El arte del retorno E-Book

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Akadémica
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 608

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

El Arte de Retorno se define como la retroalimentación artística entre América Latina, las Islas Canarias y España durante el periodo colonial y el siglo XIX. El archipiélago canario, punto estratégico en las políticas expansionistas del imperio español, gozará de una efervescencia comercial y artística que durará más de 300 años. Pone nombre a un proceso cultural en el cual, el trasiego de obras, artistas, tipologías iconográficas y modelos estéticos será incesante e ininterrumpido. Este libro aborda tanto el objeto artístico, como el contexto social, político y cultural que dio lugar a su creación. En él, el Arte de Retorno cobra significado a través del estudio interdisciplinar de las rutas comerciales, los archivos y bibliotecas a ambos lados del Atlántico, las modas y gustos estéticos que triunfaron en los territorios colonizados, y, especialmente, la figura de las(os) artistas como agentes productores, el mecenazgo que demanda el objeto y el contexto social al que se vincula. De carácter internacional, donde encuentran reflejo regiones con un pasado en común como México, Chile, Colombia o Perú, el concepto Arte de Retorno cambia el enfoque tradicional que centraba sus modelos en la España peninsular, destacando a las Islas Canarias y América como protagonistas de esta relación artística bidireccional.

Leseprobe

COLECCIÓNAKADÉMICA

Arte / Crítica / Filosofía

Diseño de interiores y cubierta: RAG

Postdoctorado CONICYT/FONDECYT n. 3180174: Arte de Retorno entre América Latina y las Islas Canarias. Circulación y transferencias de modelos y obras en la conformación del patrimonio chileno colonial (siglos XVII-XVIII).Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra –incluido el diseño tipográfico y de portada–, sea cual fuere el medio, electrónico o mecánico, sin el consentimiento escrito por los coeditores. Primera edición digital: julio de 2022.D. R. © 2021 Universidad Adolfo Ibáñez Diagonal las Torres 2640, Peñalolén.Av. Presidente Errázuriz 3485, Las Condes. Av. Santa María 5870, Vitacura.D. R. © 2021 Sociedad extranjera Ediciones Akal SA.C/ Brandsen 662, 1º D 1161 CABA Argentina.Tel.: [phone] Cel.: [phone]ISBN: 978-987-8367-33-0

Hecho en México

ANTONIO MARRERO ALBERTO / FERNANDO GUZMÁNCoordinadores

Arte de retorno

Retroalimentación artística e historia cultural en el ámbito atlántico (siglos XVI-XIX)

Introducción

La historia del arte tiene la virtud de «tangibilizar» a las disciplinas humanísticas, visibilizando hitos históricos, corrientes de pensamiento y postulados filosóficos, así como a grupos literarios y a todo aquello que tenga al ser humano como objeto de estudio y productor de patrimonio en el amplio espectro de la palabra. En este contexto, definimos como «Arte de retorno» al conjunto de procesos y fenómenos artísticos y culturales que, plasmados en la circulación de obras, modelos, ideas y artistas, fueron vehículo de transferencia en el campo del arte y la cultura entre América Latina, las islas Canarias y el continente europeo, a lo largo de los siglos xvi, xvii, xviii y XIX. Estos ecos se dejaron sentir en la Edad Contemporánea, gestando un rico panorama patrimonial que participa activamente en la construcción de la identidad nacional de aquellas regiones americanas y atlánticas, tanto en el periodo colonial como en los tiempos republicanos.

Este libro, el cual reúne a investigadores de diversas áreas del conocimiento como la historia del arte, la historia, el derecho, la filosofía y las lenguas antiguas y modernas, cuyo objeto de investigación es la retroalimentación cultural bidireccional entre dos o más territorios, plantea el estudio del devenir artístico y estético entre los territorios virreinales, las metrópolis europeas y el archipiélago canario en los siglos xvii y xviii, las conexiones culturales entre dichas regiones, el protagonismo del archipiélago en el patrimonio americano –y viceversa– y el papel primordial del «Arte de retorno» como testigo de este «comercio intelectual». De este modo, se ahonda en el conocimiento de América Latina, Europa y las islas Canarias, y se considera la producción artística cual elemento cohesionador y generador de identidad cultural.

Tomaremos como máxima la afirmación del investigador Ramón Gutiérrez, cuando dice: «Este arte [latinoamericano] no es anacrónico porque no responde al tiempo europeo, sino a su propio tiempo, es decir, es coherente con su circunstancia y por eso la testimonia»[1]. Partiendo de esta, entendemos que la situación social, política y económica permite transgredir los segmentos cronológicos que funcionan para la historia del arte y la cultura europea, pues la realidad de los territorios conquistados es otra diametralmente diferente. Negar la convivencia de los códigos coloniales con las nuevas soluciones artísticas republicanas, empobrece las posibles lecturas que puedan derivarse de la riqueza patrimonial americana y canaria.

Para aquellos investigadores que han profundizado en las relaciones artísticas entre los territorios mencionados, se evidencia el nexo entre Iberoamérica y Canarias: la primera exporta obras de arte que, aunque tengan como referente modelos y piezas peninsulares y europeos llegados a aquellas tierras, han sido realizadas a partir de la reinterpretación idiosincrática vinculada al artista americano; la segunda funciona como punto estratégico, lugar de paso de carabelas y navíos, laboratorio artístico y urbanístico, receptora fundamental de telas e imágenes del Nuevo Mundo. Y a la vez, las potencias europeas, sede innegable del nacimiento de los lenguajes artísticos que triunfan en los nuevos territorios anexionados, siguen emanando formas, estilos, modelos estéticos y grabados.

Es por esto por lo que el concepto de «Arte de retorno» se refiere a la exportación de piezas americanas en dirección a la metrópoli, que presentan débitos[2] claros de los modelos, obras y artistas españoles, pero al mismo tiempo ostentan un sello personal y único (imágenes 1, 2 y 3). Este encuentra cabida y admiración en los creadores y la sociedad canaria, posiblemente porque, en muchos aspectos, ambos territorios tienen similar desarrollo histórico, artístico y vivencial. Aunque establezcamos el inicio de nuestro estudio en el siglo xvi, cuando los territorios conquistados reciben piezas foráneas desde los inicios de la ocupación, no será sino hasta la decimoséptima centuria cuando comenzará el auge de la producción artística propia y su exportación a otros lugares.

Son numerosos los artistas que, por vía del encargo de obras originales, de grabados que reproducen dichas piezas, o de su traslado a los nuevos territorios para crear in situ, marcan la tendencia y las formas en el nacimiento y el desarrollo de un patrimonio eminentemente americano. Personajes como Bartolomé Murillo, Zurbarán, Martínez Montañez, Pedro de Mena, Juan de Mesa, Alonso Cano o Juan de Arfe dejan su influencia e impronta en los artistas americanos, y otros, como Martín de Andújar, escogen el Nuevo Mundo como lugar de residencia, previa estadía de tres años en Tenerife con el correspondiente establecimiento de un taller escultórico en la ciudad de Garachico. Artistas de la América Colonial de la talla de Cristóbal de Villalpando, Juan Correa, José de Páez, José de Ibarra, Miguel Cabrera o Bernardo Legarda beben de todas estas vertientes y reproducen un tipo de arte que, respondiendo a lenguajes universales, presentan características propias. Después de que sus imágenes llegan a Canarias, servirán como fuente de inspiración y espejo en el cual mirar a artistas isleños como Gaspar de Quevedo, Cristóbal Hernández de Quintana, Blas García Ravelo, Francisco Alonso de la Raya, Lázaro González de Ocampo, José Peniche o Antonio Juan de Villavicencio; e incluso, a modo de «artista de retorno» –concepto que nos atrevemos a acuñar debido a las circunstancias–, tenemos el caso de Antonio de Orbarán, autonombrado «Maestro mayor de todas obras», nacido en Puebla de los Ángeles (México), que emigra a tierras canarias, y trabaja en las islas de La Palma y Tenerife.

Imagen 1

Anónimo español, Santo Cristo de Burgos, s. xiv, madera policromada, Catedral de Burgos, Castilla y León, España. Fotografía: Fundación VIII Centenario de la Catedral. Burgos 2021. Fotografia: Daniel García Soria.

Imágenes 2 y 3

Cristóbal Hernández de Quintana, Cristo de Burgos, principios del s. xviii, colección particular, Tenerife, islas Canarias, España. Fotografía: Antonio Marrero Alberto.

Fray Pedro de Figueroa, Cristo de Mayo, 1613, madera policromada, iglesia de San Agustín, Santiago de Chile, Chile.Fotografía: Antonio Marrero Alberto.

Independientemente de la situación preeuropea en ambos territorios, el proceso conquistador por parte de la Corona española es prácticamente coetáneo, lo que lleva a una vivencia paralela y similar de la nueva realidad impuesta europea. El hecho de que el territorio americano sea inmensamente más grande que el del archipiélago justifica una emigración que nace en los albores del siglo xvi y continúa hoy en día. En palabras de Alfonso Trujillo Rodríguez:

[…] la conquista de Canarias supone un prólogo del descubrimiento y colonización de América, y las carabelas expedicionarias se abastecían aquí no solamente de «aguada» y víveres sino también del elemento humano imprescindible para la empresa. […] Tal emigración ha dado lugar históricamente a una fuerte repercusión en la economía y en la demografía de las Islas y, por lo tanto, también en el arte[3].

Una vez conquistadas, las islas necesitarán de piezas que venerar y con un marcado carácter evangelizador y aleccionador, características dirigidas a las comunidades residentes en este territorio. Entrado el siglo xvii y a medida que aumenta la población y, con ella, sus necesidades religiosas, comenzará una etapa generalizada de ampliaciones arquitectónicas en todos los templos y santuarios isleños, mientras llegan piezas flamencas, italianas y peninsulares. Esta misma realidad aumenta exponencialmente en el territorio americano debido a las políticas expansionistas españolas y la problemática derivada de la resistencia precolombina. Todo ello explica la riqueza patrimonial de dichos territorios, que tiene como punto de partida la religiosidad y la funcionalidad, y, al mismo tiempo, explica las concomitancias existentes entre ambos.

Todo este recorrido por el patrimonio iberoamericano y canario, así como la incidencia realizada en las características de ambos, sus semejanzas y diferencias, desembocará en la innegable influencia en la conformación del patrimonio del Chile colonial y su posterior repercusión a lo largo de los siglos xix y xx, donde la realidad cultural de la Capitanía rivalizará y convivirá con nuevos modelos y modas, fruto de la mirada curiosa del chileno hacia los países pujantes europeos en esos siglos –especialmente, Francia e Italia–, la llegada de artistas viajeros y la implantación de nuevos modelos educativos que responden a la necesidad de crear nuevos ideales e identidades nacionales y republicanas.

Lo que pretendemos establecer con este libro son los vínculos y las vías de influencia de ida y vuelta entre los territorios mencionados, ofreciendo así nuevas perspectivas en cuanto al estudio de la Edad Moderna y Contemporánea. Este rico caldo de cultivo, en el que la circulación y transferencia de modelos y obras es incesante durante los siglos xvi, xvii y xviii, alargando su proyección al siglo xix, justifica la publicación de esta obra para abordar de una manera amplia y pormenorizada el concepto de «Arte de retorno», que se erige como pieza fundamental en el desarrollo de la historia del arte en América Latina, Europa y las islas Canarias, y, también, en la conformación del rico patrimonio chileno.

Si importante es el fundamento teórico de esta publicación, lo es aún más la elección de los investigadores que participan en ella desde las más diversas disciplinas del campo de las humanidades.

La doctora Magdalena Vences Vidal, investigadora del Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe, de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), participa con un artículo titulado «Santa Cruz de Tenerife, enlace de un santo de dos mundos» en el que aborda la ruta de retroalimentación artística e iconográfica anteriormente mencionada, mediante la figura del dominico valenciano y figura hagiográfica, fray Luis Bertrán, quien en vida cruzó el Atlántico y en calidad de santo retornó a conquistar los altares en los territorios de la Monarquía Hispánica. De este modo, con base en los discursos narrativos y recursos formales, la autora construye una interpretación del arte devocional de toda una época.

Es un hecho constatado el flujo importantísimo que existió entre Andalucía y la América hispana, como bien demuestra el doctor Jesús Porres Benavides de la Universidad Rey Juan Carlos en «Devociones de ida y vuelta entre Andalucía y América». Sevilla y Cádiz fueron los puertos de salida hacia el Nuevo Mundo, lo que hizo que se les denominara como puerta o puente hacia América. En el texto se analizan algunos personajes andaluces que emigraron a América y ostentaban cargos de responsabilidad. También se estudia el tráfico de obras devocionales importadas desde América y su difusión en Andalucía, especialmente en la zona occidental.

El tránsito fluctuante y cambiante de las imágenes religiosas que provenían desde la península Ibérica, y que circularon con destino a los puertos de Cartagena y Portobello entre los siglos xvi y xviii, es el tema de investigación de la doctora María Cristina Pérez Pérez de la Universidad Externado de Colombia. En «Comercio transatlántico de efigies católicas entre la península Ibérica y los puertos de Tierra Firme, siglos xvi-xviii», indica las instituciones de control de la carrera de Indias que sirvieron de intermediarias en la circulación de los objetos de culto y precisa las ciudades europeas involucradas en la fabricación y el mercado de estas imágenes, así como los intermediarios culturales que permitieron su migración, describiendo también las efigies que realizaban el recorrido opuesto, elaboradas en talleres neogranadinos e insertas en circuitos que ahora las dirigían a los puertos de la península Ibérica.

En cuanto al objeto americano como regalo diplomático (siglos xvi y xvii), el doctor Adrián Contreras-Guerrero de la Universidad de Granada (España) plantea que desde el mismo momento en que se produjo el descubrimiento del Nuevo Mundo los objetos americanos se convirtieron en poderosos estímulos para el imaginario europeo. De este tiempo, analiza cómo estos objetos se convirtieron en valiosos presentes de carácter diplomático entre las élites peninsulares. Una gran parte de ellos fue enviada a los reyes de España, siendo a veces redistribuidos entre otras casas reales europeas con las que estaban unidos por lazos familiares, especialmente los Habsburgo. También la aristocracia indiana remitió a España gran variedad de exóticas alhajas con las que buscaban favorecer a sus deudos o enaltecer sus linajes.

Con el título «Un paseo por el trópico. Los frutos del Paraíso en las decoraciones retablísticas de Canarias», la doctora Clementina Calero Ruiz de la Universidad de La Laguna (España) estudia el influjo americano en Canarias en los retablos barrocos con la presencia constante de decoraciones de frutos tropicales localizados en arbotantes, orlas, cartelas, guardamalletas, etcétera. Estos decorados se dan con tal profusión e intensidad que determinarán un abundante repertorio iconográfico que llena toda la segunda mitad del siglo xvii, localizados especialmente en cuatro de las ocho islas del archipiélago canario: Fuerteventura, Lanzarote, La Palma y Tenerife. La autora pretende hacer un recorrido por algunos de los ejemplos más interesantes que, con cierto matiz popular, resultan diferentes y únicos dentro del conjunto de la retablística hispana de la época moderna.

Durante la Edad Moderna, las islas Canarias funcionaron como lugar de paso y punto estratégico en el boyante comercio atlántico, lo cual las convirtió en territorio codiciado por las potencias de la época. Antonio Marrero Alberto, postdoctorado CONICYT/FONDECYT de la Universidad Adolfo Ibáñez (Chile)[4], estudia en «De Quetzalcóatl a Medusa: seres mitológicos y sincretismo en la plástica canaria (siglos xvi-xviii)» la participación del archipiélago en la efervescencia cultural y el trasiego de influencias que navegaban cruzando el océano en ambas direcciones. Destacadas como laboratorio artístico y urbanístico, fueron receptoras de obras de arte de la más variada procedencia, así como de artistas foráneos y de modelos estéticos de toda índole.

La autora Sara Barrios Díaz de la Universidad de La Laguna (España) estudia el panorama colonial canario y la imposibilidad de la gran mayoría de los artistas de formarse en las escuelas peninsulares españolas. Uno de los privilegiados que pudo permitírselo fue Gaspar de Quevedo, pintor del siglo xvii. Tomándolo como referencia se abordan dos temas de gran importancia desde enfoques estrechamente conectados: el de la historia del arte para entender el impacto que su estancia en la ciudad hispalense tuvo en su producción y su papel como artista-puente entre Europa y América, y el de la historia para evidenciar cómo la historia del arte es fiel reflejo del contexto social del pintor, de la concepción social de la negritud y su presencia y representación en sus obras.

«La circulación de las obras jurídicas en las islas Canarias y en Nueva España (siglos xvi-xviii)» es el tema del trabajo de la doctora Belinda Rodríguez Arrocha de la Universidad Intercultural del Estado de Puebla (México) y la maestra Grecia Sofía Munive García de la UNAM. En él se plantea el análisis de las características de los impresos jurídicos que formaron parte de las bibliotecas conventuales y las librerías particulares novohispanas y canarias, desde la segunda mitad del siglo xvi hasta las últimas décadas del siglo xviii, atendiendo, por un lado, al fenómeno de los libros como artefactos culturales y manifestaciones de la solvencia material de sus propietarios, y por el otro, al carácter pragmático de ciertas obras españolas que propició su exitosa circulación en Indias y en los dominios periféricos de la Monarquía Católica.

En «Papeles de ida; papeles de “retorno”. La circulación de documentos de linaje entre las familias transnacionales de la Edad Moderna», la doctora Judit Gutiérrez de Armas de la Universidad de La Laguna (España) estudia el desarrollo de prácticas de archivos compartidos entre parientes situados en las islas Canarias y otras partes del mundo colonial atlántico, como Venezuela o Panamá. Basándose en diferentes ejemplos de documentos conservados en archivos de familia y en tribunales de la monarquía, se ofrecen evidencias empíricas acerca de su multicontextualidad, que envuelve procesos de producción, circulación, archivado y uso de documentos entre parientes.

En «El Promenade Publique de Antoine-François Sorrel (1787), el único edificio superviviente del periodo colonial en Puerto Príncipe», el doctor Gauvin Alexander Bailey de la Queen’s University (Canadá) analiza el Promenade Publique (1787-1788), del arquitecto militar francés Antoine-François Sorrel des Rivières (1737-1830), una espaciosa explanada elevada ubicada frente a la Place de l’Intendance, siendo el único edificio colonial que se conserva en Puerto Príncipe. Este es el primer estudio académico del edificio basado en documentación de archivo reciente y un examen del sitio. Al comparar esta estructura con las comisiones reales en Francia, este artículo demuestra que el Promenade Publique fue construido para proyectar la superioridad francesa en un momento en que su control sobre la colonia flaqueaba en vísperas de la Revolución haitiana.

El doctor Fernando Guzmán Schiappacasse y el maestro Juan Manuel Martínez, ambos de la Facultad de Artes Liberales (Universidad Adolfo Ibáñez), plantean como tema de estudio las transformaciones que sufrieron el espacio y la imagen sagrada en la diócesis de La Serena durante los obispados de José Agustín de la Sierra, Justo Donoso y José Manuel Orrego. Los escritos publicados por dichos obispos, la construcción de nuevos templos, así como los trabajos de renovación interior de los antiguos edificios religiosos, son manifestaciones de una clara política eclesiástica. El propósito de esta investigación es referirse a la articulación de los discursos y las acciones de los tres primeros obispos de la diócesis de La Serena.

Los doctores Iván Sergio, Noemí Cinelli y Luisa Consuelo Soler Lizarazo de la Universidad Autónoma de Chile disertan y profundizan sobre cómo el sentimiento de pertenencia y de identidad colectiva italiana en Chile, en el contexto discursivo del Risorgimento, fue encaminado por los editores y directores de los periódicos étnicos L’Italia Illustrata y La Voce della Colonia, apelando a aquellos escritores, políticos y literatos ilustrados italianos con poder y legitimación discursiva, así como también al recurso litográfico con alta carga simbólica. Todo ello con el fin de reforzar lazos y vínculos culturales en la colonia italiana.

Tras una revisión de la revista Archivio di Psichiatria, Scienze Penali ed Antropologia Criminale, principal órgano de difusión de la antropología criminal italiana entre los años 1880 y 1909, Alejandra Palafox Menegazzi, profesora de la Universidad de Granada (España), analiza las aportaciones de la criminología chilena que fueron incluidas en esta publicación. Si bien las relaciones de la escuela italiana con América Latina fueron más intensas con países como México o Argentina, Chile e Italia mantuvieron un interesante flujo de intercambio. Considerando que, al respecto, la historiografía ha prestado una mayor atención a la recepción del positivismo italiano en el desarrollo de la criminología chilena, en este escrito fijaremos nuestra atención en el sentido contrario, valorando parte de la retroalimentación producida en esta circulación de ideas.

Este libro pretende tender puentes geográficos, cronológicos y conceptuales que validen la idea de que la historia del arte y cultural es una disciplina que no puede estudiarse aislada. Al contrario, es necesario atender a todos los parámetros y ciencias auxiliares que enriquecen y construyen una realidad en la que esta materia da respuesta, no sólo a las incógnitas del pasado, sino a las problemáticas que aquejan a la sociedad actual. El uso del concepto «Arte de retorno» se asocia así al pasado, presente y futuro de un área de estudio que es reflejo del devenir del ser humano.

Al tratarse de una categoría de reciente cuño, comprendemos que su determinación está en proceso: presentamos una serie de resultados que ofrecen un discurso, resultado de la investigación formal, pero dan paso a una serie de intuiciones que podrán desarrollarse en pasos subsecuentes y que permitirán ampliar los alcances de lo que aquí se presenta. En al arte, las nacionalidades, el registro lógico, consecutivo, puede no tener protagonismo cuando se analizan las influencias, que surgen, se experimentan y registran sin atender a un orden lógico, sino estético, y por lo tanto, es más bien relativo a la sensibilidad. Abrimos con esto, una tarea ambiciosa, que más allá de dar cuenta del devenir puntual de las influencias, aspira a registrar –exempli gratia– el decurso de las ideas, que para ser registrado, ofrece la misma dificultad que la definición de los vientos.

Antonio Marrero Alberto Fernando Guzmán SchiappacasseCoordinadores

Notas

[1] Ramón Gutiérrez (coord.), Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825, Madrid, Cátedra, 1995, p. 12.

[2] Aquellas características del arte que son tomadas del arte foráneo o que son debidas al contacto con el arte foráneo.

[3] Alfonso Trujillo Rodríguez, «Elementos decorativos indianos en el retablo canario», II Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas de Gran Canaria, Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1977, p. 455. Sobre la misma cuestión disertará: Jesús Hernández Perera, Orfebrería de Canarias, Madrid, Centro Superior de Investigaciones Científicas, 1955.

[4] Proyecto de posdoctorado CONICYT/FONDECYT 2018 de la especialidad de Artes y Arquitectura, no 3180174, titulado «Arte de Retorno entre América Latina y las Islas Canarias. Circulación y transferencias de modelos y obras en la conformación del patrimonio chileno colonial (siglos XVII-XVIII)».

Santa Cruz de Tenerife, enlace de un santo de dos mundos

Magdalena Vences Vidal

A propósito del enclave de las islas Canarias en la ruta de navegación al Nuevo Mundo, los caminos interdisciplinarios aquí trazados están enfocados a la identificación de lazos históricos, discursos y recursos artístico-iconográficos que retroalimentan la confirmación de un escenario dinámico de recepción, aportación y reformulación de modelos plásticos en el marco de intereses de la Orden de Predicadores en el orbe católico. Habida cuenta de la consideración de ese espacio geográfico y cultural, en calidad de «laboratorio artístico y urbanístico, en donde [se] probaron las influencias y lenguajes artísticos llegados de Europa, seleccionando aquellos que, con resultados positivos y convenientes, debían ser importados e implementados en los territorios americanos»[1]. Muestra de ello es una nada desdeñable información histórica y una serie de obras plásticas de san Luis Bertrán en poblaciones de Santa Cruz de Tenerife, isla y provincia actual de Canarias. Resultado de la propagación de la devoción en un amplio arco temporal que parte de su beatificación el 19 de julio de 1608 y de su canonización el 12 de abril de 1671. Su presencia tan temprana en Tenerife remarca la ubicación de esta y las paradas en el circuito de la puerta de Indias al Nuevo Mundo.

Puente, enlace, camino de ida y vuelta son conceptos que la historiografía ha creado para asociar el lugar que tiene el archipiélago canario. Uno de los primeros eslabones del dominio hispano mediante hombres de armas de origen canario, en el Nuevo Reino de Granada, hoy Colombia, es la población de San Sebastián de Tenerife fundada en 1536 en los márgenes del río Magdalena[2]. A las doctrinas de naturales en la jurisdicción del convento de Cartagena de Indias fue asignado el dominico Bertrán, quien había llegado en 1562. Un año antes de su inminente retorno a Valencia en 1569, era el párroco de Tenerife, cargo que dejó en noviembre. Este sitio, entre otros, forman parte de la cadena del ejercicio ministerial de ese varón apostólico en aquellas tierras. Con el tiempo, su memoria histórica se construyó con referencia a los portentos obrados y la identificación de reliquias[3].

Fray Luis Bertrán vivió en el siglo xvi en pleno desarrollo de la reforma interna de su instituto regular en el Reino de Aragón y fue partícipe de la Reforma de la Iglesia junto al patriarca Juan de Ribera. En vida cruzó el Atlántico, en su trayecto de Valencia al Nuevo Reino de Granada y de regreso. Después, en su camino al cielo en calidad de beato y su nacimiento a otra vida, fue acogido como abogado espiritual. De tal modo que, mediante su imagen plástica, retornó a conquistar altares en los territorios insulares y continentales de la monarquía española, al frente de las costas del continente africano, trasponiendo el océano Atlántico y el océano Pacífico. Sujetos y cuerpos sociales lo colmaron de identificaciones vinculadas a sus dones y los imaginarios se desbordaron. Los discursos narrativos y recursos formales coetáneos son los medios para construir una interpretación de cómo se abrió paso este tipo de arte piadoso e ideológico en la cultura barroca de los Habsburgo y en la modernidad borbónica.

Pinceladas de arte y devoción sobre san Luis Bertránen la isla de Santa Cruz de Tenerife

El arte y las creencias materializadas conjuntamente en espacios sagrados es la ruta elegida para la retroalimentación artística e historia cultural, asociada a la categoría «Arte de retorno» convocada en el Primer Congreso Internacional de Arte «Retroalimentación artística e historia cultural en el ámbito atlántico (siglos xvi-xix)»[4]. ¿Cuáles fueron los temas que en Canarias contribuyeron a la propagación de un sujeto histórico e ideal para la sociedad? La respuesta se conoce a través de obras plásticas y recintos generados en los espacios sociales de Tenerife. A escasos años de la beatificación y fuera de Valencia se manifestó el sostenido empuje devocional, que al mismo tiempo fue soporte para la prosecución de su ingreso al canon.

Acerca de las imágenes tempranas sólo hay notas históricas. Alejandro Cioranescu aporta la más antigua relativa al convento dominico de la Villa de Santa Cruz de Tenerife. Este fue aceptado en 1610 con no pocas dificultades y erigido gracias a la dotación de renta perpetua otorgada por los hermanos Luis y Andrés Lorenzo[5]. Ahí, «Francisco Rodríguez, piloto de Indias y vecino de La Palma», fundó la capilla del beato Luis Bertrán, que en 1629 vendió «al capitán Antonio Díaz de Vares, piloto como él»[6]. Las iniciativas ejemplifican cómo los navegantes honraron a su protector. El portento está recogido en las hagiografías, otras fuentes y en un montaje efímero; junto con otros fue seleccionado por los dominicos de Valencia en la celebración de la canonización. Así, el Milagro en altamar quedó plasmado en el grabado de José Caudí (1671) en el que se ve a fray Luis Bertrán con la señal de la cruz calmar la tempestad.

Otra información está relacionada con una efigie que pertenecía a la casa de doña María de Vera, la cual debió servirle para la manda que se impuso de celebrar al beato con una procesión a la parroquia de los Remedios en San Cristóbal de La Laguna (Tenerife), en 1635. Las pesquisas de Manuel Hernández González señalan que la imagen debió presidir el altar de la ermita de Tegueste (Tenerife), ya que en marzo de 1655 contaba con un patronato y tenía su ornato, todo dotado por el presbítero Pedro de Castro[7]. A mayor abundamiento del lugar y sus significaciones en el marco de la vida y milagros de fray Luis Bertlán, no es casual que se describa la viña, el lagar, las bodegas y dos cisternas. Su incorporación a plenitud está vinculada a una larga cadena de patrocinio del santo valenciano sobre la protección de la viña y el agua, que proviene de afamados portentos. Caudí también grabó La extinción del fuego en Albaida, que no llegó a quemar el viñedo del convento; El Milagro de la fuente de Torrente, relativo al permanente brote del agua, y los testimonios respectivos sobre el líquido curativo de la fuente de Ruzafa. Los tres son de los primeros 18 milagros aprobados antes de 1617[8]. Estas creencias fueron llevadas a Canarias y a tierra continental americana por medio de sus devotos, quienes erigieron ermitas y capillas bajo su advocación, lugares en los que no faltó la imagen para orar ante el intercesor y celebrarlo.

El culto en la iglesia del exconvento dominico de San Benito Abad La Orotava (Tenerife) fue fortalecido con la fundación de un patronato en 1668 a cargo del licenciado Luis Román, quien debía atender a su reconstrucción y la festividad de los santos patrones: el «Ángel de la guardia de san Luis Beltrán y la Magdalena»[9]. En lo histórico, se encuentra en el camino del examen acerca de la santidad del beato Bertrán, particularmente con la aprobación de cuatro milagros más, en total 22, que la Curia Romana concluyó favorablemente el 4 de octubre de 1667. Concerniente a lo plástico, se observa la creciente configuración de una tipología caracterizada por la presencia de ángeles.

Del siglo xviii hay un grupo de representaciones que retroalimentan tres de las facetas iconográficas del santo en el circuito europeo-canario-americano. En ellas se exponen dos vías para dar a conocer las virtudes de Bertrán (imagen 1).

Imagen 1

Anónimo canario, San Luis Bertrán, siglo xviii, madera policromada, Monasterio de Santa Catalina, San Cristóbal de La Laguna, Tenerife, islas Canarias, España. Fotografía: Antonio Marrero.

Una se circunscribe a la configuración del santo sosteniendo el par de insignias que lo identifican con profusión: el cáliz (asiduidad de la Eucaristía) y el crucifijo (el reflejo en el espejo), ambas en la imagen de vestir del retablo de la Purísima de la Iglesia conventual de Santa Catalina de Siena, en San Cristóbal de La Laguna (Tenerife). Haciendo pareja con santa Rosa de Lima[10].

Posiblemente, las imágenes de santidad se hicieron para la conmemoración del centenario de la canonización de ambos. Sobresale la talla de la cabeza y las manos del joven evangelizador con la iconografía del cáliz de plata en la diestra y el crucifijo de madera y plata en la izquierda. Está plenamente aureolado. Sobre la rica indumentaria y colgando del cuello lleva el rosario, modalidad que en Nueva España tuvo particular acogida en el arte desde el siglo xvii, al punto de atribuirle ese origen. Aunque no es exclusivo, también se le encuentra en Colombia. La vistosidad del ejemplar canario es contundente respecto a la inusual confección de escapulario y túnica de fina tela con bordados policromos de flores en magenta, púrpura y azul. Recuerda la permisividad en varios sitios de incorporar en la indumentaria de los santos telas importadas y confecciones locales. Por ejemplo, en Chiapas. A reserva de llegar a conocer mejor esta efigie, y dado el acabado formal de manos y cabeza, cabe preguntarse: ¿es esta una imagen anterior, o sus partes encarnadas reutilizadas?, ¿es expresión del anhelo y persistencia de plasmar una figura de santidad contrarreformista en plena época borbónica?

Otro tipo de representación se asocia con la devoción del ángel de la guarda de san Luis Bertrán, que generó eslabones artísticos en Flandes, Roma y Osuna, después pasó a la isla de Santa Cruz de Tenerife y de ahí a Querétaro y Zacatecas en el centro y norte de México. En esta vertiente icónica la suma narrativa alecciona cómo Luis Bertrán fue protegido por la divinidad al acompañarle uno o más ángeles en condición de asistentes en su ministerio apostólico. A su vez, suele haber libros cerrados o uno abierto, en tanto él porta sus armas de fe, signo de su ascenso al cielo: un crucifijo de tamaño aumentado y el cáliz en calidad de vaso eucarístico en el que emerge la víbora que simboliza la salvaguarda divina que recibió Bertrán. La pintura del retablo de la Virgen de la Consolación de la iglesia de San Francisco de Santa Cruz de Tenerife estrecha lazos con el óleo andaluz de Osuna y el del templo franciscano de Querétaro. En el libro abierto de este último se cita un versículo del Evangelio de San Marcos (16, 18). Es la misma referencia en un grabado del Seiscientos. El ángel muestra el libro en el que se lee «Si bebieren ponzoña, no les dañará» (imágenes 2 y 3).

Imágenes 2 y 3

Ángel de la guarda en lienzos de San Luis Bertrán. El primero: anónimo canario, siglo xviii, óleo sobre lienzo, iglesia de San Francisco, Santa Cruz de Tenerife, islas Canarias, España. El segundo: anónimo, siglo xviii, óleo sobre lienzo, iglesia de San Francisco, Querétaro, México. Fotografías: Antonio Marrero y M. Rojas.

El fragmento citado rememora a Jesucristo resucitado cuando se apareció a los once apóstoles para decirles que en su nombre expulsaran demonios, hablaran lenguas nuevas y tomaran las serpientes con las manos[11]. Sentido estrechamente vinculado a la narrativa de la vida de san Luis Bertrán, de cómo participó del don de lenguas y fue librado de la muerte cuando le dieron a beber veneno en lugar de agua. Faceta relacionada con el cáliz u otro recipiente con el símbolo del mal, que también puede ser un dragón, y asociada, en su caso, a la profesión de fe marcada por el gesto de su mano izquierda sobre el pecho, o bien por el crucifijo. A diferencia del óleo de Querétaro, en el libro del lienzo de Tenerife se registró la oración de san Agustín, que Bertrán pronunciaba delante de su Maestro clavado en la cruz para pedirle la salud eterna «DOMINE HIC URE HIC SECA HIC NON PARCAS UT IN ETERNUM PARCAS». De acuerdo con su biógrafo Vicente Justiniano Antist, significa: «Señor dadme aquí cauterios, cortad aquí, para que me perdonéis aquí para siempre»[12]. Es la frase que en el recorrido plástico de san Luis Bertrán se incluyó en la vera effigies (1581), en el primer grabado (1584) y en otras configuraciones tempranas. En la sección inferior, a mano izquierda, se alcanza a leer «[LU]IS, VELTRAN».

La presencia angelical determina el éxito de la devoción familiar al ángel de la guarda, en este caso el de san Luis Bertrán como se afirma en la noticia histórica de La Orotava, antes citada. Aunque ligeramente recortada por el marco de madera que lo envuelve, esta bella pintura devocional y dogmática cuenta con una acabada composición y detalles de la atmósfera terreno-celeste que transporta a imaginar a fray Luis Bertrán en sus recorridos de predicación del Evangelio. El pintor, anónimo, realzó las figuras protagónicas, de grandes ojos, empezando con san Luis que ve hacia el receptor –a diferencia de su clásica representación ensimismado en Cristo–; visual y significativamente destaca el hábito con capa y cinturón negros; el albo resplandor y fina aureola que encierra un signo hebreo, correspondiente al nombre de Dios[13]. El dulce acompañante está elegante y pudorosamente vestido y algunos detalles refieren a otras intencionalidades, por ejemplo, la construcción de las manos y lo que sostienen; es de apreciar la anatomía de Cristo clavado en la cruz de gran tamaño, afirmando con los dedos de su mano derecha su doble naturaleza. Elementos que en conjunto caracterizan a uno de los abogados del hombre, que fueron elevados al cielo bajo los cánones de la santidad contrarreformista.

Árbol de la genealogía espiritual y temporal de santo Domingo de Guzmán

La incorporación del santo valenciano en la tipología iconográfica del Árbol de Santo Domingo o Genealogía dominica se encuentra tempranamente en un grabado flamenco, ca. 1600. Lo que no excluye su inserción en la variante que exhibe sólo a la familia espiritual, como en el hermoso óleo suizo de J. Rolbels[14]. El hallazgo de la estampa citada, junto a los ejemplos en México, en América del Sur y Tenerife, expone un interesante canal de estudio que muestra una faceta sociopolítica de la estirpe noble de santo Domingo de Guzmán al incorporar visualmente la afirmación del linaje de su familia consanguínea emparentada con los Habsburgo y los Borbón. El eje rector de esas composiciones es un árbol al que se incorpora un sarmiento maduro que brota del pecho del Patriarca de la Orden de Predicadores y que sostiene a la familia espiritual. Unidad arbórea cuyo tamaño y frondosidad emula su extensión en toda la Iglesia, acorde con lo registrado en una de las cartelas del lienzo que con semejante temática se haya en el convento dominico de Cuzco (Perú)[15]. Plástica que en conjunto con otras iniciativas en el ámbito pontificio y de los dominicos, desde el inicio del siglo xvii, reforzó una corriente escrita, hagiográfica, relativa al santo fundador.

Acerca de esta tipología arbórea genealógica, en 1996, Jesús Pérez Morera la definió como «monumentales epílogos que exaltaban a la orden entera a través de la figura simbólica y mística del árbol»[16]. Recientemente tres especialistas han puesto en el tintero el horizonte temático mediante vertientes interpretativas y casos de otros institutos regulares. Mundo simbólico visual al que también se incorporó la Compañía de Jesús en el Colegio de San Francisco Javier en Tepotzotlán, México. Primero, Ramón Mujica Pinilla argumenta las alegorías arbóreas con «nexos nobiliarios análogos» en un sentido teológico, profético y de labor misionera que las órdenes regulares, también de mercedarios y agustinos, describieron en sus crónicas en calidad de flores o frutos prodigados en los cuatro continentes en cuanto súbditos de las monarquías católicas[17]. Segundo, Ángel Justo Estebaranz hace una revisión crítica sobre los aportes a la historiografía específica, centrado en el árbol familiar de las órdenes regulares asentadas en la ciudad de Quito, Ecuador[18]. Tercero, Antonio Marrero Alberto contribuye al analizar un afamado grabado de genealogía franciscana, otorgándole a ese tipo de configuración artística el rango de documento histórico en el escenario de la expansión y dominio de las monarquías[19].

La interacción social que los dominicos entablaron con los residentes de la Villa de Santa Cruz de Tenerife dio pie al primer óleo del que se tiene noticia en esa geografía, concertado en 1730. La fundación de obras pías y derechos de entierro en el claustro debió tener la finalidad de incentivar la devoción, al mismo tiempo de obtener ingresos económicos para hacer frente a la construcción y las remodelaciones de este. En este sistema de beneficios mutuos y dadivosidad, el capitán Sebastián Patricio Leal dotó altar y sepultura «debajo de la media naranja de la escalera principal […] con el cuadro de la genealogía de Santo Domingo de Guzmán»[20]. Se registra que en el mecenazgo también participó «María Logman Villavicencio para que en ella hicieran altar y cuadro grande que sirva de retablo a la genealogía de Nuestro Padre Santo Domingo»[21]. Este dato es oro en polvo, pues manifiesta claramente la posibilidad del tamaño en un cubo de escalera conventual. Su dimensión quizá equiparable a un par de lienzos de la segunda mitad del siglo xviii, en San Cristóbal de La Laguna y en La Orotava –que se examinarán más adelante–.

¿Dónde se encuentra el lienzo citado en Santa Cruz de Tenerife que a todas luces coloca a los dominicos en el circuito plástico e ideológico de Europa, América y Canarias en esa temporalidad? La ubicación del óleo en la escalera del convento estrecha lazos con otra variante del Árbol de Santo Domingo, que poco más de un siglo antes se colocara en la escalera de la recolección de la Peña de Francia (Quito). En esa variante preside la figura monumental de la Virgen María, que posa sus pies sobre la copa del árbol genealógico dominico. Esta tipología es conocida como Nuestra Señora de la Escalera[22].

El encomio de la familia espiritual con miembros que ocuparon dignidades en la jerarquía eclesiástica y los varones ejemplares siervos de Dios, benditas(os), beatos y santos fue robustecido con la rama temporal de su fundador vinculada a los reyes de las Españas. Este conjunto iconográfico apreciado por los dominicos es un promisorio canal de estudio, que aquí se esboza a propósito de la incorporación de san Luis Bertrán. Dado el peso narrativo del árbol familiar, Pérez Morera lo denominó genealogía carnal del patriarca dominico y trae a la memoria un impreso de 1737, intitulado Ascendencia esclarecida, y progenie ilustre de nuestro gran padre santo Domingo, fundador del orden de Predicadores. El prolijo volumen argumental fue escrito por el orotavense Pedro José de Mesa y Lugo, Madrid, 1737[23].

El censor, Pbro. Manuel López de Aguirre, explica que su autor lo escribió para dejar por asentada la veracidad sobre santo Domingo, considerado descendiente legítimo de la noble casa de Guzmán, hoy duques de Medina-Sidonia[24].

La afirmación oficial de esa prosapia se remonta a la información del linaje del padre fundador en el rezo del oficio divino contenido en el Breviario romano. Este que mandó reformar el pontífice Pío v; después Clemente viii reformó el Breviario dominico en 1602, que tres años más tarde fue aceptado por los frailes[25]. La producción literaria acerca de santo Domingo de Guzmán es profusa y de diversa índole, hagiográfica e histórica[26]. En consonancia con los elementos citados da cuenta de las iniciativas y empeño en plasmar una construcción narrativa y plástica del linaje del santo patriarca dominico en los contextos de la Monarquía Hispánica y la Orden de Predicadores.

De tal modo que, a las obras plásticas barrocas y rococó (segunda mitad del siglo xvii y de época borbónica), conocidas en Oaxaca, Cuzco, Lima, Puebla y Tenerife, les anteceden argumentos escritos que identifican la nobleza del fundador. Particularmente, son deudoras del fundamento histórico-visual plasmado en un grabado amberino del reinado de Felipe iii (1598-1621). Contribución que los dominicos asentados en Bélgica brindaron para exaltar los lazos consanguíneos entre la casa de Guzmán con los príncipes hispanos y la casa de Austria, extensivo al monarca español reinante, generándose un importante desarrollo de esta tipología de la que aquí presento un primer avance que bien se podría intitular Árbol de la genealogía espiritual y temporal de santo Domingo de Guzmán.

Un grabado flamenco en el origen plástico

La estampa es de la Colección del Museo Británico, Amberes, ca. 1600, mide 47.7 por 32.3 cm –véase el enlace a pie de página–[27]. Está dedicada «Al muy Reverendo Maestro P[adre] Inaco de Brizuela Alberto Archiduque de Austria[,] Duque de Brabantia etcétera. Confesor y, por Bélgica Hermanos Predicadores Vicario general F. M. Ofovio, S-T-L Casa-Amberes -DD-». La traducción del rótulo explica la información con la imagen[28]:

Se exhibe con este esquema la gloria ilustre que consiguió S. Domingo, fundador de la orden de Predicadores, a partir de su nobleza carnal y espiritual. De hecho, nacido de la nobilísima familia de Guzmán (de la cual se glorían los principales príncipes de las Hispanias) extendió su parentesco también a la casa austriaca, como se muestra en la rama izquierda de este árbol, que, a través de la serie de parientes y de proles, desde el abuelo de Santo Domingo hasta el invictísimo emperador Rodolfo, deduce el parentesco a Felipe rey de las Hispanias, etcétera, de tal modo que en 16° grado por línea transversa se unieron por sangre al B[endito] Domingo[29]. Testigo, entre otros, Ambrosio Morales, cronista regio tardío. Estrecha esta gloria el germen espiritual de los santos que desde el mismo BB. Padre progresa como por una vid, de la cual ni siquiera una mínima parte, por la estrechez del espacio, se pudo abarcar en la rama derecha. Vio y aprobó Silvestre Pardo, licenciado en Sagrada Teología, catedrático de la Iglesia de Amberes, canónigo y censor de libros.

Es toda una loa a la ascendencia, descendencia y parentesco. Sobre este punto valga citar la explicación que el dominico Hernando de Castillo expuso sobre el concepto de cuna noble o estirpe, en dos canales (1585), uno que se refiere a la nobleza como un beneficio temporal procedente de la cuna en la que se nace –que no se escoge–, de padres generosos, y la nobleza cristiana del hombre virtuoso. Dice a la letra, porque «ninguna hazaña ni valentía, ni estado, ni grandeza ni hacienda, ni armas, ni blasones, vienen tan a cuento con ella, como la vida cristiana»[30]. Ambos conceptos están unidos en el Árbol de Santo Domingo mediante la representación humana y divina reunida para exaltar el sólido lazo consanguíneo, espiritual y temporal.

La composición privilegia la sección central con la figura recostada del abuelo de santo Domingo, don Rodrigo Núñez Guzmán[31]. Detrás de él emerge el tronco arbóreo bipartito que sustenta la construcción genealógica seglar y regia. Por ahora baste decir que don Félix Ruiz de Guzmán encabeza a sus hijos, es padre de los benditos Domingo, Manés y Antonio[32]. En el lado opuesto, miembros de la casa de los Guzmanes: Álvaro Rodríguez Guzmán (tío de santo Domingo), Pedro Ruiz Guzmán (primo hermano), Guillén Pérez Guzmán y Pedro Núñez Guzmán. Todos ellos hombres de edad y así configurados en Puebla. En el siguiente nivel, otros más jóvenes: Álvaro Pérez Guzmán, Pedro Núñez Guzmán y Leonor N[úñez] Guzmán consorte de Alfonso XI rey de Castilla; seguidos de nobles gobernantes. A la izquierda, la familia dominica está sostenida por un añejo sarmiento que nace del pecho de santo Domingo, cuajado de racimos de vid. «S. Dominicus Aº 1221», en la frente tiene la estrella y está esplendorosamente aureolado; como patriarca sostiene el libro abierto y el báculo cruciforme. Queda por hacer un análisis del contenido total de esta narrativa visual que incorpora a ilustres miembros de la casa de Austria. En total, 29 seglares y 34 religiosas y frailes.

Es importante tener en cuenta que la Maternidad Divina no es la cúspide del árbol, sino es el vértice simbólico de la composición. A su vera destaca Pío v, con el año de su muerte (1572), quien está unido a la Virgen María mediante el rosario que de ella recibe. Esta posición resulta relevante dado su desempeño en la propagación de la devoción mariana, sin soslayarse la referida reforma del Breviario romano. En tanto que debajo de la Virgen del Rosario se localiza a «S. Luis Beltrán» con el año de su deceso (1581). El nombre antecedido por la letra «S» ¿alude a su reconocimiento como Siervo de Dios? ¿A su identificación como santo? Este último rango canónicamente no estaba aprobado, aunque en la práctica formaba parte de la afirmación difundida por el instituto regular y los valencianos. Sostiene el característico atributo mixto: el cáliz que en el nivel teológico subraya el eje de su predicación evangélica y su asiduidad en el ministerio eucarístico. Del vaso litúrgico emerge el signo del mal en forma de serpiente, de modo inusual cuadriplicada. Fórmula plástica que plantea la reiteración de la ingesta de veneno proporcionado por los naturales del Nuevo Reino de Granada. La configuración temprana de esta iconografía se integra a la que se plasmara en la celebración de su beatificación en 1608. ¿El grabado formaría parte del expediente para la causa de beatificación de Luis Bertrán? Es posible, ya que las acciones se iniciaron en 1593 y, en su momento, fueron respaldadas por Felipe iii y sucesores.

El grabado es uno de los modelos utilizados por los maestros de pintura contratados por los dominicos en América en la segunda mitad del siglo xvii y en adelante, a juzgar por la iconografía espiritual y temporal en los lienzos de los conventos de Cuzco, Lima y Puebla, con sus particularidades, compuestos en formato horizontal (rectangular y medio punto), que debieron avenirse al espacio conventual donde se colocarían. En las cartelas del lienzo de Cuzco hay información de los Guzmán y el reconocimiento de los dominicos por sus apostólicas y heroicas acciones en la transmisión del Evangelio. A diferencia de la estampa flamenca, la atención de la Virgen María se concentra en la entrega del escapulario y el hábito blanco dominico que hizo a Reginaldo (1180-1220), coetáneo de Domingo de Guzmán[33]. Esta misma variante se observa en la pintura de Lima y en la del pintor canario Gerardo Núñez de Villavicencio[34].

Una joya poblana

La pintura anónima en la iglesia de Santo Domingo de Puebla es de la época de Carlos ii, puede ser después de 1671 y antes de la muerte de este último monarca de la casa de Austria en España, quien reinó de 1665 a 1700[35]. En términos generales tiene estrecho apego con el esquema compositivo e iconografía de la estampa citada; excepto en la falta de rótulos y en el orden de distribución de algunas figuras. Es posible que la fidelidad haya respondido a la petición del prior conventual, si se observa el eje central acentuado en un sentido ascendente fundacional, intelectual, virtuoso y dogmático, partiendo del progenitor de la casa de los Guzmanes y de la Orden de Predicadores a la maternidad divina, con todo el peso instructivo dirigido a los religiosos y a la sociedad. El óleo posiblemente ocupaba uno de los muros del claustro en el corredor de procesiones. Ahora se resguarda en la capilla de los Mixtecos anexa a la iglesia dominica. Esta joya es exponente de la pintura de esa región, en la citada temporalidad correspondiente a las tres últimas décadas del siglo xvii (imagen 4).

Imagen 4

Anónimo, Árbol genealógico espiritual y temporal de santo Domingo de Guzmán, 1671-1700, óleo sobre lienzo, capilla de los Mixtecos, iglesia de Santo Domingo, Puebla de los Ángeles, México. Fotografía: J. J. Peña.

El maestro de pintura recurrió a una paleta selectiva y sutil, quien al disponer de un amplio espacio distribuyó los elementos desplegados en abanico y con holgura. Las imágenes con aire y armonía están manufacturadas a detalle y al mismo tiempo dotadas de fisonomías convencionales que confieren a este lienzo un toque de belleza atemporal. Al igual que en la estampa, el varón recostado es don Rodrigo Núñez Guzmán –abuelo de Domingo–. El relieve terrestre contrasta con el fondo cerúleo del que profusamente emergen los personajes convocados para exaltar el linaje del fundador emparentado con la realeza y la propagación de los dominicos en las monarquías católicas. Acorde con el orden simétrico expuesto en la estampa y seguido por el pintor poblano, sendas ramas del árbol acogen a las figuras del primer nivel. En este se advierte un cambio entre los miembros de la familia espiritual, san Vicente Ferrer luce sus alas, quien con Evangelio en mano y el dedo índice exhorta a temer a Dios.

Al igual que en el modelo flamenco, en la sección de dominicos se distingue a don Félix de Guzmán presentando a su hijo. El Patriarca tiene la misma iconografía, pero con un tipo de halo moderno. Por cierto, es el único que lo tiene. De su pecho sale un grueso tronco de sarmiento, cuyo primer tallo penetra en el de su hermano Manés. En el lado opuesto los representantes de la nobleza carnal de santo Domingo, su familia seglar y monárquica: don Álvaro Rodríguez Guzmán, Pedro Ruiz Guzmán y Guillermo Pérez Guzmán; en el ángulo: Álvaro Pérez Guzmán; siguiente nivel: Pedro Núñez Guzmán, Leonor Guzmán con Alfonso xi rey de Castilla, etcétera. Los miembros femeninos y masculinos brotan de los tallos del sarmiento provistos de flores y cargados de racimos maduros, exponiendo visualmente la continuidad de la loable labor dominica en la predicación sobre el Verbo Divino. Afirmación no exenta de exhortación para que de los claustros de la Provincia de San Miguel y los Santos Ángeles de Puebla salieran jóvenes preparados, castos y ejemplares frailes. La nobleza temporal despunta en las frondosas ramas de verde follaje y flores blancas. El número de mujeres y varones evangélicos es de 33, con 30 seglares (imágenes 5 y 6)[36].

En el sector central el emblema blanquinegro realza dos imágenes de las visiones que tuvo su madre, Juana de Aza: el can que en su hocico lleva una tea y la estrella que vio en la frente del niño (madrina de bautizo), ambas prefiguraciones de su insigne predicación que derramaría luz a los pueblos, y que «con el ladrido de su santa palabra, excitase a la vigilancia a las almas dormidas en el pecado y llevase por todo el mundo aquel fuego que Jesucristo vino a traer a la tierra»[37]. Principio de la predicación ardiente extendido a los miembros del instituto regular, identificándolos como luminarias del orbe católico. Eco elogioso registrado en uno de los rótulos del lienzo de Cuzco: «el Papa Inocencio iii la bautizó con el título de la orden de Predicadores verdaderamente son como antorchas brillantes en la Iglesia exclamaba un Papa y en verdad que estos heraldos del Verbo Divino han rubricado los tiempos heroicos de la Iglesia con realizaciones apostólicas de inmortal memoria».

Imágenes 5 y 6

Anónimo, Árbol genealógico espiritual y temporal de santo Domingo de Guzmán, 1671-1700, óleo sobre lienzo, capilla de los Mixtecos, iglesia de Santo Domingo, Puebla de los Ángeles, México (detalles de las vides maduras y flores blancas). Fotografía: J. J. Peña.

El escudo distintivo está coronado con los signos de poder de la Iglesia jerárquica romana: capelo, tiara y mitra que evocan la contribución dominica en esas dignidades (cardenales, pontífices, obispos)[38]. En este orden, el primer fruto que brota del sarmiento es santa Catalina de Siena, «legada apostólica», consejera de pontífices y cardenales, reformadora del clero, esposa de Cristo. Seguida de tres practicantes de las virtudes teologales y del anhelo de martirio: el mártir Conrado[39], Francisco mártir[40], y bajo la nube de la Virgen del Rosario, Luis Bertrán, quien mediante su gesto establece vínculo con su amado maestro. La sección central superior complementa la forma de «Y», marcada por un conjunto de preseas históricas y espirituales que vinculan a la tierra con el cielo. Iglesia y Estado que conjuntamente rinden loor a la Virgen María y a su Hijo. Pareja sin igual que prodiga a la comunidad espiritual y temporal de creyentes el instrumento de oración y el de soberanía sobre los súbditos. La disposición corporal del Niño Jesús representa el otorgamiento del cetro y la espada a Carlos ii, gestualmente dispuesto a recibir el poder que le delega la divinidad. Expresión que honra una muy antigua tradición.

El óleo en San Cristóbal de La Laguna (Tenerife)

El lienzo canario más conocido –también es de gran formato en vertical (7 x 4.60 m)– está firmado por el pintor lagunero Núñez de Villavicencio, 1766, y procede de la iglesia conventual de Santo Domingo, en La Laguna (Tenerife)[41]. Pérez Morera expresa con acierto que esta iconografía es un «verdadero medio de propaganda religiosa y monárquica, [que] pretende mostrar los lazos de sangre que unían a la orden dominica con las casas reinantes de Europa»[42]. Opinión que se comparte, además, porque remonta al horizonte de construcción histórica, en los umbrales del siglo xvii.

El lienzo a manera de retablo está ubicado en la cabecera de la nave del lado del Evangelio en el templo citado (imagen 7). Su apretado sector inferior tiene un paisaje terrestre con sendos escudos nobiliarios y cartelas rococó que flanquean a los abuelos de santo Domingo, don Rodrigo Núñez de Guzmán y doña Godo González de Lara. En los rótulos está la identificación enumerada de las imágenes representadas, que se corresponde con el número bajo cada uno de ellos: en la izquierda, 49 nombres, incluidos los padres de Domingo y el hermano clérigo, de tal modo que hay 46 frailes. A mano derecha, los nombres de 38 nobles cristianos (siete de la casa de Guzmán). Lo que hace evidente el interés de mostrar la prosapia noble del Patriarca y su vínculo con la realeza, acorde con lo dicho. Los abuelos gestualmente presentan la alegoría arbórea con tronco bipartito revestido de hojas estilizadas, las dos ramas albergan a miembros consanguíneos.

Imagen 7

[Detalle de imagen]

Gerardo Núñez Villavicencio, Árbol genealógico espiritual y temporal de santo Domingo de Guzmán (general y detalle), 1766, óleo sobre lienzo, 7 x 4.60 m, San Cristóbal de La Laguna, Tenerife, islas Canarias, España. Fotografías: Antonio Marrero.

Los jóvenes progenitores de santo Domingo, don Félix de Guzmán y doña Juana de Aza, inician el sector izquierdo, extremo en donde también se ve al clérigo Antonio, hermano de santo Domingo. Ella enfáticamente apunta a su hijo, que de mayor tamaño y de hinojos emerge con el pendón dominico, cual padre fundador de la Orden de Predicadores es el «fruto sazonado de la Planta, y Familia de Guzmán»[43]. El tronco de la vid que arranca de su pecho es identificado por sus hojas y en todo su curso se perfila a los frailes de hábito blanquinegro, comenzando con el bendito Conrado, seguido de Manés, hermano de santo Domingo. El número 38 es «S. Luis Beltran». En la fila superior los pontífices: beato Inocencio v (primer pontífice dominico), san Benedicto ii, san Pío v y venerable Benedicto xiii. Vicarios de Dios en la tierra que coronan los alcances político-espirituales de los dominicos (imagen 8).

Imagen 8

Gerardo Núñez Villavicencio, Árbol genealógico espiritual y temporal de santo Domingo de Guzmán (detalle del santo y sus padres), 1766, óleo sobre lienzo, 7 x 4.60 m, San Cristóbal de La Laguna, Tenerife, islas Canarias, España. Fotografía: Antonio Marrero.

En el lado opuesto del mismo sector, miembros de la casa de Borbón están encabezados por Carlos iii, Luis xv de Francia, María Teresa de Austria y José Benito Augusto. La Virgen María es coronada por ángeles, sostiene un rosario que refrenda la misión delegada de difundir su rezo y devoción. El Niño Jesús porta dos símbolos de poder, la espada y la palma, victoriosas, en estrecha relación con Carlos iii.

Una pintura fundacional

En la capilla de San Lorenzo de la iglesia dominica de La Orotava (Tenerife), se conserva un óleo anónimo. El lienzo rectangular luce en lo alto del muro y es todo un documento histórico de y sobre Canarias en el marco de la Monarquía Hispánica y la predicación cristocéntrica dominica. Su sección inferior se aprecia recortada, es posible que haya sido cuadrangular y que en la base estuvieran los abuelos de Domingo como en el óleo de Núñez de Villavicencio. Actualmente se aprecia una dimensión aproximada de más de 4 m de ancho por 3.50 m de alto.

La reformulación compositiva del árbol es muy diferente al orden y la iconografía vistos en los anteriores ejemplos, no obstante que el foco de atención está en el sector central, marcado enfáticamente mediante dos parejas que fundamentan el linaje carnal y la ascendencia regia de santo Domingo de Guzmán, así como en el cierre superior con dos pontífices equidistantes. Es determinante el espacio concedido a los seglares, con toda la intención de poder ser identificados por medio de sus rótulos informativos, memorados por sus territorios de gobierno, sus prominentes acciones y reinado, el año de su muerte o fecha importante a favor de la defensa del dogma. En tanto que un grupo representativo de la familia espiritual es acogido en el cielo de los bienaventurados bajo el patrocinio de Jesucristo[44]. Entre los de la derecha se encuentran Rosa de Santa María y Luis Bertrán, que para entonces habrían cumplido el primer centenario de su canonización. En la pintura hay un dato que sitúa su manufactura después de la muerte de Carlos iii en 1788, de acuerdo con lo escrito en su rótulo.

El recorrido iconográfico es temporalmente amplio, de los siglos xiii al xviii, así como en número: 42 seglares y 5 eclesiásticos en el árbol, más 15 (o 18) bajo el manto protector. De abajo hacia arriba y de izquierda a derecha, el primer nivel está ocupado por miembros consanguíneos de santo Domingo de Guzmán: padres, hermanos; en el lado opuesto, otros familiares, y al final, Leonor Núñez Guzmán, consorte de Alfonso xi rey de Castilla. En el centro del segundo nivel está la pareja regia en calidad de piedra angular en el archipiélago canario: «Fernando v Rey Católico de España» e «Isabel i conquista Granada, Nápoles y Canarias». Los primeros son la base del linaje sanguíneo, pero la Corona de Castilla y Aragón es la raíz de la historia española en las islas Canarias y mediante la protagónica representación de la reina. Con ellos se da pie al recorrido de distinguidos miembros de las casas reinantes de Alemania, Austria y Francia incorporadas a la monarquía española. Por encima de la pareja regia, se localizan «Fernando i de Alemania 1560» y «Carlos Archiduque 1340 ¿?»; arriba de estos, «Don Juan de Austria 1679 Batalla naval 1671» y «Joseph iii 1699» (imagen 9).

A la izquierda de los Reyes Católicos y en ascenso sobre el tronco arbóreo, los Habsburgo en la Corona de Castilla: el emperador «Carlos v 1558 Prisión del Rey Francisco de Francia 1524»; es seguido de su hijo «Felipe ii 1630 Batalla de san Quintín»; «Felipe iii 1621 expulsión de los moriscos 1609 ¿?»; «Felipe iiii 1661»; el rótulo correspondiente a Carlos ii no es del todo claro, sí el de su madre «Doña María de Austria». Se integra la casa de Borbón por medio de «Luis Delfín 1759»; «Felipe v 1746 [y se aclara] Primer Borbón en España Año 1700»; «Luis muerto reinó Felipe v»; «Fernando vi 1759»; «Luis xv»; «Luis Duque de Borgoña»; «Luis xvi de Francia», y «Carlos iii que Dios guarde. Nació en Madrid en 1716. Reinó en 1759». Rey de España de 1759 a 1788[45]. En el extremo izquierdo se cierra la composición con «Pio v».

Imagen 9

Anónimo canario, Árbol genealógico espiritual y temporal de santo Domingo de Guzmán, óleo sobre lienzo, iglesia de Santo Domingo, la Orotava, Tenerife, islas Canarias, España. Fotografía: Antonio Marrero.

A mano derecha de los Reyes Católicos: «Enrique iii 1474 ¿?»; «Juan ii 1451»; «Enrique iiii 1474»; «Juan ii ¿?», y «Enrique ii». La casa de Austria con «Maximiliano ii 1576»; «Rodolfo ii 1612»; «Matías i 1695», y «Leopoldo ii 1658». Siguen «Joseph i 1741»; «Fernando iii 1657»; Carlos iv 1741 ¿?»; «Joseph ii de Alemania», quien reinó en Viena (1741-1790), emperador del sacro Imperio Romano Germánico[46]; en seguida su madre María Teresa de Austria, quien murió en 1780. El papa Pío ii (1458-1464) cierra el extremo derecho. La inclusión de este sensible humanista es de suma relevancia para la liturgia dominicana, ya que «compuso el oficio propio y los himnos que reza la Orden de santo Domingo»[47]. La nobleza de la estirpe cristiana y el espíritu dominico hace que esta pintura sea por doble partida una aportación al sistema icónico del Árbol de la genealogía espiritual y temporal de santo Domingo de Guzmán.