El arte de acción E-Book

Sagrario Aznar

• Herausgeber: Editorial Nerea
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte Hoy
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 131

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Después de mayo del 68, fecha que marcó prematuramente el comienzo de la década de los setenta, el objeto de arte empezó a ser considerado como algo completamente superfluo, como un simple instrumento más en el mercado. Fue el momento en que el arte conceptual estuvo en su apogeo, y con él su intento de liberar la obra de arte de su papel de objeto mercantil. Las acciones se convirtieron en la más evidente extensión de esta idea: aunque visibles, eran intangibles, no dejaban huellas y, por lo tanto, no podían ser compradas o vendidas. Bajo estos presupuestos, los espacios dedicados a la performance surgieron muy rápidamente en los principales centros de arte internacionales: los museos empezaron a patrocinar diferentes festivales, las escuelas de Bellas Artes se preocuparon por primera vez de introducir cursos de performance y surgieron algunas revistas especializadas.

Leseprobe

El arte de acción

El arte de acción

SAGRARIO AZNAR ALMAZÁN

NEREA

La colección Arte Hoy ha contado con la colaboración del Programa de Subvenciones de la Getty Grant Program de Los Ángeles.

Ilustración de sobrecubierta: Rebecca Horn, Mechanical Body Fan(1972)

Dirección de la colección: SAGRARIOAZNAR YJAVIERHERNANDO

© Sagrario Aznar Almazán, 2000

© Editorial Nerea, S.A., 2000Aldamar, 3820003 San Sebastián-DonostiaTeléfono: 943 432 [email protected]

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden reproducirse o transmitirse utilizando medios electrónicos o mecánicos, por fotocopia, grabación, información, anulado u otro sistema, sin permiso por escrito del editor.

ISBN: 9788415042198

Índice

INTRODUCCIÓN

EN UN PRINCIPIO

Con el Pop…

… y en Europa

Obra comentada: Accidente de automóvil, de Jim Dine

ESTO NO ES UN JUEGO

… porque es de todos nosotros (Artur Barrio)

Obra comentada: Freed me, de Barbara T. Smith

PERO TAMPOCO SOMOS CHAMANES

Rituales sin mito

Obra comentada: Semillero, de Vito Acconci

APÉNDICE: TEXTOS SOBRE EL ARTE DE ACCIÓN

BIBLIOGRAFÍABÁSICA COMENTADA

A Miguel y a Michi,como siempre

Introducción

Tal y como han sido entendidos por la Historia del Arte, las acciones, los happenings y las performances son simplemente acontecimientos efímeros cuya existencia como obra de arte tiene una duración siempre limitada. Es evidente que este tipo de actividad artística tiene ciertos precedentes en Dadá, en el futurismo y en el constructivismo ruso (en este sentido, véase el libro de Roselee Goldberg Performance Art, Barcelona, 1996), pero no será hasta los años 60 cuando se empiece a desarrollar tal y como la entendemos hoy, y hasta los 70 cuando sea plenamente aceptada como un medio artístico con derecho propio.

Después de mayo del 68, la fecha que marcó prematuramente el comienzo de la década de los setenta, el objeto de arte empezó a ser considerado como algo completamente superfluo, como algo que en el fondo era un simple instrumento más en el mercado. Es el momento en que el arte conceptual está en su apogeo, y con él su intento de liberar a la obra de arte de su papel como objeto económico. Aunque es obvio que todo esto no dejaba de ser un sueño efímero, las acciones se convirtieron en la más evidente extensión de esta idea: aunque visibles, eran intangibles, no dejaban huellas (o, al menos, eso creían) y, por lo tanto, no podían ser compradas o vendidas. Bajo estos presupuestos, los espacios dedicados a la performance surgieron rápidamente durante toda la década en los principales centros de arte internacionales: los museos empezaron a patrocinar diferentes festivales, las escuelas de Bellas Artes se preocuparon por primera vez de introducir cursos de performance y aparecieron algunas revistas especializadas. Es también el momento en que se publican las primeras historias del arte de acción, fundamentalmente en la que Bronson y Gale trabajan como editores (Toronto, 1979), y la ya mencionada de Goldberg, siempre empeñadas en demostrar una larga tradición para esta forma de expresión artística, remontándose hasta las primeras vanguardias. Ya se sabe, como dijo Rosalind Krauss (El inconsciente óptico, Madrid, 1999), que “el recurso al precedente histórico posee el doble efecto de amortiguar la novedad y asegurar la continuidad”.

En realidad, una acción es un pastiche en el que se combina un ambiente como encuadre artístico y una representación teatral, pero lo cierto es que en ella el estatuto tradicional de “obra de arte” se desmorona absolutamente y el artista asume nuevas funciones mucho más próximas al papel de mediador que al de creador. De alguna manera, las acciones son siempre exploraciones deliberadas de ciertas situaciones efímeras y de ciertas correspondencias intersensoriales. En ellas no sólo el color y el espacio, sino también el calor, el olfato, el gusto y el movimiento se convierten en aspectos de la obra. El papel del artista consistirá, a partir de este momento, en coordinar, en catalizar toda la actividad creadora que quiera esbozar a partir de una determinada propuesta artística.

El trabajo de una acción puede presentarse a solas o con un grupo, con iluminación, música y efectos visuales elaborados por el propio creador o en colaboración, y puede ser representada en lugares que varían desde una galería de arte o museo hasta un espacio alternativo: un teatro, un café, un bar o, simplemente, una esquina de la calle. El contenido rara vez sigue un argumento o una narración tradicional. La acción puede ser tanto una serie de controlados gestos íntimos como un teatro visual a gran escala que puede durar desde unos pocos minutos hasta muchas horas; puede representarse sólo una vez o puede repetirse varias veces, con o sin guión preparado, improvisando de manera espontánea o ensayando durante semanas o meses.

La acción exige, por parte del espectador, una ampliación de la sensibilidad artística. En ningún momento se le da un resumen del argumento o algún tipo de información aclaratoria; simplemente se le bombardea con sensaciones que tiene que ordenar por su cuenta. Su actitud debe ser la de la “observación participante” en un oscilar continuo entre el “dentro” y el “fuera” de los sucesos: por un lado, debe atrapar empáticamente el sentido de unos acontecimientos y unos gestos específicos; por el otro, debe dar un paso atrás para situar esos significados en contextos más amplios y que así adquieran un sentido más profundo o general.

Al final, en lugar de una obra, lo que quedan son testimonios de muy diferente naturaleza: objetos, fotografías, vídeos, entrevistas, informes de prensa, recuerdos de los participantes… Sólo testimonios. Aunque, quizás, como se ha empeñado en demostrar la reciente exposición Out of Actions (Barcelona, 1999), los objetos que permanecen después de una acción pueden tener un mayor significado. Para Kristine Stiles, en un texto de este mismo catálogo, funcionan como “comisuras”. Es cierto que dichos objetos simplemente pueden ser mirados como cualquier otra obra de arte tradicional, pero es más cierto todavía que tienen otro significado, no sé si más profundo, pero sí conectado a las acciones de las que derivan o en las que han participado. De hecho, en muchas ocasiones los objetos de las acciones pueden clarificar lo que éstas significaron, y reflexionando así ante ellos, mirándolos como “comisuras”, podemos pensar que las propias acciones de las que surgen están hechas para ser miradas de la misma forma.

El hecho de que las acciones produzcan objetos conlleva también sus problemas, si tenemos en cuenta que una finalidad programática del arte de acción era precisamente escapar a la comercialización, una esperanza que todavía mantenían Lucy Lippard en 1972 (Six Years. The desmaterialization of the art object from 1966 to 1972, Nueva York, 1972) y Peggy Phelan ya en 1993 (Unmarked: The Politics of Performance, Londres y Nueva York, 1993), cuando afirmaba que “la performance está sólo viva en el presente. La performance no puede ser recordada y documentada en la circulación de representaciones de representaciones: cada vez que se hace es diferente. La performance atenta contra la economía de la reproducción”.

Depende. El momento temporal del acto desaparece, pero los objetos que fueron parte de la acción permanecen. Por lo tanto, son susceptibles de ser comercializados. Aunque lo cierto es que la documentación que se salva no es sólo para el coleccionista o para el museo. Es también muy significativa en otros muchos sentidos porque esos objetos pueden contener lo elemental de la acción desde el pasado hasta el presente y hacia el futuro.

Por su propia naturaleza la acción artística escapa a una definición exacta más allá de la simple declaración de que es arte vivo hecho por los artistas. Incluso a la hora de investigarlas topamos con innumerables obstáculos que pueden ir desde su enorme variedad hasta su propio carácter efímero o el simple hecho de que en ningún momento han pertenecido a un movimiento artístico determinado. El desarrollo completo del arte contemporáneo en la segunda mitad del siglo XX, desde los gestos heroicos del expresionismo abstracto, a través del minimal y hasta el conceptual, es paralelo a los discursos de los trabajos de acción.

Este libro en ningún momento ha intentado ser una historia completa del arte de acción, sino más bien un intento de unir bajo un argumento que pretende ser coherente a una serie de artistas, no a todos, cuyo trabajo se ha visto alterado en su asociación con la performance o el happening. Como forma de actuación artística a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, la acción ha sido, una de las más fructíferas, pero también de las más olvidadas. Ninguneada todavía en las historias del arte tradicionales, se le hace también poco caso en los manuales de arte contemporáneo más concretos. En este trabajo no se pretende ni reivindicar ni combatir nada. Simplemente dejar constancia de la importancia, las aportaciones y la innegable valentía de los artistas que la han practicado.

1. John Latham, Arte y Cultura, 1968-1969. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

En un principio

Afinales de agosto de 1966, John Latham, que estaba trabajando como profesor de arte en la St. Martin School of Art, sacó de la biblioteca la colección de ensayos de Clement Greendberg titulada Arte y Cultura. Ayudado por uno de sus estudiantes, el que luego sería el conocido escultor británico Barry Flanagan, organizó una fiesta misteriosamente titulada Still and Chew en su casa. A medida que iban llegando sus amigos, Latham les animaba a arrancar y posteriormente masticar páginas del influyente libro del prestigioso crítico norteamericano. “Cuando sea necesario”, les decía irónicamente, “escupid el producto en una palangana”. Cuando ya habían masticado y escupido cerca de un tercio del libro y lo habían convertido en un montón de masa blanda, Latham lo amasó en una bola, lo sumergió en una solución que tenía un trece por ciento de ácido sulfúrico y lo dejó hasta que la “solución” se convirtió en azúcar. Entonces neutralizó los restos con bicarbonato sódico, introdujo levadura en la sustancia con el fin de crear un “preparado” y lo dejó burbujeando. Sin embargo, después de tan laborioso trabajo, la acción de Latham no había terminado. Durante cerca de un año (hasta finales de mayo de 1967) el “preparado” del libro de Greendberg estuvo “burbujeando gentilmente” en su casa, hasta que recibió una carta de la biblioteca en la que le decían que un estudiante necesitaba urgentemente el libro. Latham echó entonces su masa destilada en un recipiente de cristal al que etiquetó como Arte y Cultura y lo devolvió. A la mañana siguiente lo expulsaron de su trabajo en la escuela. La carrera docente de Latham tuvo un abrupto final tras su encuentro con el arte y la cultura. Los materiales que constituyen Still and Chew se encuentran actualmente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (fig. 1).

El inglés John Latham fue uno de los primeros artistas que, a principios de los sesenta, empezaron a trabajar con el arte de acción en una serie de piezas en las que el tema central eran siempre los libros. Utilizando, reutilizando y reformulando libros, Latham produjo unas esculturas, unos assemblages y unas acciones imposibles de catalogar en ninguna categoría estilística, aunque a veces participó en algunas exposiciones importantes de pop art. Lo cierto es que sus trabajos con libros surgen de unas posiciones teóricas extremadamente sofisticadas. A principios de los años cincuenta, Latham había conocido a dos científicos (los astrónomos Clive Gregory y Anita Kohsen) empeñados en integrar varias disciplinas de conocimiento en una nueva ciencia que llamaron “Cosmología Psicofísica”. En 1958 fundaron (e hicieron a Latham miembro fundador) el llamado Instituto para el Estudio de las Imágenes Mentales, que en los dos años siguientes publicó la revista Cosmos y el libro The O-Structure: An Introduction to Psychophysical Cosmology. Evidentemente, sobre la compleja formación de un Latham que, como otros muchos artistas del momento, estaba convencido de que era posible crear un nuevo modelo de pensamiento que reemplazara al “quemado” legado intelectual occidental, las teorías del formalista Greendberg no podían tener mucha autoridad.

En los años sesenta estaba surgiendo una nueva corriente que llevaba la lógica del Movimiento Moderno hasta sus últimas consecuencias, y que se empeñó en sustituir completamente la justificación estética de la vida por lo instintivo sin más. Como ha señalado Daniel Bell (Las contradicciones culturales del capitalismo, 1996), creían que “sólo el impulso y el placer son reales; y afirman la vida: toda otra cosa es neurosis y muerte”. Pero hay más; el Movimiento Moderno tradicional, por atrevido que fuese o pareciese ser, siempre había desplegado sus impulsos imaginativos dentro de los límites tradicionales del arte. En ellos, cualquier fantasía se expresaba todavía mediante el principio ordenador de la forma estética. Es decir, el arte, aunque subversivo en parte, aún estaba del lado del orden e, implícitamente, de una racionalidad de la forma, e incluso, a veces, del contenido. En los años sesenta se empiezan a desbordar los recipientes del arte; los artistas insistieron, presionaron contra los límites –si se quiere, después de los límites– y descubrieron que éstos cedían. Por fin, como ha señalado A. C. Danto (Después del fin del arte, 1999), la pregunta clave, la pregunta filosófica sobre la naturaleza del arte, pudo surgir, y solamente en los años sesenta fue posible una filosofía del arte seria y bien armada, que no se basara sólo en hechos locales como, por ejemplo, la afirmación de que el arte era esencialmente pintura y escultura. Sólo entonces los artistas pudieron liberarse de un modo definitivo de la carga de la historia y pudieron empezar a hacer arte en cualquier sentido que desearan, con cualquier propósito que desearan o, simplemente, sin ningún propósito. Y aquí es donde entra Greendberg de nuevo, un peso pesado de la crítica norteamericana que se había empeñado en construir, con unos afanes nacionalistas algo turbios, todo un modelo para el futuro. De hecho, Greendberg había identificado el futuro del arte con el futuro de la pintura, pero el futuro, traidor, puso repentinamente a la pintura en la situación de ser sólo una más de un gran número de posibilidades artísticas. La teoría de Greendberg tocó fondo cuando por fin el arte reconoció que la obra de arte no tenía por qué ser de ninguna manera especial.

La proliferación de los happenings y de las performances desde principios de los sesenta, con su fusión de pintura, escultura, música y danza, es parte de toda esta reacción porque no sólo representan nuevas maneras de sacudir a un público hastiado, sino que también plantean un nuevo tipo de amenaza para las concepciones tradicionales (y, por supuesto, formales) del género. En el origen, tres (o cuatro) personas bien diferentes: Jackson Pollock, John Cage (con Merce Cunningham) y Antonin Artaud.

Si hay una personalidad influyente en diversos sentidos a lo largo de la década de los sesenta es John Cage. Después de estudiar brevemente Bellas Artes en el Pomona College, en California, y composición musical con Schönberg, Cage expresó sus primeras opiniones en 1937 en un manifiesto llamado El futuro de la música, basado en la simple idea de que “dondequiera que estemos lo que oímos es en su mayor parte ruido (…). Ya sea el sonido de un camión a ochenta kilómetros por hora, lluvia o parásitos entre emisoras, encontramos el ruido fascinante”. Lo que pretendía Cage era capturar y controlar esos sonidos para poder utilizarlos como instrumentos musicales. Para ello, para enfrentarse “al campo entero del sonido”, tenía por fuerza que idear métodos de notación completamente nuevos para la música.

Para John Cage, la música tiene un desarrollo autónomo. Hay que dejarla sola o, como él dice, “dejemos que los sonidos sean ellos mismos en lugar de ser vehículos de teorías artificiales o expresiones de sentimientos humanos”. A partir de una intensa dedicación a Satie y a las dos composiciones musicales de Marcel Duchamp (Erratum musical y La mariée mis à nu par ses celibataires même. Erratum musical),