El Museo Metabolico E-Book

Clémentine Deliss

• Herausgeber: Hatje Cantz Verlag
• Kategorie: Fachliteratur
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 212

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Los museos etnográficos europeos llevan tiempo sufriendo presiones para legitimarse. El discurso fundamental de sus exposiciones está tan en juego como la historia de sus colecciones, que con demasiada frecuencia deben mucho a la autolegitimación colonial. Está claro que las cosas no pueden seguir así. Clémentine Deliss muestra en su actual publicación que también puede ser muy diferente. Ofrece una apasionante mezcla de novela autobiográficamente informada y tesis científicamente argumentada sobre arte contemporáneo y etnología. Las reflexiones sobre su propio trabajo como directora del Museo Weltkulturen de Fráncfort se cruzan con encuentros formativos con influyentes cineastas, artistas y escritores. Las descripciones de las condiciones se encuentran con el Museo Metabólico, que como laboratorio intervencionista abre posibles colecciones para el futuro.

Leseprobe

CLÉMENTINE DELISSEL MUSEOMETABÓLICO

Traducción de Cristina Núñez Pereira

Texto:

Clémentine Deliss

Traducción:

Cristina Núñez Pereira

Diseño gráfico:

Setanta

© 2023 Hatje Cantz Verlag (Berlín) y la autora

© De la fotografía: Wolfgang Stengel, 1986

Publicado por

Hatje Cantz Verlag GmbH

Mommsenstraße 27

10629 Berlín, Alemania

www.hatjecantz.com

A Ganske Publishing Group Company

ISBN 978-3-7757-5572-6 (ePub)

ISBN 978-3-7757-5573-3 (ePDF)

Publicado originalmente en inglés como The Metabolic Museum en 2020

La edición impresa de la version en español ha sido publicada por Caniche Editorial:

ISBN 978-84-125833-5-9

Dentro de los museos, el infinito va a juicio.

Bob Dylan, Visions of Johanna, 1966

Índice

Prefacio

Manifiesto por un museo posetnográfico

Recorridos

Artistas y antropólogos

Puntos ciegos

Taxonomías del espacio

Las entrañas de los archivos

Primeros invitados

Laboratorios y talleres

Agencia y colecciones

Modelos para la indagación

Experimentos con la transgresión

Las consecuencias de la remediación

Un museo a la inversa

El morbo de los objetos

Relaciones vitales

Modelos para un museo-universidad

Manifiesto por los derechos de acceso a las colecciones coloniales secuestradas en Europa occidental

Notas

PREFACIO

Hace unos cuantos años, unos buenos amigos me animaron a que me presentara al puesto de directora de un museo etnográfico alemán. Al principio tuve mis reservas. Llevaba más de veinte años trabajando de manera independiente como comisaria de arte y editora, viajando de ciudad en ciudad para poner en marcha nuevos proyectos con artistas, y deseaba mantener mi autonomía, pero, al mismo tiempo, necesitaba echar raíces y volcar mi experiencia en un entorno al que pudiera aportar mi propio enfoque. Me seleccionaron para el puesto y me mudé a Fráncfort del Meno, donde viví cinco años.

Este es el relato de mis esfuerzos por transformar el modo de trabajar de un determinado tipo de museo europeo, polémico y en crisis, y por poner en marcha una institución posetnográfica.

Rebautizado en ocasiones como museo de las culturas del mundo, el museo etnográfico es la versión más extrema de una institución cultural que aún hoy sigue teniendo «presencia colonial»1. Aunque me voy a centrar en la crisis de este museo en concreto, espero abordar también otro tipo de recintos que albergan colecciones y demandan la necesidad de repensar sus principios rectores en el siglo XXI. Si los museos han de ser pioneros y luchar contra la rutina, las costumbres y el conservadurismo, ¿qué modelo de metodología crítica y reflexiva se puede aplicar a colecciones que han caído en el olvido, que tienen una mancha de nacimiento o que no se han restituido?

La labor subjetiva y de diálogo emprendida en colaboración con artistas, diseñadores, escritores, antropólogos y abogados en el Weltkulturen Museum entre 2010 y 2015 vino a consolidar el modus operandi de mi actividad previa como comisaria de arte transdisciplinar. En Fráncfort, trataba de generar un movimiento dentro de la estructura institucional del museo que afectase a la manera de trabajar y al orden de prioridades, tanto de manera interna como de cara al público. Localizada en las tres villas decimonónicas que lo forman, nuestra investigación doméstica se centró en las decenas de miles de artefactos y en los vastos archivos fotográficos alojados en el museo.

Escribí este libro en buena medida siendo becaria del Wissenschaftskolleg zu Berlin, el Instituto de Estudios Avanzados de Berlín. Sacada de Fráncfort casi en volandas, allí me dieron una habitación propia, a salvo de periodistas curiosos, y me animaron a poner por escrito esta experiencia. Con la ayuda de mis cuadernos, pude reconstruir la lógica de todas y cada una de las decisiones que fui tomando de manera diaria hasta aquel día de abril de 2015 en el que la ciudad de Fráncfort me despidió de manera injusta.

Estoy muy agradecida a muchos amigos, colegas y aliados que me apoyaron, tanto durante el tiempo que pasé en el museo como después. En particular, me gustaría expresar mi más sentido agradecimiento a Michael Oppitz por haber tenido fe en mi enfoque y por haber estado ahí cuando mi mundo profesional se desmoronó; a Paul Rabinow, por su amistad desde mediados de los ochenta, cuando estábamos los dos en París, por cómo me guio en la distancia y por su trabajo incisivo e inspirador en torno al concepto de remediación. Desde la perspectiva de la actividad artística, debo reconocer enormemente a todos los artistas y escritores que confiaron en mí como comisaria, deseosa como estaba de apartarlos de la ortodoxia pedestre de la actividad institucional y lanzarlos a situaciones imprevisibles y animarlos a trabajar de manera conceptual con estas colecciones tan sensibles y vitales. En particular, me gustaría destacar las colaboraciones —inspiradoras y estimulantes— que se desarrollaron en el museo con Buki Akib, A Kind of Guise, Marie Angeletti, Farzanah Badsha, Benedikte Bjerre, Rut Blees Luxemburg, Peggy Buth, CassettePlaya, Marc Camille Chaimowicz, Sunah Choi, Hamish Clayton, Clegg & Guttmann, Minerva Cuevas, Mathis Esterhazy, Patricia Falguières, Heather Galbraith, Bryce Galloway, Gabriel Gbadamosi, Matthias Görlich, Werner Herzog, Pramod Kumar KG, David Lau, Armin Linke, Antje Majewski, Tom McCarthy, Tina Makereti, Markus Miessen, Shane Munro, Gabi Ngcobo, Otobong Nkanga, Peter Osborne, P.A.M. (Perks and Mini), Francis Pesamino, Simon Popper, Ciraj Rassool, Olivier Richon, El Hadji Sy, Syafiatudina, Luke Willis Thompson, David Weber-Krebs y con los muchos estudiantes de la Städelschule que expusieron en la Sala Verde del laboratorio del museo de Fráncfort.

Lothar Baumgarten, James Clifford, Hans-Jürgen Heinrichs, Peter Pakesch, Dan Peterman, Issa Samb, Teimaz Shahverdi, Sebastian Schellhaas y Richard Sennett fueron interlocutores de confianza que me acompañaron mientras yo intentaba hacer ajustes en las nuevas relaciones entre las colecciones del museo y los significados contemporáneos. Finalmente, me gustaría expresar mi mayor respeto por los muchos amigos de Fráncfort que me ayudaron a lo largo de diversas fases de este viaje, en particular por Ann Anders, Rüdiger Carl, Konstanze Crüwell, Jutta Ebeling, Uwe Fischer, Susanne Gaensheimer, Bärbel Grässlin, Tamara Grčić, Raphael Gross, Wolfgang Günzel, Nikolaus Hirsch, Phyllis Kiehl, David Hofferbert, Michael Hofferbert, Stefan Mumme, Yvette Mutumba, Alexandra Papadopoulou y el colectivo very Frankfurt, Philippe Pirotte, Tobias Rehberger y Bernd Vossmerbäumer.

MANIFIESTO POR UN MUSEO POSETNOGRÁFICO

Fráncfort / Nueva York, octubre de 2013

Anómala y anacrónica:se trata de trabajar con una colecciónque pertenece a otro tiempoque pertenece a otro puebloque está profundamente conectada con la historiadel colonialismo y el comercio europeosque se cuestiona y se seguirá cuestionandocuyo potencial de referencialidad está lejos de agotarsecuya restitución es incontestable.

Investigación doméstica:

se trata de trabajar con la arquitectura existente, no contra ellade moverse entre apartamentos, estudios, archivos y laboratoriosde encontrar soluciones estructurales para instalar artefactosde resituar las colecciones tanto conceptual como físicamente.Se trata de repensar las posibilidadesde investigación dentro de un museomediante una indagación autocrítica y recurrentelenta, proclive al cambio, no siempre visiblese trata de reintroducir el laboratorio en la actividad museísticade desarrollar nuevas recopilaciones basadas en colecciones históricasde construir un taller para producir prototiposde montar una exposición a partir de este proceso en curso.

Remediación a lo largo del tiempo: se trata de atreverse a cambiarla clasificación antropológica de la colecciónponiendo en suspenso el logos del etnosy otros principios organizativos anteriores:región, religión, grupo étnico, cultura, sociedad y funciónse trata de construir metáforas alternativas mediante la investigación dialógicade subsanar una situación deficientede cambiar de medio, de posibilitar la interpretación.

Vecindades del comisariado:se trata de invitar a artistas, diseñadores, abogados, escritores, historiadoresy antropólogos a residir en las instalacionesa aquellos que conectan con la fuente original de la coleccióna aquellos que vienen de cualquier otro lugary se relacionan de igual a igual mediante su compromiso con la colección.

Se trata de hacer que las salas estén disponibles para los visitantesde animar al público a que tome el museoa que se refugie y estudie en él, a que lo use como punto de encuentrose trata de ver las piezas expuestas por el rabillo del ojode desplegar por completo la misión educativa del museode revisar el estudio digital de acceso abierto.

El museo-universidad:se centra, inequívocamente, en la coleccióntrabaja a partir de las piezas de exposición propiamente dichasdeconstruye los archivos previosy las historias de los museos etnográficosintroduciendo impulsos del exterior,un generalismo epistemológicoun intelecto democráticouna educación no convencionaltan independiente como se pueda, proporciona una nueva plataforma para el desarrollo profesionalconecta a la siguiente generación de protagonistas culturales globalesde estudios curatoriales, de estudios culturales, de estudios poscoloniales, de arte contemporáneo, de diseño, de performance, de historia del arte, de antropología, de escritura creativa, de derecho, de ecología, de matemáticas, entre otras, rompe con las disciplinas del pasado y con sus colecciones.

RECORRIDOS

En el periodo anterior a mi mudanza a Fráncfort, me recorrí todos los museos etnográficos europeos que pude. Quería ser testigo de su papel en la sociedad civil contemporánea, comprender las contradicciones que sus obsoletas formas de exposición evocaban y conocer mejor las estructuras de poder que hay tras la acumulación de artefactos guardados bajo llave. Comencé centrándome en los fundamentos inmediatos de la experiencia museística. Quise emparejar el cuerpo del visitante con el corpus de la colección y el metabolismo más amplio del museo; me preguntaba de qué maneras se mueve el público por una exposición. ¿Durante cuánto tiempo interactúan los visitantes con los objetos expuestos? ¿Cuál es la relación entre ver, sentir y pensar? ¿Se les proporciona una silla, situada estratégicamente ante una vitrina concreta, para que la contemplación dure más tiempo? ¿O están frente al expositor como ante una pantalla, listos para pasar el dedo, aunque sean contadas las ocasiones en que se acercan o se agachan para mirar la parte inferior de una pieza? En el British Museum, un vigilante de sala me contó la cantidad de ataques de pánico y desmayos que había presenciado, los cuales, generalmente, le obligaban a renunciar a su propia silla. Esta era la principal queja del público: que en una sala de una exposición extensa solo hubiera un pequeño banco para sentarse.

El museo, como configuración espacial de significados habitados, únicamente se adapta al cambio de manera muy gradual. El sentido del tiempo es una unidad curatorial, pero el lugar está claramente delimitado, las obras de arte se cuelgan según normas, la iluminación y la humedad del aire se ajustan a los requisitos de conservación. Los visitantes aceptan sin reparos este entorno vigilado, que fija y regula su percepción. Si se proyecta un vídeo, entonces quizá tengan la ocasión de tumbarse en un suelo alfombrado, de desplomarse en un colchón o de encontrar un asiento. De esta manera pueden pasar horas, porque los nuevos medios se caracterizan por necesitar un periodo de ingestión más largo que la pintura, la fotografía, la escultura o un conjunto de piezas. Robert Harbison se dio cuenta en 1977 —en un momento en el que los trabajos de vídeo comenzaban a entrar en los museos— de que esa «inmersión en el objeto que detiene el tiempo se consigue al tratarlo más como una experiencia que hay que vivir que como algo ante lo que hay que detenerse o que hay que observar, y a partir de los movimientos de las personas prácticamente se podría decir si han entrado en una pintura o se están limitando a mirarla» 2.

El prejuicio contra el cuerpo del espectador se retrotrae al Renacimiento europeo, cuando los arquitectos y diseñadores veían la galería como un «teatro para una contemplación fija», pensado para «regular de manera estricta el rango de movimientos del espectador y el objeto de atención»3. A medida que los espacios museísticos fueron evolucionando a lo largo del siglo XVIII desde las colecciones privadas a las instituciones públicas, se fue desalojando paulatinamente a esos «cuerpos sociales rebeldes», que habían estado ocupados «coqueteando, jugando, comiendo, bebiendo, charlando, riendo y echando la siesta» en otomanas, en bancos o a la mesa4.

A comienzos del siglo XX, el tema recurrente en el ámbito curatorial pasó a ser el de una «óptica incorpórea», de acuerdo con la cual los asientos ya no aparecían —más allá de algún pequeño lugar de descanso— en la ruta escenográfica a través del museo. De hecho, con la llegada del cubo blanco, el miedo a una «recorporeización del espectador» hace que se despoje por completo a las salas de todo espacio para el estudio o el descanso, dejando únicamente las meras señales de salida para indicar la presencia «intrusiva» de la biología humana5. Como explican Diana Fuss y Joel Sander:

El consumo visual del arte le debe mucho a la filosofía de la gestión de flujos de los grandes almacenes, que rara vez ofrece asientos en las principales áreas de compra. Al fin y al cabo, es improbable que un cliente sentado consuma; la cultura de consumo requiere de cuerpos en movimiento, no en reposo. Expresado de manera sencilla: el banco es un anatema para el espacio capitalista del museo moderno6.

Hoy en día, el museo —metido a higienista— está obsesionado con la suciedad de sus propios datos, con limpiar y desinfectar su pasado contaminado, en particular, el residuo sangriento ligado a los recuerdos traumáticos de la esclavitud, el colonialismo y el holocausto, encarnados en colecciones que carecen de prueba alguna de su legítima procedencia. Las colecciones se han convertido en los testigos tóxicos de la actividad genocida7.

Las formas de ingeniería humana en los museos aceleran y respaldan la constitución necropolítica que evoca Paul B. Preciado cuando afirma que el museo se está convirtiendo en «una corporación semiótico-social en la que se producen y comercializan bienes inmateriales»8. «¿Qué cuerpos puede legitimar la institución museística?», se pregunta. Sean los que sean —historias nacionales u obras de arte—, se convierten en peones o en meros soldados en la batalla por la soberanía. El museo, escribe Preciado, «es una fábrica de representación» que apoya «las prótesis sociales del cuerpo de la realeza sobre el que se construye y negocia la soberanía»9. Identificar las dimensiones «somatopolíticas» del museo (según la denominación de Preciado) nos conduce de nuevo a su corpus y a sus colecciones secuestradas. Aquí los órganos generan significados bajo estructuras de contención, construidas a partir de lo que Ann L. Stoler define sucintamente como «coerción imperial», es decir, los efectos de «la presión, un estado problemático soportado por el cuerpo, una fuerza ejercida sobre los músculos y la mente»10. Para Felwine Sarr y Bénédicte Savoy, los objetos etnográficos son…

… reservas de la imaginación y la manifestación material de formas de conocimiento (savoirs). Redes de pesca que codifican algoritmos y fractales, estatuas antropomorfas y chalecos de amuletos: el trabajo de decodificar las diversas formas de conocimiento que esconden, así como la comprensión de las epistemes que los produjeron sigue siendo en gran medida un trabajo por hacer […]. Se trata, en efecto, de reactivar una memoria ocultada11.

Ahora bien, ¿es posible este diálogo cuando la enorme magnitud de artefactos, y sus referencias a las actividades del coleccionismo colonial, está —de manera literal— retenida bajo tierra? Guardadas en inaccesibles unidades de almacenamiento, las pertenencias adquiridas, saqueadas o extraídas violentamente en nombre de la ciencia, el comercio o el intercambio diplomático quedan sedadas y puestas a buen recaudo a través de su inscripción jurídica carcelaria dentro de los anales de la institución de Otro. En el interminable presente etnográfico, los antropólogos —tanto entonces como ahora— continúan proyectando la imagen del esclavo en sus interlocutores de otras culturas, borrando las identidades individuales y los derechos de propiedad intelectual de los artistas, diseñadores e ingenieros cuyas obras adquirieron o saquearon.

Hoy nos enfrentamos a la «incalculabilidad» del acto de restitución12. En consecuencia, la exposición pública —y su display— sirve para atenuar la tensión inherente a estos espacios de almacenamiento acordonados, como si los custodios*estuvieran viéndoselas con una energía montaraz e incontrolable, aún por explotar. ¿De qué otro modo se pueden explicar las complejas estrategias de retención empleadas para evitar el acceso a los contenidos de estos depósitos? Un almacenamiento etnográfico semejante, inaccesible e inmenso, se puede leer como una multiplicidad orgánica de saberes materiales que esperan su recodificación con los contextos, necesidades y realidades actuales. El conjunto de artefactos que conforma una colección, a cada uno de los cuales se le ha dado un visto bueno que los convierte en criollos, sale al encuentro del visitante de hoy, que busca entre numerosas expresiones de la diferencia esa sensación singular de intimidad conceptual. El público ha de extraer una reflexión de perspectivas múltiples sobre el museo en sí, sobre su controvertida colección y sobre su posición en la historia de Europa. El 2 de junio de 2010, escribí:

¿Cómo podemos conocer la intencionalidad que hay tras un objeto que carece de autoría nominal documentada? ¿Podemos facultar a un nuevo observador para que cree una interpretación adicional e inclusiva? No queremos una catedral. No somos representantes de la política exterior. Podemos atrevernos a expresar la posibilidad de confusión.

En la entrevista para el puesto dejé clara mi idea. Todavía estaba en desarrollo, pero para mí no había dudas sobre sus aspectos clave. El nuevo modelo para el museo sería la propia casa, la renovación de un entorno doméstico de descanso y reflexión en el que vivir, dialogar, investigar y producir, en total contraste con un recinto corporativo de cultura consumista. Introduciría un laboratorio dentro del museo, e iniciaría nuevas indagaciones junto a artistas, escritores, fotógrafos, cineastas y abogados internacionales que trabajarían y vivirían (literalmente) allí. La puerta estaría abierta también a los antropólogos, pero la invitación se dirigía principalmente a actividades y disciplinas externas. Cualquier objeto que se seleccionase generaría material impreso que haría referencia tanto a los registros históricos como a las nuevas interpretaciones. Por aquel entonces, yo ya sabía que quería que en el museo hubiera estudiantes trabajando, que montaríamos una escuela nocturna y que habría becarios de larga estancia.

Durante la entrevista, me hicieron una ronda de preguntas. ¿Podía desarrollar una idea para un nuevo edificio y su colección permanente? ¿Qué pensaba de la exposición que había entonces sobre el Sepik? ¿Cómo manejaría los conflictos con el personal? ¿Qué iba a hacer para que el museo resultara más atractivo? Ese día, había visitado el museo para prepararme para la entrevista y había garabateado estas notas:

Demasiada información en las paredes y toda en alemán; un barullo oculto tras las estructuras de cartón que sirven para decorar; linóleo azul sobre el parqué de madera original; no hay fotografías auténticas, solo reproducciones; peluches junto a objetos etnográficos; instalaciones simuladas que pretenden representar a los antropólogos trabajando; plantas artificiales salpican diferentes lugares de la exposición, posiblemente para evocar una atmósfera tropical. Un museo venido a menos.

Comencé a contemplar el museo como un cuerpo complejo con un metabolismo gravemente enfermo, con órganos afectados y con los canales de circulación bloqueados. Transformar esta situación requeriría una crianza esmerada, pero también intervenciones radicales. Fue Issa Samb, el difunto filósofo senegalés y miembro fundador del Laboratoire Agit’Art, el que me proporcionó las directrices esenciales para la tarea:

Para trabajar en un museo etnográfico, tienes que comenzar tomándote tu tiempo. Debes exhumar los objetos y situarlos de nuevo en el primer plano. Esto constituirá el primer nivel de análisis, la primera lectura. Luego, recorre el interior del museo. No empieces a clasificar nada aún. Simplemente camina, mira y nombra a los directores que te precedieron, y reconoce su sesgo. Al ser crítica con esto, comenzarás a hacer tu trabajo. Hoy, todo aquel que dirige un museo etnográfico ha de actuar de esta manera para contribuir a que la etnografía avance tranquilamente hacia su estatus como ciencia. En el mundo actual, hay que replantearse los significados de este tipo de ciencias, si no, nunca cambiarán. Así que deja huellas, marca tu presencia. Solo de esta manera todos estos objetos superarán su estatus estético y recobrarán finalmente su dimensión humana. Podrás socializar cada objeto que encuentres y, al hacerlo, le devolverás la vida. Ningún objeto de un museo es inútil. Todos y cada uno pueden dilucidar la protohistoria y la sociología. Al interpretarlos, se adquiere una habilidad para comprender el presente. Si te topas con un prototipo, aíslalo enseguida y ponle un número debajo del asignado inicialmente. Los prototipos cambian. Los museos etnográficos confundían la cultura con la civilización, a los seres humanos con sus objetos. Toda persona tiene una cultura. La civilización es un invento. Necesitarás hacer correcciones, rectificar las nociones de modernidad y clasificación. Necesitamos una crítica de la clasificación porque en la clasificación anida el germen del racismo13.

* Nota de los editores: La autora distingue entre comisarios con tareas curatoriales y de investigación y los que ella denomina «custodios», comisarios cuya función es meramente de guarda y custodia de las piezas.

ARTISTAS Y ANTROPÓLOGOS

Diez años antes, en otoño de 1999, ya había visitado el museo etnográfico de Fráncfort, como flamante profesora invitada de la Städelschule de Fráncfort. En una ocasión, el decano de la escuela de arte, Kasper König, me llevó a conocer al director del departamento de cultura de la ciudad. Los dos sabían de mi experiencia en antropología cultural y querían que yo aceptara la plaza vacante de directora del museo etnográfico. En ese primer encuentro, rehusé. Me parecía un anatema comparado con la efervescencia de impartir clases a estudiantes de arte. Un par de meses después, el director me volvió a invitar a su despacho. De nuevo, rechacé la oferta. La razón principal para no aceptar se debió a mis estudios de antropología de mediados de los ochenta. En aquel tiempo, el objeto de análisis no era tanto la cultura foránea y sus artefactos, sino más bien la figura del etnógrafo. La antropología, esa ciencia sucia, «maculada»14, se podía deconstruir decodificando los tópicos empleados para «escribir cultura»15. Junto a la crítica literaria, el posestructuralismo y el psicoanálisis, esta cepa radical de la antropología semántica apenas si se dedicó a desactivar la connotada situación de su institución fundadora, el museo colonial, y, con ella, los cientos de miles de artefactos confiscados.

Cuando estudiaba antropología y arte en Viena a comienzos de los años ochenta, leí todo lo que pude de lo que publicaban editoriales alemanas como Syndikat, Suhrkamp o Qumran. Descubrí textos de etnopsicoanalistas como Paul Parin, Fritz Morgenthaler y Mario Erdheim, ensayos de pensadores transgresores como Hubert Fichte, el trabajo de Michael Oppitz y Fritz Kramer, junto con la investigación más orientada hacia la mística de Hans Peter Duerr. Este material teórico tuvo su relevancia en el mundo del arte germanohablante de la época. Como estudiantes de arte leíamos antropología porque no había mucho más. No había cursos de estudios curatoriales ni academias transculturales; nada salvo una historia del arte relativamente conservadora, que guardaba poca relación con las prácticas heteróclitas del accionismo, el arte conceptual y la performance.

Para este cruce interdisciplinar fue clave el texto escrito en los años setenta por el artista estadounidense Joseph Kosuth, titulado «The Artist as Anthropologist»16. En una secuencia de párrafos numerados, Kosuth cita al economista Michael Polanyi, al filósofo Martin Jay, al sociólogo Max Weber y a los antropólogos Stanley Diamond, Bob Scholte y Edward Sapir, y traza un mapa de la proximidad contextual con el que pretende desestabilizar los relatos de la modernidad y del cientificismo occidentales como referencias definitorias del arte contemporáneo. Argumenta a favor de un «arte antropologizado», «un arte que se manifiesta en la práctica» y una actividad «comprometida», basada en la «fluidez cultural», cuyo carácter crítico trasciende porque «representa a la sociedad al tiempo que la cambia»17. El artículo de Kosuth —con sus típicos referentes masculinos— fue más que una mera lista de lecturas para artistas emergentes. Su postura intelectual se correspondía con las secuelas del primer periodo de independencia en el África de los sesenta, los movimientos emancipadores de Estados Unidos, las protestas estudiantiles a escala global de 1968 y los efectos colaterales de la guerra de Vietman. La relación entre el arte contemporáneo y la antropología cultural se construyó sobre la expresión de las propuestas lingüísticas y contextuales que podrían activar un ajuste de las formas de entender y representar el arte en sí mismo18.

Como doctoranda en antropología, estaba obligada a hacer trabajo de campo, así que en 1986 me trasladé a París para investigar los depósitos, los archivos y los materiales gráficos del Musée de l’Homme. Quería establecer un vínculo entre esa amalgama de arte conceptual y accionismo —de la que yo había sido testigo en Viena cuando era una joven estudiante de arte— y lo vanguardista y subversivo que había detectado en el seno de ciertas formas de la antropología del siglo XX. A esta conexión la denominé erotismo, no tanto como una referencia a los estudios de género o a la sexualidad, sino como un impulso filosófico que alentaba los dos extremos de producción de ideas: el de la investigación artística y el de los diversos experimentos en la indagación etnográfica. Una tarde, en el Musée de l’Homme, me topé con la colección incompleta de la publicación periódica Documents (1929-31), del surrealismo disidente, editada por Georges Bataille y Carl Einstein. En ella pude reconocer el momento que yo llamo prelúdico,esa fase incierta e inconclusa de la actividad creativa, y su capacidad para activar puntos de entrada más allá de las formas explicativas y contextuales de información. Decidí yuxtaponer las recopilaciones escritas y visuales de Documents