El caballero Santos Rojo E-Book

Armin Gómez Barrios

• Herausgeber: Quintanilla Ediciones
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 280

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Esta trilogía teatral explora la personalidad del distinguido caballero, dramatiza su devoción jacobea, escenifica su búsqueda de una imagen sagrada, y vislumbra a su familia después de su muerte.

Leseprobe

Índice

Prólogo de Miguel Zugasti

Prólogo de Judith Ruiz-Godoy

Presentación

Camino místico a Saltillo. Pieza alegórica

Barón del Nuevo Mundo. Pieza en dos actos

Airosas herederas. Comedia

Anexos

Ensayo. El caballero Santos Rojo y el cristo de maíz

I. Escritura de concierto entre Juan Navarro y Santos Rojo sobre el uso de unas acequias, año de 1593

II. Reclamo de María Rodríguez viuda de Navarro a Santos Rojo, a 18 meses de firmado el anterior convenio (1594)

III. Traducción de un fragmento dePerforming Conquest

PrólogoEl mundo imaginado de Armín Gómez Barrios en su Tríptico teatral sobre Saltillo: entre intrahistoria, magia y misticismo

Miguel ZugastiTriviUN-Universidad de Navarra

El teatro, desde los más remotos orígenes, ha cruzado sus caminos con la historia, en busca de argumentos, personajes, ambientes… Lo hizo el teatro sánscrito, lo hizo el teatro griego, lo hizo el teatro romano y lo hizo también ―por supuesto― el teatro hispánico de los Siglos de Oro, tanto el producido en la península ibérica como en cualquiera de sus virreinatos. Desde antaño, dramaturgos, filósofos y teóricos de las artes escénicas han reflexionado sobre el cruce o fusión de estas dos realidades y cómo interactúan al entrar en contacto. De un lado tenemos la historia, que se la suponía veraz e inamovible (hoy la vemos también como un relato preñado de intenciones), en exceso estática, y de otro lado tenemos el teatro, que la corporeiza y dinamiza, o sea, la resucita sobre el escenario a ojos de un público que no vivió el momento de los hechos.

Aristóteles fue el primero en establecer el binomio entre poesía (en sentido amplio: creación, drama, poema) e historia. Su doctrina, muy divulgada en la Edad Moderna europea, bien puede concentrarse en esta cita:

No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa […]; la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia, lo particular (Aristóteles, Poética, 1451a36-1451b7).

Son legión los autores que se alinean con el Estagirita. A finales del siglo XVI, Alonso López Pinciano añade que “el poeta es inventor de lo que nadie imaginó y el historiador no hace más que trasladar lo que otros han escrito”, y precisa muy bien cómo es el proceso creativo: “Los poemas que sobre historia toman su fundamento, son como una tela cuya urdimbre es la historia y la trama es la imitación y fábula. Este hilo de trama va con la historia tejiendo su tela y es de tal modo, que el poeta puede tomar de la historia lo que se le antojare y dejar lo que le pareciere” (Filosofía antigua poética, epístolas IV y V). No viene al caso extender la nómina de pensadores adeptos a esta idea (Carballo, Cascales, Bances Candamo…), abrazada también por los más grandes escritores de la época.

Cervantes fue uno de ellos, y en las páginas de su inmortal novela halla espacio para esta reflexión: “Uno es escribir como poeta y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna” (Quijote, II, 3). Un dramaturgo como Tirso de Molina apela al ingenio y a la licencia de Apolo para construir, “sobre cimientos de personas verdaderas, arquitecturas del ingenio fingidas”; Lope de Vega opina que sus dramas “no se deben censurar con el rigor de las historias, donde la verdad es su objeto”, y lo mismo cabe decir de Calderón de la Barca y de otros contemporáneos suyos.

Pero han pasado cuatro siglos desde entonces y cabe preguntarse si estos conceptos han quedado obsoletos, rebajados a la categoría de simples fósiles de biblioteca erudita. ¿Qué pasa en los tiempos contemporáneos con los dramaturgos de los siglos XX y XXI? Por extraño que parezca, las cosas no han cambiado tanto y, mutatis mutandis, el enfoque coincide en lo principal. Revisemos por ejemplo la obra de Salvador Novo titulada Cuauhtémoc (1962), donde el actor que hace el papel de Cuauhtémoc es un muchacho indígena que, desde el proscenio, interpela así al público:

Puede que las cosas no hayan pasado exactamente como vamos a representarlas. Pero es también posible que no hayan sucedido como las cuentan los historiadores. A lo mejor fueron como nos gustaría que hubieran sido.

Ya no podemos remediar que hayan ocurrido de un modo o del otro. Son cosas del pasado. Pero puesto que vamos a volver a vivirlas, a darles nuestra vida, es como si volvieran a suceder; y en eso sí tenemos derecho a hacerlas de otro modo ―como deban ser: como nos gustaría que fueran; como nos gustará que sean; como serán cada vez que las representemos. (Salvador Novo, Cuauhtémoc. Pieza en un acto, escena I).

Es como si este personaje estuviera parafraseando ―conscientemente o no― a Aristóteles, al Pinciano o cualquier preceptista aristotélico. Otro autor como Rodolfo Usigli gustó de experimentar con lo que él llamó drama antihistórico, buscando una radical novedad; en Corona de sombra (1943) sostiene que “si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático, el primer elemento que debe regir es la imaginación, no la historia. La historia no puede llenar otra función que la de un simple acento de color, de ambiente o de época. En otras palabras, sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico” (Usigli, Corona de sombra, prólogo). Afirmación menos radical de lo que se pretende, pues comparece bien con el contexto que venimos esbozando, y que refuerza con énfasis Juan Tovar en su doble dimensión de dramaturgo y ensayista, cuando propone “bajar a los héroes de los monumentos, ponerlos a la altura de los hombres”, en lo que sería un proceso de vivificación imaginativa de la historia, cuyo objetivo último es desvelar el “alma de los hechos”:

Los hechos están dados; de ellos partimos. Seleccionando, estructurando, sintetizando, armamos la trama, la nueva versión de la historia. Luego, para que la historia reviva, es preciso que haya gente que la viva, y ahí es donde llegamos al alma de los hechos: en la creación de personajes, que viene a ser esto de imaginarlos ―intuirlos, actuarlos, serlos de alguna manera, darles vida, crearlos a nuestra íntima semejanza, para que alguna verdad haya y el tinglado se sostenga. (Tovar, Doble vida. Teoría y práctica del drama, 2006, p. 177).

En esta misma línea cabe encuadrar a Armín Gómez Barrios, profesor e investigador del Tecnológico de Monterrey y, más recientemente, creador de un Tríptico teatral compuesto por: Camino místico a Saltillo (pieza alegórica), Barón del Nuevo Mundo (pieza en dos actos) y Airosas herederas (comedia). Estamos ante una trilogía que interpreta, con una mirada actual, la fundación de Santiago del Saltillo allá por el año de 1577 y sus primeras décadas de existencia. La figura dominante es Santos Rojo, cuyo genio y personalidad serán decisivos para ir modulando poco a poco, y sin violencia, el carácter de la nueva ciudad emergente.

Tanto es así que podríamos hablar de un personaje fuerte, con aura mística, que se entrega a la tarea fundacional de la urbe. Un Santos Rojo que interactúa con una especie de personaje colectivo formado por los demás actantes, conocidos pobladores de Saltillo: Alberto del Canto, Diego de Montemayor, Luis Carvajal y de la Cueva, el clérigo Baldo Cortés, Martín López de la Cueva… (acompañados todos ellos de los necesarios soldados españoles y guerreros cuachichiles que perfilan el componente bélico de la acción). Estos nombres ―y muchos otros que sería ocioso citar― son los que aparecen en la historia antigua de Saltillo, en los primitivos libros del cabildo, en el documento de Parral…, cuyo recuerdo perdura de algún modo en la ciudad actual en hitos como el conjunto escultórico de la Plaza de la Nueva Tlaxcala, o en el imponente mural de Jorge González Camarena que decora el edificio de la Presidencia Municipal de Saltillo.

Frente a esta historia oficial saltillense, la Historia ―digamos― escrita con mayúsculas, apenas se puede entresacar el nombre de un oscuro soldado que en 1577 acompañó al capitán y conquistador Alberto del Canto: se llamaba Santos Rojo. Nada sabemos del valor o heroísmo desplegados por este humilde soldado español (al parecer de origen vascongado), pero algún mérito tuvo que tener porque ocupó un solar en la plaza de armas de la recién fundada villa, donde construyó su casa, dispuso de un molino de agua con su parcela (‘ejido’ o ‘herido de molino’) y se le dotó con suficientes tierras de cultivo como para transformarlas al final de sus días (murió en 1610) en la hacienda de San Juan Bautista. Tenemos, pues, que este personaje derivó, en muy pocos años, de (supuesto) aguerrido conquistador, a colono y rico hacendado. Su nombre se registra en dos documentos antiguos (de 1593 y 1594) relacionados con pleitos sobre uso de acequias y lindes de tierras: por aquí afloran nombres de vecinos colindantes, como Juan Navarro y su viuda María Rodríguez. Otras fuentes de época nos hablan de la familia de Santos Rojo, casado con Beatriz de las Ruelas, padres de cuatro hijas que cruzaron su sangre en matrimonios perfectamente concertados tanto con sus vecinos los Navarro, como con ciertos criollos de indiscutible origen español: López de la Cueva, Uzcanga, Elejalde.

De todos estos materiales dispuso Armín Gómez Barrios a la hora de escribir su tríptico saltillense. La radical novedad de su teatro es que, conociendo bien la historia oficial de Saltillo y a sus principales actores (Del Canto, Montemayor, Carvajal, Baldo, De la Cueva…), él cambia el enfoque habitual de otros dramas de conquista y relega a todos estos personajes al fondo del cuadro; los convierte así en una especie de coro o voz colectiva cuya principal función es erigir un pedestal sobre el cual descollará la figura de Santos Rojo, un humilde soldado–comerciante con mínima huella histórica, sí, pero con personalidad suficiente como para marcar el destino de la nueva ciudad de Santiago del Saltillo.

Gómez Barrios hace uso legítimo de la libertad compositiva que proclamaba Aristóteles y que abrazaron generaciones de dramaturgos de toda laya e identidad cultural, libertad para acercarse a la historia y servirse de ella como mejor convenga a su plan creador. En mi opinión, esta trilogía dramática da la espalda conscientemente al Teatro Histórico con mayúsculas, el de la épica y los grandes nombres, el de las conquistas y heroicas hazañas referidas en libros y crónicas antiguas. En lugar de esto, nuestro autor opta por la vía de la intrahistoria, selecciona a un personaje aparentemente menor como es Santos Rojo y tira de ese hilo conductor para mostrarnos una posible o deseable fundación de la ciudad. Con dicho hilo se tejen las tramas de Camino místico a Saltillo y Barón del Nuevo Mundo, pero la apuesta por la pequeña historia, casi imperceptible aunque no del todo anónima, avanza un paso más en Airosas herederas, donde Santos Rojo ni siquiera se sube a las tablas (ha muerto), cediendo espacio dramático a su viuda Beatriz de la Ruelas, a sus hijas y a sus yernos.

Pero Armín Gómez Barrios no se conforma con esto, e incorpora más ingredientes novedosos al tríptico; necesita que su personaje Santos Rojo crezca tanto en entidad como en identidad, y para ello incursiona en las vías de lo místico y lo mágico–maravilloso. En Camino místico a Saltillo asistimos al prodigioso nacimiento de Santos en un remoto lugar de Vizcaya, huérfano desde el primer instante de vida, que sobrevive merced a la singular protección del apóstol Santiago y a los cuidados de su nodriza María Laudatoria, especie de taumaturga y alquimista que enseñará al joven infante los arcanos de su oficio. He aquí la base necesaria para que décadas después un Santos Rojo ya maduro llegue a Saltillo y, en vez de entrar a sangre y fuego contra los indígenas, sepa acercarse a ellos y entender su cultura en profundidad. La conexión con Santiago está bien urdida mediante la apelación a lo místico y sagrado. En España, el camino de Santiago que conduce de este a oeste hacia la tumba del apóstol, queda marcado en el cielo por la vía láctea; es el mismo camino lechoso de estrellas que guiará los pasos de Santos Rojo en su salto desde la Vizcaya natal hasta la Nueva Vizcaya, destino final donde echar raíces y crear algo nuevo (una familia, una ciudad, un mundo).

El siguiente paso en la construcción de este imaginario saltillense llega de la mano de Barón del Nuevo Mundo, donde Santos Rojo destila lo mejor de sí mismo: sana a sus compañeros heridos en combate con hierbas cuyas propiedades conoce; traba contacto e intercambia saberes con Macotahocal, mago o hechicero de los cuachichiles; acoge con paz a los indios tlaxcaltecas que se asentarán en la vecina ciudad de San Esteban de la Nueva Tlaxcala; practica un cristianismo fervoroso y sincero que contrasta con los resabios judaizantes de otros conquistadores ―especialmente portugueses― que aún respetan el sabbat o leen la Torá; se casa con Beatriz de la Ruelas, empiezan a nacer los hijos, crece su hacienda… El clímax llega en el tramo final de la obra (se salta aquí de la historia íntima de Santos Rojo a la hagiografía), cuando en un viaje de negocios a Jalapa compra la imagen de un crucificado que quiere transportar a Saltillo para entronizarlo en una capilla. En la última etapa del camino, unos salteadores le roban la preciada carga, pero la terquedad de una mula que se niega a alejarse de Saltillo hace que la imagen llegue por fin a destino (las leyendas sobre iconos sagrados que ejercen una inexplicable fuerza para no apartarse de los lugares a que estaban predestinados se cuentan por docenas). La obra concluye con el prodigio de ver cómo el icono se ha mejorado a sí mismo y lo que era una simple talla de un crucificado traído de España, se transforma en un hermoso Cristo de tamaño natural, de tez oscura (mestizo), que preconiza la unión y hermandad de lo español con lo indígena: es el Santo Cristo de la Capilla de las Ánimas.

Tenemos, en definitiva, un Tríptico teatral ideado por Armín Gómez Barrios que bucea en el hontanar del pasado histórico de Saltillo para ofrecernos una versión ―una más de las muchas posibles― de cómo pudo ser el origen de la ciudad de los saltos de agua. El dramaturgo apuesta claramente por poner el foco en la intrahistoria o pequeña historia (con minúsculas) del lugar, desplazando al fondo del cuadro, como en miniatura, la Historia Oficial (con mayúsculas) que se narra en las crónicas antiguas (que no por ser crónicas y antiguas han de ser necesariamente verdaderas). Al combinar este peculiar enfoque con otros elementos anejos a la trama, como son las dimensiones de lo místico y de lo mágico –maravilloso, surge un artefacto teatral diferente, heterogéneo y versátil; artefacto que participa en parte del drama histórico practicado durante siglos, pero que lo trasciende hasta proponer al espectador un nuevo pacto de lectura– interpretación. Lo que se encarna sobre las tablas no ha de acompasarse necesariamente con la verdad histórica, y tampoco ha de supeditarse a la vieja regla de oro de la verosimilitud: asistimos al triunfo de la imaginación, a una mirada biempensante, moderna e integradora, casi idílica, que nos propone un posible origen de Santiago del Saltillo. O mejor dicho, cómo pudo ser ese origen, cómo debió ser, cómo le gustaría a Armín Gómez Barrios que hubiese sido la fundación de la ciudad: una ab urbe condita sin apenas violencia, preñada de sincretismo, donde se respeta la opinión del otro, el credo del otro, y donde los indígenas (cuachichiles, rayados, tobosos, tlaxcaltecas…) liman sus diferencias con los españoles y aprenden a convivir. ¿Utopía urbana? ¿Realidad posible? El dramaturgo propone, el espectador–lector decide.

Pamplona, Navarra, 5 de septiembre de 2022.

Miguel Zugasti es académico e investigador del Departamento de Filología de la Universidad de Navarra, en Pamplona, España. Forma parte de TriviUN (Teatro, Literatura y Cultura Visual de la Universidad de Navarra), grupo de investigación con vocación interdisciplinar integrado por profesores–investigadores de las facultades de Filosofía y Letras y de Educación y Psicología.

PrólogoSantos Rojo: depositario del misterio sagrado universal

Judith Ruiz-Godoy Rivera EHE-Tecnológico de Monterrey

Decía el escritor británico Gilbert Keith Chesterton (1874-1936) que “uno de los extremos más necesarios y más olvidados en relación con esa novela llamada Historia, es el hecho de que no está acabada”. Hoy en 2022, Armín Gómez Barrios resucita una historia sobre los primeros años de vida del Virreinato de la Nueva España. Es un capítulo que muchos prefieren olvidar con un dolor extraño: los hijos de la Malinche, que seguimos sintiendo el dolor de un pasado mítico al cual no pertenecemos pero seguimos diciendo “perdimos”, “nos quitaron…”.

Un pasado que duele, que negamos y que mitificamos con una mano y, con la otra, perpetuamos día a día: la Conquista, prolongada a través de la discriminación de los pueblos originarios. El totémico complejo del conquistado mexicano se enfrenta al resurgimiento de la figura más odiada del pasado: el conquistador español. Sin embargo, en este libro no hablaremos de ese primer gran verdugo de México.

El personaje dramático que resucita en el tríptico teatral titulado El caballero Santos Rojo, de Armín Gómez Barrios, no representa el tabú histórico del conquistador como lo conocemos. Aquí, Santos Rojo, cofundador de la villa de Santiago del Saltillo, recobra la vida en una historia que funde lo mítico con lo profético, lo alegórico con lo épico, lo heterodoxo con lo transcultural y, finalmente, el tabú con la comedia de enredos.

En Camino místico a Saltillo, la aventura de los pobladores españoles se torna mítica, puesto que es a través de la intervención directa del apóstol Santiago que se funda Saltillo. Sus numerosas apariciones peregrinas y sus intervenciones directas permiten y guían las acciones de la fundación a través de su instrumento: el caballero Santos Rojo.

La intervención apostólica en favor del conquistador surge cuando la misteriosa María Laudatoria, quien crio y cuidó a Santos Rojo desde su nacimiento, predice su futuro épico y místico. La anciana nodriza afirma proféticamente que el caballero recorrería el extraño camino de Santiago y luego vería tierras más allá de la mar océano y, entonces, revelaría el “misterio universal”. Ese niño huérfano que María Laudatoria recibió de su madre difunta será aquel conquistador que fundará un nuevo camino a Santiago en el continente recién descubierto. Se trata de un hombre con una misión señalada de forma sobrenatural, quien recorrerá el interior de la Nueva Vizcaya hasta encontrar, en un valle fértil, una ruta que se asemeje al camino de Santiago, como un santuario de purificación para los habitantes de la Nueva España.

Las crónicas históricas de los fundadores están imbuidas de una narrativa particular: el conquistador, como elegido del Señor, se encarga de llevar la fe y la civilización a los naturales, rescatándolos, así, de su condenación eterna. Ése fue el caso de Cristóbal Colón, quien se vanagloriaba de cumplir una misión como enviado divino y que, en nombre de este ideal, instauró la ortodoxia y las instituciones cristianas a través de la sangre y el fuego. Sin embargo, el caballero que María Laudatoria admira en su visión profética y que recorrerá y fundará el nuevo camino a Santiago del Saltillo, no representa en lo absoluto la ortodoxia tradicional del conquistador cristiano.

En la historia de México generalmente aparecen personajes coercitivos que imponen, a través de la cruz y el fuego, los dogmas religiosos. En cambio, Santos Rojo se escenifica como un personaje sorprendente que va de lo ecuménico a lo heterodoxo, hasta convertirse casi en un panteísta transcultural a través de sus creencias jacobeas que se aproximan a la herejía de su tiempo. A continuación, cito un diálogo entre Baldo Cortés, sacerdote que acompaña a la expedición, y Santos Rojo:

BALDO: Por “tradición diversa” aceptáis la contaminación de la fe verdadera, con ideas fantasiosas y heréticas de la gentilidad. ¡Qué lamentable!

SANTOS: ¡Multitud de creencias célticas, árabes, judaicas y bizantinas se entremezclan en el culto jacobeo, como aquí se han combinado ya los preceptos católicos con la religión mexicana antigua! Lo importante es dar al pueblo el alimento del espíritu y no sólo transmitirle la codicia por los bienes mundanos.

Esta visión ecuménica o heterodoxa es alimentada, a su vez, por el contacto con los rituales prehispánicos. Así, será Santos Rojo quien revele el misterio sagrado universal. Al participar en algunas ceremonias indígenas y a través de la relación que entabla con el Viejo de la Danza, se da una atmósfera misteriosa y mágica que nos recuerda a las descripciones del mago y chamán Fitón, en el poema épico “La Araucana” de Alonso de Ercilla. Podemos apreciar, entonces, al caballero cristiano que combina sus preceptos religiosos con la sacralidad universal, al integrarse voluntariamente en un ritual indígena: el “mitote”.

No hay mayor expresión de heterodoxia que utilizar el vehículo prehispánico de revelación mística por excelencia, el peyote, para revelar la voluntad del apóstol Santiago ―“patrono de los magos”― a Santos Rojo, sobre su misión en la Tierra. Es el peyote el medio por el cual se reafirma el arcano y se revela la autenticidad de la experiencia mística a Santos Rojo, cuando Santiago expresa: “Nada que se adentre en el misterio universal puede ser ridículo jamás”.

De esta manera, se funda la Villa de Santiago del Saltillo al amparo del apóstol, pero también en consonancia con la cosmogonía prehispánica, donde la tierra está alineada armónicamente con la estrellas, como en Teotihuacán. Éste es otro de los argumentos del caballero Santos Rojo sobre la ubicación ideal de la Villa Santiago del Saltillo desde donde “es posible vislumbrar la Vía Láctea formando una recta, en simetría perfecta con el camino celeste”.

Por otra parte, Santos Rojo observará la geografía cósmica plasmada en los laberintos labrados en las rocas que circundan los manantiales del Saltillo, como muestra de la sabiduría indígena. Para Santos Rojo, esta cosmogonía justifica la elección de ese sitio para fundar una ciudad, de forma análoga a los grandes dólmenes que existen en los alrededores de Compostela, y que anticipan la sacralidad de uno de los máximos núcleos de peregrinación cristianos.

Así, el papel profético de Santos Rojo se consolida en la segunda pieza, Barón del Nuevo Mundo, cuando el caballero encuentra el vínculo con lo sagrado que unirá a los dioses prehispánicos con el dios cristiano; aquello que une a Xipe Tótec, “Nuestro Señor el Desollado”, con Cristo Nuestro Señor, a través de la figura del Santo Cristo. Por otro lado, el ecumenismo teológico se transforma en un importante puente intercultural, ya que no sólo une nociones de lo sagrado, sino que también une a los criollos con los indígenas, los pobladores de Santiago del Saltillo con aquellos de San Esteban de la Nueva Tlaxcala.

De esta cosmovisión heterodoxa del caballero Santos Rojo nos viene otra faceta del personaje: su completa ruptura con la figura del conquistador, al tener gran empatía con los indígenas, con quienes comparte conceptos sagrados, lazos emocionales e ideales futuros. Ésta es la historia del fundador que se rehusó a esclavizar a los indígenas y que los ayudó a escapar de los traficantes de esclavos; un hombre singular que evita la confrontación y busca la paz.

Sin embargo, pese al origen mítico de Saltillo plasmado en los primeros dos textos teatrales de la trilogía, y del favor divino recibido directamente por el caballero Santos Rojo, con su muerte se pierde toda majestad divina y todo contacto con lo sagrado. En Airosas herederas observamos cómo las creencias y acciones épicas del personaje son finalmente banalizadas por su propia esposa y la vida hacendaria que le sucede al morir. Doña Beatriz de las Ruelas, a quien Santos Rojo comparó con la Beatriz de Dante, jamás se casaría de nuevo ―fiel al gran legado de su esposo―, pero con la otra mano, es ella misma quien participa en el tráfico de esclavos indígenas para el mantenimiento de las grandes haciendas, contraviniendo la obra y noble espíritu del conquistador.

Los ideales de Santos Rojo se ven reemplazados por un tratamiento del indígena como una colectividad abstracta que ataca las haciendas de los señores pobladores criollos, como una peste pasajera que viene y va, a la que hay que enfrentar violentamente. No obstante, el indígena es también el botín del mercado de esclavos, por lo cual se necesita procurarlo y cristianizarlo. El ecumenismo y la solidaridad se desvanecen ante una relación de repudio y explotación perpetrada por la propia esposa del personaje y sus intereses hacendarios.

Así, en esta tercera pieza, tenemos el improbable paso de lo mítico y lo místico a la comedia de enredos, como si Alonso de Ercilla y su poema épico “La Araucana” cediera el camino a Juan Ruiz de Alarcón o a Sor Juana Inés de la Cruz y “Los enredos de una casa”. En “Airosas herederas” vemos un cambio teatral importante: la representación de lo mítico y místico, propio del teatro medieval ―aunque, como hemos visto, muy heterodoxo en este caso― da paso al teatro virreinal de Ruiz de Alarcón y a la comedia de enredos.

De esta manera, los indígenas son como un trasfondo ruidoso para los líos amorosos. Predomina aquí la lucha de tres mujeres, la viuda Beatriz y sus hijas María y Estefanía, al defender, por igual, el legado terrenal de Santos Rojo ante hombres oportunistas y pobladores bárbaros. Santos Rojo da paso a doña Beatriz como personaje central, quien no comparte la cosmogonía de su esposo ni sus creencias ni compasión, pero que tiene la astucia y gran capacidad para navegar entre los pretendientes oportunistas de sus hijas y asegurar la consolidación de su familia y sus haciendas. Mientras tanto, en cierta forma, traiciona los ideales del caballero Rojo dedicándose directamente a la explotación de esclavos, olvidando que su marido ejerció una gran resistencia y rechazo a esta actividad ilícita.

Por otro lado, la misión de Santos Rojo se deposita en el matrimonio de una de sus herederas, su hija María, quien desposa a un trabajador de la hacienda, promovido a “transportista”, quien continuará el legado de Santos Rojo en cuanto a la acumulación y administración de grandes haciendas. En cambio, otra de sus hijas, Juana Navarro, ni siquiera preservará el apellido del caballero. Así, en menos de una generación se perderá el legado cosmogónico y ético de Santos Rojo, aunque sobreviva la heredad regentada por su esposa e hijas.

Para concluir, en El caballero Santos Rojo. Tríptico teatral tenemos mucho más que la crónica de la fundación de Saltillo. No se trata de la escenificación ideologizante que busca hacer de la Conquista de México una crónica de héroes y villanos, y de la victoria de la fe frente al paganismo. Más bien, se nos revela una historia singular. Se trata de la historia de un personaje olvidado de la Historia, uno más que se escondía detrás de la figura totalizadora de Cortés, que da paso a un hombre de carne y hueso. En este tríptico teatral conoceremos la vida, obra y legado de Santos Rojo y nos haremos partícipes de la revelación del misterio sagrado universal y su materialización a través del Santo Cristo.

Éste es el personaje heroico que nos presenta Armín Gómez Barrios. Sin embargo, ¿quién busca a los vivos de entre los muertos? ¿Por qué un escritor mexicano abre la historia “prohibida” de la Conquista para enaltecer a un conquistador? ¿Por qué resucitar al conquistador, caballero y barón Santos Rojo en 2022 y qué debemos aprender de una historia así?

La intención supera la historia, para buscar el juego literario. Porque, en efecto, el texto se nutre de una exhaustiva investigación histórica y de una larga recopilación de documentos, pero crea y recrea a su personaje a través del uso de las fuentes, en una delgada línea entre lo histórico y lo fantástico. Frente a esto, ¿dónde termina el historiador y dónde comienza el dramaturgo? ¿Por qué Armín escogió el teatro para revivir la historia? Cito textual de la presentación de la obra, en palabras de nuestro autor:

La representación dramática de estos personajes históricos me permitió perfilar ciertos rasgos de carácter yarticular sus posibles razones, sentimientos y modos de pensar, por medio del diálogo y sin intermediación narrativa. Como lo precisó el distinguido autor Rodolfo Usigli, la Historia narra el pasado, mientras el Teatro inspirado en hechos históricos hace presentes sucesos y personajes. Desde esta perspectiva, el dramaturgo parte de los datos comprobados pero los enriquece por medio de su intuición artística, evitando traicionar el sentido original de la información disponible.

Desde el rigor histórico, no se sabe realmente si Santos Rojo fue o no a Veracruz por el Cristo, pero el autor trata, en especial ―y lo resaltamos― de articular sus posibles razones. Así, Armín Gómez Barrios expresa las razones para crear al personaje literario, dotándolo de una visión completa, heroica, profética e histórica.

Inicié este breve texto con una cita de G.K. Chesterton que nos recuerda “en relación con esa novela llamada Historia, […] el hecho de que no está acabada”. En 2022, Armín Gómez Barrios nos muestra que la saga del caballero Santos Rojo no se ha terminado de contar, sino que se vuelve teatro, descubriendo y redescubriendo una historia mística ―de la que los mexicanos prefieren no hablar― para conocer un poco más allá de la historia de Saltillo.

Monterrey, Nuevo León, 30 de agosto de 2022.

Judith Ruiz-Godoy Rivera es Maestra en Letras Modernas y Doctora en Estudios Humanísticos. Cuenta con más de 20 años de experiencia docente y múltiples publicaciones nacionales e internacionales. Actualmente se desempeña como Decana Nacional de la Escuela de Humanidades y Educación (EHE) en el Tecnológico de Monterrey.

Presentación

La fundación de la Villa de Santiago del Saltillo, fechada oficialmente el 25 de julio de 1577, fue un hecho destacado en el proceso de colonización de la Nueva España. En medio de la agreste topografía y el clima desértico característicos de la frontera noreste del virreinato, existía un valle fértil, irrigado por unos seiscientos setenta y cinco manantiales, propio para la agricultura y la ganadería, cuya colonización permitiría consolidar la economía de la región. La Villa de Santiago del Saltillo se convertiría, así, en un bastión de alimentos para poblaciones cercanas dedicadas a la minería, como los reales de minas de Mazapil y Zacatecas. Sería, además, el punto de partida de nuevas expediciones que permitirían dominar territorios desconocidos, como los que hoy conforman Coahuila, Nuevo León, Texas y Nuevo México.

La personalidad de los primeros pobladores de Saltillo fue controversial, puesto que se mostraron temerarios y audaces ―hasta despiadados― al enfrentarse a los feroces nativos de la región, a la vez que hicieron gala de virtudes como la perseverancia y la solidaridad, compartiendo con sus compañeros de aventura territorios y recursos naturales. Hay evidencia tanto de su generosidad, fraternidad y altruismo como de sus pasiones, rencores y venganzas. Quizá fue la tenaz lucha por la supervivencia lo que forjó el carácter pragmático de los actuales “norteños”, pero también lo que impulsó su sensibilidad humana y singular pensamiento mágico–religioso.

Este tríptico teatral está inspirado en la fundación de Saltillo y, específicamente, en las andanzas y desventuras del caballero Santos Rojo, integrante del grupo de pioneros que colonizó el fértil valle, pero cuya memoria también se conserva por haber dotado a la comunidad de su principal icono religioso: el Santo Cristo o Señor de la Capilla. De probable origen vizcaíno, Rojo se distinguió también por haber recibido varias mercedes de tierras a la par que el capitán portugués Alberto del Canto, fundador oficial de Saltillo. Las evidencias indican que Rojo fue un hombre peculiar, cuya personalidad conciliadora y devota contrastaba con la agresividad y el pragmatismo de los otros colonizadores, aunque también se dedicó a administrar grandes haciendas y practicó la agricultura y el comercio.

La representación dramática de estos personajes históricos me permitió perfilar ciertos rasgos de carácter y articular sus posibles razones, sentimientos y modos de pensar, por medio del diálogo y sin intermediación narrativa. Como lo precisó el distinguido autor Rodolfo Usigli, la Historia narra el pasado, mientras el Teatro inspirado en hechos históricos hace presentes sucesos y personajes. Desde esta perspectiva, el dramaturgo parte de los datos comprobados pero los enriquece por medio de su intuición artística, evitando traicionar el sentido original de la información disponible.

Esta trilogía teatral inicia con Camino místico a Saltillo