una reflexión sobre las películas del superhéroe arácnido. La exposición de Recacha tiene muy en cuenta el relato original de Peter Parker/Spider-Man, al cual acude constantemente para analizar las películas más recientes. El autor desarrollará las diversas perspectivas filosóficas desde las que puede interpretarse el mundo fantástico de uno de los neoyorquinos más queridos de nuestra cultura. Estamos convencidos de que el punto de llegada de la investigación resultará muy estimulante y sugerente.

Juan Pablo Serra, experto en filosofía política y gran conocedor de la relación entre cine y antropología, analiza junto a Juan Esteban Serra, joven filósofo, traductor e intérprete (en efecto, la filosofía es fuerte en la familia) el paso de Bruce Wayne/Batman por el cine, prestando especial atención a las aparentes contradicciones de la relectura del mito de Batman llevada a cabo en la trilogía dirigida por Christopher Nolan. Tras la máscara de Batman se esconden matices mucho más profundos y fundamentales que la cuestión de si Batman es o no de derechas, como una vez se promocionó a las historias del hombre murciélago y como se discutió vaporosamente tras el estreno de la tercera entrega de la saga del caballero oscuro. En realidad, lo que el personaje representa —y Nolan subraya— es a un ser humano vulnerable con una poderosísima inteligencia analítica y una voluntad tenaz siempre pendiente de un hilo. Además de esta cuestión antropológica, los Serra abordan en su capítulo uno de los grandes temas del universo superheroico y del mundo democrático: la justicia. A su vez, apuntan las dificultades de plantear este ideal humano en un mundo desencantado, que es lo que, en su análisis, consideran la aportación genuina de la lectura nolaniana del mito de Batman.

En último lugar, le toca su turno a un supergrupo de Marvel: los X-Men. El profesor Álvaro Abellán-García, filósofo de la comunicación y confeso marvelómano, expondrá la aportación de la saga X-Men al mito del superhéroe en el cine a través de su particular estilo de análisis fílmico, desde la perspectiva de cómo el cine ilumina la condición humana. Gracias a la primera entrega de la saga X-Men (la primera película seria de superhéroes coral) Singer nos abrió los ojos y mostró que los superhéroes tenían mucho recorrido en el cine. Estamos convencidos de que el análisis de Abellán también abrirá muchos ojos, pues revela la densidad filosófica de un relato superheroico que muestra, como ningún otro, una gran síntesis de las diversas caras de la posmodernidad: historia, política, ciencia, ideología y, por supuesto, filosofía y teología.

Los superhéroes se ocultan. O, mejor dicho: se exhiben en apariencia irreconocible. Interponen una máscara entre ellos y nosotros para mantener su secreto. Esperamos que estas páginas ayuden a transparentar ese antifaz y conocer la verdad de la mitología del superhéroe en el cine, para que estos sujetos nos permitan comprender un poco mejor al hombre de nuestra época.

PRIMERA PARTE: FUNDAMENTO ANTROPOLÓGICO DEL SUPERHÉROE

EL HEROÍSMO GRIEGO

ÁNGEL SÁNCHEZ-PALENCIA

Introducción

El cine, conocido como el séptimo arte, comienza en una época caracterizada como ninguna otra por la técnica científica, y de hecho, es un saber hacer técnico; si bien, podemos distinguir entre su comienzo y su origen y buscar este último en el encuentro entre otras artes anteriores: teatro, pintura, poesía, danza, música… de las que surge una realidad nueva al modo del ideal wagneriano de la ópera, como obra de arte total en la que confluyen todas las artes. Algo de eso caracteriza al cine, un arte en sentido técnico y en sentido de arte bella cuya finalidad supera por elevación la satisfacción de las necesidades básicas de la existencia humana correspondientes a nuestro género animal para adentrarse en los fines de nuestra especie que apuntan a los trascendentales del ser: verdad, bondad y belleza.

El cine de superhéroes, que podemos considerar un género o subgénero del séptimo arte, como cualquier otra realidad cultural, hunde sus raíces en el pasado. Es por ello que la hermenéutica o interpretación de este fenómeno cultural, precisa indagar en sus más remotas raíces, las cuales encontramos en la antigua Grecia. El heroísmo griego es la fuente de la que bebe, en último término, de manera más o menos próxima, de manera más o menos consciente, todo héroe occidental. Conviene, pues, considerar en esta obra el heroísmo antiguo vinculado a la noción de areté en el estadio heroico de la antigua Grecia y su evolución histórica[2].

Grecia y la belleza

Cuando pensamos en la antigua Grecia solemos pasar por alto que la civilización griega se desarrolla en un tiempo muy dilatado en el que los estudiosos distinguen diversos períodos dentro de eso que en lenguaje vulgar nombramos como «antigua Grecia». En efecto, la antigüedad griega se extiende desde la migración de pueblos procedentes del continente en la edad de bronce, hasta la Grecia romana que conquista a sus conquistadores, siendo el emperador Adriano un ejemplo señero de cómo el espíritu griego sedujo el alma romana, caracterizada por su genio práctico. Como toda generalización, caracterizar Roma como un genio práctico y Grecia como un genio contemplativo, si bien arroja luz a una comprensión básica de nuestra civilización occidental, deja fuera de sí un sinfín de matices necesarios en un trabajo de erudición científica, mas nos ayuda a considerar la doble dimensión teórico-práctica de la racionalidad que eleva al animal racional por encima de la naturaleza sin dejar de pertenecer a ella. Tal fue la idea del anthropos que se forjaron los griegos y que contrasta con el homo romano cuyas raíces etimológicas parecen vincularlo más bien a la tierra (humus) de la que procede.

El pueblo griego fue un pueblo especialmente dotado para la belleza y para la filosofía, es decir, un pueblo especialmente dotado para aquellas actividades que realiza el hombre que constituyen fines en sí mismos; que no son medios que se ordenan a un fin distinto de ellos, como un artefacto técnico, por ejemplo, una espada, se ordena a cortar. En cambio Roma sobresale por sus realizaciones técnicas. Más allá del derecho romano que permitió organizar las sociedades romanizadas del Imperio, y de las calzadas romanas que como un sistema sanguíneo alcanzaban hasta los confines de la Tierra, el Finis terrae; uno de los grandes descubrimientos arquitectónicos atribuidos a Roma fue el arco de medio punto que hizo posible superar la arquitectura primitiva, la arquitectura arquitrabada, creando espacios cubiertos diáfanos. Resulta interesante considerar a este respecto que, tal vez el edificio más significativo de la antigua Grecia, el Partenón que se eleva majestuoso sobre la Acrópolis de Atenas, es desde el punto de vista técnico-arquitectónico una construcción muy primitiva. Se trata en efecto de una estructura constructiva semejante a un dolmen y, sin embargo, constituye una forma arquitectónica de inefable y serena belleza, en la que las pesadas moles de mármol pentélico se hacen ligeras gracias a las sección áurea que los mismos griegos descubrieron en la naturaleza, una proporción matemática de la que brota belleza. Además, el Partenón lleva en sí la relación con el espectador. Es sabido que no está construido según aparece a los ojos de quien lo contempla, sino de tal modo que las líneas verticales y horizontales se presentan al ojo humano como un cuadrilátero perfecto que corrige las deformaciones visuales que produce la luz sobre los materiales: «El artista griego tuvo siempre conciencia clara de no crear la belleza desde sí mismo, desde sus potencias individuales, sino de encontrarla, de ‘inventarla’—en sentido etimológico—. Se trata de un acontecimiento de encuentro en el que ambos —hombre y naturaleza— juegan un papel de protagonistas»[3]. De igual manera que sucede entre el hombre y la naturaleza, el carácter relacional de la contemplación de la obra devela que la esencia de la obra de arte está en el entre, es decir, en la relación de la obra con el contemplador. La perfección de las formas geométricas del Partenón requiere de la participación del ojo humano. La obra de arte está hecha por el hombre y para el hombre y su verdad brota de la relación entre la obra y el contemplador, resolviendo así el dilema agustiniano acerca de si las cosas son bellas porque me gustan o me gustan porque son bellas.

«Nosotros hemos exiliado la belleza; los griegos tomaron las armas por ella. Primera diferencia, pero que viene de lejos» —escribe Albert Camus—[4]. Tomar las armas por la belleza... Expresión que se realiza en la reunión de los ejércitos aqueos para conquistar Troya y su bella princesa, Helena de Troya, mujer del hermano de Agamenón raptada por el joven príncipe troyano Paris. Los pueblos aqueos, distribuidos por distintas partes del Peloponeso y de la parte continental de Grecia se reunieron en un solo ejército; los distintos príncipes de los aqueos, comandados por Agamenón, rey de Micenas, emprendieron la empresa de Troya que conocemos gracias al libro de Homero: la Ilíada. Durante mucho tiempo pensamos que era mera ficción poética, hasta que un apasionado lector de Homero, un apasionado amante de Grecia, Heinrich Schliemann, promovió las excavaciones que sacaron a la luz la antigua ciudad amurallada de Troya y la tumba de Agamenón en Micenas. Descubrió que, lo que hasta entonces se pensaba que era fruto de la invención poética, tenía un fundamento en la realidad, un fundamento histórico.

La antigua Grecia es, pues, un pueblo que podemos comprender muy bien en clave estética. Evidentemente una cultura es una realidad muy compleja que presenta muchos y variadísimos alcances de todo tipo: científicos, técnicos, artísticos, éticos y políticos, sociales, religiosos, etc. No obstante esta complejidad, la clave estética nos ofrece un punto de vista privilegiado para asomarnos a la antigua Grecia. El pueblo griego descubre pronto que la pregunta por la belleza es, en el fondo, la pregunta por el hombre, porque el hombre es aquel animal que puebla la biosfera capaz de belleza. Capaz de contemplar la belleza natural, de reflexionar sobre los fundamentos de la belleza y de crear la belleza artificial artística. La belleza está antes que en la historia en la naturaleza y el Homo sapiens es capaz de contemplarla. Para el hombre, a diferencia de los animales, también existen las lejanas montañas y las estrellas, cosa que desde el punto de vista biológico es absolutamente superfluo. Ningún animal contempla la naturaleza, simplemente se sirve de ella en orden al cumplimiento de su fin, que es la supervivencia del individuo y de la especie. Pero el hombre no solo se sirve de la naturaleza en orden a la supervivencia del individuo y de la especie, porque es animal; sino que además la contempla y es capaz de fruición estética frente al espectáculo sobrecogedor del universo, porque es racional. Por eso, la pregunta por la belleza es en el fondo la pregunta por el hombre.

Pero ¿qué es la belleza? Una respuesta a esta pregunta la encontramos en el Hipias Mayor de Platón que concluye, como tantos diálogos platónicos, en una aporía. En él, Sócrates pregunta a Hipias por la belleza; ante las sucesivas respuestas del sofista aduciendo cosas bellas (una doncella bella, una yegua bella, una lira bella, una olla bella…) o relaciones entre las cosas, como la relación de aptitud o adecuación, el feo Sócrates —no carente su fealdad de simbólica ironía— que se interesa por lo bello insiste en que no inquiere por cosas bellas sino por la belleza en sí. Al final son incapaces de responder a la pregunta, entre otras cosas, porque la filosofía consiste en buena medida en formular preguntas de manera adecuada y en todo su alcance, y concluye Sócrates: «Ciertamente, Hipias, me parece que ha sido beneficiosa la conversación con uno y otro de vosotros. Creo que entiendo el sentido del proverbio que dice ‘Lo bello es difícil’»[5]. «Lo bello es difícil»; al menos sabemos que no sabemos qué es la belleza, y en ese saber de la propia ignorancia consiste, precisamente, la sabiduría de Sócrates. En efecto, como leemos en Alcibíades, hay dos clases de ignorancia: una consiste en no saber algo y darse cuenta de ello; la otra consiste en creer saber lo que no se sabe. De esta última es de la que proceden todos los males. Así concluye el prólogo del diálogo platónico: «¿Y no se dijo respecto a lo justo e injusto que el bello Alcibíades, hijo de Clinias, no sabía, pero creía saber, y que estaba dispuesto a comparecer ante la asamblea para dar consejos a los atenienses sobre cosas que ignoraba?»[6].

El heroísmo y la formación del pueblo griego

De la palabra areté deriva la palabra castellana aristocracia. En la antigua Grecia, significaba el ideal de humanidad, que estaba íntimamente vinculado a la belleza. Así, la palabra areté no es un concepto meramente sociológico, aunque lo incluye, sino que es un concepto antropológico, que podemos traducir por virtud o excelencia, o virtud excelente: se trata de un ideal de humanidad y eso es, precisamente, el heroísmo.

¿Qué es el heroísmo? Es un ideal de hombre que lleva consigo un humanismo. A lo largo de la historia de occidente podemos observar diversidad de humanismos: todos presentan una estructura común, un ideal de humanidad que los griegos denominaron areté, una virtud excelente, un ideal de hombre que, además, en el caso griego está unido a la idea de belleza. Un ideal no es una idea cualquiera, sino una idea motriz, que mueve a la consecución de un fin. En el ideal de humanidad griego que nos presenta sobre todo Homero en sus dos grandes obras: Ilíada y Odisea, el héroe es un hombre en quien la belleza es inseparable de la virtud. Cuando hablamos de ideal pensamos en excelencia, en plenitud; cuando hablamos de un ideal de hombre, imaginamos un fin, algo que hay que conquistar, un objetivo hacia el cual tender, una referencia para construir la propia humanidad. El hombre, a diferencia de otros animales, tarda mucho tiempo en su gestación y desarrollo hasta adquirir la madurez biológica, mucho más que otros mamíferos cercanos en la escala filogenética[7], y esta característica biológica es un signo de otra característica humana; a saber, que la vida humana es biografía. En palabras de Ortega: «que la vida nos es dada, puesto que no nos la damos nosotros mismos, sino que nos encontramos con ella de pronto y sin saber cómo. Pero la vida que nos es dada no nos es dada hecha, sino que necesitamos hacérnosla nosotros, cada cual la suya. La vida es quehacer. (…) La vida es un gerundio y no un participio: un faciendum y no un factum. La vida es quehacer. La vida, en efecto, da mucho que hacer»[8]. Además, por la singularidad del hombre que tiene conciencia de sí mismo, es decir, que no solo conoce lo que hay fuera como el animal, sino que se conoce a sí mismo (es la conciencia refleja, es decir, que mi conocimiento no solo se dirige al exterior, sino que se vuelve sobre sí mismo, y por eso puedo pronunciar la palabra «yo», porque me conozco a mí mismo, y al conocerme a mí en mi mismidad, me conozco distinto del mundo, como distinto del otro), el hombre es soberano (libre) respecto del medio. Estas son las dos características que desde antiguo definen al hombre como animal racional: un ser inteligente y libre. Precisamente en esa libertad del hombre radica el hecho de que, de alguna manera, somos dueños de nuestros actos, artífices de nuestro porvenir. Viviendo escribo mi biografía. La vida no está del todo hecha, sino que tenemos que ir haciéndola a través de las múltiples relaciones que establecemos con todos los seres que pueblan nuestro universo: relaciones con el paisaje, con el paisanaje, relaciones con el mundo y con las obras de la cultura, con la divinidad…

Si abrimos la biografía de un personaje encontraremos seguramente una descripción de su fisonomía, pero sobre todo lo que encontramos son hechos, acontecimientos, las cosas que ese personaje ha hecho y que de alguna manera le constituyen. Yo soy hijo de mis obras, soy hijo de lo que hago; mi vida no está escrita, está por escribir y yo soy a la vez el protagonista, el autor y la obra. Cuando Miguel Ángel esculpe, esculpe una obra. Pero hay otra obra que es la propia vida, de la que nosotros somos a la vez causa y efecto; la cual depende del uso que hacemos de nuestra libertad mediada por nuestra inteligencia. Esto también lo descubrieron los griegos en sus reflexiones antropológicas. De este modo, al comprender que la vida del hombre es un hacerse y no algo del todo hecho, comprendemos también la noción de ideal que responde a la pregunta: ¿qué hacer con mi vida?, ¿hacia dónde quiero dirigir mi existencia?, ¿quién quiero ser?...

La antigua Grecia propone a los griegos un ideal de humanidad y eso es, justamente, el héroe. Los héroes son aquellos personajes de la literatura, el teatro o el cine, que representan un ideal de humanidad; una referencia para construir la propia humanidad. De ahí surge un humanismo, el espíritu de un pueblo, una cultura. En el fondo de toda cultura, de todo pueblo, encontramos un ideal de humanidad del cual surge un modo de ser y de estar en el mundo. La noción de areté refiere la virtud o la excelencia, el ideal de humanidad de la antigua Grecia. Dicha noción la podemos ver evolucionar a lo largo de la historia del pueblo griego, de manera muy interesante, por ejemplo, en las representaciones de Atenea: en época arcaica la diosa aparece adornada con las vestimentas y las armas propias de un guerrero para ceder, andando el tiempo, a las representaciones de Atenea como diosa de la sabiduría; por decirlo de alguna manera, se despoja de las vestiduras y de las armas y se viste o toma como atributo iconográfico la sabiduría. Observamos, pues, algo muy interesante y es que el concepto de areté en Grecia que, como decíamos más arriba, abarca un período histórico muy amplio, va cambiando desde un concepto o noción guerrera, como es propia de los pueblos primitivos, a una noción filosófica. Al final de la época clásica, lo que nos ha quedado de la areté o ideal de humanidad griego es Sócrates, que curiosamente es feo. Por lo tanto hay una evolución en el concepto de areté. «En parte alguna de la historia de la cultura griega —escribe Jaeger refiriendo la vida y obra de Jenófanes— vemos de modo tan claro el choque violento e inevitable entre la antigua cultura aristocrática y los hombres de la nueva filosofía (…). Deporte o espíritu: tal es el dilema en que descansa toda la violencia del conflicto (…). Han destruido el dominio absoluto del ideal agonal. No es posible ya que Jenófanes vea, como Píndaro, en cada victoria olímpica, en la palestra o en el pugilato, en las carreras a pie o a caballo, la revelación de la divina areté del vencedor»[9].

La areté es virtud, excelencia, ideal de hombre. Es referencia y de ella surge la nobleza. Es, por decirlo de alguna manera, el retrato de la aristocracia y en ese retrato, como hemos adelantado, resulta esencial la belleza física, la belleza del héroe que da cuerpo sensible a ese ideal aristocrático de humanidad. En el estadio heroico los pueblos fundamentan su cultura, que según hemos dicho, determina el modo de estar el hombre en el mundo y de relacionarse consigo mismo, con el otro, con la naturaleza y con la divinidad. En el fondo, toda cultura es una respuesta a estas tres preguntas: ¿quién es el hombre?, ¿qué es el mundo?, ¿qué es la divinidad? Y precisamente en la respuesta a la pregunta por el hombre encontramos el ideal de humanidad, porque, como hemos señalado, el hombre no está del todo hecho sino que es un hacerse y en ese hacerse el hombre busca la plenitud, la perfección, la felicidad en suma. Todo pueblo se constituye en torno a una literatura épica que, de alguna manera, da cuerpo sensible al ideal heroico de ese pueblo, al ideal de humanidad. Así por ejemplo, en España, en nuestra literatura épica, encontramos el espíritu de la hispanidad en El Cantar del Mío Cid. Curiosamente España tiene dos momentos épicos en su historia: en su constitución medieval a través de El Cantar del Mío Cid y en el descubrimiento de América. Si bien la constitución de un pueblo es previa a la literatura épica, y el poeta canta a posteriori, los hechos que canta Homero en la Ilíada y en la Odisea acontecieron siglos antes de Homero; de la misma manera, el autor de El Cid crea esa literatura épica que refleja los valores, el ideal de humanidad, el humanismo de la hispanidad. Como decíamos, España conoce un segundo momento épico representado por Don Quijote de la Mancha, de nuestro universal Cervantes, el cual coincide con otro hecho verdaderamente admirable y definitorio en España, el descubrimiento y fundación de América. La gesta americana necesita de una literatura épica para afrontar ese acontecimiento histórico que le fue dado allá por 1492… Después, Cervantes da cuerpo sensible a la segunda épica española que es la cervantina quijotesca, que no es incompatible con la epopeya del Cid, y que ofrece una referencia a la circunstancia histórica, que requería de un ideal de hispanidad para poder afrontar el reto del descubrimiento de las Indias; ideal que toma cuerpo sensible en Don Quijote. Todo pueblo tiene una epopeya y esa epopeya constituye lo que el poeta Virgilio denomina ese impetus ille sacer, qui vatum pectora nutrit; el ímpetu sagrado que nutre el pecho del poeta. El poeta no inventa sino que recoge de una tradición ese Volksgeist, oespíritu del pueblo.

Hemos considerado la noción de areté y la epopeya como literatura inspirada por un ímpetu sagrado, por ese Volksgeist, por ese espíritu del pueblo que, además, tiene una función educadora. Homero fue el gran educador de Grecia. Buena parte de la escultura y de la cerámica griega que admiramos en los museos arqueológicos halla en los mitos homéricos sus motivos decorativos. La epopeya tiene una función educadora, pero aquí conviene distinguir entre educación y formación porque la epopeya tiene como finalidad la formación de la nobleza, es decir, la formación de la aristocracia, y por eso se distingue y se puede distinguir con mucho rigor y con mucho fundamento de la educación. La educación transmitía al griego común a través de los medios educativos propios de las distintas épocas, un éthos, es decir, un modo de estar el hombre en el mundo, una ética, unos valores y una techné, un saber hacer técnico; es decir, lo que nosotros hemos heredado de nuestra tradición y que nos enseñan en las escuelas, a fin de que sigamos transformando el mundo con nuestra técnica en beneficio de nuestra especie. Además, nos enseñan un modo de convivencia humana, un modo de relacionarse el hombre consigo mismo, con la naturaleza y con la divinidad a través de un éthos. En eso consiste básicamente la educación de los pueblos.

El hombre requiere ser educado, el animal no, porque el animal nace con un aparato instintivo muy fuerte que lo mantiene enclaustrado en su medio. El animal vive en su medio ambiente con una perfección admirable; el hombre, sin embargo, está huérfano de instintos (lo cual no quiere no decir que no tenga tendencias sensibles), ha de diseñar su propia vida antes de vivirla; por eso el hombre necesita educación; la educación pertenece a la naturaleza humana y en ese largo período de inmadurez del infante respecto a otros animales se produce la gestación en el útero cultural a través de la educación. Por eso encontramos en la educación del pueblo griego, de una parte, la transmisión del éthos y, de otra, la techné. Por otra parte, encontramos la formación de la aristocracia, a la que se dirige el heroísmo, al menos el heroísmo griego. Tal vez hoy podíamos hablar de un heroísmo popular, de un heroísmo democrático, del cual también se deriva un humanismo.

Volvamos a Homero, el gran educador de Grecia y de Europa. Una primera reflexión que nos puede valer como amantes del cine la obtenemos si nos preguntamos cómo crearon los griegos; ¿por qué el cine o la literatura son medios para la formación de la areté; es decir, para la transmisión del ideal de hombre, para la constitución de un humanismo? ¿Por qué la literatura o el cine es un medio adecuado para ello? A esta pregunta respondieron los griegos con la noción de psicagogia, que nombra el poder formativo de la obra de arte y singularmente de la obra de literatura, de la poesía. En la Poética de Aristóteles encontramos enjundiosas reflexiones en orden a contestar nuestra pregunta por el valor formativo del arte en general, y del cine en particular. La Poética no solo refiere la naturaleza de las artes, sino el arte de crear. En esa obra distingue Aristóteles entre la poesía y la historia, y afirma que «no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues sería posible versificar las obras de Herodoto, y no serían menos historia en verso que en prosa); la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia lo particular»[10].

La filosofía busca la verdad última sobre el ser y sobre los seres que pueblan el universo. La historia narra el uso que los hombres hacemos de nuestra libertad en el tiempo, es decir, lo que ha sucedido. La historia está llena de episodios, de luces y de sombras, mientras que la filosofía, la antropología filosófica en concreto, ilumina la naturaleza humana y el ideal de humanidad ínsito en ella. La poesía, en la medida en que es imitación y habla de lo general es más filosófica que la historia. Además, —y este es el concepto de psicagogia— la poesía —y el cine es propiamente en este sentido poesía— tiene la virtualidad, de una parte, de hablarnos de la universalidad propia de la filosofía, es decir, de proponernos un ideal de humanidad verdadero, universal; de otra, posee la capacidad conmovedora que tiene la historia singular, concreta, particular, es decir, lo que le pasa a Alcibíades; y lo que le pasa a Alcibíades me conmueve. En efecto, a través de la fábula o desarrollo de la acción, el cine, la poesía, transmite un éthos y, con él, una oferta de humanismo. Ese es el intento de Homero que a través de sus héroes y, singularmente de Aquiles, prototipo del héroe griego, a través de la imitación de su ira, nos cuenta una historia que nos conmueve, porque Aquiles llora, porque Aquiles sufre, porque Aquiles sonríe; como nosotros lloramos, sufrimos y reímos. Los hechos y las hazañas guerreras de Aquiles poseen un poder conmovedor que no tiene una fría idea filosófica acerca de la concepción de la naturaleza humana y su destino; concepción sin embargo implícita en la vida y obra del héroe homérico. Podemos describir a Aquiles en categorías filosóficas, universales, pero también podemos hacerlo a través de su biografía o de algún episodio de su biografía, y al hacerlo, transmitir esas categorías universales. Tal es el poder conmovedor que tiene la poesía, que no tiene la filosofía. Lo concreto conmueve. El arte tiene una capacidad performativa, singularmente las artes dinámicas que imitan la condición dramática de la existencia; de ahí que las artes dinámicas (música, literatura, danza) tengan un especial poder conmovedor. Cuando oímos una pieza musical que nos entusiasma podemos sentir ganas de detenerla para contemplarla indefinidamente, pero justo en el momento en que la música para, desaparece, justo en el momento en que la acción para, deja de ser. El arte dramático que imita la acción humana requiere del tiempo; de ahí, precisamente, que las obras dramáticas nos sean tan cercanas, porque somos temporales y los quehaceres en que consiste vivir son indeterminados, abiertos como el argumento de una película. El héroe, el personaje, es el hombre que actúa y, a través de su acción, nos habla del ideal de humanidad… y su acción nos conmueve mientras que su ideal conforma nuestra existencia. Acudimos al cine o al teatro y salimos emocionados: el buen cineasta y el buen autor de teatro, con la necesaria colaboración del rapsoda o intérprete, sabe jugar muy bien con las emociones del espectador para transmitirme su ideal heroico. ¡Qué responsabilidad la del creador!, porque miles y miles de hombres siguen el ideal de humanidad que nos presentan las obras cinematográficas. En efecto, si Homero fue el gran educador de Grecia, el cine es el gran educador del mundo globalizado actual.

El ideal arcaico que inspira los cantos homéricos tiene en el receptor un efecto que en griego se llama megalopsychos, que los latinos traducen a través de una expresión que ha llegado al español como magnanimidad: magna anima. ¿Cuál es el efecto del ideal heroico en el contemplador? El efecto es que un ideal, cuando es elevado y noble, acrecienta el alma del contemplador, es decir, agranda el alma. El alma humana se engrandece cuando alberga en su pecho un ideal elevado y noble; y cuando el alma se empeña en hacerlo realidad en la propia vida, entonces el hombre es magnánimo. El alma es grande o estrecha y mezquina, pequeña, dependiendo del ideal que albergue.

Areté y belleza

El alma grande de los tiempos heroicos que canta Homero es un alma guerrera. La Ilíada narra el asedio de Troya, que duró más de diez años, y nos cuenta las hazañas guerreras de Aquiles y de otros notables héroes que participaron en aquella guerra. Ese ideal de nobleza guerrera, de valor, de audacia, de fuerza física, es inseparable de la belleza física. Aquiles es el más bello de los griegos, el más hermoso. A este respecto, encontramos pasajes muy significativos en la Ilíada, pasajes que también aparecen en la versión cinematográfica titulada Troya (Wolfgang Petersen, 2004)[11]. En un momento de la acción, el bello Paris lucha contra Menelao, el esposo burlado de Helena, y Paris huye cobardemente ante la fuerza guerrera de Menelao. La escena la encontramos en el canto tercero: «Lo vió Hector, y le recriminó con vergonzantes palabras: ‘¡calamidad de Paris, presumido mujeriego y mirón! ¡Ojalá no hubieras llegado a nacer o hubieras muerto célibe! ¡Incluso eso habría preferido —y mucho más habría valido— antes que volverte así en afrenta y oprobio de los demás! A carcajadas seguro que ríen los aqueos, de melenuda cabeza, que creían que eras paladín y campeón porque es bella tu apariencia; pero en tus mientes no hay fuerza ni coraje’»[12].Es decir, creían que tenías la virtud heroica del guerrero porque eres hermoso. Aquí encontramos la unión entre la virtud heroica y la hermosura física, que hemos citado anteriormente, inseparable en la mentalidad griega.

En otro pasaje encontramos la misma idea, ahora identificando la fealdad y la maldad moral, a propósito de Térsites —«era el más odioso sobre todo para Aquiles y para Ulises»—. De él se dice: «Era el hombre más indigno llegado a pie de Troya, era patizambo y cojo de una pierna; tenía ambos hombros encorvados y contraídos sobre el pecho; y por arriba tenía cabeza picuda, y encima una rala pelusa floreaba», es decir, nos describe a un hombre feo e indigno o, mejor, indigno y, por ende, feo.

A la luz de esta identificación entre lo bueno y lo bello, podemos comprender ajustadamente la gran estatuaria griega y el desnudo heroico que ha llegado hasta nuestros días a través de una larguísima tradición. Los antiguos emperadores romanos hacían esculpir sus esculturas en desnudo heroico para mostrar que su belleza física, la belleza de su cuerpo, está unida a la belleza moral del príncipe. Resulta inconcebible para un griego que un héroe, una persona hermosa, no sea virtuosa. Los griegos no separan bien y belleza, por eso Aquiles, que es el prototipo de héroe griego, es el más bello entre los griegos… Tal vez de manera tácita esta costumbre ha llegado hasta nosotros en el arte cinematográfico, donde con frecuencia los actores aparecen desnudos mostrando la belleza física corporal que remite a la bondad heroica. Sigue estando unido el ideal de belleza al ideal moral, al ideal ético: bien y belleza se identifican. También ese vínculo entre lo bueno y lo bello ha pasado al lenguaje común: todavía nosotros utilizamos en español la expresión ser una bella persona para predicar de alguien, no su belleza física, sino su categoría humana y su virtud. Pero el bien, para los griegos, no es otra cosa que la tarea que propone la realidad conocida en su verdad. Verdad, bien y belleza se relacionan entre sí. La filosofía perenne que desarrolla occidente a partir del comienzo de la filosofía en Grecia concibe verdad, bien y belleza como trascendentales del ser; es decir, como predicados perfectamente intercambiables con el ser. El ser es verum, bonum, pulchrum, verdadero, bueno, bello. Siglos después, un poeta romántico inglés afincado y muerto en Roma, John Keats, escribe una Oda a una urna griega que termina con estos famosísimos versos, que identifican verdad y belleza: «Beauty is truth, truth is beauty,—that is all ye know on earth, and all ye need to know»; «La verdad es belleza y la belleza es verdad, es lo único que sabemos sobre la tierra y lo único que necesitamos saber»[13].

Areté y tragedia

Aquiles, como decíamos, es el más bello de los héroes. Es el héroe griego por antonomasia, el más grande. Su ira es la que ofrece argumento a la Ilíada. La areté heroica no es solo una virtud guerrera. Además de fuerte, Aquiles es hábil en el uso de las armas. Esta fortaleza y destreza está muy bien reflejada en la citada película Troya, en una de las primeras escenas cuando, según la antigua usanza, Aquiles se enfrenta hombre a hombre al soldado más aguerrido del ejército enemigo, un hombre de dimensiones físicas colosales. Aquiles, y así lo hace notar el director, es más pequeño aunque más proporcionado, es decir, tiene la belleza formal de la categoría estética de la proporción, y mata a su contrincante a través de un gesto, de una habilidad extraordinaria, no con la fuerza bruta sino con una fuerza elegantemente encauzada por audacia y destreza admirables. En la escena se aprecia cómo clava limpiamente su espada en el cuello del gigantesco contrincante que alcanza merced a un salto casi acrobático. La fuerza no ha servido de nada frente a la destreza y habilidad de Aquiles. Es decir, que la virtud guerrera no es solo una virtud de fortaleza física, sino de habilidad en el manejo de las armas y de audacia. Pero además es también una virtud intelectual. Aquiles participa, de una parte de la fuerza de Ayax, de otra, del ingenio de Odiseo (Ulises). ¿Quién es Ulises? Ulises es un hombre sabio, ingenioso; un hombre que de regreso a Ítaca después de la conquista de Troya, arriba a la costa mediterránea donde mora la diosa Calipso, quien le invita a permanecer con ella cuidando de sus viñedos, de sus ganados y, junto a ella, inmortal; es decir, le ofrece la aspiración última del hombre: la inmortalidad. Ulises no es ambicioso, Ulises es sabio, y sabe bien que el hombre es mortal y que aspirar a la inmortalidad por parte del hombre, es decir, pretender ser un dios, no es sabiduría sino necedad. Ciertamente se trata de una pretensión muy atractiva, incluso de un deseo íntimo del corazón humano que se rebela frente a la muerte y hambrea perdurabilidad... pero Ulises es un hombre sabio, es un hombre que profesa la sabiduría griega de no traspasar el límite de su propia humanidad contingente, débil y mortal. La diosa Calipso le ofrece la inmortalidad, pero la sabiduría de Ulises, en un pasaje bellísimo en el canto V de la Odisea responde: «Cuando hubieron saciado el placer de comida y bebida, en silencio Calipso rompió, la divina entre diosas: ‘¡Oh Laertíada, retoño de Zeus, Ulises mañero! ¿De verdad tienes prisa en partirte al país de tus padres y volver a tu hogar? Marcha, pues, pese a todo en buena hora; mas si ver en tu mente pudieses los males que antes de encontrarte en tu patria te hará soportar el destino, seguirías a mi lado guardando conmigo estas casas, inmortal para siempre, por mucho que estés deseando ver de nuevo a la esposa en que piensas un día tras otro. Comparada con ella, de cierto, inferior no me hallo ni en presencia ni en cuerpo, que nunca mujeres mortales en belleza ni en talle igualarse han podido a las diosas’ —es decir, le ofrece mucho, le ofrece la belleza, le ofrece la divinidad, le ofrece la inmortalidad a lo cual Ulises responde—: ‘No lo lleves a mal, diosa augusta, que yo bien conozco cuán por bajo de ti la discreta Penélope queda a la vista en belleza y noble estatura. Mi esposa es mujer y mortal, mientras tú ni envejeces ni mueres. Mas con todo yo quiero, y es ansia de todos mis días, el llegar a mi casa y gozar de la luz del regreso’»[14].

Grandeza tan sencilla que consiste en querer ser lo que se es y no querer lo que no se es —Llega a ser el que eres— cantaba Píndaro… En esto consiste la sabiduría. Ulises es sabio y Aquiles participa, como decíamos, de la fuerza de Ayax y de la sabiduría de Ulises; por eso ni Ulises ni Ayax son los héroes prototípicos de la antigua Grecia épica, sino Aquiles, él es el ideal del hombre griego, el ideal homérico, guerrero y filósofo. Homero es además el padre de la tragedia griega. No existe más que una tragedia, la ática: Esquilo, Sófocles y Eurípides; de la cual Homero es antecesor, pues bebió sus amargas aguas de aquel impetus ille sacer, el ímpetu sagrado… de los tiempos antiguos.

En la tragedia ática, en efecto, encontramos el profundo pesimismo que subyacía al esplendor de la antigua Grecia. Pensamos en Grecia y pensamos en jardines, plátanos de indias, olivos y cipreses iluminados por el brillante sol del mediterráneo y regados por cristalinos arroyos, filósofos vestidos de blanco paseando por esos parajes, musas, etc.; es decir, en una Grecia ideal llena de sabios donde todo era armonía, un mundo feliz. Ese aparente mundo feliz, ese mundo apolíneo —del que hablará Nietzsche— de proporción, armonía, belleza, que es real, se sustenta o hunde sus raíces sobre un mundo dionisíaco. Dionisos es el dios de lo informe, de lo negro, del movimiento, es el opuesto de Apolo. Apolo es el dios del sol, de la belleza, de la proporción, de la armonía, mientras que Dionisos es el dios del caos; y Dionisos representa, de alguna manera, el pesimismo que late en el espíritu griego; el cual, cuando toma forma artística da lugar al nacimiento de la tragedia. En efecto, la tragedia es un descubrimiento griego; ellos fueron los que por primera vez pusieron sobre la escena al insecto humano que se debate ante un destino inexorable del cual en vano intenta encontrar sentido. Lo trágico es como un muro, un muro construido con debilidad y mortandad que se interpone entre el hombre y su deseo más íntimo de perfección e inmortalidad. Ante él, el hombre se sabe impotente para traspasarlo y su contundencia se impone, una y otra vez, en forma de destino fatal. Este sentimiento trágico ya está presente en Aquiles. Aquiles es hijo del rey pélida y de una diosa. Puede elegir entre una larga vida y verse en su vejez rodeado de sus hijos y nietos o la gloria y morir joven. Aquiles elige la gloria porque desea lo que todos los hombres desean, pero lo desea más que ninguno: la inmortalidad dejando memoria de sus hazañas guerreras en la mente de las generaciones venideras. Siglos y siglos más tarde, aún hablamos de él. En esta elección se devela el profundo pesimismo sin el cual no podemos entender la antigua Grecia, ni siquiera el propio hombre. ¿Qué es la tragedia? Preguntar por la tragedia es, de nuevo, preguntar por el hombre. Los griegos sabían muy bien que el hombre era un ser que se eleva sobre la naturaleza, es decir, un ser natural que supera por elevación la propia naturaleza, un ser curioso, un confín, un horizonte. Y ese anthropos es el único ser que aspira a su no ser, cuando su ser representa, en primer lugar, el presupuesto de su aspiración. El hombre es el único ser cuya aspiración va más allá de los límites de su ser. Lo hemos visto en Ulises: Calipso representa la aspiración a la inmortalidad; de alguna manera, representa la aspiración de Ulises, de todo hombre, de no morir, cuando su ser es mortal. Tal paradoja explica la singularidad humana. Aspiramos a volar y no tenemos alas; nuestro aparato locomotor no está compuesto por alas como el de las aves, sino por piernas que nos permiten caminar mas no volar y, sin embargo aspiramos a volar como las aves del cielo, es decir, aspiramos a nuestro no ser, cuando nuestro ser representa, en primer lugar, el límite de nuestra aspiración. Esto es algo genuinamente humano, torturadoramente humano, esperanzadoramente humano, líricamente humano, trágicamente humano… la aspiración universal de un ser a su no ser.

El hombre para los griegos es uno más entre los seres vivos. Andando el tiempo, Aristóteles dará cuerpo doctrinal, filosófico, a esta idea del hombre que procede del ideal homérico. Para el estagirita, al igual que todo ente material, el hombre es un compuesto de forma (psiqué