El ciclo de canciones E-Book

Laura Tunbridge

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Música
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 500

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

"El ciclo de canciones constituye uno de los géneros más importantes de la música del siglo xix. Hay ejemplos célebres, como las obras de Schubert, Schumann o Mahler, que han sido objeto de particular atención y estudio. Sin embargo, otros muchos ciclos –de compositores igualmente famosos tanto de dicho siglo como del xx– no lo han sido. Con el fin de conocerlo en toda su amplitud, este libro introduce una serie de conceptos clave y un repertorio amplio con los que perfilar una historia del género desde Beethoven hasta nuestros días. En sus capítulos se explora cómo estos ciclos reflejan el mundo que los rodea, y cómo las tradiciones nacionales y las relaciones sociales están presentes en la elección de textos y estilos musicales que lleva a cabo el compositor. Su autora investiga otros tipos de música que han influido en él, de la ópera y las sinfonías a la canción popular. Este volumen constituye, pues, una guía completa y sugerente que perfila cómo las prácticas interpretativas, de los conciertos a las nuevas tecnologías de grabación, han cambiado el modo en que las escuchamos."

Leseprobe

Akal / Música / 58

Laura Tunbridge

El ciclo de canciones

Traducción: Juan González-Castelao

Revisión: Jesús Espino Nuño

El ciclo de canciones constituye uno de los géneros más importantes de la música del siglo xix. Hay ejemplos célebres, como las obras de Schubert, Schumann o Mahler, que han sido objeto de particular atención y estudio. Sin embargo, otros muchos ciclos –de compositores igualmente famosos tanto de dicho siglo como del xx– no lo han sido. Con el fin de conocerlo en toda su amplitud, este libro introduce una serie de conceptos clave y un repertorio amplio con los que perfilar una historia del género desde Beethoven hasta nuestros días. En sus capítulos se explora cómo estos ciclos reflejan el mundo que los rodea, y cómo las tradiciones nacionales y las relaciones sociales están presentes en la elección de textos y estilos musicales que lleva a cabo el compositor.

Su autora investiga otros tipos de música que han influido en él, de la ópera y las sinfonías a la canción popular. Este volumen constituye, pues, una guía completa y sugerente que perfila cómo las prácticas interpretativas, de los conciertos a las nuevas tecnologías de grabación, han cambiado el modo en que escuchamos esta música.

«El capítulo introductorio sobre el concepto es el más claro (y el más inspirador) que jamás haya encontrado.» (Susan Youens, J. W. Van Gorkom Professor of Musicology, University of Notre Dame)

«Un libro revelador.» (Classical Music)

«Una admirable y estimulante introducción de este género popular mas escurridizo, difícil de definir con precisión.» (Sophie Fuller, Fontes Artis Musicae)

Laura Tunbridge es profesora de la Oxford Faculty of Music desde 2014, después de haber sido Senior Lecturer en la Universidad de Manchester y Lecturer en la de Reading. Visiting Scholar en la Universidad de Columbia y el Max Planck Institut de Berlín, en la actualidad es editora de la Journal of the Royal Musical Association.

Su labor investigadora se ha centrado en el Romanticismo alemán. Es autora de Schumann’s Late Style (2007) y co-editora de Rethinking Schumann (2011), además de publicar habitualmente en revistas especializadas.

Diseño de portada

RAG

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Nota a la edición digital:

Es posible que, por la propia naturaleza de la red, algunos de los vínculos a páginas web contenidos en el libro ya no sean accesibles en el momento de su consulta. No obstante, se mantienen las referencias por fidelidad a la edición original.

Título original

The Song Cycle

Publicado originalmente en inglés por The Press Syndicate of the University of Cambridge

© Cambridge University Press, 2010

© Ediciones Akal, S. A., 2016

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

facebook.com/EdicionesAkal

@AkalEditor

ISBN: 978-84-460-4355-3

Para Alec

Nota sobre la traducción de las obras

En el caso de los títulos originales de obras escritos en cirílico se ha empleado el procedimiento de transliteración seguido en S. Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Nueva York, Grove, [1985] 2001, vol. 1, pp. xx-xxi. Para las obras de Shostakovich, se ha seguido la transliteración de los títulos que aparece en K. Meyer, Shostakovich: su vida, su obra, su época, Madrid, Alianza, 1997. Se acompaña en ambos casos, además, su traducción al castellano. Asimismo, en cada ejemplo musical del libro la autora indica la fuente de la traducción al inglés de la letra de la canción empleada. Para esta versión castellana del libro de Tunbridge, el traductor ha tenido en cuenta estas traducciones al inglés, pero siempre ha partido del texto en lengua original y las ha cotejado con él en todos los ejemplos en lenguas inglesa, francesa y alemana. [N. del T.]

Introducción y agradecimientos

Los ciclos de canciones de Beethoven, Schubert, Schumann y Mahler están considerados entre las mejores obras musicales del siglo xix, y se les han dedicado innumerables estudios. No obstante, no se había escrito ninguna historia de los ciclos de canciones como género antes de este texto de carácter introductorio. El propósito de este libro es investigar contextos más amplios de los ciclos de canciones en una serie de compositores y de siglos, y proporcionar puntos de partida para debates en el aula y sugerencias de obras musicales que explorar.

Los capítulos se presentan en general en orden cronológico, pero a veces se salen de éste para tratar temas e ideas que afectan a varias generaciones. Un libro como éste ha de ser selectivo, y hay muchos ejemplos interesantes que no han podido incluirse en él –se dan un resumen y una visión de conjunto en el apartado de Cronología–. Centrarse en ciclos en lugar de en canciones concretas significa que ha habido más pérdidas, siendo quizá la más destacable la de Hugo Wolf, que publicó sus obras como colecciones en lugar de ciclos, aunque tengamos la tendencia a escucharlos de esta manera en la actualidad. No obstante, se gana mucho concentrándonos en los ciclos, sobre todo para hacernos una idea de cómo interactuaron con otros géneros, como la música sinfónica y operística, y, en la segunda mitad del siglo xx, con la música popular.

El ciclo de canciones debe su condición de género bien arraigado en parte a su capacidad de adaptación. Por ejemplo, esta tarde podría escuchar el primer ciclo de canciones de Mahler, Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un caminante errante), cantado por el alumno Alex Knox con la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Manchester o en un recital de Ian Bostridge y Julius Drake. También podría ir al estreno de un ciclo de canciones sobre distintos personajes que viven en un edificio de apartamentos en Gran Bretaña en la actualidad; según la publicidad de Twelve Storeys High (Doce pisos de altura), de Alan Williams, la música tiene «un toque parte de cabaret, parte de jazz, parte de música contemporánea, y se vale de ideas tanto de la canción popular como del ciclo de canciones tradicional». Dicho de otro modo, el ciclo de canciones puede ser muchas cosas: viejo, nuevo, a pequeña escala, sinfónico, clásico, popular, nativo, exótico, amateur, profesional. Su alcance es quizá la razón por la que nadie haya intentado escribir su historia. No obstante, captar el sentido de esa historia puede ayudar a explicar no sólo por qué se pusieron de moda los ciclos de canciones, sino también lo que es todavía más sorprendente en un género que comenzó como entretenimiento de salón en Austria a comienzos del siglo xix: su continuo atractivo para una gran variedad de intérpretes, compositores y públicos.

La mayoría de los ciclos de canciones de los que se habla aquí tienen su dedicatoria a poetas, músicos, amigos y familiares para con los que sentía gratitud el compositor. Cada una de las páginas de este libro merece algo similar, pero tendrá que bastar una lista incompleta de agradecimientos. Estoy agradecida a Victoria Cooper y Rebecca Jones por su entusiasmo con este proyecto en todas sus fases, y al equipo de producción de Cambridge University Press. He contado con la inestimable ayuda de los comentarios de varios lectores: aparte de los de Cambridge University Press, Andy Fry, Wayne Heisler Jr, Zoë Kirkham, Gavin Osborn, Roger Parker, Robert Pascall, Scott Paulin, Hannah Sander, Jennifer Sheppard, Emma Shires, Sean Walsh y Susan Youens. Otros amigos y colegas han mejorado traducciones, han sugerido y localizado más ejemplos, o simplemente han estado preparados para charlar conmigo sobre el progreso del libro. Entre ellos están Benjamin Binder, Mark Campbell, Carl Chastenay, Ian Cull, Julian Davis, Deniz Ertan, Rufus Hallmark, Emily Howard, Martin Iddon, Roe-Min Kok, Gundula Kreuzer, Kristina Muxfeldt, Eva Schultze-Berndt, Benjamin Walton y Ron Woodley. Gracias, con todo mi cariño, a mis padres y a mi hermano por sus ánimos y su apoyo en todo el proceso.

Mis colegas de Manchester han hecho distintas aportaciones a este proyecto. Debo un especial agradecimiento a Caroline Bithell, David Fanning, Philip Grange, Camden Reeves y Susan Rutherford, y a Nina Whiteman por haber preparado los ejemplos musicales. Por último, gracias a los alumnos de Manchester que me han ayudado a dar forma a este material con las clases, clases magistrales y seminarios.

Cronología (selección)

Fecha

Compositor, título del ciclo, número de opus (poeta)

1815

– Carl Maria von Weber, Leyer und Schwert op. 41 (Körner)

1816

– Weber, Die Temperamente beim Verluste der Geliebten op. 46 (Gubitz)

– Ludwig van Beethoven, An die ferne Geliebte op. 98 (Jeitteles)

1817

– Ludwig Berger, Gesänge aus einem gesellschaftlichen Liederspiele «Die schöne Müllerin» op. 11 (Müller y otros)

1818

– Conradin Kreutzer, Wanderlieder (Müller); Frühlingslieder (Müller)

1823

– Franz Schubert, Abendröte (Schlegel)

1824

– Schubert, Die schöne Müllerin D795 (Müller)

1825

– Heinrich August Marschner, Sechs Wanderlieder op. 35 (Marsano)

1828

– Schubert, Winterreise D911 (Müller); Schwanengesang D957 (Heine, Rell­stab, Seidl)

1833

– Otto Claudius, Neun Lieder von W. Müller (Müller)

1834

– Carl Loewe, Gregor auf dem Stein op. 38 (Giesebrecht); Der Bergmann op. 39 (Giesebrecht)

1835

– Loewe, Esther op. 52 (Giesebrecht)

1836

– Loewe, Frauenliebe (Chamisso)

– Gottlieb Reissiger, Frauenliebe (Chamisso)

1838

– Marschner, Bilder des Orients op. 90 (Stieglitz)

– Franz Lachner, Frauenliebe (Chamisso)

1839

– Carl Banck, Des Leiermanns Liederbuch op. 21 (Müller)

1840

– Robert Schumann, Liederkreis op. 24 (Heine); Zwölf Gedichte op. 35 (Kerner); Liederkreis op. 39 (Eichendorff); Frauenliebe und -leben op. 42 (Chamisso);

– Dichterliebe op. 48 (Heine)

1841

– Hector Berlioz, Les Nuits d’été op. 7 (Gautier)

1849

– Schumann, Lieder und Gesänge aus Wilhelm Meister op. 98a (Goethe)

1850

– Schumann, Sechs Gedichte von N. Lenau und Requiem op. 90 (Lenau)

1851

– Schumann, Sieben Lieder op. 104 (Kulmann)

1852

– Schumann, Gedichte der Königin Maria Stuart op. 135 (Vincke [trad.])

1854

– Peter Cornelius, Vater unser op. 2 (Cornelius); Trauer und Trost op. 3 (Cornelius)

1856

– Cornelius, Weihnachtslieder op. 8 (Cornelius)

1859

– Cornelius, Brautlieder (Cornelius)

1866

– Jules Massenet, Poème d’avril op. 14 (Silvestre)

– Cornelius, An Bertha op. 15 (Cornelius)

– Antonin Dvořák, Cypriše (Cipreses) op. 2 (Pfleger)

1868

– Massenet, Poème du souvenir (Silvestre)

1869

– Johannes Brahms, Romanzen aus Ludwig Tiecks «Magelone» op. 33 (Tieck)

1871

– Arthur Sullivan, The Window or The Loves of the Wrens (Tennyson)

1872

– Modest Mussorgsky, Detskaya (El cuarto de los niños)(Mussorgsky)

1873

– Adolf Ander, Frauenliebe und -leben (Chamisso)

1874

– Mussorgsky, Bez Solntsa (Sin sol)(Golenischschev-Kutuzov)

1876

– Massenet, Poème d’octobre (Collin)

1882

– Mussorgsky, Pesni i plyaski smerti(Cantos y danzas de la muerte) (Golenisch­­schev-Kutuzov)

– Massenet, Poème d’hiver (Silvestre)

1885

– Gustav Mahler, Lieder eines fahrenden Gesellen (Mahler)

1891

– Gabriel Fauré, Cinq Mélodies «de Venise» op. 58 (Verlaine)

1893

– Ernest Chausson, Poème de l’amour et de la mer op. 19 (Bouchor)

– P. I. Chaikovsky, Shest’ romansov (Seis romanzas)op. 73 (Rathaus)

1894

– Fauré, La Bonne Chanson op. 61 (Verlaine)

1895

– Edvard Grieg, Haugtussa (La muchacha de la montaña) op. 67 (Garborg)

1896

– Brahms, Vier ernste Gesänge op. 121 (Lutero)

– Chausson, Serres chaudes op. 24 (Maeterlinck)

1898

– Arthur Somervell, Maud (Tennyson)

1899

– Edward Elgar, Sea Pictures op. 37 (Noel, Elgar, Browning, Garnett, Gordon)

1900

– Roger Quilter, Four Songs of the Sea op. 1 (Quilter)

1901

– Somervell, Love in Springtime (Tennyson, Rossetti, Kingsley)

1903

– Maurice Ravel, Shéhérazade (Klingsor)

1904

– Mahler, Kindertotenlieder (Rückert)

– Ralph Vaughan Williams, Songs of Travel (Stevenson)

– Somervell, The Shropshire Lad (Housman)

– Conrad Ansorge, Waller im Schnee (George)

1905

– Quilter, To Julia (Herrick)

1906

– Ravel, Histoires naturelles (Renard)

– Sir Granville Bantock, Sappho (Bantock)

1907

– Somervell, James Lee’s Wife (Browning)

1909

– Arnold Schönberg, Das Buch der hängenden Gärten (George)

– Mahler, Das Lied von der Erde (Bethge)

– Vaughan Williams, On Wenlock Edge (Housman)

– Fauré, La Chanson d’Eve op. 95 (Van Lerberghe)

1910

– Elgar, Cycle op. 59 (Parker)

1911

– Karol Szymanowski, Piésni mitosne Hafiza(Las canciones de amor de Hafiz)op. 24 (Bethge [trad.])

1912

– Schönberg, Pierrot lunaire op. 21 (Giraud)

– George Butterworth, A Shropshire Lad (Housman)

1913

– Ravel, Trois poèmes de Stéphane Mallarmé (Mallarmé)

– Igor Stravinsky, Tri stikhotvoreniya iz yaponskoy liriki (Tres poesías de la lírica japonesa)(Brandt [trad.])

– Ethel Smyth, Three Moods of the Sea (Smyth y Hamilton)

1914

– Lili Boulanger, Clairières dans le ciel (Jammes)

1915

– Szymanowski, Pieśni księżniczki z baśni(Canciones de una princesa de las hadas) (Szymanowksa)

1918

– Szymanowski, Pieśni muezina szalonego(Canciones del muecín loco de amor) op. 42 (Iwaszkiewicz)

– Richard Strauss, Krämerspiegel op. 66 (Kerr)

1919

– Ivor Gurney, Ludlow and Teme (Housman); The Western Playland (Housman)

– Fauré, Mirages op. 113 (Brimont)

1921

– Fauré, L’Horizon chimérique op. 118 (Mirmont)

– Szymanowski, Słopiewnie (Canciones de palabras) op. 46b (Tuwim)

1923

– Paul Hindemith, Das Marienleben op. 27 (Rilke)

– Joseph Canteloube, Chants d’Auvergne (también 1927, 1930, 1954)

– Hans Pfitzner, Alte Weisen op. 33 (Keller)

– Othmar Schoeck, Elegie op. 36 (Lenau y Eichendorff)

– Schoeck, Gaselen op. 38 (Keller)

– Somervell, A Broken Arc (Browning)

1924

– Anton Webern, Sechs Lieder (Trakl)

1925

– Gurney, Lights Out (Thomas)

1926

– Ravel, Chansons madécasses (Parny)

1926

– Schoeck, Lebendig begraben op. 40 (Keller)

1929

– Ernst Krenek, Reisebuch aus den österreichischen Alpen op. 62 (Krenek)

1930

– Schoeck, Wanderung im Gebirge op. 45 (Lenau)

1931

– Krenek, Durch die Nacht (Kraus)

– Schoeck, Zehn Lieder nach Gedichten von Hermann Hesse op. 44 (Hesse)

1933

– Ravel, Don Quichotte à Dulcinée (Morand)

– Schoeck, Notturno op. 47 (Lenau)

1934

– Webern, Drei Gesänge aus «Viae inviae» (Jone)

1935

– Francis Poulenc, Cinq Poèmes de Paul Éluard op. 77 (Éluard)

1936

– Olivier Messiaen, Poèmes pour Mi 1/17a (Messiaen)

– Benjamin Britten, Our Hunting Fathers op. 8 (Auden, Ravenscroft)

1937

– Poulenc, Tel jour, telle nuit (Éluard)

– Schoeck, Wandsbecker Liederbuch op. 52 (Claudius)

1938

– Messiaen, Chants de terre et de ciel 1/19 (Messiaen)

1939

– Arthur Honegger, Poèmes de Claudel H. 138 (Claudel)

1940

– Britten, Les Illuminations op. 18 (Rimbaud)

1942

– Hanns Eisler, Die Hollywood-Elegien (Brecht, Eisler)

– Britten, Seven Sonnets of Michelangelo op. 22 (Miguel Ángel Buonarroti)

1943

– Schoeck, Unter Sternen op. 55 (Keller)

– Britten, Serenade op. 31 (Cotton, Tennyson, Blake, Jonson, Keats)

1944

– Krenek, The Ballad of the Railroads op. 98 (Krenek)

1945

– Messiaen, Harawi 1/28 (Messiaen)

– Britten, The Holy Sonnets of John Donne op. 45 (Donne)

1946

– Schoeck, Spielmannsweisen op. 56 (Leuthold)

1948

– Poulenc, Calligrammes op. 140 (Apollinaire)

– Strauss, Vier letzte Lieder TrV 296 (Hesse y Eichendorff)

– Ned Rorem, Three Incantations from a Marionette Tale (Boultenhouse)

1949

– Britten, Winter Words op. 52 (Hardy)

– Schoeck, Das still Leuchten op. 60 (Meyer)

– William Grant Still, Songs of Separation (Bontemps, Marcelin, Dunbar,

1950

– Poulenc, La Fraîcheur et le feu op. 147 (Éluard)

– Aaron Copland, Twelve Poems of Emily Dickinson (Dickinson)

– Rorem, Flight for Heaven (Herrick)

1951

– Rorem, Cycle of Holy Songs (Salmos)

1952

– Michael Tippett, The Heart’s Assurance (Keyes, Lewis)

1953

– Samuel Barber, Hermit Songs op. 29 (glosas de monjes irlandeses)

– Rorem, Poèmes pour la paix (Regnier, Ronsard, Magny, Daurat, Baïf)

1954

– Rorem, Four Dialogues (O’Hara)

– Priaulx Rainier, Cycle for Declamation (Donne)

1955

– Pierre Boulez, Le marteau sans maître (Char)

1956

– Poulenc, Le Travail du peintre op. 161 (Éluard)

– Schoeck, Das holde Bescheiden op. 62 (Mörike)

– Schoeck, Nachhall op. 70 (Lenau, Claudius)

– Sofia Gubaidulina, Fatseliya (Prishvin)

1958

– Sylvano Bussotti, Pièces de chair II (varios)

– Britten, Songs from the Chinese op. 58 (Waley [trad.]); Nocturne op. 60 (Shelley, Tennyson, Coleridge, Middleton, Wordsworth, Owen, Keats, Shakespeare);

– Sechs Hölderlin-Fragmente op. 61 (Hölderlin)

– Hans Werner Henze, Kammermusik 1958 (Hölderlin)

1960

– Luciano Berio, Circles (Cummings)

1961

– Rorem, King Midas (Moss)

1962

– Tippett, Songs for Ariel (Shakespeare)

– Milton Babbitt, Du (Stramm)

1963

– Rorem, Poems of Love and Rain (varios)

– George Crumb, Night Music I (Lorca)

1965

– Franz Waxman, Das Lied von Terezin (poemas de niños de campos de concentración)

– Boulez, Pli selon pli (Mallarmé)

– Britten, Songs and Proverbs of William Blake op. 74 (Blake); The Poet’s Echo op. 76 (Pushkin)

1966

– Rorem, Hearing (Koch)

1967

– Dmitri Shostakovich, Sem romanzov na stiji A. Bloka (Siete romanzas sobre textos de Alexander Blok) op. 127 (Blok)

1968

– Rorem, Some Trees (Ashbery)

– Crumb, Songs, Drones and Dances of Death (Lorca)

1969

– Britten, Who Are these Children? op. 84 (Soutar)

– Tippett, Songs for Dov (Tippett)

– György Kurtág, Egy téli alkony emlékére (Recuerdo de una puesta de sol de invierno) op. 8 (Gulyás)

– Barber, Despite and Still op. 41 (Graves, Rilke, Joyce)

– Rorem, War Scenes (Whitman)

– Peter Maxwell Davies, Eight Songs for a Mad King (Stow)

1970

– Crumb, Ancient Voices of Children (Lorca)

1971

– Rorem, Ariel (Plath)

1972

– Rorem, Last Poems of Wallace Stevens (Stevens)

1973

– Shostakovich, Shest stijot voreni Mariny Tsvetaievoi(Seis poemas de Marina Tsvetayeva) op. 143 (Tsvetayeva)

– Henze, Stimmen (varios)

1974

– Shostakovich, Suita na stija Mikelandshelo Buonarroti (Suite sobre textos de Michelangelo Buonarroti) op. 145; Chetyrjokh stikhotvorenijakh kapitana Lebjadkina (Cuatro poemas del capitán Lebyadkin) op. 146 (Dostoievski)

1975

– Elliott Carter, A Mirror on which to Dwell (Bishop)

1976

– Rorem, Women’s Voices (Boleyn, Rossetti, Dickinson, Wylie)

– Britten, A Birthday Hansel (Burns)

1977

– Kaija Saariaho, Bruden (La novia) (Södergran)

1978

– Carter, Syringa (Ashbery, poesía de la antigua Grecia)

1979

– Rorem, The Nantucket Songs (Williams, Ashbery, Rossetti)

1980

– Rorem, The Santa Fe Songs (Bynner)

1981

– Carter, In Sleep, in Thunder (Lowell)

– Kurtág, Poslaniya pokoynoy R. V. Trusovoy (Mensajes de la última R. V. Troussova)op. 17 (Dalos)

– Gordon Getty, The White Election (Dickinson)

– Elizabeth Maconchy, My Dark Heart (Petrarca, Synge [trad.])

– George Benjamin, A Mind of Winter (Stevens)

– Wolfgang Rihm, Wölfi-Liederbuch (Wölfi)

1982

– Rorem, Three Calumus Poems (Whitman)

1983

– Henze, Three Auden Songs (Auden)

1984

– Harrison Birtwistle, Songs by Myself (Birtwistle)

1985

– Brian Ferneyhough, Études transcendentales (Meister, Moll)

– Birtwistle, Words Overheard (Birtwistle)

1986

– Gubaidulina, Perception (Tanzer)

– Simon Holt, Canciones (Lorca)

1989

– Henze, Drei Lieder über den Schnee (Treichel)

1990

– Rorem, The Auden Poems (Auden)

– Witold Lutosławski, Chantefleurs et chantefables (Desnos)

– Rihm, Das Rot (Günderrode)

1992

– John Casken, Still Mine (Turnbull, Silkin, Pybus)

1993

– Alfred Schnittke, Mutter (Lasker-Schülen)

1994

– Rorem, Songs of Sadness (Strand, Merrill, Hopkins, Burns)

– Carter, Of Challenge and of Love (Hollander)

– Schnittke, Fünf Fragmenten zu Bildern von Hieronymous Bosch (Esquilo, Pevsner)

1995

– Saariaho, Château de l’âme (Jaufre [trad.], Renou y Lexa)

1996

– Hans Zender, Schubert’s Winterreise: A Composed Interpretation (Müller)

– Birtwistle, Pulse Shadows (Celan)

– Gubaidulina, Galgenlieder à 3, à 5 (Morgenstern)

1998

– Gérard Grisey, Quatre Chants pour franchir le seuil (Guez-Ricordi, Erina de Telos, Poema de Gilgamesh, etcétera)

– Birtwistle, Nine Settings of Lorine Niedecker (Niedecker)

– Henze, Sechs Gesänge aus dem Arabischen (Henze)

– Rihm, Nebendraussen (Lenz)

1999

– Birtwistle, The Woman and the Hare (Harsent)

2000

– John Corigliano, Mr Tambourine Man: Seven Poems of Bob Dylan (Dylan)

– Rorem, Another Sleep (catorce autores)

– Birtwistle, There is Something Between Us (Brendel)

– Judith Weir, woman.life.song (Morrison, Angelou, Pinkola Estés)

2002

– Rorem, Aftermath (trece autores)

– Saariaho, Quatre Instants (Amin Maalouf)

– Camden Reeves, Night Descending (Tennyson, Blake, Poe)

2004

– Phil Kline, Zippo Songs (Zappa)

– Osvaldo Golijov, Ayre (Maalouf)

2005

– Richard Causton, La terra impareggiabile (Quasimodo)

2006

– Carter, In the Distances of Sleep (Stevens)

– Jonathan Dove, Hojoki, An Account of My Hut (Kamo-no-Chomei)

2007

– Sally Beamish, Songs of Hafez (Peacock [trad.])

– Simon Holt, Sueños (Machado)

– Philip Glass, The Book of Longing (Cohen)

– Henri Dutilleux, Le Temps l’horloge (Tardieu, Desnos)

– Michael Finnissy, Whitman (Whitman)

2008

– Mark Glanville y Alexander Knapp, A Yiddish Winterreise

– Gabriel Kahane, Craigslistlieder (anónimo)

2009

– Mark Anthony Turnage, A Constant Obsession (Keats, Hardy, Thomas, Graves, Tennyson)

Capítulo 1

Conceptos fundamentales

El impulso de juntar canciones es probablemente tan antiguo como la canción misma. Hacerlo nos permite reflexionar sobre temas, ideas o historias concretos, o sobre la producción de determinados poetas y compositores. Sin embargo, lo que al principio parecía una actividad bastante normal ha llegado a representar, bajo la forma de ciclo de canciones, un complejo de cuestiones creativas y estéticas completamente fascinante. Según Charles Rosen, lo que empezó como un modesto género para el aficionado sin ambiciones se convirtió en una importante empresa que rivalizó con la ópera o la sinfonía –el cuarteto de cuerda y la sonata para piano podrían ser mejores puntos de comparación– en peso y seriedad, triunfo más excepcional si cabe porque su base siguió siendo el simple texto poético, y su posición dominante no se ha visto desafiada[1]. El propósito de este libro es examinar las razones que están detrás de la mejora de la posición del ciclo de canciones a finales del siglo xviii y a principios del xix, analizar su periodo de mayores logros y valorar el continuo atractivo que ha tenido para los músicos y los distintos públicos durante el último siglo. No sólo vamos a ver un repertorio amplio, sino que vamos a tratar también el ciclo de canciones como barómetro del distinto papel de la música en la cultura y en la sociedad en varios países y a lo largo de muchas generaciones, especialmente a través de su relación con las demás artes –en particular la literatura– y su participación en la formación de identidades individuales y nacionales.

Una pregunta antes de empezar: el ciclo de canciones, ¿es realmente un género? A diferencia de la sonata o la sinfonía, puede no contar con una serie convencional de movimientos; sólo se necesita que haya más de dos canciones. Podría dar la impresión de que habría que respetar el orden en el que han sido colocados los distintos elementos, y que sólo podría tenerse en cuenta la obra en conjunto, completa, pero eso sólo contradiría varios siglos de práctica interpretativa. De modo similar, uno podría esperar que el grupo de canciones estuviese conectado de alguna forma; quizá que, como ciclo, se uniesen el principio y el final. Aunque hay ciclos de canciones muy conocidos que sí hacen eso, hay otros –igual de famosos– que no. Estos misterios, entre otras cosas, explican por qué los intentos de definir el ciclo de canciones acaban tantas veces con uno llevándose las manos a la cabeza, describiéndolo como «el más endiablado de los géneros» o defendiendo que «el único requisito es una dosis mensurable de coherencia»[2].

Independientemente de cómo esté estructurado un ciclo de canciones, el elemento «ciclo» está cargado de implicaciones y la importancia del género depende de él. La obvia asociación con la naturaleza –con los ciclos vitales, el paso de las estaciones, etc.–, especialmente en la segunda mitad del siglo xix, dio lugar a metáforas orgánicas, acompañadas de ideas de verdad, unidad, plenitud, progreso e incluso pureza –mencionada a veces con el término general de organicidad–. A pesar de lo pintoresco que suene todo esto hoy en día, no se puede ignorar el hecho de que parte de la fascinación que provoca el ciclo de canciones es precisamente que puede verse su adhesión a esos ideales. Sin embargo, al mismo tiempo este género ha demostrado ser capaz de poner en cuestión nuestra inversión en esos valores. Volveré a este punto con más detalle en breve. No obstante, antes de seguir, nos será útil dar un pequeño avance de cómo nació el ciclo de canciones.

Aunque casi todos los países europeos tenían ya su propia tradición de composición de canciones a comienzos del siglo xix, las de Austria y Alemania han superado en influencia a todas las demás. Ahí es donde hemos de empezar. El ascenso del ciclo de canciones no puede separarse de los cambios significativos en el modo en que, en aquella época, pasó a concebirse la relación de la música con el texto. Su rápido ascenso no hubiera sido posible sin el poema lírico, una de las piezas fundamentales del Romanticismo literario de finales del siglo xviii. Desde la Grecia clásica, la lírica se había asociado a la idea de cantar, pero lo que era más importante para los románticos alemanes era su énfasis en el «yo lírico». Una rama importante de sus poemas era la que se escribía normalmente en primera persona, y lo típico era que no jugase con personajes o tramas, sino con la expresión personal. Ese foco en las motivaciones interiores favoreció las conexiones entre la voz del poema y la del autor –asociación de profundas consecuencias para la interpretación de las versiones con música de esos textos–. La opinión de Aristóteles de que la poesía tenía que ocuparse de la mímesis –imitación– fue descartada por escritores alemanes como August Wilhelm Schlegel y Johann Gottfried Herder. En su lugar llegó la poesía como lenguaje de los sentimientos. Según Herder, la poesía era «la música del alma. La esencia de su expresión es una secuencia de pensamientos, imágenes, palabras, sonidos»[3]. De igualar la poesía a la música a dotar a la música de significado poético había sólo un paso. Los escritores del Romanticismo percibían que el arte de los sonidos era un vehículo supremo para comunicar lo inexpresable, y dotaron a la música –especialmente la música instrumental– de un poder que iba mucho más allá de lo que captaba el lenguaje.

Es importante recodar, no obstante, que la nueva posición, más elevada, de la música no se extendió automáticamente a los géneros vocales. A finales del siglo xviii, el canto –al margen de que tuviese lugar en un teatro de ópera o en una iglesia– era principalmente un pasatiempos de aficionados –como diversión en entornos domésticos, entre familia y amigos–. Esta Hausmusik tenía que ser accesible, y los arreglos de canciones populares «tradicionales» eran muy habituales. Las canciones basadas en una poesía más sofisticada, como la de Johann Wolfgang von Goethe, también tendían a lo popular o folcórico: eran sencillas y cantables. Estas canciones (o lieder, como las llaman los alemanes) estaban escritas generalmente para voz y piano –a veces voz y guitarra–, y eran en su mayor parte estróficas, es decir, que cada estrofa de un poema se cantaba con la misma música –aunque fuesen distintas en contenido lírico o narrativo–. Esta forma musical estrófica se usaba porque se creía que el texto era más importante que su tratamiento musical. El énfasis se ponía en primer lugar en el poeta, en segundo lugar en el cantante y en último y lejano tercer lugar en el compositor.

Hay que tener en cuenta dos factores sociales. Primero, el lied surgió a la vez que un nuevo tipo de público musical y fue a éste al que sirvió: las clases medias con educación, que suplantaban poco a poco a la aristocracia como principales mecenas. Este cambio necesitaba una mayor sensibilidad comercial de los compositores y sus editores, que ahora tenían que anunciar sus mercancías en un mercado competitivo. La conversión de la música en artículo de comercio afectó directamente a la evolución del ciclo de canciones. Como los lieder, al igual que los poemas en que se basaban, eran de escala relativamente reducida, tendían a publicarse en colecciones. Paulatinamente –tomando el testigo de los ciclos poéticos, que emergieron de circunstancias similares– se fueron tomando prestados distintos términos para referirse a esos agrupamientos: Reihe (serie), Kranz (guirnalda), Zyklus (ciclo) or Kreis (círculo). Podía decidirse aplicar estos términos antes de componer los poemas o canciones, o después, pero se añadían más con vistas a dar una identidad vendible a un producto que con una intención abstracta de crear un género nuevo.

El segundo factor a tener en cuenta es la estrecha relación, hasta en los ejemplos más tempranos, entre los lieder y las expresiones de identidad nacional; en particular el aspecto popular o folclórico –el adjetivo alemán es volkstümlich– de estas sencillas canciones estróficas con textos en alemán, que gustaban y atraían como expresión y definición del espíritu nacional. Como es un tema al que vamos a volver más adelante, no voy a decir nada más al respecto ahora, aparte de apuntar que aparecen ansias nacionalistas similares en las tradiciones de ciclos de canciones de casi la mitad de los países europeos, quizá debido a la tendencia a utilizar poemas en la lengua del país, a menudo con referencias reverenciales a detalles de los paisajes locales.

El término genérico «ciclo de canciones», cuando se usa para describir colecciones de comienzos del siglo xix, abarca, pues, muchos tipos distintos. A menudo estaban basados en un tema poético: las estaciones o los meses del año, una colección de flores o colores, la experiencia del caminar errante, una secuencia de estados emocionales o un examen de una imagen concreta, como, por ejemplo, el bosque. La investigadora Ruth Bingham ha propuesto tres formas conceptuales básicas para estos «ciclos temáticos» (el círculo, la rueda con radios y la espiral), pero parece no haberse dado gran importancia, salvo en unos pocos casos, a que se colocasen en un orden preciso; cumplen la función más bien de catálogos, de reunir distintos elementos bajo un título común[4]. Una forma más consciente de abordar el orden de las canciones surgió a raíz de la interacción del ciclo con formas literarias narrativas, como los Liederspiel –una obra escénica que incluía canciones–, y a raíz de la elección de poemas incluidos en novelas, como el caso de Wilhelm Meisters Lehrjahre (Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, 1795) de Goethe. Como este último tipo de canciones estaba sacado de narraciones de mayor envergadura, lo normal es que no tengan sentido como historias por sí mismas (Bingham los llama «ciclos de argumento externo»). No obstante, el tirón del orden fue fuerte. Los ciclos poéticos se fueron construyendo, a medida que avanzaba el siglo xix, cada vez más siguiendo su propio «argumento interno», fomentando que los oyentes pensasen en ellos como formas acabadas, completas y cerradas cuyo orden había que respetar.

La afirmación de coherencia subyacente fue determinante para la movilidad cultural ascendente del ciclo de canciones, ya que implicaba que ese tipo de colección era merecedora de ser tenida en cuenta con mayor seriedad, en consonancia con géneros musicales de mayor escala, como las sinfonías o, lo que es más apropiado, los ciclos de piezas líricas para piano. Este impulso hacia «formas superiores» –patente con especial claridad para nosotros en el ciclo de canciones de Beethoven y en varios ciclos de Schubert– transformó la composición del lied. Cada vez más, los compositores fueron pasando de modelos estróficos sencillos a lo que a menudo se denomina durchkomponiert, permitiendo que la música, en lugar de verse limitada por repeticiones, siguiese su propio curso y aspirase así a una respuesta más directa al significado del poema. A esa libertad formal se unió una nueva forma de abordar la escritura para voz, en la que se abandonaba, cuando era preciso, la melodía más armoniosa y volkstümlich en favor de líneas flexibles, expresivas, que colaboraban más estrechamente con el piano. La creciente relevancia de este último era acorde con el trato de favor que otorgaba el Romanticismo a la música instrumental. Pronto tendió a definir el carácter de un lied determinado y a sugerir una interpretación independiente del texto. Otro cambio crítico de abordar la escritura de la voz fue la creciente preocupación de los compositores por crear una coherencia musical desde el punto de vista del tratamiento de los temas y de la armonía. Entre los primeros ejemplos están An die ferne Geliebte (1816, del cual se habla seguidamente), de Beethoven, y Die Temperamente beim Verluste der Geliebten (Los temperamentos en la pérdida de la amada, 1816), de Carl Maria von Weber. No obstante, y a pesar de la preminencia de estos compositores, no fue hasta finales de la década de 1830, con los ciclos de baladas de Carl Loewe, cuando los críticos empezaron a vincular el concepto de ciclo a su disposición de las tonalidades[5].

Dicho de otro modo, el lied –y, con él, el ciclo de canciones– empezó a establecerse en los primeros años del siglo xix como un tipo de obra con identidad propia en lugar de mero acompañamiento musical de un poema, e inevitablemente ese proceso lo sacó del dominio de la interpretación amateur. Como va a verse repetidamente en este volumen, la relación –nunca del todo sencilla y muchas veces fallida– entre la práctica compositiva y la práctica interpretativa ha tenido un profundo efecto en la forma en que se han formulado las ideas sobre el ciclo de canciones. Cuando los lieder empezaron ya a ser cantados por profesionales, y concretamente cuando esos profesionales empezaron a cantar ciclos completos en escenarios públicos, se disparó la ambición de los compositores. El entonces modesto ciclo de canciones se convirtió en un potente vehículo para nobles ideales: para explorar nuevos métodos de poner música a los textos y nuevos métodos de representación musical, nuevas técnicas vocales e instrumentales, nuevos territorios armónicos. En este sentido, el ciclo de canciones interactuó más activamente con las ideas de modernidad musical que iban cambiando de lo que lo hizo cualquier otro género: seguir la historia de la música a través de obras como los Dichterliebe de Schumann (1840), Bez Solntsa (Sin sol, 1874) de Mussorgsky, Das Buch der hängenden Gärten y Pierrot lunaire de Schoenberg (1909 y 1912, respectivamente) y Le marteau sans maître de Boulez (1955) es meterse en la vanguardia de generación en generación.

Por supuesto que la modernidad no ha tenido que ver solamente con innovaciones técnicas. El ciclo de canciones ha seguido atrayendo a los compositores porque, por medio de su estrecho vínculo con la poesía y su tendencia a centrarse en un único solista vocal –tanto como «autor» como como «intérprete»– estimula a experimentar con ideas de autoexpresión y de lo que podrían llamarse construcciones del sujeto –preocupaciones ambas modernas (y posmodernas)–. Al mismo tiempo, no obstante, ese sujeto solitario sólo podría construirse en relación con la sociedad. Por cada ciclo de canciones atrevido, radical, hay otro que refleja la actitud más conservadora del público de clase media. Es necesario subrayar este punto. Dedicar un libro entero al ciclo de canciones implica obviamente que es un género establecido, pero dista mucho de ser el monolito que se podría dar por sentado, algo que insinúa el hecho de que, por lo que he podido investigar, no se ha publicado nunca todavía un libro como este en inglés[6]. Aunque hay muchos ciclos de canciones que ilustran muy bien el modelo «musicalmente compuesto», hay muchos más que han sido organizados de una forma más laxa, por tema o simplemente por poeta. Todos estos tipos distintos han tenido continuidad, unos al lado de otros, y podemos referirnos a todos ellos como ciclos de canciones. Por decirlo de otro modo, a lo largo de este libro va a verse al final con claridad que la idea del ciclo de canciones ha sido muchas veces más importante que el que el ciclo fuese una estructura coherente, cíclica.

Para hacer justicia a la variedad de principios estéticos que subyacen a este complejo género, mi intención no es hacer una historia del ciclo de canciones, sino realizar las paradas obligadas en aquellos momentos que parecen ser los más significativos. A modo de introducción, lo que queda de este capítulo ahondará un poco más en las dificultades que plantea el concepto de ciclo de canciones, analizando varios ejemplos problemáticos. Empiezo donde muchos han comenzado, con lo que muchos califican de primer ciclo de canciones «propiamente dicho»: An die ferne Geliebte, de Beethoven. A continuación hay dos ejemplos de Schubert cuya dudosa condición de ciclo plantea varias cuestiones interesantes sobre la forma que tenemos de definir ciclos más en general: Abendröte (1819-1823) y Schwanengesang (1828). Luego vienen algunas respuestas al ejemplo que quizá sea la quintaesencia del Romanticismo, Dichterliebe (1840) de Schumann, que debería ayudar a aclarar qué es lo que hay en juego a la hora de definir cómo funcionan los ciclos y tal vez empezar a responder a la pregunta, bastante más difícil, de por qué importan. Por último, pasamos al siglo xx, a tres ejemplos que demuestran cómo, a pesar de las reconfiguraciones radicales que han tenido lugar en el lenguaje musical, la idea del ciclo de canciones ha seguido captando el interés de los músicos: de Tel jour, telle nuit (1936-1937) de Francis Poulenc a Histoire de Melody Nelson (1971) de Serge Gainsbourg y A Grand Don’t Come for Free (2004) de The Streets.

An die ferne Geliebte (1816)

La primera definición de ciclo de canciones que se conoce, del historiador y bibliotecario Arrey von Dommer, data de principios de los años 60 del siglo xix:

Liederkreis, Liedercyclus. Complejo coherente de varios poemas líricos. Cada poema está cerrado, terminado, en sí mismo y puede distinguirse exteriormente de los demás por la prosodia, pero todos tienen una relación interna entre ellos porque los recorre una única idea fundamental. Cada uno de los poemas presenta distintas expresiones de esta idea, describiéndola con imágenes múltiples y contrastantes y desde distintas perspectivas, de modo que el sentimiento o sensación fundamental queda presentado de forma exhaustiva[7].

Emergen, pues, dos cuestiones principales, ambas importantes para entender el ci­clo de canciones: en primer lugar, el énfasis en la coherencia y el carácter exhaustivo; en segundo lugar, la idea de diversidad dentro de esa unidad –que los distintos poemas puedan ser independientes, pero que también funcionen como componentes de un ente mayor–.

Dommer refina su definición con más comentarios sobre las características técnicas de la música, subrayando una vez más la idea de una serie de partes que forman un conjunto, un todo. Lo normal, dice, es que la música sea estrófica. Mientras la melodía, la forma musical y la tonalidad suelen variar de un poema a otro, estos últimos suelen estar ligados entre sí mediante ritornelli u otros interludios instrumentales. Aunque Dommer no hace ninguna referencia a posibles estructuras narrativas, termina diciendo que no hay apenas diferencia entre el ciclo de canciones y la cantata solista, más que el hecho de que el primero no tiene recitativos y sustituye las arias por lieder. El ciclo de canciones en el que parece pensar Dommer es An die ferne Geliebte, de Beethoven, en el que todas las canciones excepto la última son estróficas (sólo con pequeñas variaciones en la melodía vocal, pero con variaciones en el acompañamiento de una estrofa a otra) y en el que hay transiciones instrumentales que unifican las partes.

En una carta a su editor, Steiner, Beethoven hacía referencia a su «Liederkreis an die Entfernte», su ciclo de canciones a la amada lejana, y la partitura publicada llevó el subtítulo de «Ein Liederkreis»[8]. Parece que fue la primera vez que un compositor hizo referencia a una colección de canciones como ciclo (Kreis), lo cual es una de las razones por las que se ha solido considerar como primer ejemplo de este tipo. Otras características que lo definen son que los seis poemas interconectados pertenecen a un único poeta, Alois Jeitteles, y que mantienen una única voz narrativa. El tema es la separación. El «personaje» vocal espera que sus canciones de amor viajen atravesando valles y montañas hasta llegar a los oídos y el corazón de su amada. Pide a las nubes, arroyos, pájaros y vientos que lleven su mensaje, pero cuando vuelve otra vez el mes de mayo y observa cómo construye su nido una golondrina, se da cuenta de que jamás volverán a estar juntos. Lo único que puede hacer es cantar a su amada con anhelo, con la esperanza de que pueda borrarse la distancia entre ellos.

El amor perdido, los paisajes lejanos y la consolación en la Naturaleza son temas constantes en los ciclos de canciones del siglo xix, pero no se los cita normalmente como prueba de que An die ferne Geliebte sea su progenitor. Más bien es un rasgo musical. Aunque la escritura vocal de Beethoven es bastante clara y directa, en línea con el lenguaje de tipo popular de los lieder contemporáneos, muestra una mayor preocupación por la coherencia formal que cualquier otro ejemplo anterior. Como todas las canciones están unidas por el piano, se disuade de cualquier interpretación por separado. Aún más, la música del comienzo vuelve al final, haciendo que An die ferne Geliebte empiece y termine en la misma tonalidad, consolidando así la sensación de cierre armónico. Comenzar y terminar en la misma tonalidad podría parecer algo común, sin nada especial, ya que, después de todo, era una práctica común en las obras instrumentales de la época. Sin embargo, los compositores tendían a no abordar el ciclo de canciones con la misma preocupación por el diseño tonal, probablemente porque seguían más el texto que cuestiones «puramente musicales». Aunque las distintas canciones podían no ser atrevidas desde el punto de vista armónico, las relaciones tonales entre ellas podían tener un espectro muy amplio –las relaciones cercanas serían (en orden descendente) por grados de quinta o cuarta o por un cambio de modo (mayor a menor o viceversa); las modulaciones por grados conjuntos hacia arriba o hacia abajo o por tritono son bastante distantes–. Normalmente las canciones saltaban de una tonalidad a otra, como si saltasen de una piedra de apoyo a la siguiente. La innovación de Beethoven en An die ferne Geliebte estaba en el uso de las transiciones del piano no sólo para cambiar de ambiente, afecto y melodía, sino también para modular, suavizando así el posible efecto discordante de escuchar, por ejemplo, sol mayor seguida de la bemol mayor (tonalidades de las canciones segunda y tercera). Por así decirlo, lo que hizo fue sustituir las piedras de apoyo del río por un puente. Dicho de otro modo, es un ciclo no sólo en virtud de su texto, sino también de la consistencia y las referencias cruzadas en su diseño musical.

No obstante, hay varias razones para poner en duda si debería considerarse An die ferne Geliebte como primer ciclo de canciones o como arquetipo de ciclo de canciones. Dommer lo eligió para su definición de 1865 por razones con las que podríamos disentir. Sin lugar a dudas, mencionar a Beethoven como creador del modelo de ciclo de canciones proporcionaba al «nuevo» género un futuro favorable, pero An die ferne Geliebte es una anomalía, tanto por su compositor –que no escribió nada igual– como por el hecho de que su influencia no fue inmediata. Además, entre la época de An die ferne Geliebte y la de la definición de Dommer se expandió considerablemente la escala y el alcance del ciclo de canciones. Las formas estróficas ya no eran de rigor. En su lugar se favorecían estructuras más variadas, muchas veces durchkomponiert. Los interludios instrumentales entre canciones eran inusuales y la escritura vocal había dejado de ser tan cercana a la canción popular. La referencia de Dommer a la capacidad del acompañamiento de «reflejar y pintar la situación de forma característica y proporcionar también, en relación con la expresión, lo que la voz tiene que dejar inconcluso» está bien para Beethoven, pero esto fue llevado mucho más lejos por compositores posteriores. De hecho, aunque la sombra de Beethoven está en casi todos los géneros musicales del siglo xix, parece que la canción se le resistió, o, como dijo Schumann –quizá con sus futuros logros a la vista–, la canción fue el único género que tuvo un desarrollo significativo después de Beethoven[9].

Abendröte (1823) y Schwanengesang (1828)

El compositor que más contribuyó a esta fase posbeethoveniana fue Franz Schubert. Ya se ha mencionado cómo convirtió los lieder en verdadero arte, y sus logros en el campo de los ciclos de canciones no fueron menos profundos. Sus ciclos más famosos, Die schöne Müllerin y Winterreise, tienen un capítulo dedicado a ellos más adelante en este libro. Por esta razón vamos a evitarlos por ahora y abordar la cuestión de la definición usando ejemplos que de algún modo se han resistido a cualquier clasificación: el ciclo Abendröte sobre poemas de Friedrich Schlegel y, quizá de forma más insospechada, Schwanengesang.

Abendröte(Al arrebol vespertino) es bastante infrecuente en casi todo. Pocos compositores ponen música a la poesía lírica de Schlegel, y la decisión de Schubert de hacerlo en 1819 probablemente refleje los sofisticados círculos literarios en los que se movía. El Gedichtzyklus (ciclo de poemas) de Schlegel estaba formado por dos colecciones de diez poemas, cada una de ellas prologada por una introducción sin título, y con un soneto final titulado «Der Dichter» («El poeta»)[10]. Están más unidos por el ambiente o el afecto general que cualquier otra cosa. La primera mitad describe la belleza del mundo natural, con poemas a las montañas, los pájaros, el río, la rosa, la mariposa, el sol, el viento y el niño y el pastor que les prestan atención. En la segunda parte ha caído la noche. El caminante pasea serenamente en la oscuridad, rodeado igualmente por las maravillas de la naturaleza –la luna, ruiseñores, cascadas, flores, estrellas y la brisa de la noche–. Una doncella con mal de amores es la única presencia humana, antes de que el poeta se adelante a concluir el ciclo.

Schubert sólo compuso once canciones, aunque la portada de la copia en limpio manuscrita indica que tenía intención de componer un ciclo completo con el nombre de Abendröte, título del primer prólogo de Schlegel. Es probable que Schubert se inspirara en An die ferne Geliebte para intentar hacer un ciclo unificado musicalmente cuando empezó a componer sobre los poemas de Schlegel, pero que acabara por abandonar la idea[11]. Un obstáculo a la hora de considerar Abendröte como ciclo es que las canciones son para cuatro tipos de voz diferentes. Aunque pueden ser cantadas por una mujer, la tesitura o «altura de vuelo» de «Die Rose» es muy aguda, y el final de «Abendröte» bastante grave. Otro problema, aún mayor, tiene que ver con cómo ordenar las canciones, ya que Schubert no proporcionó realmente ninguna indicación al respecto. Si se interpretan en el orden de Schlegel, nos quedan huecos, lo cual nos disuade de pensar en ellas como un todo. Lo más importante es que la agrupación produce una secuencia de canciones lentas en tonalidades mayores y carece por ello de la variedad que esperaríamos de un ciclo.

Lo que podría parecer trivial –en particular porque ignora los caminos armónicos a menudo sorprendentes de las propias canciones de Abendröte– plantea, sin embargo, una cuestión importante[12]. A pesar de que, después de An die ferne Geliebte, la condición de ciclo se «probaba» con frecuencia desde el punto de vista analítico mediante la consistencia de la armonía y del ambiente o afecto, un ejemplo que sea demasiado uniforme corre el riesgo de no conseguir mantener el interés del oyente. Por ejemplo, Winterreise de Schubert fue criticado en un principio por el tono tan monótono que tenía. Aunque ahora podríamos discrepar con esa opinión (la monotonía de Winterreise es a buen seguro decisiva para lograr su efecto), es posible que Schubert pensase en algo similar cuando compuso lo que hoy se conoce como su siguiente ciclo, Schwanengesang, que parece buscar deliberadamente el contraste y la diversidad.

Ciertamente, si Abendröte falla como ciclo debido a su inconclusión –no aporta ni un discurso coherente ni un sentido de progresión musical–, también debe fallar Schwanengesang, compuesto en 1828 y publicado póstumamente en 1829. El título, que en castellano se traduce por «El canto del cisne», fue ideado por el editor, Tobias Haslinger, con vistas a venderlo como «última obra» de Schubert[13]. El papel de Haslinger plantea varias cuestiones importantes sobre el grado en que deberíamos atenernos a lo que, para bien o para mal, se conoce como intenciones del compositor: es posible que Schubert nunca tuviese la intención de que se presentasen estas canciones como ciclo. Sin embargo, esto no ha impedido varios intentos de probar que deberían considerarse como una unidad, indicando con ello hasta qué punto el término «ciclo» es algo que se cree que otorga un valor añadido.

Schwanengesang está formado por dos secciones, dedicadas a distintos poetas. Empieza con siete canciones de Ludwig Rellstab, después vienen seis canciones sobre poemas de Heinrich Heine y luego, al final, hay una versión de «Die Taubenpost» de Anton Seidl. La última canción de Rellstab da comienzo a la segunda sección, lo cual indica que los poetas no están agrupados con claridad y que el orden dentro de cada grupo no tiene mucho sentido a simple vista. Además, las dos secciones se diferencian en forma y carácter. Se ha tendido a prestar menos atención a las canciones sobre los poemas de Rellstab en favor de los de Heine, que suelen tratarse normalmente como ciclo de pleno derecho (el motivo puede tener menos que ver con la música de Schubert que con la reputación de los dos poetas, siendo Heine el más famoso y respetado). Los poemas de Rellstab tienen entre tres y seis estrofas; la mayoría de los de Heine, tres estrofas breves. Al poner música a los textos de Rellstab, Schubert adaptó su música a la variada estructura de los poemas, así que algunas canciones son casi exactamente estróficas, mientras otras son fundamentalmente durchkomponiert. Con Heine, sin embargo, Schubert complementó la sencillez de la estructura del texto con formas ternarias (o binarias, a veces). Ninguna de las dos secciones conecta desde el punto de vista armónico. El ciclo completo puede empezar y terminar en sol mayor, pero sólo gracias a la inclusión de Haslinger de «Die Taubenpost». De otro modo hay varios saltos inesperados de una canción a la siguiente, casi hasta el punto de que parecen diseñadas para oscurecer las posibles conexiones entre ellas.

Se ha dicho que, cuando se reorganizan las canciones de Heine en la misma secuencia que tienen los poemas en su libro Die Heimkehr, emerge una narrativa poética y musical que forma así una «obra única coherente»[14]. No obstante, esto da por sentado (sobre la base de pruebas débiles y cuestionables), en primer lugar, que hay una narrativa determinada en los poemas: los ochenta y ocho de Die Heimkehr están agrupados meramente en subciclos poco definidos, en torno a temas como el mar y el regreso a casa. Schubert sólo en una ocasión escogió poemas sucesivos de la colección de Heine; en otros casos intercalaba canciones de distintos subciclos. Aunque pueda haber vínculos asociativos entre los poemas y quizá una trayectoria emocional, no se narra ninguna historia en concreto. Con respecto a la coherencia musical, la cuestión es siempre más complicada. Hay algunos perfiles melódicos característicos que se repiten, pero si el orden que figura en el manuscrito autógrafo de Schubert parece oscurecer deliberadamente las relaciones de tonalidad decisivas entre las canciones, reorganizarlas para formar una secuencia «más lógica» parece poco recomendable[15]. Más aún, Schubert tendía a transportar las canciones para adaptarlas a determinados cantantes, lo cual añade un interrogante a cualquier intento de fijar un sentido determinado a cualquier tonalidad o relación de tonalidades. Sí parece haber empleado la tonalidad para evocar una sensación de distancia o cercanía entre determinadas canciones (por ejemplo, la progresión de «Ständchen», razonablemente llena de esperanza, al rechazo del sufrimiento de «Aufenthalt» se expresa mediante el cambio incómodo de re menor a mi menor). Estas conexiones locales sugieren una preocupación por el contraste más inmediato en lugar de por un diseño abstracto.

Llama la atención que últimamente se haya tendido a considerar las canciones de Heine sueltas o de dos en dos en lugar de como grupo[16]. Además, como es el caso de todos los ciclos de Schubert, se suelen cantar por separado. Esto probablemente tenga que ver en parte con su duración y, a falta de una expresión mejor, peso. Así como hay varias grabaciones completas de Schwanengesang, las perspectivas de cantar la obra completa en concierto, de principio a fin, es abrumadora. Sin embargo, la decisión de Haslinger de presentar estas canciones como ciclo ha supuesto que, por defecto, se conocen como tal, poniendo de manifiesto con ello el poder perdurable de etiquetas y clasificaciones –y de los editores–.

Ciertamente es evidente que, a la vista de los ejemplos de Beethoven y Schubert que hemos visto, cualquier intento de definir el ciclo de canciones como género queda a merced de los títulos, tomando la inclusión de Liederkreis o Schwanengesang como guía para nosotros más que cualquier característica formal. También tenemos que decidir en qué medida deberíamos tomar en serio la disposición del compositor –¿está entre los derechos del investigador o del intérprete el cambiar el orden de Abendröte o Schwanengesang para reforzar su reivindicación de ser considerado ciclo?–. Desde otro ángulo, tenemos que decidir hasta qué punto tiene que tener cohesión un ciclo y cuánta variedad puede admitirse. Parecen importar las relaciones armónicas entre las canciones (especialmente a los investigadores, que tienden a tener la partitura delante), pero sería bastante miope establecer conexiones sólo por motivos «puramente» musicales. Todas estas cuestiones van a hacerse más urgentes todavía al analizar uno de los más famosos ciclos de canciones: Dichterliebe de Schumann.

Dichterliebe (1840)

Dichterliebe, igual que An die ferne Geliebte, habla de un viejo amor, establece conexiones tonales explícitas entre canciones y vuelve al final al material musical previo. Hay varios motivos detrás de su condición de prototipo de ciclo de canciones, obra con respecto a la cual tienden a medirse los demás, pero no se puede abordar la historia completa sin tener en cuenta contextos más amplios: la relación entre la música y el texto, las circunstancias históricas, los valores estéticos y la historia de la interpretación, y junto a ello, de forma crítica, una valoración tanto del método de análisis como del objeto del mismo. Así pues, parece que merece la pena dedicar un tiempo a las distintas formas de abordar Dichterliebe como medio para introducir varias cuestiones clave que van a seguir saliendo a lo largo del libro.

En la década de 1830, Schumann centró su energía compositiva en la música para piano, produciendo colecciones de piezas breves, con frecuencia de inspiración literaria, como Papillons,Davidsbündlertänze,Carnaval y Kreisleriana. Sin embargo, en febrero de 1840, mientras batallaba en los juzgados por la mano de Clara Wieck –famosa virtuosa del piano e hija del que había sido su profesor de dicho instrumento, Friedrich Wieck, que estaba decidido a no dejarles casarse–, Schumann empezó algo nuevo: su «año de canciones». Su primer ciclo (op. 24) estaba basado en poemas de Heine, como Dichterliebe (op. 48), compuesto en poco más de una semana a finales de mayo. La rápida escalada de números de opus entre estos dos ciclos indica el ritmo al que estaba componiendo, pero de las nueve colecciones que terminó en 1840 sólo Dichterliebe fue designada como Liederzyclus[17].

Los veinte poemas –cuatro de los cuales fueron eliminados con el tiempo– estaban tomados del Lyrisches Intermezzo de Heine (publicado por primera vez en 1823; las ediciones posteriores incluían nuevos poemas, algunos de ellos escogidos por Schumann). El título Dichterliebe(Amor de poeta) no fue añadido hasta 1844, al parecer a petición del editor. El tema, una vez más, era el amor no correspondido, que quizá reflejaba la situación de infelicidad e insatisfacción de Heine en aquella época, pero que parecía una elección un tanto rara para Schumann, que pronto iba a contraer matrimonio (la argumentación de Wieck fracasó durante el verano, y Robert y Clara se casaron el 12 de septiembre de 1840). En todo caso, el famoso sentido de la ironía de Heine se encargaba de deshinchar cualquier sensación de autocomplacencia, cualquier arrogancia o hipérbole. Parece que dominaba la forma de la canción popular con precisión, de modo que, por medio de la parodia, era capaz de revelar cómo esta supuesta ruta hacia la esencia del alma alemana no era más que una invención literaria urbana. Igual de conocida es la forma similar en que Schumann reaccionó a la poesía de Heine. La undécima canción de Dichterliebe, «Ein Jüngling liebt ein Mädchen» («Un joven ama a una muchacha»), describe el amor como un carrusel, un joven ama a una muchacha, que le rechaza por otro. El joven de su elección se casa con otra y ella elige al siguiente que viene, dejando al primer joven tremendamente herido. Es una historia muy antigua, concluye Heine, pero se mantiene siempre nueva e igual de dolorosa. Schumann debilita el sufrimiento provocado por todas estas verdades poniéndoles música con una melodía implacablemente alegre que hace parodia de la música popular y que desconcierta por sus ritmos a contratiempo (Ejemplo 1.1).

Lo que ocurre después es lo que mejor ilustra las distintas capas de significado en Dichterliebe cuando se toma como ciclo. Si se escucha o se interpreta sin interrupciones, después de los acordes de mi bemol mayor plenos que cierran «Ein Jüngling liebt ein Mädchen» viene una nota grave, sol bemol, que introduce suavemente los arpegios disminuidos que caen y dan comienzo a la canción siguiente, «Am leuchtenden Sommermorgen» («En una radiante mañana de verano»; véase el Ejemplo 1.1). Sin haber escuchado la canción precedente, este comienzo sonaría suficientemente ambiguo (la tónica de si bemol mayor no está clara hasta el compás 3), pero cuando se escucha después de esos acordes resonantes de mi bemol mayor lo es aún más, oscureciendo el modo mayor con una inflexión al menor (el sol bemol), de forma bastante parecida a como el poema de Heine predice el desamor del joven. Es un buen truco por parte de Schumann, en particular porque la relación tonal fundamental entre las dos canciones, mi bemol a si bemol, es la relación estándar de tónica a dominante. Al oscurecer momentáneamente la progresión armónica, podría pensarse que se interrumpe la posible conexión entre las dos canciones. Al fin y al cabo, hay un completo cambio de ambiente. Sin embargo, de alguna manera, dejar que el sol bemol las enganche crea el vínculo más fuerte y nos lleva al mundo irreal de «Am leuchtenden Sommermorgen», donde las flores susurran unas a otras y hablan del hombre triste y pálido.

Ejemplo 1.1. Robert Schumann, Dichterliebe(Amor de poeta), núm. 11, «Ein Jüngling liebt ein Mädchen» («Un joven ama a una muchacha») al núm. 12, «Am leuchtenden Sommermorgen» («En una radiante mañana de verano»). «Es una vieja historia, / pero siempre permanece nueva; / y aquel al que le ocurre, / parte en dos su corazón». «En una radiante mañana de verano, / camino por el jardín». [Fuente de la trad. inglesa: R. Stokes, The Book of Lieder, cit., p. 471.]

Ejemplo 1.1.(cont.)

Más adelante descubrimos que «Am leuchtenden Sommermorgen» extiende otro bucle a través de las canciones de Dichterliebe: la melodía sobresaliente de su posludio pianístico reaparece en forma más completa al comienzo del posludio de la última canción, cerrando así el ciclo. Así pues, al igual que en An die ferne Geliebte, la música del comienzo vuelve al final del ciclo, pero Schumann hace que la conexión sea mucho menos explícita, repitiendo un pasaje de la parte central en lugar de uno de su comienzo y alterando la tonalidad y la trayectoria melódica. Además, el significado a nivel poético o emocional de la vuelta del posludio de «Am leuchtenden Sommermorgen» dista mucho de ser claro. En An die ferne Geliebte, la vuelta de la melodía del comienzo permite una sensación de reconciliación –el poeta/cantante espera al principio que la canción le llegue a ella, y al final del ciclo ha decidido que le basta simplemente con ofrecerle sus canciones–. No hay ese optimismo al final de Dichterliebe: en su última canción, el poeta decide acabar con su sufrimiento metiendo sus canciones en un ataúd y hundiéndolas en el Rin.

El problema de los ciclos, no obstante, es que damos por sentado automáticamente que en su final está su comienzo, que podemos rescatar las canciones del poeta del lecho del río y volver a escucharlas. Si fue intención de Schumann que pensásemos en el ciclo de esa forma y si pensó que íbamos a intentar encontrar una conexión entre la primera y la última canción (o, de hecho, entre las demás), son dos cuestiones que han provocado mucho debate recientemente. Está en juego en qué medida deberíamos guiarnos por la intención del compositor. Si estamos preparados para dar un orden distinto al Schwanengesang de Schubert/Haslinger para reclamar una mayor coherencia poética o musical, ¿no podríamos hacer lo mismo con Dichterliebe? También hay un creciente distanciamiento entre los que prefieren abordar las obras musicales como los ciclos de canciones como objetos unificados –dando valor a cómo expresan un sentido de totalidad, plenitud, progreso, desarrollo e incluso verdad– y los que están más interesados en cómo determinados momentos de la música buscan cuestionar esas exigencias de coherencia. Dicho de otro modo, hay unos cuya metodología se basa en una premisa de organicidad y otros que habitualmente la ponen en duda. Por supuesto que ninguno de los dos puntos de vista podría existir sin el otro, lo cual es probablemente la razón por la que el debate ha sido tan acalorado.

Schumann solía dedicar tanta energía a ordenar las canciones como a crearlas. No obstante, lo normal era que lo hiciese después de terminadas, y luego era frecuente que las reordenase (compuso sus canciones sobre poemas de Rückert, op. 37, en doce días, pero luego se pasó dos meses ordenándolas). El hecho de que la disposición en ciclo no fuese premeditada ni fija sugiere que la idea de ciclo que tenía Schumann no era concluyente[18]