El museo como Templo E-Book

Lorena Casas Pessino

• Herausgeber: La Huerta Grande
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Ensayo
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 136

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

¿Hacia dónde camina el museo del siglo XXI? Este ensayo hace un breve repaso de los orígenes y evolución del museo clásico desde el siglo XVIII al XXI. En ese recorrido se centra en la transformación de la institución museística de templo de la cultura en centro que compite con el resto de la oferta de ocio de su ciudad, desdibujando los ideales que lo sustentaron en origen, mermando el potencial de comunión sublime que puede ofrecer el gran arte, y rindiéndose, además, al poder, las exigencias y manipulaciones de los nuevos cánones imperantes.

Leseprobe

LORENA CASAS PESSINO nació en España en 1967. Hija de padre español y de madre cubana, pasó su infancia entre Estados Unidos, Bélgica y España. Tras cursar sus estudios universitarios en Boston University (Bachelor in Arts en Historia del Arte e Historia), obtuvo su MA en Historia del Arte en el Courtauld Institute of Art (University of London) con una especialización en manuscritos de la Alta Edad Media (la producción de manuscritos realizados por mujeres religiosas en la Inglaterra anglosajona).

Trabajó durante cinco años como editora en Harvey Miller Publishers en Londres. Regresó a Madrid donde, entre 2002 y 2015 trabajó en el Museo Nacional del Prado, primero como Asistente del Director y, a partir de 2008, como Jefe de Relaciones Institucionales del Museo.

Desde 2016 es Miembro del Patronato Internacional de la Fundación Amigos del Museo del Prado.

Vive entre Madrid y Ruiloba (Cantabria).

¿Hacia dónde camina el museo del siglo xxi? Este ensayo hace un breve repaso de los orígenes y evolución del museo clásico desde el siglo XVIII al XXI. En ese recorrido se centra en los cambios que han llegado a transformar a la institución museística de templo de la cultura a centro que compite con el resto de la oferta de ocio de su ciudad, desdibujando los ideales que lo sustentaron en origen, mermando el potencial de comunión sublime que puede ofrecer el gran arte, y rindiéndose, además, al poder, las exigencias y manipulaciones de los nuevos cánones imperantes.

Un ensayo audaz, alejado de cualquier discurso oficial, que es una invitación a reflexionar sobre el arte y el poder.

Lorena Casas Pessino nos invita a que gocemos del gran arte que albergan los museos. Yo invito al lector a que goce reflexivamente con la lectura de su ensayo.

Vicente Sanfélix Vidarte, Universidad de Valencia

© Del prólogo: Vicente Sanfélix Vidarte

© De los textos: Lorena Casas Pessino

Madrid, junio 2024

EDITA:

La Huerta Grande Editorial

Serrano, 6. 28001 Madrid

www.lahuertagrande.com

Reservados todos los derechos de esta edición

ISBN: 978-84-18657-54-2

Diseño cubierta: Editorial La Huerta Grande según idea original de Tresbien Comunicación

Producción del ePub: booqlab

Para Gonzalo Casas Pessino, in memoriam

A Camila y Cósima

ÍNDICE

EL MUSEO COMO TEMPLO

¿Disparates?, Vicente Sanfélix Vidarte

El museo como Templo (y otros disparates)

Conclusiones

Bibliografía

¿DISPARATES?

El ensayo que firma Lorena Casas Pessino no es fácilmente clasificable. En principio podríamos inscribirlo en el ámbito de la museología, dado que su interés se centra en esa institución especialmente encargada de conservar y difundir el arte que es el museo (de bellas artes, se sobrentiende). Su tesis al respecto puede formularse con rotundidad: el museo es como un Templo, no tanto por su aspecto —aunque en algunos casos su arquitectura fácilmente nos pueda llevar a evocar la de los templos de la Antigüedad grecorromana— como por su contenido, pues la contemplación del arte que alberga nos permite el acceso al ámbito de lo sublime y de lo divino. De este modo, la autora se ve conducida a respaldar su tesis museológica con una teoría estética, incluso metafísica, de corte claramente pitagórico-platónico.

Sin embargo, que el museo sea como un Templo no es tanto una descripción como una prescripción. Lo que se defiende no es tanto que el museo sea como un Templo como que debiera serlo. Y si debiera serlo, y no lo es, es porque desde hace tiempo los museos, a la vez que buscan cumplir una misión pedagógica de difusión del arte entre la población, se han convertido en una oferta de ocio que busca atraer a un público masivo, cuanto más numeroso mejor. Difícil imaginarse una experiencia extática contemplando La Gioconda en una sala atestada de un público a la búsqueda del selfi con el cuadro de Leonardo de fondo o que, en el mejor de los casos, el de los visitantes más críticos, convierten la misma masificación de la sala en la imagen que comparten por WhatsApp. Difícil conservar el aura en los tiempos no solo de la reproducibilidad tecnológica, sino también del turismo.

Y hay todavía otro problema que esta situación engendra, que no pasa inadvertido a la mirada penetrante de Lorena Casas Pessino. Y es que dado el indudable éxito que los museos han conseguido en su campaña de captación de un público masivo, y dada su capacidad didáctica, han adquirido un potencial de influencia en la opinión pública que los convierte en campo de batalla propicio de la guerra cultural: un lugar privilegiado desde el que denunciar, por ejemplo, el heteropratiarcado o el colonialismo.

Frente a esta situación, la propuesta de la autora de este ensayo es en parte una apelación individual —no nos dejemos llevar por el didactismo, desnudémonos de prejuicios y abrámonos al goce sublime que el gran arte produce en quien lo contempla inocentemente— y en parte una toma de partido de corte conservador, old whig, que se enfrente a los excesos «revolucionarios» de los puntos de vista de la woke culture —expliquemos bien la historia que no fue y por qué no lo fue, y desertemos del intento de crear una historia impostada a la medida de nuestros actuales valores—.

Bien, ¿y qué tiene todo esto de disparatado? A mi entender, nada. Quien hace todos estos diagnósticos y propuestas acredita una importante experiencia museográfica y una sólida formación en Historia del Arte y hasta filosófica; se apoya además en una extensa y pertinente bibliografía y, sobre todo, lo que dice puede ser discutible —en mi caso, por ejemplo, no creo que la experiencia del goce estético requiera el respaldo de una estética y una metafísica pitagórico-platónica; ni creo que una imposible vuelta a una supuesta inocencia infantil sea el mejor modo de conseguirlo; ni comparto la moderación conservadora con que la autora se enfrenta valientemente, todo sea dicho, a la corrección política que trata de imponer la cultura woke—, pero es indiscutible que resulta razonable.

¿Disparates, pues? No…, a menos que con el título la autora quiera hacer un guiño goyesco al lector. Pues con los Disparates del genio de Fuendetodos podríamos encontrar una analogía en el estilo digresivo de su escrito, en la libertad con que en él se expresa y en la clara intencionalidad crítica que lo anima.

Lorena Casas Pessino nos invita a que gocemos del gran arte que albergan los museos. Yo invito al lector a que goce reflexivamente con la lectura de su ensayo.

VICENTE SANFÉLIX VIDARTEUniversidad de Valencia, marzo de 2024

EL MUSEO COMO TEMPLO(Y OTROS DISPARATES)

Según los estatutos del Consejo Internacional de Museos (ICOM, por su sigla en inglés) aprobados por su Asamblea General en 2007, un museo es «una institución sin fines lucrativos, permanente, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y expone el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y su medio ambiente con fines de educación, estudio y recreo». Esta definición se puede ampliar para incluir entidades culturales privadas con fines de lucro ya que, si no lo hacemos, dejamos fuera a demasiadas instituciones que también merecen ser consideradas museos. Los museos, por lo tanto, exponen colecciones, conjuntos de objetos, casi siempre valiosos, que reflejan algún aspecto de la existencia humana o su entorno.

Sabemos que durante la Antigüedad en los templos se guardaban objetos de culto u ofrendas que se exhibían durante las celebraciones religiosas y rituales. Hay referencias que aluden a un interés coleccionista en época babilónica y en el Egipto faraónico, pero el coleccionismo como tal existe desde la época clásica. En el Imperio romano los objetos valiosos y obras de arte que coleccionaban algunos —pocos— individuos los tenían expuestos en sus villas (muchas veces en sus jardines en el caso de las esculturas), y sabemos que los mostraban con orgullo. Es, sin embargo, en el Renacimiento, con la proliferación de importantes descubrimientos arqueológicos y el auge de las expediciones científicas que volvían con artefactos dignos de ser expuestos —y por lo tanto coleccionados—, cuando se empieza a dar el nombre de «museo» a edificios dedicados a la exposición de colecciones, siempre privadas.

Asimismo, es en el siglo XVIII, el llamado Siglo de las Luces, bajo el revulsivo de la Ilustración, con su cultivo de la razón, fe en el progreso, pasión por las ciencias y un incipiente afán didáctico, cuando en Europa alumbra el interés por democratizar el acceso de la sociedad al arte y comienzan a abrir a un público —restringido— colecciones hasta entonces privadas (en muchas ocasiones para la formación de artistas). En Roma, los Musei Capitolini abren al público en 1734 y en Florencia, la Galeria degli Uffizi abre en 1765 con entrada limitada. El primer museo fundado bajo un prisma explícitamente didáctico dentro de la ortodoxia de la Ilustración se da con la apertura del British Museum en 1759 (y que, por cierto, atesorando dos millones de años de la historia de la humanidad, es posible que sea la institución que mejor pueda atestiguar nuestra existencia en caso de que la especie se extinguiera). A este movimiento se une el impulso ideológico y la labor desamortizadora de la Revolución francesa, del que el mayor exponente es el Musée du Louvre de París, que abre en 1793 en lo que fue la residencia de los monarcas de Francia antes de la construcción de Versalles.

En España, la apertura del museo del Prado en 1819 se debe a la feliz conjunción tanto del impulso didáctico de la Ilustración como del impacto de la Revolución francesa; en este caso cuando Fernando VII (que no quería perder su cabeza), animado por su esposa, la reina María Isabel de Braganza, destinó el edificio diseñado en 1785 por Juan de Villanueva como Gabinete de Ciencias Naturales por orden de Carlos III para ser la sede del Real Museo de Pinturas y Esculturas, que luego pasó a denominarse Museo Nacional de Pintura y Escultura y, posteriormente, Museo Nacional del Prado. Siguiendo el modelo francés (sin cabezas cortadas), su germen es, pues, las colecciones reales.

La idea del museo como Templo es tan antigua como los museos mismos. La palabra «museo» proviene del latín museum, y esta a su vez del griego museion o ‘casa de las musas’, las nueve divinidades hermanas que personificaban las artes y las ciencias (y que en el caso del museo del Prado reciben al visitante en el ábside de la llamada Sala de las Musas en rojo pompeyano). No en vano, la descripción arquitectónica de casi todos los museos clásicos de hoy en día es, efectivamente, la de un Templo.

Como analiza el profesor Jaime Buhigas, la primera condición de toda sacralidad es la segregación. Un santuario es un espacio en primer lugar delimitado como especial, como sacro, separado. Y es dentro de ese espacio delimitado donde puede ocurrir la experiencia de lo sagrado. Si la descripción básica de un templo clásico es la de un recinto de planta rectangular sobre un basamento, rodeado de columnas cubierto por un tejado a dos aguas, con una entrada principal en un extremo y la fachada con un pórtico de columnas sobre el que se asienta un entablamento formado por un frontón triangular, arquitrabe y friso (A. W. Lawrence, Greek Architecture, 1983), creo que es fácil que a todos nos venga a la memoria tanto un templo clásico como diversos edificios destinados hoy en día a albergar tesoros de la humanidad: el British Museum, la National Gallery de Londres, la National Gallery de Washington D. C. o el Philadelphia Museum of Art (o las sedes de asambleas legislativas y bancos…, otro tema fascinante).

En el mundo occidental pues, arquitectónicamente, el museo clásico (instituciones que albergan colecciones de arte antiguo) se ha concebido como un Templo siguiendo los cánones neoclásicos del siglo XVIII con el fin de generar una experiencia sagrada de los tesoros que contiene. La llamada Puerta de Velázquez del Museo Nacional del Prado es un buen ejemplo de ello. Todos los que hemos subido las escaleras de acceso al Metropolitan Museum de Nueva York (Met), ascendemos —como también lo hacía Robert Rocky Balboa en la película de 1976 cuando entrenaba en los llamados Rocky steps del Philadelphia Museum of Art— para adentrarnos en un espacio sagrado. Y así debe ser. Porque los objetos que atesoran son, efectivamente, sagrados.

Una gran mayoría de las obras en museos como el Prado, el Louvre, el Met o el British Museum fueron comisiones para la Iglesia o piezas realizadas como objetos de devoción. Y los que no lo son fueron encargos dignos de admirar, muchas veces de venerar y, sin duda, de atesorar. Todas son obras que han sobrevivido por tener un valor y ser, por lo tanto, protegidas. Hoy en día somos muy conscientes de este aspecto del valor. No solo por ser obras que reconocemos como únicas, sino por ser tesoros a los que el mercado —y los seguros— ponen cifra.

A la experiencia sagrada del museo clásico contribuye, además, de manera muy relevante otro elemento poderoso: el valor indiscutible que tiene como auctoritas en nuestra sociedad. Quien se adentra en el museo del Prado (y vuelvo a hablar del Prado porque lo conozco muy bien y creo que nos toca de cerca a muchos) se rinde en el umbral de acceso a la palabra del museo como especialista máximo, como institución de la que se espera ejerza, con la potestad que se le reconoce, su inequívoca autoridad.

Para confirmar de qué manera y hasta qué punto el público se rinde a la experiencia sagrada de la visita al museo y a la autoridad de sus especialistas, le animo a que disfrute de la interesantísima serie de fotografías de visitantes en museos de todo el mundo que, a lo largo de varias décadas, realizó el fotógrafo alemán Thomas Struth en instituciones como el Art Institute de Chicago, la Galería de la Academia de Florencia o el Hermitage de San Petersburgo.

Tuve el privilegio de coordinar la estancia de Struth en el Prado cuando vino a Madrid para fotografiar al público del museo y me contagió su interés por estudiar el comportamiento del visitante, del ser humano ante el arte en ese espacio. Como se puede apreciar en las imágenes incluidas en el catálogo de la exposición «Making Time», celebrada en el Museo Nacional del Prado en 2007 con motivo de la presentación de la nueva serie, únicamente los niños se acercan a las obras consideradas más importantes, icónicas o valiosas, mientras que los adultos se mantienen a una cierta distancia, no se atreven a acercarse. Ponen distancia. Pocos son quienes dan un paso para arrimarse y ver más de cerca una obra, incluso agacharse. Creo que esto tiene que ver con el concepto de valor. De niños, nos aproximamos al arte sin pudor, pero una vez que somos conscientes del valor económico o la rareza de una pieza, no osamos acercarnos más. Querido lector, vuelva a ser niño ante el arte de vez en cuando, se lo recomiendo.

Pues bien, retomando el hilo de la historia de los museos, a lo largo del siglo XIX los recién fundados en Europa abrían sus colecciones, pero a ellos accedían unos pocos (artistas, minorías cultas, diletantes ociosos) y eran instituciones con vocación de enseñar y gozar. En cuanto a la museografía de ese periodo, es interesante destacar el gusto abigarrado tan propio del XIX: cuanto más colgara de sus paredes mejor, tal y como muestra el pintor Fernando Brambila en su Vista de la rotonda del Real Museo de 1829-1834 (hoy perteneciente a las colecciones de Patrimonio Nacional en Madrid). Esto se pudo constatar muy claramente en la exposición «El grafoscopio. Un siglo de miradas al Museo del Prado (1819-1920)», celebrada en el Prado en el año 2004, dedicada a los albores de la difusión nacional e internacional de la fama del museo gracias al invento de la fotografía y donde se presentó la panorámica continua de la Galería Central del Prado en 1883. Las pinturas ocupaban todo el muro, desde el zócalo hasta la cornisa superior y, a veces, incluso invadían esta. La disposición de las obras se articulaba alrededor de las grandes escuelas española e italiana, sin entrar en subdivisiones regionales ni seguir parámetros cronológicos. Un visitante del siglo XIX se encontraba con un verdadero popurrí de cuadros bajo el gusto estético de llenar por completo las paredes y cubrir los huecos entre las obras principales con lienzos de menor formato —aunque fueran secundarios— siguiendo criterios de simetría. Un amor por el horror vacui en toda regla.

Es hacia finales del XIX cuando surge el verdadero boom