El cine clásico E-Book

Eduardo A. Russo

• Herausgeber: Ediciones Manantial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Texturas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 230

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

¿Qué es el cine clásico? No trataremos aquí de establecer algunos "clásicos del cine" o de discutir un canon. Lo que este libro busca es interrogar ciertas formas, estilos y funciones que suelen, en el cine, considerarse clásicas, y que poseen una trayectoria por lo menos atípica. Mientras otras artes delineaban sus percepciones de lo moderno, el cine estabilizó, y a escala planetaria, ciertos modos de mostrar y narrar durante varias décadas. No pocos vieron en ello formas de un clasicismo iniciado por realizadores como David W. Griffith y mantenido hasta el presente en otros como Clint Eastwood, mientras que en su apogeo eran sostenidos y recreados por cineastas tan dispares como Fritz Lang o Raoul Walsh, por citar algunos de los aquí examinados. El largo debate sobre el cine clásico abarcó posturas muy diversas, sumó partidarios y detractores entre realizadores, teóricos y críticos. No obstante, ese modo cinematográfico se ha manifestado muy permeable, complejo y hasta paradójico en su estructura, así como especialmente abierto al tráfico fronterizo. Esos aspectos y formas insistentemente designadas como clásicas deben ser hoy reexaminadas a la luz de la aventura moderna que el cine encarna, a lo largo de su más de un siglo de recorrido, en el mundo contemporáneo.

Leseprobe

Eduardo A. Russo

El cine clásico

Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea

Buenos Aires

Índice de contenidos

Introducción

1. Historias

El complejo encuentro del cine y lo clásico

Una estabilización en el cine de los primeros tiempos

La organización narrativa en el (y del) cine clásico

El cine clásico como modo de representar y narrar: una genealogía posible

a. Innovación y transición: Edwin S. Porter

b. David W. Griffith y los poderes de la síntesis

Desafíos, desbordes, absorciones

2. Discursos

Las ideas sobre el cine clásico: una cuestión crítica

Combates de la teoría

a. El texto clásico realista

b. El modo de representación institucional

Cuestiones de estilo: estrellas y luces del sistema

Caso a. Fritz Lang, visiones y velocidades entre dos mundos

Caso b. Raoul Walsh, o la transparencia en cuestión

3. Relecturas

Modelos y crisis: ¿existió alguna vez un cine clásico?

El cine clásico y la experiencia de la modernidad

a. Principios de aerodinamia: los films de Billy Wilder

b. Formas clásicas, ansiedades modernas: el cine de Mikio Naruse

Cine clásico, pantalla contemporánea

a. Entre la reflexión y la elegía: Jean-Luc Godard

b. Clint Eastwood: ¿el último clásico americano?

Créditos de las imágenes

Bibliografía general

Líneas de tiempo

Sobre este libro

¿Qué es el cine clásico? No trataremos aquí de establecer algunos "clásicos del cine" o de discutir un canon. Lo que este libro busca es interrogar ciertas formas, estilos y funciones que suelen, en el cine, considerarse clásicas, y que poseen una trayectoria por lo menos atípica. Mientras otras artes delineaban sus percepciones de lo moderno, el cine estabilizó, y a escala planetaria, ciertos modos de mostrar y narrar durante varias décadas. No pocos vieron en ello formas de un clasicismo iniciado por realizadores como David W. Griffith y mantenido hasta el presente en otros como Clint Eastwood, mientras que en su apogeo eran sostenidos y recreados por cineastas tan dispares como Fritz Lang o Raoul Walsh, por citar algunos de los aquí examinados.

El largo debate sobre el cine clásico abarcó posturas muy diversas, sumó partidarios y detractores entre realizadores, teóricos y críticos. No obstante, ese modo cinematográfico se ha manifestado muy permeable, complejo y hasta paradójico en su estructura, así como especialmente abierto al tráfico fronterizo. Esos aspectos y formas insistentemente designadas como clásicas deben ser hoy reexaminadas a la luz de la aventura moderna que el cine encarna, a lo largo de su más de un siglo de recorrido, en el mundo contemporáneo.

Eduardo A. Russo

Eduardo A. Russo. Crítico, docente e investigador de cine y artes audiovisuales. Dirige el Doctorado en Arte Contemporáneo Latinoamericano de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata (Argentina). Profesor de Teoría, Análisis y Crítica de Artes Audiovisuales en programas de grado y posgrado en universidades de Argentina y el exterior.

Autor de Diccionario de Cine (Paidós, 1998). Compilador y autor de Interrogaciones sobre Hitchcock (Simurg, 2001), Cine Ojo: un punto de vista en el territorio de lo real (2007), y Hacer Cine: Producción Audiovisual en América Latina (Paidós, 2008). Escribe en El Amante-Cine.

Russo, Eduardo A.

El cine clásico

1a edición impresa - Buenos Aires : Manantial, 2008

1a edición digital - Buenos Aires : Manantial, 2014

ISBN edición impresa: 978-987-500-115-2

ISBN edición digital: 978-987-500-192-3

1. Estudios cinematográficos. I. Título

cDD 791.430 9

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Derechos reservados

Prohibida la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.

© 2008, Ediciones Manantial sRl

Ediciones Manantial SRL

Avda. de Mayo 1365, 6º piso

(1085) Buenos Aires, Argentina

Tel: [phone]

[email protected]

www.emanantial.com.ar

A Alejandra y Guadalupe

Introducción

¿Qué es el cine clásico? La expresión viene siendo utilizada desde hace más de ocho décadas y parece no requerir muchas explicaciones, desde el momento en que cualquier sujeto interesado en el cine dispone, de inmediato, de una idea aproximada acerca de lo que se está hablando. Su propia historia como espectador, algunos conocimientos o incluso presunciones de procedencia diversa sobre la historia del cine, cierta forma de categorización –aunque sea sumaria– en relación con los distintos modos y estilos en que un film aparece ante su presencia, hacen que la existencia de ese cine clásico sea algo fuera de cuestión. Parece pertenecer al territorio de lo ya conocido, y por sus mismas características instala al espectador –según su orientación en el campo de batalla que suele ser el cine– bajo un cielo protector en el caso de que lo consideren una entidad benéfica o, por el contrario, será una figura sobre la que deberá tomar una posición defensiva porque ya se la conoce lo suficiente, y sobre todo lo que conviene es enfrentársele a la adecuada distancia. En ese último caso se observa que el espectador (o practicante) de marras, resguardado de la eficacia de ese cine clásico circunscripto como un objeto negativo, adhiere a alguna tendencia opositora de índole estética, cultural o política.

El cine clásico llama a la participación de un lugar que, no por impreciso en términos estrictamente teóricos o analíticos, deja de estar largamente consolidado en las fantasías y el pensamiento de todos los que lo convocan. Más aún, en esa apuesta a una particular temporalidad y estabilidad que la palabra “clásico” connota para muchos, hasta es cierto aire de familia lo que parece facilitar una impresión de reconocimiento inmediato. El cinéfilo o el académico podrán (¿deberán?) estar en desacuerdo sobre escuelas, movimientos o vanguardias, multiplicando las discusiones sobre la consistencia del expresionismo alemán, el cine surrealista o la nueva ola japonesa, pero el cine clásico permanece. Entre otras cosas, se mantiene como una verdadera piedra de toque, una referencia central en el campo de los estudios sobre cine, al menos desde hace unas cuatro décadas. Y el recorrido de sus invocaciones y sus usos en diversas corrientes de la crítica se remonta mucho más atrás. A lo largo de ese extenso itinerario se han estudiado sus condiciones de aparición, sus estructuras internas, las razones de su permanencia y/o crisis recurrentes, sus distintas modalidades o fases históricas, pero más frecuentemente se lo ha dado por sentado en numerosos debates donde aparece como contrincante de otras formaciones cinematográficas, o causa eficiente de múltiples efectos estéticos, sociopsicológicos o políticos. Frente a esa condición de viejo conocido, vale la pena notar que, participando de una contracorriente que es preciso incorporar a la discusión para plantearla de un modo que se podría considerar inicial, también puede evidenciarse que desde hace no mucho tiempo, y cada vez con mayor insistencia, algunos críticos, teóricos, analistas e historiadores se han interrogado minuciosamente qué clase de cine es este cine clásico, y qué es lo que posee del tan citado clasicismo. Y se han planteado nuevos interrogantes sobre ese término de referencia tan inclinado a operar como un resistente punto de partida, congruente y estable hasta lo axiomático.

“Cine clásico”, “clásicos del cine”… son expresiones que abundan en el territorio de las mismas etiquetas de mercado. Desde hace mucho tiempo son parte del vocabulario del marketing en el reciclaje de algunos productos añejos de la industria audiovisual, lanzados al mercado en busca de un nuevo ciclo de vida. Pero, a la vez, también han sido –y siguen siendo– recurrentes alusiones de la crítica y el pensamiento sobre el cine, que es preciso interrogar para que puedan demostrar hasta qué punto esa presunta cotidianidad enmascara cuestiones de gran complejidad. Incluso aparecen, ni bien uno insiste en el escrutinio detallado antes que en la verificación de etiqueta, muchas zonas oscuras y abiertas a la contradicción y la polémica. Más aún, en lugar de explicarlo desde un lugar de pretendida autoridad, es hora de que nos preguntemos de qué hablamos cuando hablamos del cine clásico. Lejos de ser una discusión orientada hacia un objeto lejano, dada la situación actual del arte cinematográfico, no pocas de sus aristas se volcarán sobre la pantalla contemporánea, haciendo que el hecho de la renovación de nuestros interrogantes en torno del cine clásico no sea más que otro modo –y no el menos pertinente– de preguntarnos por el estado y las dinámicas que atraviesan el cine presente.

Los desarrollos de este libro intentan abordar este objeto complejo a partir de distintas posibilidades. No trataremos de establecer prescripciones, menos aún de proponer al lector el acercamiento a esos presuntos “clásicos del cine” o discutir un canon. Lo que se busca en este volumen es interrogar algunas formas, estilos y funciones que en el campo del cine han sido, y suelen serlo aún, considerados clásicos. Recurriremos, para ello, a la ayuda de la historia del cine, de los discursos críticos y teóricos sobre la noción de clasicismo, muchas veces construidos en torno a ciertas expresiones cinematográficas propuestas como emblemáticas. También revisaremos algunas discusiones que, junto con numerosos films y algunas formas particulares de hacer cine (en la mayor parte de los acercamientos, con el epicentro en Hollywood, aunque esa centralidad está lejos de ser exclusiva) han sentado las bases –o las han conmovido, renovándolas– de nuestras ideas actuales sobre el cine clásico.

La condición de clásico, la atribución de clasicismo, atraviesa numerosos ámbitos que no se limitan al campo de lo estético. El vocablo nos acompaña desde la Antigüedad… clásica, y aunque puede alegarse que el recurso a la etimología sirve de poco cuando se trata de entender el sentido de un término, Borges recordaba que proviene de classis, la ordenada formación de las flotas de la armada romana. Orden, equilibrio, estabilidad, incluso fortaleza y durabilidad (aludiendo a la extracción bélica del concepto), fueron atribuidos a formas de pensamiento, del arte y de la técnica. Asimismo, el componente beligerante no estuvo ausente desde el inicio del trayecto de este término, por lo cual, en algún momento del itinerario, planteada la confrontación de lo clásico con la emergencia de lo nuevo, el binomio clásico/moderno comenzó a operar en muchas oportunidades como una continuación apenas disimulada de la prolongada querella entre antiguos y modernos.

Literatura, teatro, música, pintura y arquitectura, por citar sólo algunos referentes destacados de la discusión en estas categorías, cuentan con sus respectivos clasicismos. El cine, aunque no sea el arte sintético que imaginó en 1911 Ricciotto Canudo, el creador del Manifiesto del Séptimo Arte, integrador y consumación del proyecto artístico de las artes liberales, sí está conformado por intrincadas formas de hibridación. De todas maneras, si reuniésemos las distintas modalidades de los clasicismos (y neoclasicismos, para completar) de las artes citadas y las organizáramos en un solo cuerpo, el extraño artefacto que resultaría de esa operación poco y nada estaría relacionado con los modos de producir y ver los films que designamos –por más que, como veremos, habrá importantes diferencias entre concepciones diversas– como referentes propios del cine clásico. Si se trata de clasicismo, el del cine es de un tipo insólitamente sui generis. Un poco frankensteiniano, para evocar como símil a una criatura muy apropiada, ya que el cine insiste en presentarse en una combinatoria, un montaje asombrosamente efectivo de elementos heterogéneos, como forma artística inventada y de características levemente monstruosas, respecto de los requisitos de artes más tradicionales y de diversas maneras consagradas. La construcción de eso que en el cine se ha designado clasicismo es una configuración que, en cierto modo, guarda una curiosa falta de proporción respecto de algunos de sus correlatos, tanto en términos estructurales como temporales. Sin embargo, el recorrido del término se ha demostrado de una eficacia extrañamente eficaz. No por excéntrico ha modelado ciertas prácticas y percepciones del cine ofreciendo un núcleo estabilizador a partir de la confluencia de prácticas y aspiraciones varias, de índole espectacular, tecnocientífica y estética.

Lo primero que cabe observar, en cuanto a la trayectoria de poco más de un siglo que lleva el cine, es que el de este clasicismo es un decurso por lo menos atípico. Mientras otras artes delineaban sus percepciones mediante la renovación de formas de acción en el terreno de lo moderno, el cine estabilizó, y a escala planetaria, ciertas formas de mostrar y narrar durante varias décadas. No pocos vieron en ello formas de un clasicismo iniciado por realizadores como David W. Griffith y mantenido hasta el presente en otros como Clint Eastwood, mientras que en su apogeo era sostenido y recreado por cineastas tan dispares como Fritz Lang o Raoul Walsh, por citar algunos de los que aquí examinaremos.

El extenso debate sobre el cine clásico abarcó posturas muy diversas, sumó partidarios y detractores entre realizadores, teóricos y críticos. No pocas veces fue considerado en términos de partidismo, instalándolo –como lo señalaremos– en el lugar de objeto bueno o malo para delinear políticas respecto del cine, de la cultura o incluso de la sociedad en general. No obstante, en tanto modo con un funcionamiento dinámico y curiosamente actualizable, más que un sistema acabado reglado por normativas rígidas, ese mismo cine clásico se ha manifestado muy permeable, complejo en sus formaciones internas y llamativamente abierto al tráfico fronterizo y a la absorción de materiales, prácticas y formas de lo diferente. Incluso integrando mucho de lo que ha parecido desafiarlo radicalmente.

Incorporaremos a este estudio algunas referencias particulares a cineastas que frecuentemente han sido considerados paradigmas de clasicismo (de allí el vector propuesto, por diversos motivos de linaje, desde D. W. Griffith a Clint Eastwood), junto con otros directores que han interpelado esta categoría desde distintas posiciones, tales como Orson Welles o Jean-Luc Godard. Aunque por lo común se los encuadre en el bando de los “modernos” de una u otra manera, por su continua atención (y reflexión puesta en práctica a lo largo de sus films) sobre la cuestión del clasicismo cinematográfico, ellos han contribuido a definir y movilizar, desde una política de bordes, ciertas ideas especialmente influyentes sobre lo que hasta hoy se considera clásico en el campo del cine. En cierto modo, uno se ve tentado a preguntarse hasta qué grado –cuando verifica la atención y la condición de punto de referencia fundamental que esta noción ha adquirido en la crítica, la teoría, el análisis e incluso en el vocabulario común de los aficionados al cine– esa figura que conocemos como cine clásico no posee un peso fundamental en cuanto a lo que creemos como propio del cine, o cuando nos preguntamos por su sentido en la cultura a la que pertenecemos, e incluso en el lugar que ocupa a lo largo de nuestras biografías de espectadores. Durante mucho tiempo hubo algo allí de vivir en cierto modo un presente intensificado, luego la conciencia de un riesgo que pareció sacudir los cimientos del cine todo, y más contemporáneamente, la persistencia de algunas zonas de íntimo reconocimiento, con una compuerta abierta a la elegía o a la posibilidad de prácticas de recuperación que –como se verá– no excluyen la polémica.

En síntesis, tanto en la historia como en las pantallas del presente persisten formas y signos de algo que insiste y es por lo común detectado como clásico, que exigen ser reexaminadas o incluso observarlas como por vez primera, a la luz de esa aventura mayor de la modernidad que el cine sigue, hasta hoy, encarnando en el mundo contemporáneo.

1. Historias

El complejo encuentro del cine y lo clásico

El uso reiterado de una expresión, lejos de facilitarla, a veces dificulta la capacidad de su intelección. El cine clásico (así lo denominaremos en este volumen, a pesar de que en algunos tramos procedamos a analizar ciertas particularidades que ponen en tela de juicio las características de lo que fue denominado de ese modo, sus fronteras difusas y hasta algunas de sus paradojas internas, y más adelante hasta debamos atender a ciertos debates donde se cuestiona su misma existencia) es una categoría durante largo tiempo propuesta, trabajada por el pensamiento del cine y reconocida –aunque con una muy elevada dimensión de sobreentendidos– por los espectadores, en términos que, aunque no dejan de hacerlo operativo, necesariamente comportan una buena dosis de vaguedad. Podríamos optar por escribir, relativizando su valor en tanto concepto y dado el estado actual de la discusión teórica e historiográfica sobre el tema, “cine clásico” (así entre comillas). O incluso, tal vez, convendría modular el apelativo y derivar hacia los usos y costumbres la responsabilidad sobre el calificativo, escribiendo “el así llamado cine clásico”. No obstante, como este estudio posee intenciones mucho más modestas que la de alterar una denominación ampliamente difundida y asentada en diversos ámbitos, por cierto ésta seguirá siendo asidua en todo tipo de textos y discusiones sobre cine. Por lo tanto, seguiremos aludiendo a un cine clásico como lo hace la gran mayoría de los autores con cuyos textos dialogaremos, sin ocultar que nuestro estudio contendrá, desde su mismo inicio, un doble objetivo: por una parte, someter a discusión una idea en su decurso histórico, que tanto en sus modalidades críticas, analíticas y teóricas, desde sus planteos iniciales hasta en sus relecturas en el presente, ha acompañado o a veces hasta determinado de algún modo las formas de ver y hacer films. En ciertas oportunidades, ese objeto llamado cine clásico se mostrará más que como una entidad de peso propio, de sentido positivo, como una sombra proyectada sobre el cuerpo del cine; pero se trata sin duda de una sombra que contribuye a determinar la emergencia de formas efectivas, que incluso logró marcar con fuerza muchas acciones y obras concretas a lo largo de la historia cinematográfica. Por otra parte, además de la discusión sobre qué es (o qué ha sido; otro punto por interrogar es el que toca a sus tiempos de emergencia, auge y reflujo o decadencia) el cine clásico, intentaremos analizar las estructuras y los procesos internos que para muchos lo hacen reconocible, examinar desde qué ángulos se ha podido plantear y arraigar una de las ideas más persistentes que hace ya más de ochenta años viene trabajando –y en cierto modo hasta han ido moldeando de manera implícita o explícita– el pensamiento cinematográfico.

Si a lo implícito nos referimos, uno de los puntos por atender en este encuentro entre el cine y lo clásico es un tercer elemento nada disimulado pero ausente en el enunciado más sucinto de esa formulación aparentemente aséptica, pero que acecha como modelo rector (dándole a la expresión cierta consistencia suplementaria proveniente de una historicidad y materialidad específica). Por lo común, es posible advertir que se dice o escribe cine clásico, y se piensa: cine clásico… de Hollywood. En un útil texto introductorio, Jacqueline Nacache corta por lo sano aludiendo al “film clásico hollywoodense”.[1] Por su parte, en un tratado ya ineludible por su extensión, la profundidad de su investigación sobre el tema y lo riguroso de su metodología, El cine clásico de Hollywood,[2] David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson también decidieron circunscribirse (salvo un breve capítulo dedicado a lo que han denominado como “modos alternativos de práctica cinematográfica”, en el que incursionaron en el análisis de la producción designada bajo esta categoría en otras latitudes) al cine industrial de los Estados Unidos. No es casual que en los textos que se han ocupado del tema, Hollywood se establezca casi como una referencia rectora, para bien o mal, algo así como un faro que ilumina esta modalidad predominante. Apoyados en ese paradigma, no faltaron quienes tendieron no solamente a considerarlo la base más sólida para delimitar y analizar las características de cierto clasicismo –reforzado por las mismas autopercepciones que Hollywood ha desarrollado sobre ese estatuto modélico al que siempre ha aspirado, apelando a la organización de su studio system y de su star system, entre otros–, sino que hasta buscaron naturalizarlo como un modo muy estabilizado y de índole universal de comunicación estética. Nuestro estudio intentará eludir ambas opciones. Con la atención puesta en la formación del cine clásico y sus manifestaciones en distintas cinematografías (Hollywood, pero también la Alemania de Weimar, la Unión Soviética en sus primeros años, e incluso en la asombrosamente regimentada industria cultural de Japón), podremos examinar qué de particular y qué de transpolaciones y contaminaciones entre tradiciones diferentes hay en estos modos de hacer y pensar el cine. Por otra parte, específicamente en relación con el cine estadounidense, deberemos atender al modo en que, lejos de establecerse sobre cimientos universalistas, la expansión y globalización del cine clásico estuvo históricamente ligada a cierta perspectiva sobre lo “americano” que parece indisoluble de su misma configuración y fue clave en la manera en que era percibido y se instalaba en las más diversas culturas cinematográficas.

Desde un plano material, resalta la posibilidad de advertir como propia del cine clásico, una forma de producción de films. El sistema de estudios de Hollywood puso a punto un modo productivo muy sofisticado que, en la escala de una gran industria, acompañó las décadas de hegemonía mundial de esta manera de hacer cine. Un dinámico complejo tecnológico e industrial, prácticas sólidamente reguladas de producción, circulación y consumo, y cierta adecuación entre condiciones materiales, funciones sociales y estilos técnicos y artísticos, determinaron que, en el ciclo de vigencia del cine clásico como forma predominante (que Bordwell, Staiger y Thompson establecen entre 1917 a 1960), tuvieran importancia decisiva ciertos sistemas de integración en cuanto a la producción, circulación y consumo de films, en su intento por ocupar un mercado que, sin perder su carácter nacional, desde el inicio se pensaba en términos de su expansión y asentamiento planetarios.

El modo de producción se advierte, para los autores citados, íntimamente ligado a la emergencia de un estilo. Pero además de las estructuras que hacen a estas maneras consagradas de hacer y ver cine, está ese universo imaginario que crece a partir de los films, y que a lo largo del siglo XX (con dominio indiscutible durante la primera mitad, y en franca lucha jurisdiccional con los imaginarios propios de la imagen electrónica en la segunda) modeló muchos de los deseos, fantasías, sueños y pesadillas de la cultura de masas. Un universo que supo integrar corrientes internas de sentido muy distinto, pero que encontraban su cohesión en una experiencia común, masiva y percibida como nítidamente innovadora en términos estéticos y de lenguaje. Bajo cierto ángulo, la del cine clásico era una estrategia proclive a un síncretismo creciente de formas y materiales, cuya factura no era sino colectivo. De allí que muchos hayan enfatizado su carácter sistémico.

EL CINE CLÁSICO COMO ESCUELA

Es cierto que uno podría retroceder hasta los comienzos de la historia del cine, desde el punto de vista de la relación entre el realizador y el espectador. La historia del cine es la historia de ambos. Henri Langlois, que era el mayor espectador de todos, expresaba admirablemente esta cuestión, respecto del cine mudo. Una vez que el público había entendido, el realizador podía ensayar una nueva forma. Langlois incluso sostenía que este aprendizaje era necesario, que esos constantes ajustes entre el púbico y el director eran vitales. “No habría habido nada como el cine, si hubiera nacido sonoro”, dijo, como ejemplo de esta intuición fulgurante. Sin eso, sin esos destinos comunes, el cine se habría dirigido hacia la catástrofe. En el cine mudo, el lazo entre el realizador y el espectador era tan cercano que fue el único período –a mediados de los veinte– en el que un público masivo aceptó la experimentación de vanguardia. Murnau, Lang y Lubitsch, en sus films mudos, pudieron integrar momentos de vanguardia, de arte casi abstracto. Éste es el momento en que se convirtió en evidente que el público desempeña un rol activo en la creación artística.

Continuemos esta historia del cine desde el punto de vista del espectador. A partir de los años treinta, no sólo es el espectador el que es tomado en cuenta por el realizador, sino que todos los espectadores, agrupados bajo la figura del público, son considerados en cuanto a la economía del cine. Ése es el momento en que la gente comienza a usar el término genérico: “el público”. “Mi público quiere, a mi público le gusta, a mi público no le gusta.” Este “mi” se convierte en la propiedad de los productores. Ahora, una vez que uno comienza a hablar de “mi público”, el gusto y la elección de los espectadores independientes comienza a ser denegado. El espectador comienza a ser un ganso para sobrealimentar. De todas maneras, este sistema trabajó admirablemente bien, dando a los productores de los principales estudios norteamericanos un poder impresionante. Pero también permitía un trabajo completamente personal, cuando un director del estudio llegaba a un acuerdo con el productor acerca de quién era ese público.

Jean Douchet: “Constructing the Gaze: An Interview with Jean Douchet”, de Antoine de Baecque y Christian-Marc Bosséno, Framework 42, verano de 2000. (Nuestra traducción disponible en http://www.frameworkonline.com/42jd.htm.)

Estrellas, géneros, imágenes y ficciones diversas fueron habitadas por millones de espectadores que, a la vez de abrirse a la sorpresa, incursionaban en cada experiencia cinematográfica como en un territorio ampliamente reconocible. El cine clásico tradujo sus normas y convenciones de modo altamente pervasivo, haciendo que los films parecieran establecer sus diferencias principalmente en el plano de las historias narradas. Esto no implica necesariamente que en lo estilístico la estandarización fuera completa, al grado de lo asfixiante. El asombro, incluso el desconcierto o hasta el shock formal podrían aparecer, pero quedaban liberados sólo hasta ese punto en que no se comprometían el avance y el placer narrativo. La institucionalización del cine como gran dispositivo narrador en el siglo XX llevó a que las convenciones de ese estilo clásico –nacidas de modo pragmático, a lo largo de la experiencia de miles de films realizados en Europa y América durante los primeros años de la centuria, e ingeniosamente compiladas, sintetizadas y estabilizadas por Hollywood– comenzaran a ser consideradas por muchos como un “lenguaje cinematográfico”. Pero atendamos, punto por punto, a estos factores heterogéneos que arman algunas de las bases en las que se suele asentar el cine clásico.

Una estabilización en el cine de los primeros tiempos

Más allá de las frecuentes sorpresas que deparaba una producción cinematográfica en estado de ebullición, atravesada por periódicas crisis en la definición del medio y desde varios ángulos (la producción, la distribución y la recepción espectatorial) es posible establecer, en términos generales, algunos patrones en los modos de mostrar y de narrar a los que tendía la experiencia mayoritaria de estos films. No implican acaso la consistencia de un estilo en términos de organicidad, pero sí es posible afirmar que, en lo que a probabilidades respecta, los films de la primera década del cine y una parte considerable de los realizados en su segunda década evidenciaban el siguiente “aire de familia” en su presentación ante el espectador:[3]

En primer lugar, la cámara tomaba imágenes desde una altura con frecuencia designada como “normal” (aproximadamente la de un sujeto de estatura media, observando de pie), y desde ese puesto de observación, tendía a mantenerse distante, abundando en planos generales y capturando los acontecimientos ocurridos en una considerable porción de espacio, resguardada a cierta distancia. Por otra parte, esa cámara era fija e inmóvil la mayor parte del tiempo, por lo común no se modificaba el encuadre.

Respecto de la composición de los cuadros, se destacaba su tendencia a ser centrípeta. Los acontecimientos se agrupaban en su interior, con clara primacía de lo ocurrido en el centro de la pantalla; hacia allí convergían los acontecimientos más importantes de cada plano.

En cuanto a la organización espacio-temporal de los sucesos, las acciones tendían a ser todas iniciadas, desarrolladas y culminadas en cada plano, es decir, sus planos eran autárquicos, cada uno de ellos era capaz de contener un acontecimiento completo. En ese sentido, podría considerarse como válida una fuerte correspondencia entre la continuidad de acción en cada plano y la unidad teatral tradicionalmente considerada como escena.