El instrumento musical E-Book

Wade Matthews

• Herausgeber: Turner
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Turner Música
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 699

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

¿Qué hace que entendamos un objeto como instrumento: su capacidad de producir sonido o la intención de quien lo hace sonar? ¿Qué nos cuentan sobre la música los gestos del instrumentista y de qué forma la interpretamos en una grabación, cuando oímos sin ver? ¿Cómo ha cambiado el sonido con la llegada de la electricidad y lo digital? Wade Matthews reflexiona acerca de estas y otras cuestiones a lo largo de un minucioso recorrido por las múltiples y cambiantes relaciones entre el instrumento y la música, incluidos los gestos que articulan su sonido y su expresividad. El libro explora la historia de los principales instrumentos musicales, desde las flautas de hueso del Paleolítico hasta los modernos sintetizadores actuales, y, por ende, también de la música, los mitos y las ideas que surgen alrededor de ellos. Además, estudia la revolución musical que supuso el surgimiento del mundo digital, el pensamiento binario de los ordenadores y la era de la información. Compuesto por una amplia variedad de enfoques, experiencias y reflexiones, El instrumento musical es un cuaderno de exploración para cualquiera que tenga un espíritu curioso y creativo.

Leseprobe

El instrumento musical

TURNER MÚSICA

Wade Matthews

El instrumento musical

Evolución, gestos y reflexiones

A Carmen Bernárdez

Índice

PREFACIO

INTRODUCCIÓN

1.  El propósito de este libro

2.  Cómo está construido y qué cuenta

ORÍGENES I

1.  Perspectivas arqueológicas y fisiológicas

2.  Perspectivas mitológicas

3.  Perspectivas antropológicas y etnomusicológicas

4.  La voz

5.  Recapitulando

EL INSTRUMENTO I

1.  Teorizar una definición del instrumento musical

2.  El instrumento y sus circunstancias

3.  La situación musical del instrumento

4.  La situación social del instrumento

5.  La situación conceptual del instrumento

6.  Recapitulando

EL GESTO I

1.  El gesto operativo

2.  El gesto expresivo

3.  Los gestos organizativos, canalizantes o rituales

4.  los gestos virtuales

5.  Una última observación

6.  Recapitulando

ORÍGENES II

1.  De la transmisión de energía a la transmisión de información

2.  La música por ordenador

3.  El ‘hardware’

4.  El ‘software’

5.  Las relaciones recíprocas

6.  La ‘democratización’ y la fuerza de mercado

7.  ‘Turntablism’, ‘sampling’ y ‘musique concrète’

8.  ‘Repurposing’, ‘do it yourself’, ‘cybersonics’ y más allá

9.  Recapitulando

DE LO RELATIVO A LO EXACTO

1.  Las limitaciones de lo simbólico

2.  Lo real o la conciencia de la acústica en la música

3.  La acústica de las ondas y su terminología

4.  La síntesis analógica

5.  La síntesis digital

6.  Recapitulando

EL INSTRUMENTO II

1.  El instrumento tripartito

2.  Otros modelos, otras consideraciones

3.  El instrumento interactivo y la “máquina creativa”

4.  La instrumentalidad

5.  Recapitulando

EL GESTO II

1.  Modelos de investigación

2.  El ‘liveness’

3.  El gesto interior

4.  La obra… ¿terminada?

5.  Oír sin ver

6.  El tiempo plegable y el lugar como actor

7.  El gesto analógico en la era digital

8.  Recapitulando

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA

ÍNDICE TEMÁTICO Y ONOMÁSTICO

AGRADECIMIENTOS

Prefacio

De maquetas y kutuchones

Cuando mi hijo era pequeño había en casa un gran cubo de plástico lleno de kutuchones, palabra derivada de construcciones que designaba innumerables elementos de plástico que se conectaban unos con otros para hacer cosas. Lo que no había, en cambio, eran las típicas maquetas de aviones, tanques, etcétera, cada una en su propia caja de cartón, con una imagen en la tapa que servía, en la mayoría de los casos, para fomentar la decepción cuando la maqueta ya ensamblada no alcazaba el nivel de excitante dinamismo que prometía.

Las maquetas consistían en piezas de plástico gris que solo podían conectarse de una forma: la que especificaban las instrucciones que también venían en la caja. Se ensamblaban con un pegamento especial, transparente y hediondo, el cual, durante años, se incluía en la caja con las piezas. Luego descubrieron que unos cuantos adolescentes disfrutaban más con el olor del pegamento que con la dudosa satisfacción de haber terminado la maqueta y comenzaron a vender el pegamento aparte. Una vez pegada una pieza a otra, no había marcha atrás.

Las kutuchones, en cambio, se ensamblaban a presión y permitían todo tipo de combinaciones. Además, se desmontaban con igual facilidad. Venían en cantidades y colores variados, todas juntas en el antes mencionado cubo, y, menos las que acababan debajo de la cama, de la nevera o del sofá, la mayoría se volvían a guardar en el cubo terminada la aventura de jugar con ellas.

Y es que era una aventura. Tirabas todas las kutuchones al suelo para verlas bien y luego comenzabas a hacer algo con ellas. No había instrucciones, no había ninguna pieza que solo funcionara de una manera, no había ningún pegamento que hiciera irreversibles las decisiones o que limitara las piezas a un solo uso. El fabricante aportaba las piezas; todo lo demás venía de la imaginación, la paciencia y la pericia de los usuarios, normalmente el niño y uno u otro de sus progenitores.

Dispuestos a ver los juguetes como elementos didácticos, podríamos atribuir a las maquetas la capacidad de ayudar al niño a adquirir destreza, paciencia y cierta habilidad para pensar el orden de las cosas. Ante todo, parece que sirven para enseñar al niño a seguir instrucciones, a seguirlas para alcanzar una meta predeterminada por alguien que no es él. Y si falta algo en la caja, será una explicación consoladora de por qué el resultado de los escrupulosos esfuerzos del niño no se acerca, ni de lejos, a la promesa plasmada en la imagen de la tapa.

Las kutuchones no vienen con instrucciones. No vienen con instrucciones porque no hay más plan que el de propiciar para el usuario la oportunidad de hacer con ellas lo que le dicte su propia imaginación, de utilizarlas de la forma que más le apetezca o convenga en el juego que él mismo haya elegido y diseñado. No hay ninguna imagen en la tapa –perdida hace años– del cubo. No hay pegamento ni necesidad de comparar lo ensamblado con algo más allá de lo deseado por el usuario. Y si no le convence, puede desmantelarlo y hacer otra cosa para otro juego, reutilizando las mismas piezas para hacer y descubrir algo nuevo, una y otra vez.

A medida que lee este libro, el lector podrá constatar que ni tiene ni defiende una tesis, que no ofrece las piezas necesarias para realizar una maqueta prediseñada, única e irreversible. Su contenido no está pensado para producir un resultado previamente determinado con independencia de las necesidades o los intereses del lector. Este libro no pretende ser otra cosa que un cubo de kutuchones. Tiene tres tipos de piezas e invita al lector a coger las que le convenga para hacer con ellas exactamente lo que le pueda ser de utilidad en pos de sus propios fines. Hay datos, hay conceptos y hay reflexiones y preguntas, cada uno digno de utilizar, dejar o abandonar debajo del sofá. Es de esperar que, como las kutuchones, este libro tenga una función didáctica, pero que esta sea la de facilitar descubrimientos personales en función de lo que cada lector quiera construir con sus contenidos.

Por último, si hemos esbozado esta metáfora de maquetas y kutuchones para proponer una relación entre el lector y este libro, no podemos menos que invitarle a aplicar la misma idea a su relación con su instrumento y con la música.

Introducción

I hear not the volumes of sound

merely, I am moved by the

exquisite meanings,

I listen to the different voices

winding in and out, striving,

contending with fiery vehemence

to excel each other in emotion;

I do not think the performers know

themselves—but now I think

I begin to know them.

WALT WHITMAN, THAT MUSIC ALWAYS ROUND ME

1. EL PROPÓSITO DE ESTE LIBRO

En 1966, el psicólogo Abraham Maslow escribió: “Supongo que, si la única herramienta que tienes es un martillo, resultará tentador tratar a todo como si fuera un clavo”1 (Maslow, 2002, p. 15). Suponemos que quiere decir que no debemos identificar los problemas con arreglo a la herramienta que tenemos para resolverlos,2 pero aquí queremos plantear otra lectura, comenzando con la siguiente pregunta: ¿sería posible que el problema no sea que solo tienes un martillo, sino que nunca te has preguntado qué más puede hacer un martillo, además de golpear clavos? Maslow nos previene contra una concepción excesivamente estrecha del problema, pero no nos anima a cuestionar la exigüidad de nuestra concepción de la herramienta o, en nuestro caso, el instrumento.

Para muchos músicos, instrumentistas, intérpretes, improvisadores o compositores, la creación musical constituye un proceso de investigación, exploración y descubrimiento vertebrado por el instrumento. Profundamente imbricado en este proceso, cobra una importancia aumentada, incluso, por su reciprocidad. Durante toda la historia hemos visto y oído cómo, en cada época, los cambios de lenguaje musical han provocado cambios técnicos y conceptuales en los instrumentos, y cómo, por otra parte, los avances en la tecnología instrumental han favorecido nuevos planteamientos musicales.

Justamente por eso nos parece imprescindible en nuestras investigaciones, exploraciones y descubrimientos partir de una concepción tan amplia como proteica del instrumento musical. No menos importante, por otra parte, es entender que, en la música, como en las demás artes, estos procesos son íntimamente individuales. En las ciencias exactas un paradigma compartido es consustancial al avance, como bien explica Thomas S. Kuhn en su análisis de las dinámicas provocadas por un conflicto paradigmático.3 Pero en las artes no hay manera de separar el trabajo de investigación artística del desarrollo individual. Los descubrimientos se ven u oyen en la obra plástica o musical, pero el compás y el timón se encuentran dentro del artista. Nadie escapa de su historicidad, pero esta es más elástica en algunos oficios que en otros.

Es por eso por lo que este libro no pretende plantear un paradigma instrumental. No creemos en la utilidad de una concepción de “talla única” y tampoco en la postura dirigista que significaría proponer una. A los exploradores que ponen las botas sobre el terreno no se les puede exigir que lleven todos la misma talla de calzado. Nuestro propósito, pues, es ofrecer ingredientes a quienes quieran servirse de ellos para constituir, cada cual a su manera, su propia concepción, su propio paradigma instrumental, y así emprender su propio proceso musical. Con este propósito ofrecemos información, ideas, preguntas y dudas e intentamos evitar recetas, certezas o verdades absolutas. No se trata de convencer a nadie, sino de provocar reflexiones y de proveer a quienes reflexionan de materiales con los que hacerlo. En una ocasión, y sin que sirva de precedente, Pierre Boulez escribió algo con lo que parece posible estar totalmente de acuerdo: “Los compositores aprenden su oficio analizando el trabajo de anteriores compositores. Poco importa que sus análisis sean incorrectos si dan como resultado buena música”. Animamos, pues, a nuestros lectores a analizar, combinar, cuestionar, contrastar, ampliar o descartar todo lo que encuentren en estas páginas. ¿Serán incorrectas sus conclusiones al respecto? Esperemos que sí. Si existe algo capaz de debilitar la música es el exceso de corrección.

2. CÓMO ESTÁ CONSTRUIDO Y QUÉ CUENTA

Este libro plantea una mirada a los elementos que definen el instrumento y la instrumentalidad en nuestros tiempos, sobre todo a partir del desarrollo de la informática. Para hacerlo, divide las materias en dos grandes partes.

La primera, cuya función es establecer una base de comparación, considera el statu quo instrumental anterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando casi todos los instrumentos eran todavía acústicos y el lenguaje musical se concebía mayoritariamente en función de las posibilidades que ofrecían. Para hacerlo, plantea el instrumento acústico desde la perspectiva de sus orígenes arqueológicos, mitológicos y etnomusicológicos. A continuación, lo considera en términos teóricos, como objeto musical, cultural y conceptualmente situado. Esto abarca cuestiones de uso (incluidas sus posibles funciones simbólicas) identitarias y de género, además de sus funciones icónicas, sus ofrecimientos (affordances) y la idea del instrumento compuesto. En el tercer capítulo se analizan las distintas categorías de gestos instrumentales en términos de sus funciones y usos operativos, expresivos, organizativos o virtuales. Igualmente, se distinguen las formas de aprender y aplicarlos en distintas prácticas musicales.

La segunda parte, que comienza con el capítulo IV, considera cómo han cambiado los instrumentos musicales tras la Segunda Guerra Mundial, empezando por sus orígenes en los instrumentos eléctricos de preguerra para rastrear su desarrollo hasta alcanzar el instrumento digital tripartito como ejemplo más común, pero ni mucho menos exclusivo, en la actualidad. Para hacerlo, parte de los orígenes de la electroacústica, del código binario y de la teoría de la información para llegar a la síntesis digital de sonido. El capítulo V considera los cambios de lenguaje y concepción musicales desde la inmediata posguerra hasta la plena entrada de lo digital. Plantea el paso del lenguaje simbólico de la notación musical tradicional hacia una concepción más concreta derivada de la acústica y explica algunos términos claves para entender las distintas formas de síntesis y sus orígenes. El capítulo VI estudia la naturaleza de los instrumentos digitales, cómo han cambiado nuestro entendimiento de lo que es un instrumento y la creciente vigencia del concepto de la instrumentalidad. Por último, el capítulo VII vuelve a mirar los gestos instrumentales, esta vez desde el punto de vista de los enormes cambios que se han producido con el advenimiento de la era de la información. Plantea modelos como la teoría de las redes de actores (actor network theory) y conceptos como la agencia (tanto humana como no humana) para racionalizar estos cambios. Considera también la cuestión de la visibilidad o invisibilidad del gesto instrumental desde la perspectiva de la interpretación de la intencionalidad del intérprete, un tema debatido desde los primeros años de la radio con la idea de la escucha ciega de Rudolf Arnheim y recuperado en años recientes con el cuestionamiento del liveness por parte de musicólogos como Julio D’Escriván y músicos como Kim Cascone o Kaffe Matthews.

El capítulo VII cierra con una consideración de las actuales prácticas analógicas en la música, sus diferencias con el uso de esa tecnología cuando no había otra y las formas que toman hoy.

Cada capítulo termina con una breve recapitulación que resume los temas principales tratados en él.

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1 Esta traducción y, salvo que se especifique lo contrario, el resto de las que aparecen en este libro son del propio autor.

2 Así lo confirma cuando añade: “Si defines ‘ciencia’ en términos de lo que es capaz de hacer, entonces lo que no consigue hacer se convierte en ‘no ciencia’, es decir, en no científico”.

3 Véase Kuhn, 1996.

Orígenes I

El origen de los instrumentos es inseparable del de los cuerpos capaces de tocarlos, con todo lo que eso supone de coordinación muscular, capacidad de reconocer alturas y ritmos y de servirse de ellos con fines discursivos. En este capítulo consideraremos estas cuestiones brevemente desde tres perspectivas: la arqueológica y paleogenética, los mitos que relacionan el origen de los instrumentos con los cuerpos, y las relaciones entre el cuerpo humano y el instrumento, trazadas por dos de los pioneros de la etnomusicología.

1. PERSPECTIVAS ARQUEOLÓGICAS Y FISIOLÓGICAS

I. Los primeros instrumentos

Por ahora, los restos arqueológicos más antiguos identificados como instrumentos musicales coinciden con el periodo en que, tras su llegada desde África, el Homo sapiens comenzaba a recorrer Europa. A lo largo de poco más de cinco mil años, estos recién llegados se convertirían en la especie humana dominante y es muy probable que fueran responsables de la desaparición total de los neandertales, aunque no todo es blanco o negro en ese sentido. Estudios recientes de paleogenética indican que aún hoy, como descendientes directos de esos primeros sapiens, tenemos entre el uno y el cuatro por ciento de genes neandertales, mientras que nuestros ancestros sapiens de la época en que se encontraron los primeros instrumentos tendrían entre el seis y el nueve por ciento (Smithsonian, 2020). Igualmente, estudios de 2016 han encontrado genes sapiens en el genoma neandertal (Kuhlwilm et al., 2016). Según la antropóloga forense y médico española María Martinón-Torres, “mientras que el sexo no implica necesariamente amor, el hecho de que cierta cantidad de ADN neandertal corre por nuestras venas sugiere que alguien tuvo que cuidar de los niños híbridos y asegurar su supervivencia, y puede que esa realidad nos permita suavizar el estereotipo del homo sapiens violento y aplastante” (Martinón-Torres, 2019, p. 79).1

Los restos instrumentales en cuestión son tres flautas de hueso2 de pájaro de cuarenta mil años de antigüedad encontradas en 2009 en la cueva de Hohle Fels, al oeste de Ulm, en Alemania. De ellas, una de hueso de buitre ha sido calificada por su descubridor, el arqueólogo Nicholas J. Conard, de “con mucho el más completo de los instrumentos musicales encontrados en las cuevas” (Wilford, 2009a). Más antiguo aún es un hueso de oso con agujeros encontrado por el arqueólogo Ivan Turk en Divje Babe (Eslovenia) en 1995 y asociado con los neandertales.3 Según el Narodni Muzej Slovenije (Museo Nacional de Eslovenia), se trata del “instrumento musical más antiguo del mundo, una flauta neandertal de hace 60.000 años [que] es un tesoro de importancia global”. En el mismo texto, el museo afirma que “experimentos musicales han confirmado que el tamaño y la posición de los agujeros no pueden ser accidentales; fueron hechos con un propósito de expresión musical”, y concluye que, como “la flauta de Divje Babe es la única definitivamente hecha por neandertales, […] confirma que los neandertales eran, al igual que nosotros, seres espirituales totalmente desarrollados y capaces de una sofisticada expresión artística” (Narodni Muzej Slovenije, s. f.). Sin necesidad de opinar sobre el evidente grado de hipérbole, debemos observar que ha habido considerable polémica sobre si este hueso es o no un instrumento musical. Apresurémonos en aclarar que el debate no se basa en dudas sobre la posible musicalidad de estos homínidos (aunque tales dudas existen), sino simplemente en que parece igualmente posible que sus agujeros se deban a la acción de algún carnívoro. Afirma el paleólogo Cajus G. Diedrich en una publicación de la Royal Society que “fémures perforados de extintos osos cavernarios han sido erróneamente identificados en el sudeste de Europa (Hungría/Eslovenia) como ‘flautas de hueso paleolíticas’ o ‘los instrumentos neandertales más antiguos’”. Y sentencia que “estos no son instrumentos, ni fueron hechos por humanos, sino productos de los carroñeros de osos cavernarios más importantes de Europa, las hienas” (Diedrich, 2015, p. 1).4

Otro instrumento encontrado anteriormente por el Dr. Conard arroja algo más de luz sobre la cultura paleolítica y la cuestión de cuándo los homínidos comenzaron a hacer instrumentos. Se trata de una flauta de marfil de mamut cuyos fragmentos fueron descubiertos en Geissenklösterle (Alemania) entre 1974 y 1979. Data, también, de hace entre treinta y cinco mil y cuarenta mil años, pero nos revela algo más que otras de la misma época. Resulta que es enormemente más difícil hacer un artefacto semejante de marfil que de hueso de pájaro. A diferencia de aquel, el hueso de pájaro es naturalmente hueco y del tamaño apropiado. Según Iain Morley (Morley, 2013, p. 51), “esto sugiere que la elección en sí del material (marfil de mamut) se consideraba altamente significativa”. Y añade que “también demuestra con claridad que la fabricación de tubos productores de sonido, lejos de ser una innovación técnica naciente hace 40.000 años, era ya una actividad muy refinada y sofisticada”.

Morley comenta también la existencia de otros instrumentos de la misma época. Tras observar que “los más abundantes son los que se consideran flautas o tubos sonoros”, añade que también han sido encontrados, en orden descendente de cantidad, “falanges perforadas, frecuentemente interpretadas como ‘silbatos falángicos’”, “objetos que se han interpretado como bramaderas” y “trozos de hueso con incisiones paralelas que podrían ser [idiófonos] raspados”. En cuanto a su material, observa que “todos los ejemplos conocidos o considerados como productores de sonido paleolíticos están hechos de hueso”. Pero advierte que “esto contrasta con ejemplos etnográficos de casos de cazadoresrecolectores en la historia reciente, donde el uso de hueso para la manufactura de productores de sonido es relativamente escaso, predominando con mucho el material vegetal (u otro material orgánico)” y que “es probable que la aparente exclusividad del hueso como materia prima para la fabricación de instrumentos musicales durante el Paleolítico sea el resultado de la preservación diferencial, en vez de una exclusiva elección de ese material por los pueblos fabricantes de ellos” (Morley, 2003, p. 33).5

Emergen aquí, pues, varias dudas sobre estos restos arqueológicos. La primera atañe a la presencia o no de una mano humana, la cual vimos cuestionada en el caso de la “flauta neandertal” de Divje Babe. Algo similar ocurre con la identificación como bramaderas de ciertos fragmentos de hueso con una sola perforación, de los cuales Morley observa que, en realidad, muchos “parecen ser el resultado de haber sido roídos y digeridos por carnívoros” (Morley, 2003, p. 34).

Segundo, como hemos comentado anteriormente, las flautas encontradas en Alemania se reconocen como tales por su forma y, sobre todo, por la clara incidencia de la mano humana en su elaboración. Pero ¿y otros instrumentos menos complejos? “Por ejemplo, si los encontramos en una excavación, ¿cómo podemos saber si unos tubos de hueso sin agujeros para los dedos podrían haber sido atados, unos a otros, para formar una flauta de pan?” (Morley, 2003, p. 4). Esto plantea, también, una pregunta más grande: ¿un objeto utilizado para hacer música es automáticamente un instrumento, aun cuando no ha requerido ninguna preparación previa? Como describe en detalle Iain Morley, “las falanges de los renos se perforan fácil y constantemente en el extremo proximal de la superficie distal, y en huesos frescos, estas perforaciones producidas en realidad por la naturaleza aparentan ser intencionales”. A lo que añade que “tanto las falanges perforadas naturalmente como las perforadas intencionalmente tienden a funcionar bien como silbatos” (Morley, 2003, p. 60). Y si, con motivos puramente rítmicos, uno de nuestros ancestros golpeara un tronco con una rama (como hacen todavía hoy algunos grupos de cazadores-recolectores)6 o una piedra con otra, ¿serán instrumentos estos objetos naturales e inalterados?

Tercero, aunque se reconozcan en un objeto arqueológico las huellas de una intervención humana, no hay ninguna garantía de que se acierte a la hora de identificar su uso. En ese sentido, el prehistoriador estadounidense Duncan Caldwell (Caldwell, 2013, p. 533) comenta dos piedras cilíndricas encontradas en Nueva Inglaterra que fueron identificadas inicialmente como mazos de mortero o piedras de afilar, “a pesar de que dichos dos cilindros carecen de las características huellas de desgaste presentes en afiladores o morteros” (Caldwell, 2013, p. 520). Según él, es posible e incluso probable que estas piedras constituyan, en realidad, un litófono, instrumento con raíces en la prehistoria formado por piedras afinadas que se tocan con mazas. Hoy día se conocen ejemplares de distinta configuración en China y Vietnam, y también en Corea, donde se llaman pyen kyang y se siguen tocando con fines ceremoniales (Adcock, 2010).

Igualmente, según su tamaño, una pieza de hueso claramente intervenida por un ser humano y con forma de bramadera podría ser un colgante o incluso una pesa de pesca. Las mismas dudas emergen con respecto a algunos de los objetos identificados como idiófonos raspados, aunque varios han sido encontrados en lugares donde también han aparecido flautas sobre las que no hay duda, lo cual “podría volver más plausible la interpretación [de estos] artefactos como idiófonos raspados”. Sobre todo si “estos sitios constituían, en realidad, un foco de actividad para grandes grupos de personas, que podría incluir actividad musical” (Morley, 2003, pp. 40-41).

Más adelante podremos preguntarnos por la naturaleza de esa “actividad […] que podría incluir actividad musical”, pero de momento nos basta con observar que una de las flautas de Hohle Fels fue encontrada a poca distancia de una estatuilla tallada de lo que el periodista de The New York Times John Noble Wilford ha descrito como una “mujer voluptuosa […] con enormes y protuberantes senos y genitales sexualmente explícitos” (Wilford, 2009b). Según su descubridor, el mismo Dr. Conard, esta pequeña venus “cambia radicalmente nuestra perspectiva sobre los orígenes del arte paleolítico”, ya que, como añade Wilford, no se había conocido antes ninguna representación tan antigua de una mujer, sino simplemente tallas o imágenes de mamuts, caballos u otros animales (Wilford, 2009b). ¿Acaso la flauta y la estatuilla formaban parte de una misma actividad?

Desde esta perspectiva, y volviendo a la cuestión de si los huesos identificados como idiófonos raspados se fabricaron realmente con ese propósito, Morley comenta la Venus de Laussel o Dame à la corne, un bajorrelieve de hace veinticinco mil años que representa a “una mujer corpulenta que sostiene un cuerno inciso con trece surcos equidistantes” (Morley, 2003, p. 41). Según el autor, algunos consideran estos surcos un simple recuento de animales cazados, debido al contexto cinegético del resto de la escena. Pero lo importante es entender que no tiene por qué haber conflicto, ya que las ceremonias de música y danza para propiciar una buena caza justificarían perfectamente el uso de un protogüiro de hueso o cuerno.

Por otra parte, estos instrumentos de hueso o marfil se han encontrado en Europa. Y como nos recuerda Jeremy Montagu: “La geografía también es relevante. La arqueología es una ciencia mucho más antigua en Europa que en el resto del mundo, de forma que la mayoría de nuestra evidencia es europea, mientras que en África, donde parece que tienen sus orígenes todas las especies de homo, la arqueología de sitio está todavía en su infancia” (Montagu, 2017, p. 4).

Claramente, los restos arqueológicos ayudan a la investigación de los orígenes de la música, de sus posibles funciones sociales e incluso de los procesos de desarrollo cultural (en el sentido más amplio del término) entre los homínidos. Sin embargo, nos parece igual de claro que, según la pregunta que planteemos, las respuestas que nos permiten extrapolar serán más o menos acertadas y más o menos útiles. En un texto publicado en 2001, el cognitivista y musicólogo australiano David Huron advirtió que, “sabiamente, la mayoría de los estudiosos han evitado tratar la cuestión de los orígenes de la música, ya que, claramente, se trata de una empresa patentemente especulativa. En el peor de los casos, las propuestas sobre los orígenes de la música no son más que ficciones disfrazadas de erudición” (Huron, 2001). No sabemos si Huron tiene una especial desconfianza en la especulación, admirable capacidad humana sin la cual no existirían ni la filosofía ni la ciencia ni la religión, o si más bien le molesta que se disfrace de erudita. Sí sabemos que su comentario abre un texto en el que él mismo especula con inconfundible erudición sobre si la música es o no una adaptación evolutiva. Aquí, afortunadamente, no necesitamos disfrazar nuestra especulación. Limitémonos, pues, a presentar algunas ideas, esperemos que pertinentes, sobre los posibles roles del instrumento musical en los albores de la música.

Las flautas encontradas en Hohle Fels hace unos cuarenta mil años indican que para aquel entonces ya existía actividad musical lo suficientemente avanzada como para que se elaboraran instrumentos ad hoc. Pero ¿cómo se llegó a eso? Y ¿están los instrumentos presentes desde los comienzos de la música? Una vez más, antes de buscar respuestas, hemos de cuestionar las preguntas. No nos parece realista pensar en términos de un momento específico antes del cual no había música y después del cual sí existía. Igualmente, podría ser excesivamente simplista plantear que algo tan complejo como la música no es más que una confluencia de habilidades y necesidades que emergerían entre generaciones consecutivas de homínidos, probablemente distintos entre sí, a lo largo de mucho tiempo. Tampoco tenemos por qué pensar que las manifestaciones sonoras asociadas con distintas necesidades sociales han de agruparse todas bajo un mismo sustantivo. Desde nuestra óptica eurocéntrica, lo que suena en un concierto (salvando las toses y el ruido de los envoltorios de caramelos –aunque para John Cage…–), lo que acompaña los ritos de apareamiento de nuestras discotecas, lo que toca el organista mientras el cura prepara sus hostias y su vino, lo que sale de nuestros auriculares para aislarnos de nuestro entorno en el metro y lo que nos aumenta el miedo a lo desconocido mientras vemos una película de horror; todo aquello es música. Pero nos recuerda Francis Bebey que en muchos idiomas africanos ni siquiera existe una palabra equivalente a música, porque se considera algo inherente al ser humano.7

Algunos idiomas de la África negra no tienen un sustantivo preciso para definir la música. Los duala del Camerún han adoptado la palabra musiki del francés musique. Tienen sus propias palabras para definir formas específicas, tales como elongi (‘canción) o ngoso (‘canto’), pero estos de ninguna manera pueden considerarse términos genéricos. El arte de la música es tan inherente al hombre que sería superfluo asignarle un nombre particular (Bebey, 1975, p. 12).

Si lo que entendemos por música aquí abarca gran variedad de usos sociales, también abarca una variedad de habilidades físicas y cognitivas; no todas ellas se gestionan en la misma parte del cerebro y no todas parecen haber emergido entre los homínidos en la misma época. ¿Es lo mismo poder reconocer cierto nivel de complejidad rítmica que poseer la capacidad motriz necesaria para ejecutar esos ritmos, bien con la voz, bien con las manos o los pies? Y reconocer o gestionar ritmos, ¿qué tiene que ver con saber distinguir distintas alturas, por no decir cantarlas? ¿Acaso las capacidades rítmicas (o de percepción rítmica) las gestiona la misma parte del cerebro que permite percibir o producir distintas notas o alturas? ¿Y cuándo comienzan los homínidos a disponer de un aparato vocal capaz de abarcar un rango de frecuencias suficiente para cierta complejidad de expresión vocal, con o sin palabras?

Obviamente, poseer las capacidades físicas (incluidas las neurológicas) para ciertas actividades no implica que determinada especie de homínido las ejerciera. Sería muy difícil, por ejemplo, detectar alguna diferencia fisioneurológica entre los antiguos egipcios y nosotros que pudiera explicar por qué no utilizaban la rueda. Así, en nuestros esfuerzos por rastrear la primera música, podemos intentar, sobre todo, localizar las capacidades físicas y hasta cierto punto cerebrales que la harían posible sin ninguna certeza de que, de hecho, se practicara. Luego, nos queda intentar identificar las posibles actividades sociales que pudieran incluirla y los restos arqueológicos que certificarían su práctica, si no su origen.

II. Las capacidades fisioneurológicas

Entendiendo los primeros parámetros musicales como, por un lado, melodía y, por el otro, ritmo, llegamos de entrada a la cuestión de la evolución filogenética de los consecutivos homínidos hasta llegar a nosotros, los sapiens. En el caso de la melodía, es evidente que sus orígenes están en la voz, pero esto no implica automáticamente que la actividad instrumental o protoinstrumental sea necesariamente posterior. Es importante tener en cuenta que la capacidad de controlar y coordinar la musculatura fina de boca, lengua y respiración no parece haber llegado antes que la coordinación muscular igualmente fina que necesitarían nuestros ancestros para elaborar herramientas, incluidos los instrumentos musicales, o generar ritmos.

En el caso de la voz y, por extensión, de algo que llegaría a ser lo que pudiéramos reconocer como melodía, hay dos cuestiones: por un lado, la capacidad de reconocer alturas y, por otro, el desarrollo de un aparato vocal capaz de emitirlas.

La gran transición parece haber comenzado con la llegada del Homo ergaster, hace aproximadamente 1,7 millones de años, y se extiende hasta el Homo heidelbergensis, hace entre trescientos mil y cuatrocientos mil años. Considerado el ancestro directo del Homo sapiens, el heidelbergensis ya tenía un aparato vocal “con la habilidad de producir un rango moderno de frecuencias sonoras con la laringe, y de articularlas con la anatomía oral” (Morley, 2003, p. 216). Fundamental en este proceso fue la ubicación de la laringe en la garganta, ya que, cuanto más abajo está, más capaz es de abarcar una tesitura más amplia. El ergaster es también el primer homínido dotado de un oído interior moderno. No hace falta describir aquí toda la evolución del oído, pero cabe observar que, como el oído sirve no solo para la escucha, sino también para el equilibrio, su evolución en los homínidos refleja además los cambios de postura asociados con el comienzo del bipedalismo.

Moldes del interior de los cráneos del Homo habilis (hace entre 2,1 y 1,5 millones de años) sugieren una creciente presencia de la zona cerebral conocida como área de Broca. Entre otras funciones, esta zona permite controlar los músculos asociados con la emisión vocal. Dado que el tamaño del cerebro del ergaster llega en algunas ocasiones a duplicar al del habilis, aquel sería capaz de emitir secuencias de sonidos más variadas y matizadas que sus predecesores. Es importante notar aquí que, si bien el área de Broca permitiría al Homo ergaster un control de los movimientos finos de boca, lengua y aparato vocal, no tiene nada que ver con la capacidad de concebir u organizar lenguaje. No afecta a cuestiones de sintaxis, gramática o semántica, sino específicamente a la capacidad de coordinar los movimientos musculares. No debemos, pues, concluir que la capacidad física de emitir combinaciones de sonidos más complejas que las de sus antecesores equivalga automáticamente a la posesión de palabras, y menos a la capacidad de organizarlas para transmitir significados.

Otras partes del cerebro también afectan o propician habilidades asociadas actualmente con la música u otras manifestaciones sonoras. Así, el córtex límbico anterior es imprescindible para la emisión voluntaria de vocalizaciones emocionales. En 1999, el psicobiólogo Colwyn Trevarthen identificó relaciones entre el tronco encefálico, los ganglios basales y ciertos elementos del córtex límbico, observando que “las redes reticulares y núcleos responsables de la creación de movimiento se combinan de forma intricada con los sistemas neuroquímicos de las emociones” (Trevarthen, 1999, p. 160). Y mientras Trevarthen asocia movimiento con emoción, Michael Thaut estudia y expone relaciones entre movimiento y ritmo, más específicamente, entre la coordinación muscular y la capacidad de procesamiento auditivo de los ritmos. Todos nos hemos visto marcando involuntariamente el pulso de una pieza musical con el pie, algo conocido como entrainment, pero Thaut ha descubierto que escuchar un claro pulso durante los ejercicios de rehabilitación ayuda a víctimas de ictus a coordinar y a mejorar la marcha (Thaut et al., 1997). Más adelante, veremos distintos significados y funciones del gesto con relación al instrumento musical y a la música instrumental.

III. Música, cultura y evolución

Como hemos visto muy brevemente aquí, a lo largo de consecutivos tipos distintos de homínidos8 es posible rastrear el desarrollo filogenético de determinadas capacidades fisioneurológicas necesarias para la práctica musical: la coordinación muscular, la percepción auditiva, la organización rítmica y la canalización vocal de las emociones. Lo que nos parecería improbable es que nuestros ancestros desarrollaran todas estas capacidades exclusivamente para fines musicales. Más probable nos parece que, entre otras muchas funciones, las utilizaran para actividades que podríamos calificar de musicales con el fin de suplir necesidades más allá de la música en sí. Esto nos lleva a preguntarnos por las posibles funciones de la música en las culturas neolíticas y posteriores. Y desde la perspectiva del desarrollo, tanto de la música como de las personas que la realizaban, quisiéramos citar a Clifford Geertz para prevenir un posible malentendido.

La concepción tradicional de las relaciones entre el progreso biológico del hombre y su progreso cultural entendía que, a efectos prácticos, aquel, el biológico, se había completado antes de que este, el cultural, empezara. Es decir, […] el hombre en cuanto ser físico evolucionaría mediante los habituales mecanismos de variación genética y selección natural hasta que su estructura anatómica alcanzara más o menos el estado en el que se halla hoy, para después comenzar su desarrollo cultural. En algún punto particular de su historia filogenética, se produciría un cambio genético marginal que le hiciera capaz de producir y sostener cultura […]. Tras ese momento mágico, el progreso de los homínidos dependería casi completamente de la acumulación cultural, del lento crecimiento de prácticas convencionales en vez del cambio físico orgánico del que había dependido en épocas anteriores. […]

El único problema es que tal momento no parece haber tenido lugar jamás. […] Actualmente, se piensa que la separación evolutiva del Homo sapiens –el hombre moderno– de su origen inmediatamente presapiens comenzó hace casi cuatro millones de años con la llegada de los ya famosos australopitecinos […] y culminó con la llegada de sapiens hace tan solo dos o trescientos mil años. […]

Esto significa que la cultura, en vez de ser algo, digamos, añadido a un animal terminado o virtualmente completo, fue un ingrediente, diríamos central, en la misma producción de ese animal. El crecimiento lento –de velocidad poco más que glacial– y constante de cultura a lo largo de la Edad de Hielo alteraba el equilibrio de presiones selectivas para el homo en su evolución, de tal forma que desempeñó un papel principal en la dirección de su evolución. El perfeccionamiento de las herramientas, la adopción de prácticas de caza y recolección organizadas, el comienzo de una verdadera organización familiar, el descubrimiento del fuego y, más crítica aún, aunque extremadamente difícil de rastrear en detalle, una creciente dependencia de sistemas de símbolos significantes (lenguaje, arte, mito, ritual) para la orientación, comunicación y autocontrol dieron forma a un nuevo entorno al que el hombre tuvo, entonces, que adaptarse. A medida que la cultura se acumulaba y se desarrollaba, pasito a pasito, constituía una ventaja selectiva para los individuos más capaces de aprovecharla. […] Entre los patrones culturales, el cuerpo y el cerebro, se estableció un sistema de retroalimentación positiva en el que cada elemento influía en el progreso de los otros. […] Sometiéndose a la gobernanza de programas mediados simbólicamente para la producción de artefactos, la organización de la vida social o la expresión de las emociones, el hombre determinó, sin siquiera darse cuenta, las etapas culminantes de su propio destino. Literalmente, si bien inadvertidamente, se creó a sí mismo (Geertz, 1973, pp. 47-48).

Este modelo cibernético de la evolución del homínido asigna un papel determinante a la cultura, y en ella tienen lugar tanto las habilidades necesarias para hacer música como la música en sí. Pongamos por ejemplo el perfeccionamiento de las herramientas. Hablando del desarrollo de la coordinación manual, Donald A. Hodges observó que, “a lo largo del tiempo, cambios evolutivos nos permitieron utilizar las manos para un abanico cada vez mayor de tareas como asir, tirar, golpear, manipular herramientas, etcétera”. Y añadió: “Desde luego, no es cuestión exclusivamente de la mano. En la talla de herramientas de piedra, por ejemplo, una cuidadosa escucha del sonido de la piedra a la que se está dando forma es crítica para lograr el éxito, ya que un golpe de más puede romperla” (Hodges, 2019, p. 21). Así, en la elaboración de una punta de lanza de sílex, el humano neolítico ya empleaba y desarrollaba la coordinación muscular, la escucha y, sobre todo, desde la perspectiva del músico, la coordinación muscular guiada por la escucha. ¿No serán estas las habilidades necesarias para tocar las flautas encontradas, por ejemplo, en Hohle Fels?9

Volviendo a la Edad de Piedra, podemos citar ejemplos más específicos de actividad paleolítica que parece conjugar piedras, ritual y música. En 1959 se descubrió una cueva en Nerja, a cincuenta y cuatro kilómetros de la ciudad de Málaga, con abundantes señales de actividad neolítica, llegando incluso a la Edad de Bronce. Además de “tumbas superficiales acompañadas de objetos que incluyen una gran cantidad de pulseras de mármol, pizarra y piedra caliza de excelente factura” (Dams, 1984, p. 1), esta cueva tiene en una de sus paredes un “grupo espectacular de compactos pliegues [de piedra] inclinados” (Dams, 1984, p. 1) de especial interés tanto visual como sonoro.

Según la arqueóloga Lya Dams, se trata de “una pequeña plataforma de plano aproximadamente triangular cerrada a la izquierda por un banco empinado, a la derecha por un muro de apretados y acanalados pliegues de calcita, o ‘cortinas’, con un largo total de unos 5 m. Estos han sido inclinados unos 45 grados por actividad tectónica y su altura mide entre 3 y 4 m, mientras que el espacio entre cada uno es de 8 a 15 cm” (Dams, 1984, pp. 3-4). Este muro de pliegues ha recibido el nombre de “órgano” ya que “varios sonidos pueden obtenerse golpeando los bordes de los pliegues con un objeto duro”. Dams añade que “las notas más claras, resonantes y parecidas a las de un arpa, que resuenan hasta el fondo de la cueva, se han obtenido golpeando los pliegues de los extremos (n.os 180-207)” (Dams, 1984, p. 4).

Aunque no hay, de momento, manera de saber exactamente qué significado ni qué uso pudo tener este curioso elemento natural para los humanos paleolíticos, dos elementos indican su importancia o utilidad. El primero son los “elaborados símbolos, algunos de considerable complejidad” (Dams, 1984, p. 9), pintados en sus pliegues. El hecho de que “la mayoría de las figuras son invisibles a primera vista, y hay que buscarlas dentro de cada ranura o pliegue, algunas muy cerca del suelo y otras a una altura que supera los tres metros”, sugiere que tendrían un significado para personas lo suficientemente cercanas a los pliegues como para poderlos tocar (en ambos sentidos de la palabra).

El segundo es que “varios bordes han sido rotos a distintas alturas, deliberadamente y en la antigüedad, y puede que esto se haya hecho para variar los sonidos”. Dams concluye que “suponemos que los artistas rupestres utilizaban estos bordes, los cuales están visiblemente desgastados, como un enorme [instrumento de] percusión o litófono” (Dams, 1984, p. 4).

Antes, con respecto al descubrimiento de una pequeña venus a poca distancia de una flauta en la cueva de Hohle Fels, comentamos la posibilidad de que ambos objetos formaran parte de una misma actividad ritual. Pero en la cueva de Nerja ya no se trata del descubrimiento de dos objetos en estrecha proximidad, sino de unos pliegues de calcita no solo resonantes, sino con claros signos de desgaste por golpes, daños deliberados, “puede que […] para variar los sonidos”, y abundantes y complejos signos pintados. Es difícil evitar la conclusión de que se trata de un instrumento musical descubierto in situ por sus usuarios, con claras muestras de haber sido tocado e incluso afinado por ellos, y con una importancia suficiente como para que también lo distinguieran con todo un programa de signos pintados. A diferencia de Hohle Fels, donde la relación entre un objeto plástico (la venus) y un objeto sonoro (una flauta) no deja de ser especulativa, en Nerja encontramos lo plástico (la pintura, tanto signos como puntos rojos o negros como al menos una imagen animal) plasmado directamente en el objeto sonoro.

En realidad, no hace falta que haya algo tan sustancial como la cortina de la cueva de Nerja para establecer esta posible relación entre el sonido y la imagen paleolíticos. Más allá de la presencia de un objeto sonoro fijo y geológico, la sonoridad del espacio en sí puede llevarnos a formular la cuestión en otros términos, y así lo han hecho Iégor Reznikoff y Michel Dauvois. En un texto publicado en el Bulletin de la Société Préhistorique Française explican cómo

a partir de un acercamiento acústico se ha realizado un estudio sobre el aspecto sonoro de las grutas prehistóricas que ha podido ser experimentado y utilizado por los hombres que habrían decorado esas grutas durante el Paleolítico superior. Por eso, se ha estudiado la correspondencia entre, por una parte, la ubicación de las pinturas, diseños o signos sobre las paredes y, por otra, las características sonoras de las grutas y precisamente de los lugares de resonancia privilegiados que contienen (Reznikoff y Dauvois, 1988, p. 238).

Tras el estudio de cuatro espacios (galeries) en tres grutas de la zona francesa de Ariège, concluyen que:

Siendo muy grande y a veces total la coincidencia entre los lugares de resonancia y los lugares de pintura, incluso en lugares que desde luego nada tienen de cómodos para la pintura, podemos concluir que en las grutas estudiadas, particularmente en Portel y Niaux, la decisión de localizar las figuras se ha basado en gran parte en el valor sonoro de esas ubicaciones (Reznikoff y Dauvois, 1988, p. 245).

Desde la perspectiva instrumental, no nos sería particularmente difícil calificar la gruta no tanto como un simple lugar donde los homínidos paleolíticos hicieran sus sonidos, sino como parte de un instrumento compuesto, un resonador para las voces paleolíticas no del todo distinto al cuerpo de un violín actual. Como observaría Philip Alperson veinte mil años más tarde en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, “quizá no sea excesivo decir que algunas salas de concierto pueden ser ‘tocadas’ como instrumentos musicales” (Alperson, 2008, p. 44).

IV. La transición neolítica

Como no podía ser de otra forma, el paso de una sociedad basada en pequeños grupos nómadas que vivían de la caza y la recolección a concentraciones sedentarias que vivían esencialmente de la agricultura y del ganado tuvo un profundo efecto en la música. Esta transición comenzó hará unos nueve o diez mil años en el Levante mediterráneo, una zona que abarca lo que conocemos hoy como Siria, Líbano, Jordania, Israel, Palestina y buena parte de Turquía, y empezó a entrar en Europa vía Anatolia hace unos ocho mil años.

Lógicamente, el gradual abandono del nomadismo favoreció el desarrollo de las artes menos portátiles, pero concluir que no afectara a una de las más, la música, sería minusvalorar las funciones socioculturales de la música y su necesaria adaptación a unas nuevas realidades impuestas por los enormes cambios que suponía la transición a una vida sedentaria y predominantemente agrícola. Más aún, la expansión de la pintura nos ofrece valiosa información acerca de los instrumentos y la práctica musicales.

En 1961, varios arqueólogos comenzaron a excavar un grupo de montículos en Çatalhöyük, Turquía. Lo que descubrieron fue una ciudad neolítica de hace unos nueve mil quinientos años, cuyos habitantes vivieron de una combinación de agricultura y caza durante al menos siete siglos. Según la propuesta de nominación como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco, Çatalhöyük constituye “el mejor ejemplo de la aglomeración de personas en una sociedad igualitaria del Neolítico, debido a su gran tamaño (cubre 13,6 hectáreas y tenía una población de 3.000 a 8.000 personas), la continuidad de ocupación a lo largo del tiempo (uno de sus montículos contiene 18 estratos de ocupación habitados a lo largo de 1.400 años), su densa concentración de arte narrativa elaborada, y su extraordinario nivel de conservación” (Human et al., 2011, p. 9). En las paredes de algunas de las estructuras encontraron pinturas de hace unos nueve mil años, incluidas algunas que “representan lo que parecen ser actividades de danza y caza, acompañadas por objetos en forma de cuerno, arco y tambor” (Morley, 2003, p. 68). Los murales encontrados en lo que se ha llamado el “Templo de la Caza” representan animales individuales, incluidos un bisonte, un ciervo y un jabalí, cada uno rodeado de humanos en posturas que Morley describe como “de movimiento dinámico”. A primera vista, estas escenas podrían interpretarse como representaciones del momento en que se cazara cada animal, pero Morley, no sin sus razonamientos, nos propone otra lectura.

Como estas escenas no tienen perspectiva, no está claro si los animales están de pie o tumbados sobre el costado. Esto permite un par de interpretaciones: puede que las personas estén corriendo, participando activamente en una caza, o puede que estén bailando alrededor de un animal muerto.

Esta última interpretación, aunque parezca menos intuitiva inicialmente, podría ser más probable por dos razones. Primero, como mencionamos, varias de las figuras llevan dos arcos o dos palos o mazas, lo cual sugiere que no los estaban empleando activamente para cazar en el momento representado en la imagen. Y segundo, los animales no se representan en posturas dinámicas de movimiento. A diferencia de los humanos, sus piernas están posicionadas como las de un animal quieto. Esta interpretación puede ser reforzada por el hecho de que tanto el bisonte como el ciervo parecen sacar la lengua, imagen correspondiente a la de un animal muerto (Morley, 2003, pp. 68-69).

Morley concluye que, de interpretar los objetos sostenidos por los humanos como instrumentos y sus posturas dinámicas como de danza, no solo se podrían considerar estas escenas como de celebración musical de una caza, sino como indicación de una tradición musical en la que predominarían no los instrumentos melódicos, sino los de percusión.

Por otra parte, las imágenes del Templo de la Caza en Çatalhöyük son, en cierto modo, de transición. El arte en sí, pintado en las paredes de un edificio, refleja el sedentarismo que había de caracterizar a la inmensa mayoría de los seres humanos a partir de esa época, pero las escenas que contiene representan una forma de vida en vías de desaparición: la caza como sustento principal del ser humano.

En términos de los instrumentos musicales y del papel social de los instrumentistas, el cambio vendría después, cuando la transición de los grupos nómadas de caza y recolección a los de agricultores llevara otro tipo de organización sociopolítica. Como observa Anton Killin, “tras un periodo de sociedades basadas en jefes o caudillos, emergieron hace aproximadamente 5.500 años sociedades estatales y civilizaciones jerárquicas”. Y estas, combinadas con instrumentos y sistemas musicales más sofisticados, “avanzaron una concepción divisoria intérprete/público (que distinguía, dentro de la sociedad, entre músicos y ‘no músicos’ o amateurs), y propiciaron la innovación de instrumentos musicales más difíciles de tocar y de fabricar”. Las tradiciones sociales de música compartida, participativa e incluyente perdurarían, pero emergería también, hace entre cinco mil y dos mil años, una música de “especialistas actuando específicamente para un público no participante” que Killin caracteriza de música de arte (Killin, 2018, pp. 12-13).

Esto coincide con la civilización egipcia, cuyas artes visuales nos ofrecen una enorme riqueza de información sobre su actividad y sus instrumentos musicales, incluidas escenas murales protagonizadas por “cantantes, arpistas, flautistas, intérpretes de instrumentos de viento con caña, de tambor o pandereta […], a menudo acompañando procesiones o fiestas públicas” (Killin, 2018, p. 13). Y además de estas representaciones, se han llegado también a encontrar algunos instrumentos en las excavaciones arqueológicas, incluidas las famosas “trompetas de la guerra” descubiertas en la tumba de Tutankamón en el Valle de los Reyes en 1922. Con admirable sang-froid británica, Thomas Garnet Henry James, comisario de la colección egipcia del British Museum en 1939, narró para la BBC la aventura de hacer sonar estos dos instrumentos encontrados en una tumba tan famosa por su supuesta maldición como por la enorme riqueza de su contenido. Y según Rex Keating, director en esa época de programas para Estados europeos de la BBC y autor original de la narrativa, esa aventura tuvo más que suficientes contratiempos para hacerle honor a la maldición (Rothman, 2011), como ahora veremos.

Tras su descubrimiento, las trompetas, una de plata intricadamente cincelada con símbolos marciales y la otra de cobre batido, fueron llevadas con los demás objetos de la tumba al Museo Egipcio de El Cairo, pero no fue hasta 1939 cuando Keating convenció al director del Consejo Supremo de Antigüedades de Egipto, Étienne Drioton, para que le permitiera hacerlas sonar para la BBC. Considerado ya en esa época el mayor egiptólogo de todos los tiempos, este arqueólogo y clérigo católico francés que terminaría su carrera como comisario jefe del Musée du Louvre y profesor del Collège de France, era todo menos un tímido académico. Su rápida reacción a mediados de la década de 1940 al robo de una docena de códices coptos (los códices de Nag Hammadi) le llevó a una serie de negociaciones con los ladrones dignas de Indiana Jones, con resultados fundamentales para la historia de Egipto. Y en su posterior resolución de acusaciones infundadas de falsificación de antigüedades, las cuales afectarían indirectamente al entonces rey de Egipto y a la reina madre, demostró una capacidad diplomática admirable.

En su narrativa, Keating expresa su sorpresa ante la voluntad de Drioton de dejarle organizar una transmisión radiofónica directamente desde el museo, en la que se presentarían y se harían sonar las dos trompetas de Tutankamón. No sabía que eso sería el paso menos problemático de todo el proyecto. Desde los primeros intentos de hacerlas sonar, se descubrió que no eran nada fáciles de tocar ni generaban un sonido placentero al oído moderno. Medían tan solo cuarenta y seis centímetros, con lo cual el fundamental10 era muy agudo, y hacer sonar algo más agudo que el primer armónico requería una embocadura excepcional. Keating, ya comprometido, mandó buscar al mejor trompetista de entre las varias bandas militares de húsares británicos estacionados en El Cairo en aquel entonces y comenzaron a ensayar en un taller lo suficientemente alejado del museo como para no molestar al personal.

La maldición de Tutankamón no tardó en aparecer. La mañana del segundo ensayo, cuando quedaban menos de dos semanas para la emisión radiofónica, el trompetista luchaba con el instrumento para intentar conseguir alcanzar por lo menos el segundo armónico y así poder inventar algún tipo de melodía de tres notas para su presentación en la BBC. Decidió servirse para ello de una boquilla de clarín moderna, la cual intentó introducir en el extremo del instrumento de plata casi tres veces milenario. En ese momento, ocurrieron dos cosas: entraron dos visitantes inesperados y el trompetista dio a la boquilla un pequeño golpe para acoplarlo al instrumento. Ni él ni nadie se había percatado de que, tras casi tres mil años, la plata se había vuelto más frágil que el cristal, y con ese suave golpe la mitad del instrumento se rompió en fragmentos ante la asombrada mirada de los dos visitantes: el director Drioton y el rey Farouk de Egipto.

A estos dos les honra el que, entre otras posibles reacciones, optaran por asegurar que la trompeta de plata se restaurara por completo y con impresionante presteza y que se llevara a cabo la emisión radiofónica. Con su perspectiva de estadista, el rey ordenó que el desafortunado accidente se mantuviera en absoluto secreto, ya que de enterarse el pueblo egipcio de que un soldado británico había roto semejante símbolo de la gloria de Egipto podrían desencadenarse serias revueltas. El músico fue destinado a una base militar en pleno desierto y le remplazó otro, el trompetista y soldado James Tappern, a quien se oye en la emisión radiofónica.

La ristra de dificultades asociadas con el esfuerzo por hacer sonar estas dos trompetas es aún más larga. En el breve periodo de dos semanas entre el primer ensayo y la emisión hubo hospitalizaciones, accidentes de coche, fallos de electricidad y otro sinfín de complicaciones, pero el día 3 de septiembre de 1939 se llegaron a hacer sonar las trompetas de la guerra del rey Tutankamón por primera vez en tres mil años. Menos de seis meses más tarde, el Reino Unido entró en la Segunda Guerra Mundial. No volvieron a sonar hasta mediados de julio de 1952, cuando las tocó un empleado del museo. La siguiente semana comenzaría la Revolución egipcia. En cambio, no sonaron antes de las revueltas egipcias de 2011. Justo en esas fechas, una de ellas había sido robada. Fue encontrada durante el periodo más duro de los disturbios, abandonada dentro de una bolsa en el metro de El Cairo.

2. PERSPECTIVAS MITOLÓGICAS

En el año 2000, el etnomusicólogo Bruno Nettl observó que “hoy los etnomusicólogos no tienen ninguna pretensión especial de preocuparse o saber algo sobre los orígenes de la música. En realidad, se centran más en las creencias o los mitos de las sociedades del mundo sobre sus orígenes y lo que esos mitos nos pueden decir acerca de cómo cada pueblo concibe la música y su papel en la cultura” (Nettl, 2000, p. 464). Veamos, pues, algunos de esos mitos para ver no solo lo que cuenta cada uno, sino, sobre todo, lo que comparten.

V. Jubal y el shofar

Por entretenida que pueda resultar la atribución a las trompetas de Tutankamón de la capacidad de anunciar o incluso predecir los conflictos humanos, remite a tendencias milenarias y ni mucho menos limitadas a una cultura específica. La asociación de los instrumentos musicales con distintos tipos de conflicto y la atribución a ellos de cierta agencia para anunciarlos, provocarlos, suavizarlos o conmemorarlos caracteriza innumerables historias o mitos desde el principio de la escritura hasta nuestros días.

En el Antiguo Testamento, el libro del Génesis nombra a Jubal como “padre de todos los que tocan arpa y flauta” (Génesis 4, 21), pero, como nos recuerda Leo Abse (Abse, 2011, p. 3), el nombre Jubal viene de la misma raíz hebrea que jôbél, palabra que denomina indistintamente el cuerno de un carnero o una trompeta. Así, desde el primer momento, este primer arpista o flautista debió de ser, también, el primer ba’al tekiah, el que suena el shofar, el instrumento ceremonial más importante de la tradición hebrea.

La importancia de la música para el pueblo judío es legendaria. El libro de Crónicas cuenta que, a la hora de asignarles sus tareas a un total de treinta y ocho mil levitas, el rey David, gran arpista él mismo, eligió a nada menos que a cuatro mil como “encargados de alabar al Señor con los instrumentos musicales que David había hecho fabricar para tal fin” (I Crónicas 23, 5). Pero ni el arpa ni la flauta ni los cantos de David, “el dulce salmista de Israel” (II Samuel 23, 1) son comparables con el shofar, el cuerno de carnero que suena para Rosh Hashaná y al final de Yom Kipur.

En primer lugar, el shofar es portador de memoria. El masejet Arakhin11 detalla los instrumentos necesarios para celebrar la liturgia en el Segundo Templo en Jerusalén, incluidas trompetas de plata, platos, voz e instrumentos de cuerda llamados nebel y kinnor que podrán identificarse “con toda probabilidad como arpa y cítara, respectivamente” (McKinnon, 1979, p. 77). Pero en respuesta a la destrucción por los romanos de este gran templo el día 17 de agosto del año 70 de la era común, se tomó la decisión de prohibir el uso de instrumentos musicales y, hasta hoy, esta prohibición continúa en las sinagogas ortodoxas. Se trata, según McKinnon, de una interpretación del salmo 137:12

Junto a los ríos de Babilonia,

allí nos sentábamos, y aun llorábamos,

acordándonos de Sion.

Sobre los sauces en medio de ella

colgamos nuestras arpas.

Y los que nos habían llevado cautivos nos pedían que cantásemos,

Y los que nos habían desolado nos pedían alegría, diciendo:

Cantadnos algunos de los cánticos de Sion.

¿Cómo cantaremos cántico de Jehová

en tierra de extraños?

Según Abse, “desde el día de la caída del Templo no habría más celebraciones musicales en las sinagogas de la diáspora. Allí, el silencio solo lo rompería el sonido del instrumento de viento más antiguo conocido: el sonido del prehistórico shofar; cada año, y aún hoy, el día del ayuno, suena el cuerno de carnero y se lamenta la pérdida del Templo reconstruido de Salomón” (Abse, 2011, p. 2).

Pero el shofar no es solo un instrumento de lamento; suena en los momentos decisivos para su pueblo, sean espirituales, conmemorativos o bélicos. Tanto es así que se ha llegado a calificar de “voz de Dios” (Reik, 1946).

Son shofares los que suenan en la batalla de Jericó, cuando Dios manda a Josué portar el arca de la alianza en procesión alrededor de la muralla de Jericó durante seis días consecutivos, acompañado de sus soldados, de los sacerdotes que portaban el arca y de siete más que harían sonar sendos shofares. En el séptimo día dieron siete vueltas a la muralla, sonando todo el tiempo los shofares en lo que, por lo demás, era silencio, ya que “Josué mandó al pueblo, diciendo: Vosotros no gritaréis, ni se oirá vuestra voz, ni saldrá palabra de vuestra boca, hasta el día que yo os diga: gritad; entonces gritaréis” (Josué 10). Acto seguido, cayeron los muros de la ciudad y entraron los soldados de Josué a destrozarla.

El shofar se menciona un total de setenta y dos veces en la Biblia. Su sonido marca el momento en el que Moisés recibe la Torá de Jehová en el monte Sinaí (Éxodo 19); sirve para convocar a los soldados (Jueces 3, 27), para asustar al enemigo (Jueces 7, 22), para festividades y celebraciones, e incluso lo llega a tocar el mismísimo Dios (Zacarías 9, 24):

Y Jehová será visto sobre su pueblo,

y como un relámpago saldrá su flecha.

El Señor Soberano hará sonar el cuerno de carnero y

atacará como un torbellino desde el desierto del sur.

En vista de la frecuencia con que este cuerno de carnero se asocia con el poder de Dios, con su triunfo militar, con su divino castigo de los enemigos del pueblo judío, con sus mandamientos, leyes y demás ejercicios y manifestaciones de poder divino y absoluto, llama la atención que su instrumento por excelencia lo haya inventado un simple mortal: Jubal. Pero si no es divino este “padre de todos los que tocan arpa y flauta”, tampoco es ajeno a la violencia. Resulta que Jubal viene de la familia de Caín, fratricida y engañosa como ella sola. Su propio padre, Lamech, el primer polígamo mencionado en la Biblia, confiesa dos homicidios a sus esposas (Génesis 4, 23). Es más, el hermanastro de Jubal, Tubalcaín, aparece en el libro del Génesis como “artífice de toda obra de bronce y de hierro” (Génesis 4, 22), lo que lleva a Abse a calificarle de “primer fabricante de armas, inventor de hojas de hierro afiladas” (Abse, 2011, p. 4). Si lo fuera a contar Hollywood, a esta estrecha relación entre música y violencia seguramente se añadiría la presencia de una mujer; de hecho, la hermanastra de Jubal, Naamá, cuyo nombre, nos asegura Abse, “se refiere a la canción”, fue la esposa de Noé, lo cual la convertiría, tras el diluvio, en “la madre de la humanidad” (Kadushin et al., 2001, p. 188, nota 115).

VI. De liras y tortugas

Si el padre del shofar es un mortal nacido en el seno de una familia violenta, el personaje considerado el inventor de la lira por la mitología griega es un dios al que Homero representa como ladrón y zalamero desde el mismo día de su nacimiento. En su Himno IV a Hermes, el poeta cuenta cómo, tras su nacimiento al alba, ese hijo natural de Zeus por “Maya, la Ninfa de hermosos bucles”, “tañía la lira a mediodía y por la tarde robó las vacas del certero Apolo”. Paseando entre la hierba, vio una hermosa tortuga, a la cual convenció para que entrara en su casa, donde, “pinchando con un cincel de grisáceo hierro, vació el meollo de la montaraz tortuga”. Muerto el desdichado animal, Hermes aprovechó su caparazón, tendiéndole una piel de vaca, un puente y “siete cuerdas de tripa de oveja, armonizadas entre sí”.

Esa misma noche, “ávido de carne”, el joven dios salió a robarle a Apolo cincuenta de sus mejores vacas y, tras caminar con ellas toda la noche, preparó un fuego, asó no una, sino dos, y “depositó en el establo de elevado techo las grasas y las abundantes carnes y las colgó luego en alto, como conmemoración de su latrocinio recién cometido”. Luego quemó sus patas y cabezas como correcto sacrificio a los dioses.

Por la mañana, Apolo descubrió el robo y, tras consultar con un viejo que había visto al joven Hermes con el rebaño, llegó a casa de Maya.