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- Herausgeber: Sb editorial
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: Post-vision
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2023
El objetivo de este libro es contextualizar el problema del arte en el pensamiento de Martin Heidegger y analizar el lugar que ocupa el ensayo "El origen de la obra de arte" en su itinerario intelectual. Para Heidegger, la obra de arte pone en obra la verdad, abre un mundo, funda historia. El arte, o más bien, el "gran arte", transforma cómo interpretamos la realidad, cómo le damos sentido a lo que nos rodea y a nuestra propia vida. En la historia solo se dan raros momentos en los que ciertas obras de arte transforman el mundo. Ubicado en una instancia de transición, "El origen de la obra de arte" es un oasis, un lugar fértil, que le permite a Heidegger superar un proyecto que comienza a desertificarse, Ser y tiempo, para tomar los impulsos necesarios para revivificar su pensamiento, la filosofía del Ereignis.
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Seitenzahl: 597
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Ähnliche
El oasis del arte en la filosofía de Martin Heidegger
Este libro pertenece a la colección
POST-VISIÓN
Director de Colección
Jorge Luis Roggero
(Facultad de Filosofía y Letras - Universidad de Buenos Aires)
Secretaría
Matías Ignacio Pizzi
(Facultad de Filosofía y Letras - Universidad de Buenos Aires)
Comité Académico Internacional
Natalie Depraz (Universidad de Rouen, Francia)
Miguel García-Baró López (Universidad de Comillas, España)
Christina M. Gschwandtner (Universidad Fordham, EE. UU.)
Patricio Mena Malet (Universidad de La Frontera, Chile)
Rosemary Rizo-Patrón de Lerner (Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú)
Roberto Walton (Universidad de Buenos Aires, Argentina)
Antonio Zirión Quijano (Universidad Nacional Autónoma de México, México)
Belgrano, Mateo
El oasis del arte en la f?ilosofía de Martin Heidegger / Mateo Belgrano. - 1a ed - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Sb, 2023.
Libro digital, EPUB - (Post-visión / Jorge Roggero, )
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-631-6503-65-7
1. Fenomenología. 2. Arte. I. Título.
CDD 190
El oasis del arte en la f?ilosofía de Martin Heidegger
ISBN: 978-631-6503-42-8
1ª edición, septiembre de 2023
© Mateo Belgrano, 2023
© Sb editorial, 2023
Piedras 113, 4º 8 - C1070AAC - Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Tel.: +54 11 2153-0851 - www.editorialsb.com • [email protected]
WhatsApp: +54 9 11 3012-7592
Director general: Andrés C. Telesca ([email protected])
Director de colección: Jorge Luis Roggero ([email protected])
Editora: Juana Colombani ([email protected])
Diseño de cubierta e interior: Cecilia Ricci ([email protected])
Imagen de cubierta: “Trigal con cuervos”, de Vincent Van Gogh, julio 1890 (óleo sobre lienzo). Museo Van Gogh, Ámsterdam
Agradecimientos
El siguiente libro es producto de mi tesis doctoral en la Pontificia Universidad Católica y la FernUniversität in Hagen. Me gustaría comenzar agradeciendo a mis directores. En primer lugar, al Dr. Adrián Bertorello, por su generosidad e incondicional apoyo a lo largo de todos estos años. También al Prof. Dr. Thomas Sören Hoffmann, por haberme recibido cálidamente en la FernUniversität in Hagen durante mis estadías en Alemania, su infinita paciencia y sus amables correcciones. Por último, al Dr. Martín Grassi, por su lectura siempre atenta y por despertar siempre nuevos interrogantes.
Agradezco al jurado de la tesis doctoral −compuesto, además de por los directores, por la Dra. Marisa Mosto, el Dr. Horacio Banega, el Dr. Juan Ignacio Blanco Ilari, Prof. Dr. Michael Niehaus, Dr. Gunnar Schumann y el Dr. Fernando Moledo− por sus valiosos comentarios y sugerencias.
Mi más profunda gratitud a todos esos amigos que, a su modo, han sido parte de este camino. A Cecilia Avenatti, Diego Pérez Lasserre, Mauro Guerrero y Juan Solernó, por su compañerismo y oído cuando los necesité. A la Dra. María Gabriela Rebok, que me dio aliento en los primeros pasos y me convenció que podía dedicarme a la filosofía. A Ezequiel Espósito, de la Biblioteca de la Pontificia Universidad Católica Argentina, que hizo lo imposible para conseguir los textos más difíciles.
No quiero dejar de agradecer también al CONICET y a la Pontificia Universidad Católica Argentina, que me otorgaron una beca doctoral para realizar este libro, y al DAAD, que hizo posible dos estadías de investigación en Alemania.
Y fundamentalmente a Rocío y a mi familia por su sostén, comprensión y escucha a lo largo de todo este proceso.
Aclaraciones preliminares
Las fuentes serán citadas según la numeración de las obras completas de Heidegger, la Gesamtausgabe, publicada por Vittorio Klostermann. Se referirá en primer lugar a la paginación de la versión alemana y luego a la de la traducción española, cuyos datos se pueden encontrar en la bibliografía. En caso de no haber traducción, se citará solamente del original y seré yo quien la traduzca al español. Si existe una edición en nuestra lengua, pero por alguna razón considero que es necesario otra traducción, será aclarado en su momento respectivamente.
Las citas se insertan en el cuerpo del texto, salvo que superen las cuatro líneas de largo. En este caso la cita conforma un párrafo aparte.
Los corchetes dentro de las citas se utilizan para agregar una aclaración mía.
Las comillas francesas solo se utilizan cuando aparecen originalmente en una cita.
La cursiva se utiliza para títulos de publicaciones u obras e introducir términos de otros idiomas. Si aparece algo destacado dentro de una cita es del autor, salvo que se aclare lo contrario.
Sobre la bibliografía secundaria: en lo posible intenté citar versiones disponibles en español. Si se cita un texto en lengua extranjera, la traducción es de mi autoría.
Introducción
1. El oasis del arte en medio del bosque del ser
“El arte es y sigue siendo para nosotros, en todos estos respectos, algo del pasado” (Hegel, 1989, 14). En 1818 Georg Wilhelm Friedrich Hegel sentenciaba el final del arte. Sin embargo, en los años posteriores a sus Lecciones de estética aparecieron innumerables y grandes producciones artísticas. Incluso hoy en día, en pleno siglo XXI, el arte está lejos de parecer algo del pasado. Abundan las galerías de arte, las exposiciones, los conciertos, los teatros, las obras literarias, las colosales ferias de arte. Vivimos en un mundo inundado de arte. La gente se conmueve ante piezas musicales, se pasa horas consumiendo producciones cinematográficas e incluso algunos, no muchos, gastan fortunas en adquirir pinturas y esculturas. Entonces, ¿qué función cumple la obra de arte en el mundo contemporáneo? ¿es mero entretenimiento, una simple distracción, un ornamento que embellece nuestro entorno? ¿O, más bien, es un mero negocio por el cual se enriquece un selecto grupo? ¿O, acaso, puede el arte ser algo más, una forma de conocimiento, un camino por el cual podemos conocer algo del mundo? ¿O, mejor aún, puede el arte transformar el mundo? Estos interrogantes son las preguntas de fondo, fundamentales, que mueven esta investigación. Y para intentar responderlas exploraré la filosofía del pensador alemán Martin Heidegger. Ante estas preguntas Heidegger responderá: la obra de arte pone en obra la verdad, abre un mundo, funda historia. El arte, o más bien, el “gran arte”, da inicio a una época. “La historia ocurre raras veces” (GA 4, 73 / 84), afirma Heidegger. Es decir, en la historia solo se dan raros momentos en los que se transforma el mundo. Y es el arte aquello capaz de reconfigurar la realidad. Por ello la historia del arte es un relato de los escasos acontecimientos que transfiguraron el modo en el que se nos aparecen las cosas. Pero para adentrarnos en esta perspectiva es preciso ir un poco más atrás.
En 1927 la publicación de Ser y tiempo por parte de un profesor de Marburgo, discípulo de Edmund Husserl, causó un gran revuelo en los claustros académicos.1 Éste no era otro que Martin Heidegger, nacido en 1889 en Messkirch en el seno de una familia católica. En esta obra el joven filósofo alemán postula que toda la metafísica occidental, hasta ese entonces, había olvidado la pregunta por el ser y que era preciso nuevamente ponerla en el centro de la reflexión. Pero esto no fue solamente lo que sacudió los círculos intelectuales: Heidegger pretendía fundar esta reelaboración de la pregunta por el ser partiendo de aquel único ente que se encuentra abierto al ser, la existencia humana, el Dasein.2Criticó con ferocidad la estandarización de las formas de vida de los individuos dentro de las sociedades industriales, lo que llamó el “uno” (das Man) y lo identificó con la inautenticidad de los hombres. Al das Man contrapuso la propiedad de la existencia, lo que consiste en apropiarse de la irrebasable muerte de uno, de la finitud que nos constituye. Solamente desde este horizonte, el del Dasein finito, y ya no desde la infinitud, es posible entender aquello que es el ser. Se debe, más bien, pensarlo desde el concepto de tiempo. Este discurso caló hondo en una sociedad devastada por la Primera Guerra Mundial y por la aguda crisis que se estaba viviendo entonces en Alemania. La así llamada filosofía existencial, denominación de la cual luego Heidegger se desentiende (GA 9, 329 / 271), es muy discutida durante estos años en la Europa de entreguerras.3
Años más tarde, precisamente el 13 de noviembre de 1935, el ya no tan joven, sino reconocido Professor Heidegger dio, para sorpresa de muchos, una conferencia sobre la obra de arte en Friburgo, precisamente en la en la Sociedad Científica de Arte de esta ciudad.4 Ésta luego fue ampliada y dividida en tres partes, las cuales dicta el 17 y 24 de noviembre y el 4 de diciembre de 1936, agrupadas bajo el título “El origen de la obra de arte”, en la Frei Deutsche Hochstift en Frankfurt. Tiempo después éstas fueron reunidas en un ensayo publicado en Caminos de bosque (Holzwege) en1950.5 Sin embargo es sabido que existía una primera redacción de 1931-1932 titulada “Vom Ursprung des Kunstwerkes”, que fue guardada por muchos años en un cajón junto a las otras conferencias.6 De este “palimpsesto” que parece ser el ensayo sobre el arte, como lo caracterizan David Espinet y Tobias Keiling (2011, 16), me concentraré en la última edición publicada en Caminos de bosque, aunque obviamente cotejaré ésta con las otras versiones.
La aparición de estas exposiciones fue, según Hans-Georg Gadamer, una sorpresa para la época. “Las conferencias sobre el origen de la obra de arte fueron, en efecto, una sensación filosófica” (Gadamer 2003, 98).7 Así también lo atestiguaba su amigo Heinrich Wiegand Petzet, para quien lo que el filósofo alemán afirmaba sobre el arte “era casi un escándalo” (2007, 178). Surge entonces el cuestionamiento: ¿por qué, repentinamente, Heidegger trata este tema nunca antes tocado en su obra? ¿A qué se debe que el arte aparezca súbitamente como objeto de reflexión filosófica? En los trabajos previos a 1935 se encuentran muy pocas menciones a esta temática. En Ser y tiempo, más precisamente en el parágrafo 34, apenas alude a la poesía como una expresión de los estados de ánimo. En esta obra se reconocen tres modos de ser del ente: el Dasein, lo que está a la mano (das Zuhandene), es decir el útil (das Zeug), y lo que está ahí a la vista (das Vorhandene), es decir, la cosa en tanto objeto de un discurso teórico. No parecería haber aquí, dentro de este marco conceptual, un lugar adecuado para considerar la obra de arte. En “Ser y tiempo están ausentes la ‘naturaleza’ y el ‘arte” (GA 82, 8), afirma Heidegger. Solamente en las lecciones del semestre de invierno de 1931/32, tituladas De la esencia de la verdad, Heidegger deja entrever esta nueva perspectiva:
La esencia del arte no es ser expresión de una vivencia, no consiste en que el artista exprese en la obra su «vida anímica» […]. Sino en que tiene la mirada esencial para lo posible, en que lleva a la obra las posibilidades ocultas de lo ente, haciendo con ello por vez primera a los hombres videntes para lo realmente existente, en lo que ellos se mueven a ciegas. Lo esencial del descubrimiento de lo real no sucedió ni sucede mediante las ciencias, sino mediante la filosofía original y mediante la gran poesía y sus proyectos (Homero, Virgilio, Dante, Shakespeare, Goethe). La poesía hace a lo ente más ente. ¡Poesía, no literaturismo! (GA 34, 63-64 / 70)
Por estos mismos años Heidegger se encuentra trabajando en la primera redacción de “El origen de la obra de arte”. Esto se sabe a partir de una carta que el filósofo alemán le escribe a su amiga Elisabeth Blochmann el 20 de diciembre de 1936, en la que señala que el ensayo sobre el arte “temporalmente proviene de la feliz época de trabajo de los años 1931 y 1932” (Storck 1989, 87 citado en Molinuevo 1998, 16). Solamente recién en el semestre de verano de 1935, cuya publicación se titula Introducción a la metafísica, comienza a considerarse a la obra de arte como un problema filosófico y a preguntarse por su estatuto entre los entes, dado que no parece poder encasillarse en las categorías de Ser y tiempo (como ser a la mano, como lo que está ahí a la vista o como Dasein):
El portal de una iglesia protorrománica es un ente. ¿Cómo y a quién se le revela su ser? ¿Al especialista del arte que la examina y fotografía en una visita o al abad que entra por el portal con sus monjes cuando se celebran fiestas, o a los niños que un día de verano juegan en su sombra? ¿Qué es el ser de este ente? (GA 40, 38 / 40)
En este seminario Heidegger retoma algunas cuestiones que presentó en 1935 en Friburgo, en la primera exposición de “El origen de la obra de arte”, y que se encuentra trabajando por estos años. Fundamentalmente aparece la tesis de que la obra de arte colabora con la fundación de inteligibilidad. “Gracias a la obra de arte, entendida como el ser que es en tanto ente, todo lo demás que aparece y que se puede hallar llega a confirmarse, a ser accesible, interpretable e inteligible como ente o como no-ente” (GA 40, 168 / 147). Pero de todos modos para el público general fue sorprendente que Heidegger tratara este tema. Incluso al mismo Gadamer, discípulo y conocedor del trabajo del profesor de Friburgo, le causó perplejidad la incorporación del arte a las reflexiones de su maestro: la “verdadera sensación que significaba este nuevo intento de pensar de Heidegger fue la sorprendente y nueva concepción que asomaba en este tema” (Gadamer 2003, 98).
Pero inesperadamente la problemática de la “obra de arte” desaparece de su obra luego del dictado de las conferencias. Ésta es tratada en escasas oportunidades en los trabajos posteriores a 1936 y muchas veces simplemente mencionada. Es cierto que la poesía y Hölderlin tienen un lugar destacado en el Heidegger tardío, pero la cuestión específica de la obra de arte como puesta en obra de la verdad es abandonada. Ésta aparece mencionada brevemente en Aportes a la filosofía y en Meditación e investiga este tema con un poco más de profundidad en el libro sobre Nietzsche y en dos breves trabajos tardíos de fines de los sesenta El arte y el espacio y la conferencia dictada en Atenas sobre la proveniencia del arte.8 Otto Pöggeler y Heinrich Wiegand Petzet afirman que Heidegger deseaba hacer una “segunda parte” de “El origen de la obra de arte” a partir del entusiasmo que le genera la obra de Klee en la década del cincuenta (Pöggeler 1982, 47 y Petzet 2007, 196). Sea esto cierto o no, el pensador alemán nunca escribió este nuevo apartado. “El origen de la obra de arte” parece ser a priori un “oasis” en medio del recorrido filosófico de Martin Heidegger.9 Con esta metáfora no quiero decir que el ensayo sobre el arte es un paraje lleno de vida alrededor de obras “desérticas”. Más bien a lo que apunto es que “El origen de la obra de arte” es un paisaje asilado que contrasta con lo que lo rodea, un excursus reflexivo dentro de su pensamiento, un paréntesis en el medio de su gran obra. Una “excepción de peso”, como caracteriza al ensayo Emmanuel Alloa (2013, 315).
Repasemos brevemente el itinerario intelectual del profesor de Friburgo. En los comienzos de su vida académica Heidegger intentará desentrañar el horizonte originario, prefilosófico, a partir del cual se nos donan las cosas. O, en otras palabras, el ámbito originario (Ursprungsgebiet) que produce sentido, que permite a los entes volverse inteligibles. Y éste no es otro que la vida fáctica (das faktische Lebens). Todo este proceso significará reapropiarse críticamente de su formación escolástica y neokantiana, continuar con sus lecturas de Aristóteles y lentamente diferenciarse de su maestro, Edmund Husserl. Todos sus esfuerzos para dar cuenta de las raíces del existir culminarán en la publicación de Ser y tiempo y su analítica del Dasein en 1927, que analizaré en el primer capítulo. Pero como se verá, Heidegger lentamente se irá desprendiendo en la década del treinta de esta perspectiva centrada en el Dasein, donde éste tiene un rol activo en la producción de sentido, para pasar a un abordaje más impersonal: la filosofía del acontecimiento (Ereignis)y el pensar de la historia del ser (Seinsgeschichte). Este viraje (Kehre) comienza a generarse en 1930 con la conferencia “De la esencia de la verdad” y se termina de concretizar en los famosos manuscritos de 1936-1938, Aportes a la filosofía. Acerca del evento. Este cambio de perspectiva es lo que lleva al sacerdote estadounidense William Richardson a hacer la distinción entre Heidegger I y II. El primero representaría la etapa temprana de su pensamiento, que iría de 1919 a 1930 y su hito fundamental sería Ser y tiempo, mientras que lo posterior será considerado el Heidegger II, cuya obra central sería Tiempo y ser (Richardson 2003, XXXVI).10
¿Cómo se debería entender este aparente “oasis”, este “excursus” o “excepción de peso” que significa el ensayo sobre el arte en el pensamiento de Martin Heidegger? ¿Es “El origen de la obra de arte” parte del segundo Heidegger? ¿Es incluso válida esta distinción entre dos Heidegger? El ensayo de Caminos de bosque plantea un desafío hermenéutico: concentrados en 74 páginas se condensan una serie de problemáticas y desarrollos conceptuales, que “inicialmente […] son fórmulas enigmáticas” (Petzet 2007, 179). Como afirma José Luis Molinuevo (1998), “Heidegger acaba con una cita oracular de Hölderlin, coge sus papeles y se va… y el que pueda entender que entienda” (17-18). Por momentos no se explicitan algunas tesis centrales, se introducen conceptos sin muchas explicaciones y abundan frases oscuras y crípticas. Dolf Sternberger (1987), que asiste a las conferencias de Frankfurt y hace tres crónicas sobre éstas para el FrankfurterZeitung, acusa al filósofo de querer hacer pasar un mal momento al público “y arrebatarle el rincón del entendimiento, que acababa de estar seguro de tener firmemente en la mano, en el momento de mayor expectación” (Sternberger 1987, 189). “El oyente se ve rodeado, oprimido, aprisionado por palabras que le son en su mayoría ajenas” (Sternberger 1987, 194). Más que una deficiencia, este modo de proceder parece ser una estrategia discursiva intencional. En sus conferencias Heidegger no pretende ser claro y distinto sino, con su retórica hermética y sus juegos del lenguaje, provocar la reflexión en sus oyentes.11 Más allá de la intención performática del autor, sin una contextualización del conjunto de enunciados del ensayo en el itinerario filosófico de Heidegger, sería imposible comprenderlos adecuadamente, si no resultan totalmente ininteligibles. Ahora bien, la siguiente pregunta es desde qué punto de vista analizar el ensayo sobre el arte, ¿desde la perspectiva de la ontología fundamental de Ser y tiempo o desde la perspectiva ontohistórica (seinsgeschicthlich) del Heidegger tardío? Lo propuesto en “El origen de la obra de arte”, ¿debería abordarse desde las conclusiones de Aportes a la filosofía? ¿o bien ponerlo bajo la luz de las contribuciones del primer Heidegger? ¿Qué sucedió en el pensamiento filosófico del profesor alemán entre la obra de 1927 y las conferencias sobre el arte? Me propongo en este libro contextualizar el problema del arte en el pensamiento heideggeriano, es decir, analizar el lugar que ocupa “El origen de la obra de arte” en su camino intelectual y mostrar que, a fin de cuentas, no se trata de un mero “oasis”, sino que se encuadra dentro del desarrollo de su proyecto ontológico, es decir, es parte del camino que traza “la pregunta por el ser” (die Frage nach dem Sein). Se puede ir adelantando una de las hipótesis centrales del trabajo: el ensayo sobre el arte, más que una obra del primer o del segundo Heidegger, viene a ser una instancia de transición entre los dos momentos en tanto recoge lo desarrollado en la década del veinte, pero anticipa el pensar del Ereignis.
2. Breve historia de la lectura de “El origen de la obra de arte”
Las conferencias sobre del arte de 1936 fueron publicadas en 1950 en Holzwege, pero, como sostiene Gadamer (2003), esta obra “había comenzado a ejercer su influencia mucho antes” (98), siendo difundida por copias y por informes periodísticos. Probablemente así también lo fue en el mismo Gadamer, discípulo de Heidegger. Sorprendentemente el alumno no menciona el ensayo sobre el arte de su maestro en Verdad y método (1960), su obra más importante. No solo ya se sabe que el joven Gadamer asistió a las conferencias, sino que, en el mismo año que trabajaba en su opus magnum, escribe una introducción de “El origen de la obra de arte” por expreso pedido de Heidegger para la edición de Reclam de 1960. La vinculación entre arte y verdad, la crítica al abordaje por parte de la estética de la obra de arte, entender a éste como un estrato hermenéutico que posibilita la apertura a los entes, son todos temas que sin ninguna duda tienen resonancia en el escrito de Heidegger. Pero la noción principal recogida por Gadamer es el carácter poético de la obra, lo que equivale a decir que ésta se da siempre en un horizonte previo que es inaugurado por el lenguaje.12
Quien también trabaja en el mundo alemán el ensayo sobre el arte, pero desde una perspectiva crítica y aunque tampoco lo mencione explícitamente, es Theodor Adorno, cuestionando el abordaje ontológico de la obra de arte. Para Adrián Navigante se puede interpretar la Teoría estética (2004),su seminario sobre estética de 1958/59 (2013) y la concepción estética en Dialéctica de la Ilustración (2014)como un cuestionamiento de la propuesta ontológica heideggeriana respecto de la obra de arte (Navigante 2011, 241).13 Otro autor que desde Alemania, ya en nuestro siglo, discute también críticamente el ensayo sobre el arte es Günter Figal en su obra Erscheinigungsdinge. Ästhetik als Phänomenologie (2010). Aquí difiere con Heidegger en que la obra de arte “abre un mundo histórico”. Ésta, más que como acontecimiento de la verdad, debe entenderse como encuentro con la belleza que solamente se revela en la experiencia estética (Figal 2010, 31), lo que sería inadmisible para Heidegger. También será crítico del concepto heideggeriano de tierra (2010, 199-201) y de la tesis del carácter poético de la obra (2010, 158-160; 166-167).14
Pero Heidegger fue leído asiduamente no solamente en su tierra natal, sino también en Francia. Así lo testimonia Karl Löwith, antiguo alumno suyo: “El hecho de que Heidegger encontrara durante la última guerra esta gran audiencia entre los intelectuales franceses, que Alemania lo rechaza hoy, es un síntoma que merece atención” (citado en Alloa 2011, 250). Heidegger se introduce en los círculos de intelectuales franceses a través de la revista LesTemps modernes, que era dirigida por Maurice Merleau-Ponty y Jean Paul Sartre. “Como una enorme, pero raramente visible, estrella, Heidegger moldea y determina la naturaleza y el curso del debate filosófico francés” (Rockmore 2003, xi).15El filósofo alemán es muy discutido en la década del treinta y cuarenta en Francia y se erige como maître à penser, influyendo en diversos autores. En particular, años más tarde a la publicación de Caminos de bosque, aparecen distintos trabajos exegéticos: Michel Haar (1987), Paul Gilbert (1988), Jacques Taminiaux (1991), Gerard Granel (1994), Eliane Escoubas (1992) y Françoise Dastur (1999). Aquí no se puede dejar de lado a Jacques Derrida, quien discute con el historiador del arte Meyer Schapiro sobre la interpretación heideggeriana de las botas de Van Gogh, según la cual el calzado representado pertenece a una campesina. La controversia supone un choque de disciplinas, dado que mientras el segundo aborda la lectura del filósofo alemán como un problema propio de la historia del arte (presentando pruebas empíricas acerca de la falsedad de la interpretación y de la pertenencia de las botas al pintor), el primero arguye que se trata estrictamente de una cuestión filosófica y la discusión de a quién pertenece resulta irrelevante. Más adelante volveré a esta discusión en el capítulo 3.16
Entre los comentadores franceses no se puede olvidar tampoco a Philippe Lacoue-Labarthe, quien interpreta el ensayo sobre el arte desde la adhesión al nacionalsocialismo por parte de Heidegger. La tesis del francés es que detrás de “El origen de a la obra de arte” hay un trasfondo político, un “nacionalesteticismo” (Lacoue-Labarthe 2002, 69; 129), lo que no implica la aceptación de los postulados biologicistas-antisemitas del partido nacionalsocialista ni una estetización de la política, sino la búsqueda de explicar lo “no dicho” o “no pensado” por el movimiento nazi (Lacoue-Labarthe 2007, 97). En su libro Heidegger. La política del poema analiza las consecuencias políticas de la frase “todo arte es esencialmente poema” y llega a la conclusión que en definitiva con esta sentencia el filósofo alemán pone nuevamente al mito en escena como configurador político-estético del mundo de un pueblo. “El mito es el poema original (Urgedicht) de los pueblos” (Lacoue-Labarthe 2007, 102).17
Proliferaron artículos y ensayos varios que comentaban esta obra, como se ha visto, pero tuvieron que pasar bastantes años hasta que aparecieran algunos tratados críticos de “El origen de la obra de arte”. Uno de los primeros fue el de Joseph Kockelmans en el mundo anglosajón con la publicación de su libro Heidegger on Arts and Art Works(1985). Para el académico oriundo de los Países Bajos Heidegger asume que su público tiene un vasto conocimiento de la historia de la filosofía, del arte y de la literatura y por esta razón Kockelmans se propone contextualizar históricamente la obra en cuestión, principalmente desde dos flancos: por un lado mostrar cómo se inserta en el desarrollo de la estética a lo largo de la historia de Occidente, por el otro poner en relación algunos conceptos clave (mundo, verdad, ser) con lo trabajado previamente por Heidegger (Ser y tiempo obviamente y las obras que lo suceden). En 1994 Friedrich-Wilhelm von Herrmann publica Heideggers Philosophie der Kunst. Eine systematische Interpretation der Holzwege-Abhandlung „Der Ursprung des Kunstwerkes“. Este exhaustivo comentario, que hace dialogar al ensayo sobre el arte con toda la Gesamtausgabe, parte del postulado que en la obra a tratar se bosqueja la pregunta por el ser concebida como Ereignis, lo que le servirá como clave de lectura, como se verá en lo que sigue. En nuestro siglo han aparecido dos importantes obras. En el 2009 Karsten Harries publica un comentario integral y detallado donde analiza punto por punto el ensayo sobre el arte. Este libro, titulado Art matters. A Critical Commentary on Heidegger´s “The Origin of the Work of Art”, fue elaborado durante veinte años a partir de distintos seminarios que dio sobre esta temática en la Universidad de Yale. En este tratado crítico Harries se propone demostrar que “El origen de la obra de arte” no es solamente una obra “de transición” sino que, del mismo modo que para von Herrmann, en alguna medida anticipa lo que posteriormente desarrollará, el ensayo sobre el arte es una pequeña ventana a toda la filosofía del pensador alemán. En el 2011 fue publicado Heideggers Ursprung des Kunstwerkes: Ein kooperativer Kommentar, editado por David Espinet y Tobias Keiling. Allí puede uno encontrar una serie de trabajos de distintos autores ordenado en distintas secciones que hacen del libro un verdadero abordaje integral de “El origen de la obra de arte”. Por un lado, en un primer momento, se analizan los temas clave como la noción de útil, la relación entre el arte y la técnica, la lucha entre el mundo y la tierra, el concepto de verdad y el carácter poético de la obra. Pero luego se abordan otras cuestiones como las corrientes filosóficas que influyen en Heidegger respecto a este tema, los efectos que produce el ensayo sobre el arte en su pensamiento posterior y, por último, cómo fue leída por otros autores y cómo influyó en éstos (filósofos tan diversos como Adorno, Gadamer, Derrida, entre otros tantos).
He hecho un breve recorrido general de las lecturas que se han realizado a lo largo de los últimos ochenta años dentro del mundo académico. Pero, ¿qué se ha dicho respecto al problema que se planteaba en el punto anterior? ¿cómo contextualizar el supuesto oasis que es “El origen de la obra de arte”? ¿desde dónde interpretar lo trabajado en este ensayo? ¿desde lo desarrollado por el primer Heidegger o desde la filosofía posterior? La temática del arte, ¿es parte del proyecto de la ontología fundamental o más bien parte del pensar del Ereignis?
Por un lado están aquellos que sostienen que se debería leer “El origen de la obra de arte” a la luz de lo desarrollado posteriormente, sobre todo en Aportes a la filosofía. Uno de ellos, como ya adelanté, es von Herrmann. El intérprete alemán entiende que el Leitmotiv de todo el pensar heideggeriano es la pregunta por el ser (die Frage nach dem Sein), pero distingue dos grandes momentos de ésta. La primera consiste en el desarrollo de la ontología fundamental, que supone entender al Dasein como el ente privilegiado que está abierto al ser, cuyo horizonte último es el tiempo. Si el ser solamente se le abre al Dasein, es necesario hacer un análisis de su estructura ontológico-existencial. Esta primera etapa se concretiza en Ser y tiempo. La segunda elaboración de la pregunta por el ser se gesta entre 1931 y 1932 y consiste en el desarrollo de la perspectiva del Ereignis y la historia del ser (Seinsgeschichte), cuya cúspide es Aportes a la filosofía. Para von Herrmann las conferencias sobre el arte se encuadran en este segundo momento, “eran en sí mismas lo destacado de una pregunta central” (Herrmann 1994, 2), que no es otra que la pregunta por el ser, pregunta reformulada en esta nueva perspectiva ontohistórica (seinsgeschichtlich). Esta “segunda elaboración es la primera configuración [Durchgestaltung] de la pregunta por el ser como historia del ser o pensamiento del Ereignis” (Herrmann 1994, 2). En 1931, época en la que escribe la primera redacción de “El origen de la obra de arte”, el filósofo alemán ya se encontraba trabajando en los puntos fundamentales del manuscrito de 1936-1938. Además, en Aportes hay diversas referencias al ensayo sobre el arte y en parágrafo 247, “Fundación del ser-ahí y las vías del abrigo a la verdad”, el mismo Heidegger apunta la clave interpretativa sobre la cual von Herrmann erige su lectura: “Tomada de este ámbito y por lo tanto aquí perteneciente [refiriendo a lo trabajado en Aportes], la pregunta singular por el ‘origen de la obra de arte’ (cfr. las Conferencias de Friburgo y de Frankfurt)” (GA 65, 392 / 312). Parece, entonces, que el ensayo de Caminos de bosque no sería, después de todo, para el comentador alemán, “un oasis” en el pensamiento heideggeriano. Más bien la obra a tratar presenta una continuidad con Aportes a la filosofía.18El mismo Heidegger parece confirmar esta clave de lectura propuesta por von Herrmann en el apéndice que agrega en 1956 para “lectores atentos”: “El arte no se entiende ni como ámbito de realización de la cultura ni como una manifestación del espíritu: tiene su lugar en el Ereignis, lo primero a partir de lo cual se determina el «sentido del ser» (vid. «Ser y Tiempo»)” (GA 5, 73 / 61). ¿Será que uno puede, por lo tanto, clasificar a “El origen de la obra de arte” como una obra del segundo Heidegger?
Pero en esta última cita se puede apreciar que Heidegger también señala el vínculo entre el ensayo sobre el arte y Ser y tiempo. Para el filósofo alemán, por lo tanto, el problema del arte no solamente pertenece a la cuestión del Ereignis, sino también a lo desarrollado sobre la pregunta por el ser en la obra de 1927. El español Arturo Leyte sostiene que “El origen de la obra de arte” es una especie de paso intermedio dentro del itinerario intelectual de Heidegger, “una suerte de frontera que se ha buscado de modo titubeante pero también expreso desde el final de Ser y tiempo” (Leyte 2016, 7). Si bien el ensayo supone un nuevo punto de partida, difícilmente será comprendido si no se toman en cuenta algunos resultados decisivos que fueron alcanzados entre 1927 y 1936, es decir, entre la aparición de Ser y tiempo y el dictado de las conferencias en Frankfurt. Leyte propone particularmente tres conclusiones de este periodo como claves de lectura: 1) En primer lugar se debe considerar la tesis de Heidegger de que el conocimiento no se reduce a la relación de un sujeto y un objeto, contraponiéndose a la visión moderna. Previo a esta distinción, como condición de posibilidad del conocimiento, está el ser, entendiendo al ser como sentido, como horizonte a partir del cual los entes se muestran. 2) Por otro lado, también debe tenerse en cuenta la crítica de Heidegger a la metafísica que a lo largo de la historia de Occidente ha dividido el mundo en dos, en una dimensión inteligible y una dimensión sensible, en un más allá y un más acá. Este tipo de distinciones olvida el problema del ser en tanto horizonte que posibilita esta dualidad. 3) Por último no se puede dejar de lado el concepto de la verdad, que viene desarrollando ya desde antes de Ser y tiempo. Heidegger emancipa a la verdad del ámbito de la lógica y del conocimiento teórico, ya no se la puede entender como una mera adecuación y su lugar ya no reside en el enunciado. Las ideas clásicas de la verdad que han predominado en la tradición son derivadas de una concepción más originaria. La verdad es algo previo, es lo que Heidegger llama desocultamiento (Unverborgenheit), como se verá en el capítulo 4. En resumen: algo verdadero no es el producto de la relación de correspondencia entre un sujeto y la realidad, sino algo que se muestra, se desoculta. Y el arte tendrá un rol fundamental en este desocultamiento (Leyte 2016, 9-13). Otro autor que está en esta línea es el italiano Gianni Vattimo. Si bien para el oriundo de Turín es cierto que “sólo atendiendo a los resultados de ese ensayo se hace posible llegar al concepto de evento [Ereignis]” (Vattimo 2006, 106), los aportes de este texto únicamente podrán ser comprendidos si se tiene en cuenta lo desarrollado en Ser y tiempo, específicamente lo trabajado sobre el útil (dasZeug). Según Vattimo las conclusiones que se desprenden de su célebre libro sobre la noción de cosa y del útil resultan insuficientes para Heidegger. La obra se le habría presentado como un nuevo ente paradigmático para pensar la cosa. Por un lado, de la misma manera que el útil, es creado, y por lo tanto dependiente de la intencionalidad humana. Por el otro, tiene una consistencia autónoma propia, una fuerza de significación independiente de la intencionalidad del artista. A su vez, el ensayo sobre el arte resultaría incomprensible sin tener en cuenta lo trabajado previamente sobre el mundo, entendiéndolo como una totalidad de significaciones, y sobre la verdad, concepto reinterpretado desde la nueva perspectiva que ya he descripto.
Por otro lado, el francés Jacques Taminiaux (2005) sostiene que a pesar de que antes de la década del treinta no hay menciones explícitas a la obra de arte, se puede rastrear la problemática a su estudio de los griegos, particularmente a Aristóteles y al análisis de los conceptos de τέχνη y ποίησις (80). La noción de τέχνη es utilizada por los griegos para referirse al “saber hacer” y por ende tanto al trabajo de los alfareros, carpinteros y zapateros como a la producción de los pintores, poetas y escultores. Y en tanto “saber hacer”, la τέχνη tiene la capacidad de descubrir lo ente para crear aquello que tiene como objetivo. “Y como todo descubrimiento tiene como lugar el ser-en-el-mundo del Dasein, el arte así entendido tiene para este último el estatuto de ser una modalidad del alètheuein” (Taminiaux 2005, 82). Por ende, Taminiaux concluye que “El origen de la obra de arte” está íntimamente ligado a las tempranas lecturas de Aristóteles. No parece plausible, por lo tanto, ni para Leyte ni para Vattimo ni para Taminiaux que esta “sorprendente” obra sea un “oasis”, un escrito marginal dentro de un camino de pensamiento único, sino que se explica a partir de lo ya transitado entre 1927 y 1936. En definitiva, para los tres intérpretes el ensayo sobre el arte permite una comprensión de la filosofía posterior del Ereignis, pero éste no podrá ser nunca realmente comprendido e interpretado con rigor si no se lo pone en diálogo con las obras inmediatamente anteriores.19
3. Un camino de ida y vuelta hacia la obra de arte
“El origen de la obra de arte” es una obra fronteriza, un puente que une esas dos etapas que Richardson llamó el primer y el segundo Heidegger. Como el puente de “Construir, habitar, pensar”, el puente reúne las dos orillas del pensamiento heideggeriano (GA 7, 147 / 154). El ensayo sobre el arte continuará ciertos aspectos desarrollados en Ser y tiempo, y abandonará otros, dando lugar a nuevos planteos y conceptos que se explicitarán en el pensar del Ereignis. Y por este carácter “fronterizo” de la obra a analizar, considero que la propuesta metodológica de Parvis Emad para interpretar el viraje del pensamiento de Heidegger en general será productiva para la lectura de este texto específico, lo que él llama “el ida y vuelta” (back and forth). Esta concepción de Emad aparece en el contexto de la crítica que hace a la distinción realizada por Richardson, basándose en una frase del propio Heidegger en una carta que le escribe al comentador estadounidense y que éste publica como prefacio de su famoso libro Heidegger. Through Phenomenology to Thought: “La distinción que Vd. hace entre «Heidegger I» y «Heidegger II» sólo se justifica a condición de que se tenga siempre en cuenta que sólo desde lo pensado como I puede accederse a lo que debe pensarse como II. Pero el I sólo es posible si está contenido en el II” (GA 11, 152 / 18).20 El sacerdote estadounidense asume que la filosofía del Ereignis es la estrella que guía todo el pensamiento de Heidegger, quien, aunque acepta en parte la distinción de Richardson, hace una importante salvedad que este último parece olvidar: solamente puede ser comprendido Heidegger II accediendo por Heidegger I. Por lo tanto, para Emad la Kehre, no debe comprenderse como un paso progresivo o, como lo hace Richardson, como un cambio de enfoque, un quiebre entre un pensamiento y otro, sino como un pasaje de “ida y vuelta” entre el pensar del Dasein y el pensar del Ereignis, entre el pensar trascendental-horizontal y el pensar ontohistórico. En el fragmento citado de la carta, Heidegger propone trazar un círculo hermenéutico para interpretar su obra: Heidegger I se entiende a la luz de Heidegger II, el cual solamente es comprensible a partir del primero. Es indistinto por donde empiece uno, de lo que se trata es de recorrer el círculo. Este “ida y vuelta” permitirá abordar integralmente “El origen de la obra de arte”. Esto mismo es confirmado por el filósofo nacido en Messkirch en el fragmento ya citado del apéndice de 1956: “El arte no se entiende ni como ámbito de realización de la cultura ni como una manifestación del espíritu: tiene su lugar en el Ereignis [Heidegger II], lo primero a partir de lo cual se determina el «sentido del ser» (vid. «Ser y Tiempo») [Heidegger I]” (GA 5, 73 / 61). Como se puede ver, aquí claramente señala, por un lado, el carácter fronterizo del ensayo, entre el proyecto ontológico de Ser y tiempo y las reflexiones en torno al Ereignis, y, por el otro, la necesidad de un abordaje circular del escrito sobre el arte.
En concreto, este pasaje de “ida y vuelta” implicará poner a dialogar el ensayo sobre el arte con otras obras de Heidegger, tanto anteriores como posteriores. Pero, ¿cómo enfrentarse a un corpus de semejante extensión? ¿cómo no perderse en la infinidad de obras que supone la Gesamtausgabe y poder, al mismo tiempo, elaborar un análisis riguroso? ¿cómo enfrentar semejante producción filosófica? En primer lugar será preciso delimitar el corpus de análisis: 1. Tomaré como ejes principales los propuestos por el mismo Heidegger en el fragmento citado, Ser y tiempo (1927) y Aportes a la filosofía (1936-1938), donde se desarrolla el pensar del Ereignis. 2. Consideraré a su vez las obras que aparecen entre estos dos polos, es decir, en el período 1927-1936 para poder vislumbrar porqué asoma el arte como un problema en el pensamiento heideggeriano y cómo se gesta la concepción del Ereignis.3. Atenderé a las distintas referencias a la obra de arte en textos posteriores a 1936. Para hacer de este corpus un todo analizable y significativo, es preciso establecer una isotopía de lectura que guíe el recorrido por el conjunto de textos seleccionados. La elección de esta isotopía supone un aspecto negativo: al poner una clave de lectura como eje de la interpretación, inevitablemente se deberá dejar de lado otras isotopías presentes en el corpus, es decir, prescindir de elementos no pertinentes, haciendo posible el abordaje de la totalidad textual. ¿Pero cuál es esta isotopía que conducirá nuestro itinerario dentro de este conjunto de textos? Ésta no es otra que la pregunta por el ser entendida como el origen o génesis del sentido. Explicitaré esta cuestión a continuación en el siguiente capítulo. Como el mismo Heidegger afirma, todo “el ensayo sobre «El origen de la obra de arte» se mueve, a sabiendas aunque tácitamente, por el camino de la pregunta por la esencia del ser” (GA 5, 73 / 61). Heidegger aquí señala una clave interpretativa fundamental: la pregunta por el arte no es una pregunta meramente estética sino ontológica. El ensayo debe ser entendido dentro del proyecto ontológico de la filosofía del pensador alemán. Por más que uno pueda encontrar dentro de “El origen de la obra de arte” elementos heterogéneos que remiten tanto a Ser y tiempo como a sus textos posteriores centrados en el Ereignis, hay una continuidad fundamental que la enmarca dentro de su proyecto filosófico: la pregunta por el ser (die Frage nach dem Sein). Y como se verá en el primer capítulo, ser debe ser entendido como sentido (Sinn), aquello a partir de lo cual algo resulta inteligible.
De esta manera, una primera hipótesis a sostener es que “El origen de la obra de arte” es una obra “de frontera” entre los dos momentos fundamentales del pensamiento de Heidegger ya descriptos y que tienen como hitos Ser y tiempo (1927)y los Aportes a la filosofía. Acerca del evento (1936-1938). Esto supone que el ensayo sobre el arte es un anticipo de lo que se desarrollará en su pensamiento posterior, fundamentalmente de la noción de Ereignis y de historia del ser (Seinsgeschichte), pero al mismo tiempo que hay un desarrollo coherente entre Ser y tiempo y “El origen de la obra de arte”. En definitiva, el viraje (Kehre), no es en realidad un giro tan abrupto como algunos intérpretes consideran, en tanto que las consideraciones fundamentales de la pregunta por el ser, es decir, la pregunta por origen del sentido, con sus diferencias por supuesto, siguen vigentes. Una segunda hipótesis central, que se apoya sobre la primera, es que la obra de arte debe ser entendida como una instancia impersonal de producción sentido. Esta será nuestra isotopía de lectura. A la principal conclusión que llegó Ser y tiempo fue que el espacio de sentido, tomando la expresión de Steven Galt Crowell (2001), es decir, el espacio de comprensibilidad o inteligibilidad depende del Dasein, el ente que se caracteriza por su apertura a la verdad y que se diferencia del resto de los entes porque es capaz de comprender su ser y a los demás entes. Éstos solamente tienen sentido en tanto que se insertan en el mundo de la existencia humana, los entes son en tanto que están imbricados en un marco u horizonte a partir del cual significan ante un Dasein. Y este marco lo inaugura éste a partir de su acción: un ente se revela como un útil en tanto que se inserta en un conjunto de relaciones pragmático-significativas que refieren a un usuario, la existencia. Pero luego de Ser y tiempo se da un giro en el pensamiento heideggeriano que, a mi parecer, comienza a explicitarse en “El origen de la obra de arte”, luego de haber sido sugerido en “De la esencia de la verdad”. Si bien que el sentido, en Ser y tiempo, se vea reducido principalmente al campo pragmático que inaugura el Dasein no quiere decir que para Heidegger el ente solamente podía manifestarse como “a la mano” (Zuhandenheit), la elección de la vía del horizonte pragmático del Dasein para alcanzar la mundaneidad (y en última instancia el ser) limita a un campo muy reducido el espacio del sentido. Heidegger entenderá la obra de arte como un fenómeno que colabora con la fundación de sentido, independientemente del campo pragmático que inaugura la existencia humana. La obra de arte se presenta como instancia impersonal productora de sentido, en contraste a la figura personal del Dasein.21 Esto será lo que querrán decir frases como “poner en obra la verdad”, “abrir mundo”, “inicio de la historia” y que luego llamará Ereignis. La obra de arte es un suceso singular, raro, que inaugura un espacio de sentido y, por lo tanto, hace historia, abre una época.
El recorrido que me propongo será el de un análisis progresivo en el que se pasa de lo general a lo particular, como si fuese un lente que cada vez aumenta un poco más la visión. El recorrido consistirá en comenzar con la noción de ser en general, para luego pasar al tratamiento de este concepto en Ser y tiempo y posteriormente investigar el problema del arte desde la perspectiva del Ereignis y de la historia de ser (Seinsgeschichte), temas propios del “segundo Heidegger”. En este último momento, se hará un análisis de la esencia de la obra de arte en general, fundamentalmente desarrollada en “El origen de la obra de arte”, para luego, finalmente, esclarecer la situación del arte contemporáneo a Heidegger, que se nos aparece, según él, dentro del horizonte de la técnica y la estética. Es decir, preguntarnos si en la actualidad, o en los tiempos contemporáneos al filósofo alemán, la obra de arte sigue siendo o no una instancia impersonal de producción de sentido.
En el primer capítulo me abocaré a la noción de ser entendido como sentido (Sinn). Allí intentaré en primer lugar precisar esta identificación y rastrear los argumentos esgrimidos por Heidegger. A su vez continuaré vinculando este concepto con el de origen (Ursprung). La pregunta por el ser no es una mera pregunta descriptiva, sino que es una interrogación genética, es decir, es la búsqueda del origen del sentido. Esto no es otra cosa que la pretensión de Heidegger de hacer una investigación fenomenológico-hermenéutica. Una vez realizado esto, pasaré a analizar al Dasein como una instancia personal que produce sentido, lo que supondrá adentrarse en la analítica del Dasein desarrollada en Ser y tiempo. Luego, para finalizar, intentaré precisar las razones del supuesto “fracaso” de la obra de 1927y su posterior abandono. En el capítulo 2 investigaré el vínculo entre el problema kantiano del esquematismo, que trabaja Heidegger en la década del veinte, y la aparición del problema del arte, que a mi modo de ver están entrelazados. Allí se intentará mostrar que la obra es un ente paradigmático en tanto funciona como mediador del ser y del ente. Y esto por tres razones: 1. La obra de arte quiebra la perspectiva habitual que tenemos de los que nos rodea; 2. Al mismo tiempo la obra, al aparecer, hace visible las condiciones de visibilización en general; 3. La obra abre un espacio de sentido que permite a los entes mostrarse ante una existencia. El punto 1 y el 2 se desarrollarán en el capítulo 3, para lo cual será imprescindible ahondar en la comparación entre el útil y la obra de arte que hace Heidegger en “El origen de la obra de arte”. El punto 3, que conlleva investigar la noción de Ereignis en relación con la obra de arte, se desplegará en el capítulo 4. Esto supondrá investigar el concepto de verdad, central en el ensayo sobre el arte, que fue mutando desde Ser y tiempo hasta Aportes a la filosofía, pasando por “De la esencia de la verdad”. A su vez se examinará el par de conceptos de mundo y tierra. El primero, estudiado con profundidad en los años veinte y treinta, el segundo una incorporación novedosa y desconcertante, ya que no hay muchos antecedentes directos. Pero en esta sección jugará también un rol fundamental el concepto de historia, trabajado exhaustivamente en la obra de 1927 y transformado a mediados de la década del treinta. La obra, al “poner en obra la verdad”, da inicio a la historia. Cuando el arte acontece, la historia comienza. La obra es histórica, no principalmente porque se enmarca en una línea cronológica, sino porque al abrir un mundo, inaugura un proceso histórico. Ahora bien, para que la obra puede “poner en obra la verdad”, es decir, inaugurar un campo de manifestación, es preciso que haya una mediación, que analizaré en el capítulo 5: el mundo que abre la obra debe ser apropiado por la existencia o, como los llama Heidegger en el ensayo sobre el arte, los “cuidadores” (Bewahrende). Pero este cuidado de la obra solo es posible a partir de la mediación del lenguaje. En el último capítulo, una vez esclarecida la estructura ontológica general de la obra, me concentraré en cómo entiende Heidegger la situación del arte de su tiempo. Si bien en el horizonte de la época de la técnica no parece posible, para el filósofo alemán, “sigue abierta la pregunta de si el arte sigue siendo todavía un modo esencial y necesario en el que acontece la verdad decisiva para nuestro Dasein histórico o si ya no lo es” (GA 5, 68 / 58), es decir, sigue abierta la pregunta hegeliana de si el arte ha llegado a su fin o no a mediados del siglo XX y, por tanto, si la obra aún es capaz de dar inicio a la historia. Resolver esta cuestión no será una tarea fácil, dado que el pensador alemán no lo trabaja explícitamente en una obra, sino que su mirada al respecto se la puede encontrar diseminada en diversos escritos. En varios textos parece sugerir que el arte moderno quedó enmarcado en un horizonte estético-tecnológico, es decir, incapaz de abrir un mundo. Pero intentaré argumentar a partir de lo dicho en textos posteriores a 1936 que para Heidegger el arte no ha muerto definitivamente, que aún es capaz de poner en obra la verdad y hacer historia.
Este es el itinerario propuesto para explorar la cuestión del arte en el pensamiento heideggeriano. No es en vano que el título de la serie que alberga “El origen de la obra de arte” sea Caminos de bosque. Los artículos allí reunidos, más que sistemas teóricos cerrados y acabados, son invitaciones a internarse en la reflexión, en los senderos del pensamiento. Este libro es de algún modo el cuaderno de bitácora de esa “segunda navegación” por los caminos que ya abrió Heidegger, siguiendo la recomendación del poeta Konstantino Kavafis:
Ten siempre a Ítaca presente en el espíritu.
Tu meta es llegar a ella,
Pero no acortes tu viaje:
Más vale que dure largo años
Y que atraques al fin en tu isla
En los días de tu vejez
Enriquecido de cuanto ganaste en el camino [An allem Reich, was auf dem Wege du erwarbst]. (Petzet 1983, 174; Petzet 2007, 217)22
1 Ante la partida de Hartmann a Colonia, quedó vacante su antiguo puesto como Professor en Marburgo. La Universidad propuso a Heidegger como sucesor. Pero el joven investigador no tenía publicaciones que ostentar, razón por la cual apuró la redacción de un texto que venía trabajando sobre el tiempo, lo que terminará constituyendo el famoso libro Ser y tiempo.
2 En el segundo parágrafo de Ser y tiempo Heidegger define al Dasein como ese ente que somos en cada caso nosotros mismos (GA 2, 56 / 63). La palabra Dasein significa en el alemán coloquial “existencia” (literalmente es “ser”, sein, “ahí”, da) pero Heidegger la utiliza para referirse a la experiencia fáctica de la existencia humana. Es “ser-ahí” en tanto que el ser humano está abierto a sí mismo y al resto de los entes. A su vez es aquel ente que está abierto al ser. No utiliza el término “hombre” porque trae consigo un peso significativo dado de antemano (como ser racional o su carácter de persona) que Heidegger prefiere evitar, ya que suponen una precomprensión de la vida que no le permiten alcanzar el carácter originario de la existencia. José Gaos lo traduce como “ser-ahí”, mientras que Jorge Rivera decide mantenerlo sin traducir, como Dasein. Me parece preferible esta última opción porque en el mundo académico actual se estila dejarlo sin traducción para evitar equívocos.
3 Si se desea profundizar en la biografía de Heidegger véase Ott (1992) y Safranski (2003).
4 Publicada en 1987 con una traducción al francés realizada por Emmanuel Martineau. Esta versión no fue autorizada por los titulares de los derechos de autor de la obra de Martin Heidegger. Ésta se basó en la fotocopia del texto transcripto a máquina por el mismo Heidegger. Este manuscrito sería el que dictó en 1935 en Friburgo y luego repitió el 17 de enero de 1936 en la Universidad de Zúrich en Suiza. En el 2020 se publicó esta versión en el tomo 80.2 de la Gesamtausgabe. Sobre el origen del ensayo sobre el arte véase Taminiaux (1991).
5 Tanto Hans Georg Gadamer como Heinrich Wiegand Petzet sostienen que circularon copias manuscritas a fines de la década del treinta y durante los años cuarenta (Gadamer 2003, 98; Petzet 2007, 178). Entonces, ¿por qué fueron publicadas recién en 1950? Según Petzet las conferencias se oponían a la posición oficial acerca del arte proclamada por Goebbels y Rosenberg. Pero no ofrece argumento alguno que sostenga esta afirmación y no se comprende a qué se refiere en concreto. Esta tesis sostenida por Petzet, se opone a lo trabajado por José Luis Molinuevo en El espacio político del arte. Arte e historia en Heidegger (1998). Allí el filósofo español muestra la sospechosa cercanía entre la concepción del arte de Goebbels, y, por tanto, la posición oficialista, y las conferencias sobre el arte de Heidegger (Molinuevo 1998, 20-21). Existen tres traducciones al español. La primera fue realizada por Samuel Ramos en 1958 en México para Fondo de Cultura Económica, publicada en el libro Arte y poesía. Luego apareció en 1960 en Buenos Aires la traducción completa de Holzwegecon el título Sendas perdidas, a cargo de José Rovira Armengol. La última versión fue Caminos de bosque de 1995, en la que trabajaron Helena Cortés y Arturo Leyte. Por lo general utilizaré esta, confrontándola con el escrito original en alemán.
6 Fue publicada por primera vez en el número 5 de Heidegger Studies en 1989.
7 A tal punto esto fue así que se generaron fuertes controversias en el momento en que las conferencias fueron dictadas. La primera es la que se da luego de la exposición en Zúrich, en enero de 1936. El 20 de ese mes, tres días después que Heidegger haga su presentación, el redactor del suplemento cultural Hans Barth publica un artículo en el Neue Zürcher Zeitung titulado “Del origen de la obra de arte. Sobre una conferencia de Martin Heidegger”. Allí en primer lugar, antes de resumir las tesis fundamentales de la presentación, el periodista recuerda la adhesión al nazismo por parte de Heidegger, aunque afirma, quizás de alguna manera justificando sutilmente su compromiso político, “difícilmente se puede exigir que uno nade contra la corriente”. “Las personas no son héroes en general, ni siquiera los filósofos, aunque hay excepciones” (Barth 1988, 265). Por otro lado, sin comenzar aún la exposición de la conferencia, desliza una crítica al lenguaje de Heidegger, que “a menudo es violento, a menudo lúdico, a menudo aparenta profundidad, donde sería deseable una sobria descripción de los hallazgos” (Barth 1988, 266). Estas críticas no quedan sin réplica: tres días después apareció una nota de Emil Staiger, germanista de la Universidad de Zúrich, con el título “Una vez más Heidegger” (“Noch einmal Heidegger”). Éste acusa a Barth de falta de objetividad porque antepone a su comentario un “perfil político” con el fin, según Staiger, de ganarse la aclamación de sus lectores. Para éste es irrelevante la posición de política de Heidegger a la hora de analizar la conferencia, del mismo modo que no tiene importancia la opinión de Kant sobre la revolución francesa para la interpretación de la Crítica del juicio. Quedarse en este aspecto biográfico, en esta “casualidad histórica” de un pensamiento, implica “no ver el templo blanco que se eleva por encima de ella hacia lo atemporal” (Staiger 1988, 270). Por otra parte, arguye que el lenguaje heideggeriano no es “violento” sino “originario”, no es “lúdico” sino “magistral” y si llegara a aparentar profundidad es porque Barth no puedo comprender el verdadero sentido de Ser y tiempo. El artículo de Staiger venía con un breve prefacio de su contrincante a modo de contestación, donde lo caracteriza como un entusiasta del profesor de Friburgo carente de argumentos y lleno de elogios para el filósofo. Se sabe que esta disputa llegó a oídos de Heidegger porque el tema fue discutido en 1936 con quien había sido su discípulo, Karl Löwith, cuando se reencontraron en Roma, según atestigua este último (Löwith 2007, 57-60). Respecto a la polémica, su antiguo alumno no compartía ni la caracterización política de Barth ni la elogiosa defensa de Staiger, sino que sostenía que la adhesión de Heidegger al nacionalsocialismo estaba en la esencia de su filosofía.
8 GA 6.1, 67-68, 76-84, 88, 90, 103, 114, 117-118, 120, 142, 468, 560; GA 65, 60, 71, 184, 191, 295, 326, 345, 356, 390, 392, 503-507; GA 66, 30, 31, 35, 177. Se menciona brevemente la obra de arte también en: GA 54, 170-173; GA 55, 290; GA 67, 52; GA 70, 67, 156; GA 74, 191, 201; GA 76, 108, 378, 386, 390.
9 Esta idea fue trabajada preliminarmente en Belgrano (2020a).
10 Cuando Richardson propone esta distinción en 1963 aún no se habían publicado Aportes a la filosofía, que apareció al público en 1989. Es recién en el prefacio de la tercera edición que reconoce la centralidad de esta obra para entender el viraje (Kehre) (Richardson 2003, XXXVI).
11 He trabajado esta función performática de las conferencias de Heidegger en “El tartamudeo heideggeriano. Estrategias discursivas en ‘¿Qué es metafísica?’ a la luz de la filosofía de Gilles Deleuze”. En este artículo busco demostrar que este tipo de sentencias herméticas no son un mero juego de palabras, sino que se originan en una estrategia discursiva: la de generar un espacio de pensamiento. Para demostrar esta hipótesis, como sugiere el título, me concentro, a modo de estudio de caso, en “¿Qué es metafísica?” (1929) a la luz de las reflexiones de Gilles Deleuze sobre la escritura.
12 John Sallis compara el ensayo de Heidegger con el capítulo de la ontología de la obra de arte de Verdad y método e intenta demostrar que Gadamer se encuentra dialogando con el escrito de Caminos de bosque, a pesar de que no lo cite (Sallis 2007). Sobre la relación entre estas dos obras véase también Thaning (2011). Quien fue alumno de Gadamer y fuertemente influenciado por el ensayo fue el italiano Gianni Vattimo, que escribe Poesía y ontología (1993), donde discute algunas de las cuestiones presentadas en “El origen de la obra de arte”.
13 “Los intentos de fundamentar la estética desde el origen del arte (entendido como su esencia) decepcionan necesariamente. Si se sitúa el concepto de origen más allá de la historia, la pregunta por el origen discurre con las de estilo ontológico, muy lejos de ese suelo de objetividad firme con el que está asociada la prestigiosa palabra origen” (Adorno 2004, 429). Quien también trabaja el vínculo entre estos autores es Mörchen (1981).
14 Sobre la recepción de Figal del ensayo sobre el arte véase Thaning (2011).
15 Sobre la recepción de la filosofía de Heidegger en Francia se puede consultar el ya citado libro de Rockmore, el célebre trabajo de Dominique Janicaud (2005) y los escritos de Ethan Kleinberg (2005) y de David Pettigrew y François Raffoul (2008).
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