El hecho y el desecho E-Book

Antonio Valdecantos

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: +media
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 262

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Cualquiera que sea la idea de la cultura que se defienda, todas ellas tendrán seguramente en común el referirse a lo más apreciado por el opinante. A veces, no habrá ningún problema en reconocer que la cultura es lo más sagrado de todo: lo único que en verdad puede salvarnos. Pero llama la atención que, cuando se piden explicaciones sobre este culto, lo que el devoto suele declarar es que adora lo inacabado, el resto y la mezcla, tres conceptos que están atravesados por paradojas merecedoras de examen. Estamos poseídos por el hechizo de la cultura y seguiremos mucho tiempo en tal estado, pero la verdadera labor teórica consiste en describir ese hechizo como si no estuviéramos bajo sus efectos. Los desechos no deberían ser el adorno suntuario y cultural de los hechos, sino un motivo para desconfiar de la idea misma de "hecho" como aquello que tiene la última palabra en las cosas decisivas de la vida.

Leseprobe

ANTONIO VALDECANTOS

El hecho y el desecho

Notas para una contrateoríade la cultura

Prólogo

El hecho y el desecho parecen estar reñidos agriamente entre sí, y lo están cuando el segundo se escribe con hache igual que cuando no la lleva. Hay una pegajosa manera de hablar, obligatoria en muchos ambientes, dentro de la cual el desecho, junto con el fragmento y la mezcla, son las muestras más elocuentes de aquello que merece el título de «lo cultural» y los ideales más apreciados que en tal ámbito pueden atesorarse. Pero el desecho, la tentativa y la mezcla merecen un examen cuidadoso que no rinda pleitesía ni a los mitos culturales correspondientes ni tampoco a sus conceptos opuestos, los cuales ciertamente no faltan y cumplen funciones bien destacadas. Porque, en efecto, la integridad, la pureza y la resolución son también ídolos muy adorados a los que se ofrece toda clase de sacrificios, aunque no en el ámbito de lo «cultural». Podría pensarse que la vida contemporánea está escindida entre el lado de lo serio (donde no valen bromas y las cosas tienen que terminarse, sin poderse confundir unas con otras y debiendo distinguir netamente entre lo aprovechable y lo residual) y el lado de la cultura, donde impera una fiesta transgresora en la que el mundo se muestra al revés. Un esquema así resultaría, sin embargo, muy engañoso, y no solo porque no está nada claro que primero venga lo serio y solo después su relajación o suspensión (quizá el orden con que debe comprenderse el asunto sea el inverso), sino, sobre todo, porque los procedimientos típicos de la transgresión cultural no habitan un mundo aparte, sino que penetran de lleno en lo tenido por el centro de la vida. Triunfar en esta, y hacerlo en serio, implica copiar compulsivamente los modales y gestos del hombre o mujer de cultura e imitar en todo lo posible a esta clase de personas. La cultura no está en la fiesta ni en los arrabales porque ha penetrado en el horario laboral y en la zona de oficinas donde se ventilan las cosas importantes del mundo. Quien se conduzca en los negocios como lo hacen los maestros del ocio más exquisito puede que tenga con eso el éxito social asegurado.

Merece la pena (o eso se sostendrá aquí) hacerse cargo de los desechos, los inacabamientos y las mezclas, dispensándoles la estima que merecen y librándolos de ser los esforzados avalistas de la idea de cultura. En cierta ocasión, el fotógrafo Joan Fontcuberta, al volver después de unos días a su domicilio —una casa campestre cuyo buzón estaba en el exterior de la verja—, descubrió que entre la correspondencia acumulada había no poca cantidad de tarjetas de invitación, procedentes de museos y galerías de arte. Pero el buzón había sido tomado por un crecido número de caracoles silvestres, y la voracidad de estos moluscos, de la clase Gastropoda, se distingue por poder convertir cosas tales como tarjetas «en vestigios más o menos reconocibles, deteriorando su soporte y permitiendo que las entrañas del papel se sobrepongan a los restos de la imagen impresa». El resultado de ese «reciclaje melancólico» fue una serie de fotografías en las que Fontcuberta distingue tres motivos de atención. En primer lugar, dice, la serie es una alusión a la «degradación icónica» y a «la imagen en proceso de descomposición». En segundo, las imágenes pierden casi del todo su condición de representaciones, «información visual sin cuerpo», y lo primero que de ellas se manifiesta (aunque no lo único) es su carácter de soporte, con sus propias cualidades materiales. En tercer lugar, los caracoles se han convertido en «autores por delegación» y lo han hecho a través de sus excrementos, que «no son sino imágenes procesadas orgánicamente para proseguir el ciclo de la vida». Todo lo anterior se dice en la presentación de Fontcuberta a la carpeta que recoge la serie de catorce fotografías tituladas justamente Gastropoda (de donde he tomado las anteriores citas entrecomilladas).

Lo primero que llama la atención de quien pase la vista por la carpeta es su intensa belleza, muy superior —se dirá enseguida, con toda razón— a la que se habría obtenido sin la colaboración de los caracoles silvestres, o sin lo que Fontcuberta atribuye a esa tarea. Naturalmente, el fotógrafo se ha servido de los gasterópodos como mera mano de obra auxiliar, aunque lo que figuraba en los soportes en cuestión antes de que los moluscos se hiciesen cargo de ellos ha perdido ahora todo interés que no sea el de un pretexto (si bien en un sentido ciertamente muy peculiar de la palabra «pretexto»). Si no estoy equivocado, las mejores fotografías de la serie son aquellas en que aparece letra impresa confundida con los restos de la acción de los caracoles. En esa mezcla parece revelarse la inquietante verdad de esos signos escritos, los cuales se muestran también, de manera inexorable y feliz, como si fueran obra animal. Uno se imagina aquellas tarjetas en la manera en que llegaron al buzón (o, mejor dicho, ni siquiera se las imagina, porque la tarea posee muy poco interés) sin darles ninguna importancia. Lo que en ellas figuraba no eran ni siquiera figuras, o lo eran como aquello que aparece en el reverso (totalmente ignorado) de la hoja de papel en que uno escribe. Si se usa la tarjeta de invitación a un acto social para escribir en su lado posterior una declaración de amor o de enemistad, es posible que las inclemencias del tiempo (o las salpicaduras de un vaso) hagan saltar las letras del reverso hasta su lado opuesto, componiendo una mezcolanza de palabras seguramente sonrojante. En ese caso, el autor de la declaración no se distinguirá mucho de un caracol que ha logrado meterse por la ranura de un buzón de correo. A mí me gustaría que las páginas que siguen y las fotos de Fontcuberta pudieran conservarse en lugares próximos entre sí, y no tendría el menor inconveniente en que los caracoles se ocupasen de este libro como mejor les pareciese.

Lo que viene a continuación se empezó a escribir en noviembre de 2020 y se concluyó en mayo del año siguiente. En sus primeros momentos aproveché notas y otros papeles que estaban destinados a un curso impartido por entonces, y que terminó a primeros de diciembre, sobre el tema «Ensayo, fragmento y ruina: la cultura como proyecto y como desecho» (enunciado típicamente «cultural» en el que no me ahorré ni un gramo de amaneramiento), para el máster de Teoría y Crítica de la Cultura, de la Universidad Carlos III, ámbito este en el que, como es natural, la noción de cultura debía ser tomada, cuando menos, con algo de respeto. Nueve meses antes, en los momentos iniciales de la covid-19, me dediqué con cierto empeño a la preparación de una conferencia que me había encargado José Luis Pardo y que se debería haber pronunciado en marzo en el MNCARS, con el título «Somos románticos póstumos», aunque los conocidos motivos de fuerza mayor hicieron que se acabara dictando onláin desde mi casa unas semanas después. El libro surgió de la amable invitación de Pilar Carrera para colaborar en la colección dirigida por ella en Cátedra, y ya no sé si tiene demasiado que ver con aquel curso ni con aquella conferencia, si bien tengo la impresión de no haberme desviado mucho de lo que al principio me proponía. Un libro definitivo sobre la cultura como conjunto de tentativas, fragmentos, ruinas y desechos sería como la summa theologica de la teoría contemporánea. En realidad, la mayor parte de lo que se publica en estas áreas son trozos (ya se sabe: tentativas, fragmentos, ruinas y desechos) de semejante summa theoretica, la cual solo podría presentarse, qué duda cabe, en ese descompuesto formato, quizá tanto más pedante y pagado de sí mismo cuanto más disgregado y roto (y de esos trozos todo el mundo conoce centenares).

Las presentes páginas quisieran ser una modesta aportación a la tarea de sembrar el desprestigio en torno a la idolatría cultural dominante. No son los residuos, las mezclas, las tentativas, los ensayos, los desechos ni los restos (nociones todas ellas dignas del mayor respeto) lo que se quiere llevar aquí a juicio, sino la cultura misma. Lo anterior no debe olvidar que, allí donde una jerga es hegemónica, la labor de la crítica consiste en parodiar semejante lenguaje y volverlo contra sí mismo. Eso exige aprenderlo y hablarlo, aunque seguramente con un aprendizaje muy torpe y un habla muy poco competente, lo cual, bien mirado, acaso no impida la parodia. Quien se aplica a disertar de materia cultural no tarda en persuadirse de haber alcanzado un glamur especial e inconfundible, que nada tiene que ver con lo que se respira en los angostos cubiles, por lo general agobiantes y oscuros, del profesor y el ensayista medio. Hablar de cultura en los términos que, con razón o sin ella, se llaman teóricos es suficiente para creer que uno se ha quitado toda la caspa claustral que lleva encima y está en condiciones de ser invitado a merendar por diseñadoras de lujo, por altos comisarios de exposiciones y por arquitectas de torres inclinadas, y también de participar, con el debido cuidado, en iniciativas de activismo social radical. La principal diferencia entre un teórico cultural y un profesor de indoeuropeo o de paleografía es que un retrato del primero, a ser posible en camiseta y sin haberse duchado aún, es todo un icono (cultural, desde luego), mientras que el del segundo se parecerá siempre a las fotos del DNI.

Debo advertir que, aunque sabía de estas fotografías de Fontcuberta y me interesaban sobremanera, decidí no verlas hasta terminar de escribir el libro. Un mes antes de acabarlo (en abril de 2021) tuve ocasión de participar en un fecundo coloquio con Fontcuberta, preparado por mi colega Nieves Limón, con la colaboración de Guadalupe Soria y Laura Branciforte, en el Instituto de Historiografía Julio Caro Baroja. En dicho coloquio, Fontcuberta habló un par de veces de la serie Gastropoda, pero yo me abstuve de referirme a nada tocante a ella o al presente libro. Después he fantaseado varias veces con la suposición de que, en realidad, lo que aquellos caracoles querían era leer la correspondencia acumulada en el buzón y formarse una idea sobre el contenido de tan aparatoso montón de papeles. También algunos hemos aspirado alguna vez (hace ya mucho, cuando la tarea era todavía sensata) a entender algo de la masa de signos, imágenes y conceptos en que flotamos, y acaso lo único digno que nos quede sea imitar a los caracoles de Fontcuberta. No creo que en estas páginas mi pericia haya alcanzado ese nivel, si bien me gustaría aspirar a ser admitido como un humilde discípulo de esa brillante escuela gasterópoda. Los caracoles no son agentes culturales ni personajes de cultura, aunque sí tienen la capacidad de mostrar la verdad de lo cultural de manera singularmente exacta. Hay razones muy profundas para que la cultura contemporánea se presente a sí misma como un tedioso montaje de tentativas, residuos y mezclas, pero la verdad de todo eso solo puede advertirse desde fuera de la cultura misma, cuando se han tomado sus contenidos como algo ajeno y casi marciano.

No es fácil mirar como cosa extraña algo que se tiene cerca y con lo que uno —se supone— está muy familiarizado. Y, al igual que constituye una petulancia presumir de familiaridad con lo que resulta ajeno, fingir desafección con lo que se tiene al lado es un gesto falsario que no suele tardar en desenmascararse a sí mismo. Sin embargo, quizá a base de fingir reiteradamente cabe lograr al cabo de cierto tiempo una clase peculiar de veracidad. No sería el único caso en que esto se da, ni es algo que haya de desaconsejarse siempre. Hay muchas veces en que la teoría del arte es arte y en que la teoría del delito es delito (también el arte tiene mucha teoría dentro de sí, y el delito, grandes cantidades de ella), si bien no está claro que este destino tenga que cumplirse siempre. Es cierto que en el caso de la cultura parece muy difícil de eludir, aunque aquí se ha intentado, no sé con cuánto éxito, evitarlo en la medida de lo posible.

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Teorizar es salir de viaje para acudir a celebraciones festivas de lugares más o menos extraños y lejanos y volver habiendo tomado nota de ellas. Eso es, por lo menos, lo que sabemos del uso más característico que la palabra theōreîn tuvo en griego antiguo antes de que significara, de manera más amplia, «contemplar» o «examinar» y antes de que esta clase de actividades comenzaran a tenerse por lo más estimable de la vida humana e incluso por cosa hasta cierto punto divina. En una época como la presente, en la que el viaje es el tópico medular de la ideología dominante (la llamada movilidad constituye, en efecto, el más apreciado de todos los valores y algo contra lo que solo una pandemia es capaz de oponer resistencia, aunque no mucha), tomar la teoría como un hecho viajero implica convertirla casi en objeto de culto. En efecto, todo lo que rodea al acto de viajar es lo más ideológico que hay y, al mismo tiempo, lo más cultural, casi el corazón de cualquier hecho de cultura o el aire más recomendable para que esta respire. Una época así obliga, sin duda, a obrar con cierta precaución y a tomar la teoría —quizá haya que decir contrateoría— como cierta clase de interrupción imprevista de un viaje: a quien estaba fuera de su ciudad y de su país se lo convoca urgentemente sin que pueda eludir el regreso, pero no logra encontrar el camino de vuelta y queda detenido en un lugar de ubicación imprecisa donde, además, el cómputo del tiempo es incierto y caprichoso. Acaso pueda salir de allí, si bien no de momento, y sobre las condiciones de la huida poco o nada cabe averiguar. Ese y no otro es, en realidad, el espacio de la genuina teoría. Lo que desde allí se ve es un panorama lleno de deformidades donde apenas nada está en su sitio, y seguramente no hay mejor teoría que la ejecutada en semejante lugar.

El teórico es un paria que no pertenece a nada ni a nadie, y, sobre todo, no se pertenece a sí mismo, porque la idea de la identidad propia es de los primeros bienes que se pierden cuando se cae en ese inhóspito paradero. A veces no es difícil recuperar la identidad personal ni la autopertenencia —al igual que ocurre con la adhesión a identidades colectivas, que la contrateoría echa también a perder—, pero, mientras se permanece en ese extraño lugar, cada cual deja de ser quien es y su rostro se desdibuja de manera irreconocible. Por desgracia, no todo el mundo toma notas de lo allí experimentado, aun siendo célebres ciertos testimonios muy cuidadosos (algunos de ellos exhaustivos e incluso prolijos) que permiten hacerse una idea cabal de lo que desde ese sitio puede verse. Quienes han intentado utilizar su pericia en la contrateoría para adquirir poder o riquezas han fracasado de manera grotesca. De hecho, no tiene sentido hablar aquí de nada que tenga que ver con ninguna clase de habilidad o destreza: el ejercicio de la contrateoría puede describirse, si acaso, como una acumulación de actuaciones que, desde el punto de vista práctico, hay que tomar como verdaderos desatinos. Cuando se cuenta que Tales de Mileto cayó a la acequia por mirar el cielo, se supone que debe llamarse «teoría» a la contemplación de las estrellas y que la caída en el agua es el tributo que semejante teorización se cobra, pero la verdadera teoría es la visión que Tales tuvo mientras chapoteaba en el canal y se esforzaba por salir de allí, con los ojos nublados por el agua. La esclava tracia, una mujer proverbialmente inteligente, no se reía de la caída de Tales; más bien celebraba que, por fin, su amo pudiera entender algo hasta entonces ignorado.

Cuando de alguna muestra de prosa se dice que pertenece a la teoría cultural —y, sobre todo, cuando se afirma que se trata de una teoría de la cultura—, se da a entender, sin duda, que la cultura o lo cultural constituye el objeto del discurso en cuestión, es decir, aquello sobre lo cual este trata o versa, o aquello que estudia, investiga o describe, y, a menudo, aquello respecto de lo cual asume una actitud «crítica». La teoría muestra, supuestamente, la verdad de la cultura o, por lo menos, enuncia verdades sobre tal objeto. Se dirá que la cultura podría haber subsistido perfectamente sin teoría, y semejante tesis presenta un aspecto muy razonable, pero enseguida se replicará que el conocimiento de la verdad de la cultura —si esa verdad no es banal y merece atención— no puede dejar indiferente a la cultura misma, la cual sufrirá los efectos de la teoría o gozará de ellos, al igual que ocurre con cualquier objeto de conocimiento entre cuyos rasgos esté la capacidad de cobrar noticia de lo que sobre él se diga, ya sean verdades o falsedades. Como lo anterior no es cosa que nadie pueda negar en serio, deberá concluirse que aquello a lo que se llama «cultura» y a lo que la teoría se enfrenta es, en parte no menuda, el resultado de la influencia de ejercicios teóricos anteriores. Quizá el primer episodio cultural que produjeron los animales humanos se dio al mismo tiempo que la primera muestra de la teoría de la cultura, lo cual proporciona las mejores razones para creer que la propia teoría es también cultura y que, al menos en parte, la buena teoría cultural deberá versar sobre ella misma.

Lo anterior es casi un lugar común en el establecimiento letrado contemporáneo, dentro del cual no constituye ninguna sorpresa la existencia de una suerte de «absoluto cultural» semejante a lo que a veces se ha llamado el «absoluto literario» concebido por los primeros románticos alemanes, para quienes la literatura debía generar su propia teoría y, en cierto modo, confundirse con ella. Seguramente es verdad que la cultura propia de una sociedad que se llama a sí misma «del conocimiento» está anegada del todo por el absoluto cultural, pero tal hecho debería servir de atribulado inicio (y no de tranquilizador final) a toda indagación que quisiera ser un poco cuidadosa. Tiempos hubo, y no muy lejanos, en que los estudiosos de la cultura no podían contar con que su objeto prestase mucha hospitalidad al conocimiento hallado sobre él. No en vano, cierta idea muy familiar de lo que sea la «ciencia» se funda precisamente en el supuesto de que el objeto es ciego para con el sujeto. Este podrá, conforme a dicha idea, alterar el objeto con sus manos, con sus técnicas o con sus armas, aunque no con el conocimiento en sí mismo ni con la publicación de sus resultados. En realidad, la distinción entre el objeto de las ciencias naturales (hechos crudos) y el de las morales, humanas, sociales, del espíritu, de la conducta o de la cultura (hechos cocinados y, a menudo, servidos ya en la mesa) se funda en lo anterior. Hay, en consecuencia, clases de objetos que no son sensibles a la expresión verbal de su conocimiento y otros que sí, por lo menos en ciertas épocas y situaciones.

En algunos momentos se diría que la cultura trata con objetos tan delicados, íntimos y sutiles que el nombre de «hechos» los hace de menos y los envilece, si bien esas reservas se olvidarán cuando se adviertan los beneficios de una categoría tan ventajosa como la de «hecho cultural», en donde la realidad de la naturaleza y la excelencia del espíritu se mancomunan de la manera más afortunada. Si la cultura fuera solo un hecho, no sería cultura, pero, si no llegase a ser hecho, tampoco sería nada, lo cual obliga a mantener cuidadosos equilibrios y a cultivar el arte de la ambigüedad. De la cultura cabrá ciencia porque, de lo contrario, no sería cosa de este mundo y eso no puede sostenerse o, por lo menos, no puede admitirse del todo. Bajo distintos aspectos, el reino de la cultura es mundano y es extramundano; lo primero obliga a examinarla como un componente más de la realidad y a abrirle un hueco entre los hechos, mientras que lo segundo exige verla como el soplo encantado con que el mundo se estremece y se vivifica, algo que no obedece a ninguna ley porque es capaz de fundarlas y transgredirlas todas. No podrá faltar, pues, una ciencia de la cultura, pero tampoco una experiencia cultural que se asemeje al rapto, al delirio y a la orgía, y parece clara la dificultad de entregarse simultáneamente a lo uno y lo otro. La contrateoría de la cultura no debería levantar ningún puente entre ambos lados de esa sima, sino mirarlos con parecida desconfianza. Sería absurdo esforzarse en conciliarlos cuando ya lo están desde su nacimiento. El trato correcto de los modernos con la cultura es una alternancia o intermitencia de esos dos «puntos de vista», aunque la contrateoría debería esforzarse por desconfiar del uno tanto como del otro.

Ha de advertirse que los usos habituales de la palabra «ciencia» son deudores de la idea de un conocimiento cuya expresión y publicación no modifica sus objetos. Pertenece a la naturaleza esencial de lo que con delectación o pesadumbre se llama «los hechos» el que posean consistencia propia, independiente de todo cuanto pueda pensarse o decirse de ellos, y no cabe duda de que la ciencia y lo científico son un trato con los hechos (el más ejemplar, riguroso y provechoso que con ellos puede mantenerse, y del que, además, se sigue toda clase de predicciones fiables). Que ese comercio pudiera extenderse a los hechos morales, humanos, culturales o sociales fue un deseo obsesivo de las clases instruidas europeas y americanas durante por lo menos los tres siglos posteriores a la publicación en 1687 de los Principios matemáticos de la filosofía natural, de Newton. Convertir en ciencia (y, en la medida de lo posible, en ciencia matemática) el conocimiento de los hechos humanos fue la gran utopía mental de la modernidad clásica. Muy a menudo, las utopías se realizan, aunque suelen hacerlo de manera fragmentaria y, sobre todo, ajena a los propósitos de quienes las concibieron. Eso ocurrió sin duda con el ideal de un conocimiento natural y matemático de lo humano. Semejante ciencia existe y es la economía, legítima heredera de la Political Arithmetick concebida por William Petty en la misma época que los Principia de Newton, si bien su capacidad predictiva no puede competir con la de la ciencia natural, y cuando está en condiciones de hacerlo, lo está por medio de predicciones que se cumplen a sí mismas, es decir, a causa de la divulgación de ese conocimiento entre los agentes humanos que tendrían que constituir su objeto ciego.

Pero, en realidad, el ideal de una ciencia de lo humano no podía despreciar en absoluto la pretensión de ser conocida ni la de influir en la conducta de quienes constituían su objeto. No en vano, la mejora de la humanidad había de provenir, sobre todo, de la ilustración y educación de las gentes, en la cual el conocimiento riguroso de los hechos humanos debía ser parte muy principal. La modernidad clásica estaba atrapada en un double bind muy perverso: por un lado deseaba que los hechos humanos pudieran conocerse con el mismo rigor que los hechos crudos (y a este ideal tenía que resultarle cuando menos embarazoso que la realidad pudiese cambiar por haber sido desentrañada) y por otro necesitaba que el saber sirviese de guía segura para la conducta, lo que exigía no cerrar las puertas al influjo del conocimiento en lo conocido. A mayor exactitud y rigor, mayor eficacia práctica y mejor ilustración. Lo que el siglo XVIII europeo había llamado «ciencias morales» se convirtió en un desordenado amasijo en el que, junto a la economía matemática clásica y neoclásica (con sus naturales intentos —por lo general muy bien financiados— de colonizar el resto del conocimiento de los hechos humanos), se podía encontrar la más variopinta e indisciplinar prosa expositiva, a menudo deudora del ideal literario del ensayo. Gran parte del destino de las ciencias sociales, humanas y culturales estaba ya inscrito en la ambigüedad de la palabra «moral», que por un lado proporcionaba el deseado adjetivo a cierta clase de ciencias, o de proyectos de tales, y, por otro, designaba el universo de intereses de los llamados «moralistas», es decir, de ciertos cultivadores del ensayo, el diario, las memorias, el aforismo o el fragmento, cuando no el drama o la novela (además de referirse al recién inventado «punto de vista moral», algo que no tenía demasiado que ver con lo anterior, aunque crecía en sus márgenes). Gran parte de lo que las llamadas ciencias humanas han dado de sí pertenece de lleno a la historia de la literatura y apenas nada a la historia de la ciencia, si por «ciencia» hay que entender lo que sin duda se entiende en la cultura contemporánea.

En lo tocante a cultura, quizá solo el estudio de su determinación o condicionamiento biológico se ajusta de manera estricta al esquema de una ciencia «dura» de hechos brutos, pero en la ideología contemporánea ese ideal representa tan solo el papel de un palo que tiene que acompañarse enseguida de la zanahoria. La más refinada venganza de la cultura contra una ciencia de hechos crudos es seguramente la idea de la ciencia como algo en sí «cultural», una idea conforme a la cual la ciencia misma no solo es un hecho perteneciente a dicha esfera, sino toda una cultura, casi como la de los mayas o los azande. Los hechos estudiados por las ciencias llamadas «duras» poseerán ciertamente la intimidatoria propiedad designada por este término, pero a ellas ha dejado de convenirles del todo el adjetivo en cuestión, porque, según se ha descubierto, son fenómenos culturales tan blandos y plásticos como los que más. Los hechos naturales no pierden, entonces, nada de su dureza ni de su aspereza, y tampoco las pierde el estudio que les corresponde, aunque quien quiera desvelar la verdad de este último ya no podrá hacerlo conforme a los hábitos de los científicos de la naturaleza, sino que habrá de imitar a los críticos de la cultura, a los desenmascaradores ideológicos y a los maestros del ingenio. Los hechos crudos seguirán siendo, conforme a esta noción, todo lo implacables que se quiera, pero el trato con ellos constituirá, en el mejor de los casos, un mero hecho cultural, lo cual convierte a la crudeza en una propiedad tan culinaria como cualquier otra: cuando aparecen en medio de un plato muy elaborado, los ingredientes crudos son lo más sofisticado que cabe ofrecer.

El poder llegar a esa situación exigió que antes hubiera transcurrido una inclemente y larga historia. Lo que ahora importa es que no parece fácil soltarle al barón de Münchhausen las manos con las que se tira de los pelos para intentar salir del barrizal. La historia de lo que se empezó llamando ciencias morales y de sus variopintas sucesoras ha ido a parar a un trecho, no sabemos cuán duradero, en el que parece imponerse la creencia en que la descripción de la cultura (de toda ella, no solo de la científica) es un hecho cultural, tan escurridizo, elusivo y evanescente como lo son todos los de ese tipo. No faltará quien quiera poner orden buscando un poco de objetividad en el estudio y, de paso, un poco de seriedad en la cultura. Sin embargo, tales intentos están condenados al fracaso, y además su condena es del todo justa. Pertenecería al mundo de las pesadillas una teoría de lo cultural que lograse reducir su objeto a un hecho crudo. En realidad, lo que debería hacerse con la cultura es lo contrario: la tarea más urgente de la contrateoría cultural no es proteger ni robustecer aquello de lo que trata, sino deformarlo y encontrar razones para verlo de un modo que haga daño a la vista. De hecho, la prueba de la bondad de cualquier contrateoría radica precisamente en esto: en presentar su objeto bajo un aspecto que resulte insoportable para los usos y convenciones vigentes. Tal cosa no basta, desde luego, pero sí que proporciona una condición necesaria. Aunque la esfera de lo cultural está erigida para que los hechizos, los sueños y las alucinaciones puedan tomarse como hechos y para que los hechos se adornen con el mágico prestigio de lo que está encantado, la tarea de la contrateoría es bloquear ambos propósitos y disuadir de cumplirlos. Estamos demasiado habituados a que el mostrar algo como «cultural» sea un elegante broche para cualquier debate y una eficaz medicina para cualquier malestar, pero deberíamos perder cuanto antes esa supersticiosa costumbre, porque proclamar que algo pertenece a la cultura es como no decir apenas nada, aun reclamando, eso sí, con semejante vaciedad los mejores frutos del refinamiento y de la virtud.

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Lo mejor que se ha pensado y se ha dicho

Cuando Matthew Arnold escribió que la cultura es el contacto con «the best which has been thought and said», no proporcionó una definición, pero sí enunció algo insidiosamente atractivo aun para la mayor parte de quienes abominan de ello. En realidad, la sentencia de Arnold no parece dicha en busca de aprobación completa, sino de enmienda parcial o de paráfrasis. Habrá, por ejemplo, quienes la aprovechen afirmando que la cultura es un contacto con lo mejor y lo peor cuando todavía no se ha decidido del todo qué es lo que debe situarse en cada polo, y también quienes crean que es un depósito de motivos para variar los juicios acostumbrados (lo que suele llamarse juicios «de valor», pudoroso eufemismo para no reconocer que tales juicios versan acerca del bien y del mal) en relación con las cosas dichas y pensadas. Además, casi cae por su propio peso el replicar que lo mejor de lo pensado y dicho es, a la vez, un conjunto de testimonios de barbarie, de modo que la cultura constituye, en última instancia, un dispositivo para encontrar el mal en medio de los materiales con que se documenta lo más valioso, si bien quizá no a la inversa. Aunque toda sofisticación es poca en este tipo de casos y nadie se expresará, por tanto, de un modo que pueda parecer ingenuo o indocumentado (no es de recibo, por ejemplo, afirmar que la cultura está encaminada a producir belleza), casi todo el mundo da por supuesto algún vínculo esencial entre lo cultural (se lo entienda como se lo entienda) y aquello que se tiene por más deseable o valioso en la vida humana. Tan cierto es lo anterior que a veces la palabra «cultura» tiene todo el aspecto de un eufemismo con el que se evitan expresiones anacrónicas o demasiado comprometedoras, por el estilo de la que usó Arnold.