El poseedor y el poseído E-Book

Peter Kivy

• Herausgeber: Antonio Machado Libros
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Este libro trata sobre el concepto del genio artístico y sobre la forma en que llegó a ser representado por tres grandes compositores de la era moderna: Handel, Mozart y Beethoven. La elección de estos tres músicos no es la expresión de una preferencia personal, sino que viene determinada por hechos históricos: en su época, sus contemporáneos los destacaron especialmente, y los dos últimos también lo son en nuestra época, no sólo como símbolos del genio musical sino del genio tout court. El poseedor y lo poseído. Haendel, Mozart, Beethoven y el concepto de genio musical es un ensayo sobre la idea de genio, desde el análisis de dos concepciones opuestas: una la del genio como ser inspirado, de orígenes antiguos y formulada en Platón, y otra, moderna, aunque ya presente en el Pseudo Longino, del genio como artista que rompe las reglas vigentes y establece otras originales. Aunque no son los únicos modelos posibles, sirven para explicar como Handel, Mozart y Beethoven han sido considerados en nuestra tradición no solo genios musicales, sino más aún la imagen misma del genio.

Leseprobe

El poseedor y el poseído.

Handel, Mozart, Beethoven y el concepto de genio musical

Traducción de

Mariano Peyrou

www.machadolibros.com

Peter Kivy

El poseedor y el poseído

Handel, Mozart, Beethoven

y el concepto de genio musical

La balsa de la Medusa, 181

Colección dirigida por

Valeriano Bozal

Filosofía, serie dirigida por

Francisca Pérez Carreño

Título original: The Possessor and the Possessed.

Handel, Mozart, Beethoven, and the Idea of Musical Genius

© 2001 by Yale University

© de la traducción, Mariano Peyrou, 2011

© de la presente edición,

Machado Grupo de Distribución, S.L.

C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino

28660 Boadilla del Monte (Madrid)

[email protected]

ISBN: 978-84-9114-049-8

Índice

Prefacio

I.

Un tiempo enloquecido

II.

Grandeza de espíritu

III.

Infringir las reglas

IV.

El sajón o el diablo

V.

El genio y el niño

VI.

El hombrecillo de Salzburgo

VII.

Establecer las reglas

VIII.

Un oso sin lamer

IX.

La segunda infancia de Mozart

X.

Los excluidos

XI.

Otra vez Beethoven

XII.

El genio y el género

XIII.

Reconstruir el genio

Bibliografía

Monumento a Handel en la Abadía de Westminster. Grabado del Informe de las actuaciones musicales en la Abadía de Westminster y en el Panteón, de Charles Burney.

Para Noël Carroll

«Soy consciente de que, según las últimas experiencias del género humano, la amistad es la principal fuente de dicha de la vida...»

DAVID HUME

«¿Qué? ¿Usted me va a enseñar música? Son sus palabras lo que está mal. Escuche otra vez ese pasaje. ¡Ahí! Vamos, póngale palabras a esa música»

GEORGE FRIDERIC HANDEL

«Stu! Knaller Praller

Schnip-Schnap-Schnur Schenepeperl-Snai!-»

WOLFGANG AMADEUS MOZART

«Yo puedo hacerlo, pero tú no»

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Prefacio

Este libro trata sobre el concepto del genio artístico y sobre la forma en que llegó a ser representado por tres grandes compositores de la era moderna: Handel, Mozart y Beethoven. La elección de estos tres músicos no es la expresión de una preferencia personal, sino que viene determinada por hechos históricos: en su época, sus contemporáneos los destacaron especialmente, y los dos últimos también lo son en nuestra época, no sólo como símbolos del genio musical sino del genio tout court.

Comenzaré esbozando dos concepciones básicas del genio que ya estaban bien formadas en el mundo antiguo. El argumento histórico y filosófico de mi libro es que en el periodo que va desde la hegemonía de Handel en Inglaterra hasta el presente, estas dos concepciones se han alternado en una especie de movimiento pendular, prevaleciendo primero una y después la otra. Una parte de mi tema es determinar cuál es la causa de que este movimiento haya tenido lugar.

Ambas concepciones fueron reformuladas filosóficamente en la época moderna y son estas reformulaciones, en parte, las que llegaron a verse representadas de un modo peculiar y concreto por los tres compositores citados. El recorrido ha ido de Handel a Mozart, luego a Beethoven y de nuevo a Mozart. Y aunque no creo en las teorías cíclicas de los procesos históricos, me parece detectar algunas señales, al menos en los círculos de los musicólogos, de un nuevo retorno a Beethoven.

Los orígenes de mi tesis, desde mi punto de vista, se remontan a dos de los primeros ensayos que escribí (de hecho, todavía estaba haciendo el doctorado) sobre una materia que, cada vez más, se considera una rama separada de la estética filosófica: la «Filosofía de la Música». El primero de ellos, «Mainwaring’s Handel: Its Relation to English Aesthetics» [Handel, de Mainwaring, y su relación con la estética inglesa] (1964), trataba principalmente sobre la importancia que tuvo esta obra, que en ocasiones se describe como la primera auténtica biografía de un compositor, para la Filosofía del Arte de la Ilustración1. Y también trata, por ende, de la imagen de Handel como genio musical que tenían sus contemporáneos en Inglaterra. El segundo de estos artículos, «Child Mozart as an Aesthetic Symbol» [El niño Mozart como símbolo estético] (1967), examinaba cómo sus contemporáneos y la inmediata posteridad representaron el genio de Mozart2. En aquella época yo no veía ninguna conexión particular entre las obras de juventud de estos dos compositores, y por tanto ha permanecido oculta durante todos estos años. Pero ambas obras, estudiadas y pensadas de nuevo, forman parte de los argumentos que expondré aquí.

El momento en que el tema de este libro comenzó a emerger, y el contenido de esos ensayos sobre Handel y Mozart volvió a interesarme, fue cuando el servicio de publicaciones de la Universidad de Cambridge me brindó la oportunidad de editar una compilación de mis ensayos, tanto históricos como analíticos, sobre Filosofía de la Música. Entonces decidí incluir el ensayo sobre Mozart, pero no el que trataba de Handel, porque el volumen quedaba demasiado extenso y algo tenía que quedarse fuera. Pero al releer el texto sobre Mozart, se me planteó la siguiente cuestión. Cito de mi prefacio a aquel volumen:

[L]a «idea de Mozart» (...) en mi opinión ha reemplazado a la «idea de Beethoven» como la imagen musical predominante del genio y el intelecto creativo. Creo que esta sustitución de la «idea de Beethoven» por parte de la «idea de Mozart», si no me equivoco, debe decirnos algo sobre la diferencia en la manera en que la música, en tanto actividad humana, era vista en el siglo XIX y la manera en que se ve en la actualidad. De hecho, creo que debe decirnos algo sobre una actitud cambiante con respecto a todas las artes. Me gustaría que alguien retomara este tema. Me parece que ofrece abundantes posibilidades para la Historia de las Ideas3.

Nadie, que yo sepa, ha retomado el tema, por lo que se me ocurrió hacerlo yo mismo.

Como puede verse, al principio yo consideraba el tema como un vaivén del péndulo desde la consagración de Beethoven como símbolo del genio creativo, en el siglo XIX, hacia lo que yo percibía que era una reciente consagración de Mozart como símbolo, incluso en la cultura popular; pero se trataba del símbolo de una clase completamente distinta de genio. En cualquier caso, me di cuenta pronto de que lo que sugería mi ensayo de 1967, junto a mi percepción de la nueva «moda» mozartiana, era una doble oscilación del péndulo: de Mozart a Beethoven y de nuevo a Mozart. Pero además parecía evidente que el vaivén de Mozart a Beethoven no era sólo un vaivén de una noción del genio a otra distinta, puesto que la vuelta a Mozart era un retorno tanto a un compositor como a una concepción del genio.

De todas forma, en cuanto uno se da cuenta de que la oscilación de Mozart a Beethoven a Mozart es una oscilación entre dos únicas concepciones de genio y no una progresión de una a una segunda y a una tercera, uno ve, como vi yo muy pronto, que la imagen del genio de Handel, tal como se formó en su tiempo, es como mínimo un boceto preliminar para la imagen que crearía otra época, de un modo más elaborado y más detallado, del genio de Beethoven. La historia, ahora, tiene tres personajes. Pero la analogía del péndulo todavía es válida, ya que no hay más que dos concepciones del genio entre las que se desplaza, y tres oscilaciones entre la Ilustración y la actualidad. Ese es el relato histórico que ahora me gustaría contar, comenzando por el antiguo origen de las dos nociones del genio y terminando con lo que se podría llamar el «nuevo Mozart».

Pero aunque el relato histórico concluya con el «nuevo Mozart», mi libro no, ya que el filósofo que hay en mí no ha permitido que este libro sea un informe totalmente «desinteresado». Por tanto, los tres últimos capítulos llevan a cabo un examen de la reciente «crítica» de la concepción tradicional del genio, así como una defensa de la concepción tradicional frente a esta «crítica» o, al menos, frente dos ejemplos bien conocidos.

Quisiera concluir con una advertencia con respecto a la parte histórica del libro. Aunque empiezo con textos antiguos y continúo hablando de varios documentos de los siglos XVIII, XIX y XX, esto no debe verse en absoluto como un breve tratado histórico. No es, ni podría ser, una historia del concepto del genio, ni musical ni de ningún otro tipo. Ofrezco, más bien, una serie de reflexiones filosóficas y musicales sobre algunos «momentos» de la historia de una idea, en la que la noción del genio musical y las tres figuras musicales que se consideraba (y todavía se considera) que la encarnan desempeñan un destacado papel.

Agradezco a Nicholas Wolterstorff por la lectura del manuscrito al completo. Sé muy bien que deben quedar en él algunos errores históricos y filosóficos. Ojalá supiera cuáles son. En cualquier caso, estén donde estén, por ellos sólo puedo agradecerme a mí mismo.

Notas al pie

1 Peter Kivy, «Mainwaring’s Handel: Its Relation to English Aesthetics», Journal of the American Musicological Society, XVII (1964).

2 Peter Kivy, «Child Mozart as an Aesthetic Symbol», Journal of the History of Ideas, XVIII (1967).

3 Peter Kivy, The Fine Art of Repetition: Essays in the Philosophy of Music [El bello arte de la repetición: Ensayos sobre Filosofía de la Música] (Cambridge University Press, Nueva York, 1993), pág. 4.

I Un tiempo enloquecido

En Viena se celebró el septuagésimo sexto cumpleaños de Haydn con una interpretación de La Creación en su honor. Llevaron al anciano maestro al interior de la gran sala en una silla, su entrada fue anunciada a bombo y platillo y se le recibió con una gran ovación; fue un homenaje adecuado a su genio. Después lo sentaron al lado de la Princesa Esterhazy. «Cuando empezó a sonar el pasaje [de La Creación] ‘Y se hizo la luz’», Haydn (según cuenta Carpani, que fue testigo presencial) «alzó sus temblorosos brazos hacia el cielo, como si le estuviera rezando al Padre de la Armonía»1.

Más de veinte siglos antes, Homero, aunque orando a otras deidades, dijo algo muy parecido cuando comenzó la Ilíada2 : «Canta, oh diosa, la cólera del pélida Aquiles...». Tam bién al principio de la Odisea: «Canta en mí, oh musa, y cuenta a través de mí la historia...»3.

Supongo que uno podría sentir la tentación de llamar a esto una «teoría» de la «creatividad», y en los casos en que la «creatividad» alcance un nivel suficientemente alto, una «teoría» del «genio». Pero lo que realmente es, en mi opinión, es una forma de sugerir que es imposible una «teoría» tal. Es una forma de sugerir que no hay ninguna manera de explicar cómo alguien llega a tener «una idea brillante». Por comodidad, a pesar de todo, llamaré a esto «teoría de la inspiración» de la «creación» y más adelante, cuando sea apropiado, la «teoría de la inspiración» del «genio». Digo cuando sea apropiado porque aunque Haydn tenía a su disposición algo semejante a la noción moderna del «genio» y de lo que es «un genio», los poetas homéricos, desde luego, no la tenían.

Hay que decir que la teoría de la inspiración creativa es, como muestran los comienzos de la Ilíada y de la Odisea, una idea presente desde la antigüedad en el pensamiento occidental. Pero es difícil tomársela en serio como «teoría», e incluso llamarla por ese nombre, hasta el momento en que fue objeto de un análisis filosófico. Dicho análisis también llegó muy pronto en la historia del pensamiento occidental. La idea se diseñó conceptualmente de un modo definitivo en el Ión, un pequeño y maravilloso diálogo socrático de Platón. Es ahí donde en verdad comienza la historia que quisiera contar en este libro.

Ión, con quien Sócrates mantiene un breve coloquio, desempeña el oficio de «rapsoda». Recita poesía, o la «canta», acompañado, se supone (¿o se sabe?), por un instrumento de cuerda. Pero también –y esto, creo yo, nos resulta extraño– salpica su actuación de comentarios interpretativos sobre la poesía que está recitando o cantando. En otras palabras, es un intérprete y un «crítico» al mismo tiempo. Supongo que sus actuaciones serían algo así como una «conferencia ilustrada».

Además, si confiamos en la descripción que hace Platón en La República, el recitado se acompañaba no solamente con música y con comentarios críticos, sino también con «efectos sonoros». Según Platón describe el asunto, con evidente desdén, el rapsoda «se sentirá inclinado a no omitir nada de su narración, y a pensar que nada es demasiado bajo para él, de modo que intentará, seriamente y en presencia de un público abundante, imitar todo sin ninguna excepción (...), truenos y el ruido del viento y de la lluvia, y el de las ruedas y las poleas, y los sonidos de las trompetas y de las flautas y de los caramillos y de toda clase de instrumentos; ni siquiera el ladrido de los perros, el balido de las ovejas, las notas de los pájaros...»4. Se podría decir, portanto, que el rapsoda es un auténtico hombre-orquesta.

Lo que le interesa particularmente a Platón en el Ión es que el rapsoda es, por decirlo así, un «especialista». Ión sólo parece ser bueno como comentarista de Homero. En eso es el mejor. Pero pierde bastante cuando comenta a cualquier otro. Él mismo se lo plantea a Sócrates en forma de pregunta: «¿Cuál puede ser el motivo, Sócrates, por el que no presto atención cuando alguien habla de cualquier otro poeta, y soy incapaz de hacer observaciones que tengan alguna validez, y me quedo dormido, mientras que si alguien menciona algo relacionado con Homero, me despierto de inmediato y hago caso a lo que dice y tengo mucho que añadir?»5. Sócrates también se lo pre gunta; este es el objeto de su investigación.

Para comprender el problema de Sócrates, debemos retroceder un poco en el diálogo y observar cómo se aborda inicialmente la cuestión.

Al principio, Sócrates le pregunta a Ión: «¿Sólo eres experto en Homero, o también en Hesíodo y en Arquíloco?», a lo que Ión contesta sin demora: «No, no, solamente en Homero. Eso ya me parece más que suficiente»6. La siguiente pregunta de Sócrates, que es obviamente retórica, es: «¿Homero habla de alguna cosa más que todos los demás poetas?»; Ión le da la respuesta buscada: «Lo que dices es cierto, Sócrates»7.

El problema, entonces, es el siguiente: cuando un grupo de gente habla, profesionalmente, sobre las mismas cosas, sobre los mismos temas, constituyen un oficio, una «techné», un «arte» (término que escoge nuestro traductor, y la mayoría de los demás). Y si yo soy capaz de hablar de forma inteligente y correcta sobre lo que dice un miembro de ese grupo, se deduce que debo ser capaz de hablar de forma inteligente y correcta sobre lo que dicen todos ellos. Esto se debe a que para poder hablar de forma inteligente y correcta sobre lo que dice alguien de un grupo tal, hay que haber aprendido su oficio o techné o arte. No hay ninguna otra manera de conseguirlo. Y si uno ha aprendido su oficio o techné o arte, entonces no hay ninguna razón por la que uno no pueda hablar de forma inteligente y correcta sobre lo que pueda decir cualquiera que practique ese oficio.

Ahora vemos cómo surge el problema de Sócrates, ya que si todos los poetas hablan sobre las mismas cosas, como Sócrates e Ión han convenido que hacen, entonces deben constituir un oficio o techné o arte. Y puesto que Ión puede hablar de forma inteligente y correcta sobre lo que dice Homero, se deduce que debe ser capaz de hablar sobre lo que dicen Hesíodo y Arquíloco y los demás. Porque debe hablar de forma inteligente y correcta sobre Homero mediante la aplicación de la techné o arte de la poesía, y esa techné o arte puede aplicarse a cualquier poeta con resultados igualmente satisfactorios. Y sin embargo, Ión no puede hablar de forma inteligente y correcta sobre el resto de los poetas, sólo sobre Homero.

Y cuando a través del interrogatorio se llega hasta este punto, Ión se ve forzado a plantear la pregunta con la que comenzamos: «¿Cuál puede ser el motivo, Sócrates, por el que no presto atención cuando alguien habla de cualquier otro poeta, y soy incapaz de hacer observaciones que tengan alguna validez, y me quedo dormido, mientras que si alguien menciona algo relacionado con Homero, me despierto de inmediato y hago caso a lo que dice y tengo mucho que añadir?»

La respuesta que Sócrates da a esta pregunta es más o menos sencilla, al menos para nuestros fines. Pero deja un importante cabo suelto en el diálogo que es difícil atar, si no imposible. Veamos primero la parte sencilla y pasemos después a la más dudosa.

Si Ión estuviera haciendo uso de su techné o arte para hablar de forma inteligente y correcta sobre Homero, se deduciría que podría hablar de forma inteligente y correcta sobre cualquier poeta. Pero él puede hablar de forma inteligente y correcta sólo sobre Homero. Parece poder deducirse que Ión no habla de forma inteligente y correcta sobre Homero gracias a la aplicación de una techné o arte. Y ésta es exactamente la conclusión a la que llega Sócrates: «no se trata de un arte por el cual hablas de forma correcta sobre Homero, sino un poder divino que te mueve, como el que habita en la piedra que Eurípides llamó imán...»8. En otras palabras, Ión está «poseído».

Si la conclusión de Sócrates no se pudiera aplicar más que al rapsoda, su interés sería bastante limitado. Pero la imagen del imán lleva a su conclusión hacia dos direcciones opuestas: del rapsoda hasta su público y, aún más importante para nuestro tema, del rapsoda hasta el poeta. Esto se debe a que el magnetismo es «transitivo»: lo que el imán atrae, también atraerá, ya que ha quedado «infectado» por el magnetismo. «Del mismo modo, también la Musa inspira a los hombres, y después, por medio de estas personas inspiradas, la inspiración se extiende a otros y los conecta en forma de cadena.» Y lo más importante de todo, el imán «contagia» en primer lugar a los poetas. «Y es que todos los buenos poetas épicos hacen todos sus bellos poemas no gracias al arte, sino inspirados y poseídos, y lo mismo sucede con los buenos poetas líricos...»9.

Dicho de otro modo, no es el poeta quien habla, sino una Musa o un Dios a través del poeta. Esto es algo que concluimos por la misma razón por la que nos vimos forzados a concluir exactamente lo mismo sobre los rapsodas, puesto que, al igual que éstos, los poetas son «especialistas»; cada uno habla de las mismas cosas, como hemos visto, pero no de la misma forma. Es decir: los poetas tienen diferentes «estilos». De este modo, la teoría de la inspiración resulta ser no sólo una teoría del «contenido» (por lo que respecta al rapsoda), sino también una teoría del «estilo» (por lo que respecta al poeta).

Como los poetas no componen gracias al arte, sino por medio de una inspiración divina, y dicen sobre diversos objetos muchas cosas y muy bellas, tales como las que tú dices sobre Homero, cada uno de ellos sólo puede sobresalir en la clase de composición a que lo arrastra la Musa. Uno sobresale en el ditirambo, otro en las odas laudatorias, otro en las canciones destinadas al baile, otro en los versos épicos o en los yámbicos, y todos son mediocres fuera del género de su inspiración, porque es la influencia divina y no el arte lo que preside su trabajo. De hecho, si hubieran aprendido gracias al arte a hablar sobre un género, también sabrían hablar sobre todos los demás. Y por este motivo, Dios se apodera de la mente de estos hombres y los emplea como sus ministros10.

Aquí, en este breve fragmento (para resumir) está la parte sencilla de la argumentación de Sócrates. Los rapsodas y los poetas son similares en que ambos parecen ser «especialistas»: cada uno de los rapsodas parece tener la capacidad de hablar de forma inteligente y correcta solamente sobre un poeta, y cada uno de los poetas parece tenerla para hacerlo solamente de una manera (o «estilo»). Sin embargo, si dispusieran de un método racional, si tuvieran un «arte», los rapsodas serían capaces de hablar de forma inteligente y correcta sobre todos los poetas, y los poetas serían capaces de hablar de forma inteligente y correcta de cualquier manera o en cualquier estilo. Pero si no disponen de un método racional o arte, ¿cómo puede ser que consigan hablar de forma inteligente y correcta? La respuesta debe ser que algún otro habla a través de ellos de forma inteligente y correcta. Se trata del Dios o de la Musa. Ellos, simplemente, están «poseídos».

Más adelante examinaré la «teoría» socrática de la «posesión» más atentamente, para ver qué puede aportarnos a los que no creemos en dioses ni en musas. Pero antes de hacerlo debo, como prometí, intentar atar el cabo suelto. ¿Cuál puede ser?

Los zapateros tienen un arte, una techné, y hacen zapatos aplicándolo. Lo mismo se puede decir de los aurigas y de los médicos y de los matemáticos, que poseen métodos racionales adecuados a sus distintas disciplinas y los emplean para fabricar los «productos» de éstas.

De una forma semejante, los que son capaces de juzgar los productos de un arte o techné deben, ellos mismos, poseer ese arte o techné; de otro modo, ¿cómo podrían emitir dichos juicios? En opinión de Sócrates, hace falta ser jinete para conocer a los caballos, o por lo menos hace falta alguien hasta cierto punto versado en el «arte» de manejar un caballo.

¿Y qué pasa con la poesía? Si los poemas no los producen los poetas ni los juzgan los rapsodas empleando un arte o techné, sino que son producidos y juzgados en un estado de posesión divina, ¿no se deduce que la poesía no es un arte o techné? No parece ser ésta la opinión de Sócrates, sin embargo, que le dice a Ión: «cualquiera puede darse cuenta de que tú eres incapaz de hablar de Homero gracias a un arte o conocimiento, puesto que si lo hicieras gracias a un arte, podrías hablar igualmente de todos los demás poetas, ya que hay un arte de la poesía en toda su extensión, ¿no es cierto?»11. De este modo nos hallamos ante una posición en revesada y falta de elegancia que afirma que la poesía, a diferencia de todas las demás artes, es creada, interpretada y evaluada no por medio de su «arte», sino por inspiración divina. ¿Por qué? Se nos debe una explicación, pero no se nos ofrece ninguna.

Con respecto a esto, es interesante examinar el ejemplo que da Sócrates de «artes» en los que al menos la «interpretación» y la «evaluación» son el resultado de un método racional o techné. Se trata de artes de la «representación», la mímesis; lo que nosotros llamamos las «bellas artes» (Platón, por supuesto, no dispone de este concepto).

Sócrates empieza diciendo: «¿Y no es cierto que cuando uno ha adquirido cualquier otro arte [que no se trate de la poesía] en toda su extensión puede emplear un único criterio para juzgar todas las artes?»12. De nuevo una pregunta retórica que provoca en Ión la esperada respuesta afirmativa.

Después sigue una serie de preguntas retóricas del mismo tipo. Todas requieren de Ión que responda que no, cosa que él hace muy servicial. «¿Y te has encontrado alguna vez con alguien que tenga la capacidad de señalar los logros y los fracasos de la obra de Polígnoto, hijo de Aglaofonte, pero sea incapaz de hacer lo mismo con la obra de otros pintores...?»; «¿O, en el campo de la escultura, te has encontrado alguna vez con alguien que tenga la capacidad de exponer los logros de Dédalo, hijo de Metión, o de Epeo, hijo de Panopeo, o de Teodoro de Samos, o de cualquier otro escultor, pero que ante la obra del resto de los escultores se encuentre perdido, se duerma y no tenga nada que decir?»; «pero además espero que tampoco puedas encontrar a nadie en el campo de los flautistas, en el de los arpistas ni en el de los rapsodas...»; y así continúa13.

Una cosa crucial que Sócrates no nos dice explícitamente es si la producción de cuadros, estatuas y lo demás es el resultado de un arte o de la posesión divina. Sería difícil, de todos modos, no suponer que la primera opción es la correcta. Si la pintura y la escultura y la interpretación musical son artes, y si es gracias al arte que se las interpreta y evalúa –y esto debe ser así, ya que el intérprete y el evaluador pueden emitir su juicio no sólo sobre la obra de un profesional, sino sobre la de todos los que trabajan en una determinada disciplina–, entonces sería extremadamente raro negar que también es el arte lo que produce las obras. Resulta anómalo que la poesía sea un arte, pero tanto los poemas como sus interpretaciones se produzcan mediante la posesión divina y no mediante el arte. Y sería una anomalía de un nivel superior sostener que la pintura, la escultura y la interpretación musical, todas ellas artes como aparentemente lo es la poesía, produjeran, al igual que ésta, sus obras gracias a la inspiración divina, pero que, a diferencia de la poesía, sus interpretaciones y evaluaciones tuvieran que surgir mediante el arte. Sócrates, aunque no hace ninguna afirmación categórica que nos permita deshacernos de esta segunda anomalía, tampoco nos da ningún motivo para suscribirla. ¡Con una anomalía ya tenemos bastante!

Parece que estamos atascados con la afirmación anómala de que la poesía, de forma excepcional entre todas las artes, tanto las figurativas como las no figurativas, genera sus obras y las interpretaciones (y evaluaciones) que se hacen de éstasmediante un Dios. Pero, ¿estamos realmente atascados con esta anomalía? Echar un vistazo al texto en griego y a una traducción alternativa nos puede sugerir otra cosa: una posible salida, una interpretación más racional de la posición que adopta Platón con respecto a la poesía en el Ión.

Muchas generaciones de lectores han conocido los diálogos platónicos por medio de la famosa traducción de Benjamin Jowett. Su versión del pasaje que nos resulta problemático es reveladora: no hace absolutamente ninguna mención a la poesía como arte o techné. Jowett traduce: «Nadie puede dejar de ver que tú hablas de Homero sin ningún arte ni conocimiento. Si fueras capaz de hablar de él empleando las reglas de un arte, también podrías hablar de todos los demás poetas, ya que la poesía es un todo»14.

A lo largo de todo el Ión, cuando Platón afirma que algo es «un todo» lo hace junto a la afirmación de que es un «arte» o «techné». Nuestro traductor moderno, W. R. M. Lamb, ha interpretado a Platón lógicamente en el sentido de que si algo es «un todo», es un «arte»; y debido a que la palabra «arte» no aparece en nuestro problemático pasaje en su versión original en griego, él la añade, al igual que hace el traductor más reciente del diálogo, Paul Woodruff15. Pero Jowett no la añade. La pregunta que surge entonces es si, no obstante, debe entenderse como implícita. Yo creo que no. Tiene mucho más sentido con respecto a la argumentación del Ión que Platón diga que la poesía es distinta de todos los demás «todos» en que es un «todo» pero no es un «arte». En otras palabras, la doctrina del Ión dice que si algo es un arte, es un todo, pero si es un todo no tiene por qué ser necesariamente un arte. La poesía es un ejemplo de ello y tal vez la profecía sea otro.

Si esto es lo que Platón está diciendo en el Ión –que a diferencia de los otros todos, que son artes, la poesía es un todo sin ser un arte–, entonces el resto de lo que dice tiene sentido perfectamente; por ejemplo, que para hacer poesía y para hablar de ella no interviene el arte, sino la posesión divina, ya que no puede hacerse ni hablarse de ella por medio del arte debido a que no es un arte.

A estos indicios de que Platón pensaba que la poesía no es un arte quizá podríamos añadir además el pasaje del Gorgias en el que Platón contrasta las «artes» con no-artes tales como la retórica y la cocina. Estas no-artes, por cierto, no son actividades inspiradas, como la poesía y la profecía, sino empíricas: «experiencias», como las llama Platón (en la traducción de Jowett). Al igual que la poesía, no se practican gracias al arte, es decir, por medio de un método racional (aunque en estas actividades tampoco interviene la posesión divina). «Y», dice Platón con respecto a esto, «yo no llamo arte a nada que sea irracional»16. Pero la poesía, según el Ión, es intrínseca mente una «cosa irracional», incluso cuando se trata de la de Homero, el más grande de entre todos los poetas. Y es que el poeta está poseído, literalmente «enloquecido», cuando se halla en medio de su actividad creativa. No hay ninguna actividad productiva que pueda ser más irracional que ésa, y las cosas irracionales, dice con mucha claridad Platón en el Gorgias, no son arte. Creo que esto sustenta con fuerza la interpretación del Ión que propongo, si no de un modo directo, al menos sí mediante unas implicaciones bastante directas.

La única cuestión pendiente es si podemos encontrarle sentido a la noción de algo que sea «un todo» pero no un arte; eso, como ya he dicho, es lo que Platón pensaba que es la poesía. Si ser un todo fuera equivalente a ser un arte, entonces entenderíamos a la perfección lo que significa: se trataría de algo que se elabora mediante un método racional, mediante una «techné». Pero, ¿qué querrá decir Platón al afirmar que algo es un todo, si ser un todo y ser un arte no son la misma cosa? ¿Qué sentido tiene decir que la poesía es un todo pero no un arte, como creo que dice Platón? En mi opinión, en el texto hay una indirecta bastante directa.

Recordemos la pregunta que Sócrates le hace a Ión muy al principio: «¿Homero habla de alguna cosa más que todos los demás poetas?» Ión contesta que no, y ésa es la conclusión que Platón quiere que saquemos. Pero me atrevo a sugerir que es exactamente eso lo que hace que la poesía, o cualquier otra cosa, sea «un todo» en el sentido platónico. Lo que hace que la poesía sea un todo es que es un único universo discursivo: todos los poetas (y rapsodas) hablan sobre la misma clase de cosas. Eso es también lo que hace que la medicina sea un todo, así como el oficio de general o cualquier otra disciplina. La diferencia es que la poesía, aunque sea un todo, un único universo discursivo, no es, como el resto de actividades que menciona Platón –los otros universos discursivos–, un arte. Y, por tanto, es un todo, un universo discursivo gobernado no por el arte, sino por la inspiración. Esto, creo yo, es lo que Platón afirma en el Ión.

Se sabe bien que R. G. Collingwood, en su obra Los principios del arte, sostiene que los antiguos pensaban que la poesía, y todas las demás disciplinas que llamamos «las bellas artes», eran lo que él denomina «oficios»; en otras palabras, «techné», «arte». Pero también añade la siguiente advertencia: «Hay indicios en algunos de ellos, especialmente en Platón, de otra opinión muy diferente al respecto»17. ¿Pensaba Collingwood en el Ión en ese momento? ¿Es esa «opinión muy diferente al respecto» la opinión de que la poesía, a diferencia de otros todos, no es un «oficio»? Si era eso lo que Collingwood tenía en la cabeza, creo que tenía razón, así como la tenía Jowett al traducir nuestro recalcitrante pasaje del modo en que lo hizo.

He hablado con cierta profusión de una cuestión peliaguda relativa a la interpretación de la doctrina platónica en el Ión, afirmando que Platón pensaba que la poesía es un todo pero no un arte, y que por eso creía que la poesía es una actividad gobernada por la inspiración más que por el oficio. Pero el hecho de que yo esté en lo cierto o no con respecto a la interpretación de este punto en particular no tiene demasiada importancia para la presente empresa, aunque sin duda la tenga para la historia de la estética. Lo que sí es importante en sí misma es la teoría de la inspiración poética, sea la poesía para Platón «un arte» o no lo sea. Ha llegado el momento, por tanto, de que pasemos a considerar qué importancia tiene la «teoría» socrática de la inspiración poética para el futuro, y para el tema de este libro.

Recordemos, para empezar, algunos elementos de la teoría platónica de la inspiración poética. En primer lugar, no es una teoría sobre el «genio» en las bellas artes. Platón no manejaba el concepto de «bellas artes», al menos no en el sentido que le damos nosotros. Esa idea tuvo que esperar hasta el siglo XVIII para ser formulada.

En segundo lugar, no se trata realmente de una teoría del genio. Platón no emplea, en ningún lugar del Ión, ningún término que se haya traducido así. Tratara de lo que tratara la teoría de Platón, no hay duda de que no trataba de eso.

En tercer lugar, debe recordarse que nuestro concepto de genio y, para permanecer dentro del mundo platónico, nuestro concepto de creación poética son, ambos, unos conceptos de evaluación que tienen una fuerte carga positiva. Decir de alguien que es un genio o referirse a la «inspiración» poética de una persona es un elogio muy potente, quizá el más alto. Pero éste no es el caso con Platón; de hecho, es precisamente lo contrario. Como sabemos, sobre todo por La República pero también por otros diálogos, Platón miraba con desconfianza y rechazo tanto las pretensiones epistemológicas como los efectos morales de lo que en la actualidad llamamos las bellas artes. Por tanto, no elogia en absoluto el estado mental de Ión, Homero o el público que los escucha, sino que lo desaprueba con severidad diciendo, una vez más con la metáfora del imán: «¿Te das cuenta de que el espectador es el último de los anillos que, como yo decía antes, reciben los unos de los otros la fuerza que les comunica el imán herácleo? Tú, el rapsoda y actor, eres el anillo intermedio; el poeta es el primer anillo, pero es el dios el que, por medio de estos anillos, transporta el alma de los hombres dondequiera que le plazca, haciendo que la fuerza de uno de ellos se transmita a los otros»18.

En otras palabras, Homero, Ión y su público, cuando están inmersos en el proceso de creación poética, de interpretación o de apreciación, están más bien locos, en un estado irracional, fuera de control; un estado que, para Platón, no es precisamente deseable. Incluso Ión, pese a lo lerdo que es, entiende muy bien la reprobación que hay en las palabras de Sócrates: «Has hablado bien, te lo concedo», le dice, «pero de todos modos me sorprendería que hablaras lo suficientemente bien como para convencerme de que estoy poseído y loco cuando elogio a Homero»19.

Debemos recordar lo lejos que estaba Platón de la noción moderna de genio artístico. ¡Y, pese a todo, qué cerca estaba! De manera que, a pesar de lo que acabo de decir, y de una forma totalmente anacrónica, llamaré «genio» a eso de lo que Platón habla en el Ión. Al menos, eso es en lo que se convirtió con el paso del tiempo. ¿Qué hacía, entonces, Platón? Puedo comenzar a contestar esta pregunta mencionando dos historias bastante bien conocidas.

Según la versión popular, a Isaac Newton se le ocurrió la ley de la gravedad después de que una manzana le cayera en la cabeza. Y, según una historia bien conocida, Henri Poincaré tuvo la idea que sería la base de sus teorías matemáticas al bajarse de un autobús londinense. Ambas historias, supuestamente, nos dicen algo sobre cómo el genio alcanza su «inspiración». Sólo una de ellas es verdadera.

La historia de Newton, evidentemente, nos cuenta que las «genialidades» pueden ser provocadas por acontecimientos casuales y triviales; eso, sin ninguna duda, es así. La historia del autobús nos cuenta exactamente lo mismo, pero hay una gran diferencia, y es que la historia de Newton sugiere que hay una conexión relevante entre el incidente casual y la revelación. Es la caída de una manzana lo que le proporciona al genio la revelación que lo lleva a formular una ley que gobierna todos los cuerpos que caen. Comerse una manzana no habría sido suficiente para alcanzar dicha revelación. En cambio, en la historia del autobús, no hay absolutamente ninguna conexión relevante entre el acontecimiento, bajarse del autobús, y la idea brillante: ése es el meollo de la historia, y es precisamente ese aspecto de la historia del autobús lo que contiene la verdad que Platón ya reveló en el Ión.

Las ideas brillantes no son generadas por actos de la voluntad por medio de la aplicación de algún «método». Las ideas brillantes simplemente «suceden», se le ocurren a la gente. Los que las tienen son sujetos pasivos, no activos. Éste fue el descubrimiento de Platón (o de Sócrates). La revelación es una especie de «enfermedad contagiosa» que uno contrae. Podríamos llamar a este concepto la noción «pasiva» del genio.

¿Es la de Platón una «teoría» del genio? La respuesta que demos dependerá de cuán literalmente tomemos su «teología».

Ión y los poetas tienen ideas que se les ocurren al bajarse del autobús. Si tomamos la «teología» de Platón de forma literal, es una explicación de este hecho. ¿De dónde vienen esas ideas brillantes? ¿Cómo se le ocurren a la gente? La explicación es «sobrenatural». Los dioses canalizan sus ideas mediante los poetas y los rapsodas. (Naturalmente, surge la bonita pregunta de dónde y cómo consiguen los dioses las ideas que proporcionan a los poetas y a los rapsodas. Pero tal vez plantearse esto sea un exceso de curiosidad.)

Pero no está nada claro de dónde tomó Platón los diversos mitos y súplicas a la divinidad que empleó para describir nuestra situación epistemológica. Y en este caso concreto, me inclino por considerar que el relato platónico de la posesión divina no es tanto una «explicación» de cómo los poetas y rapsodas realizan su trabajo y obtienen sus «brillantes ideas», sino simplemente una elaborada descripción metafórica del fenómeno creativo, que no tiene ninguna explicación en absoluto, que carece de un «método» que se rija por reglas.

Por supuesto, las ideas brillantes sólo se le ocurren a la gente que se prepara para «recibirlas», del mismo modo que el oráculo necesita su propia preparación, sea ésta un ritual o una ingestión de hongos. Uno no se baja del autobús y da con la forma de demostrar un teorema a no ser que sea un experto matemático. Uno no puede «inspirarse» y escribir La Creación a no ser que haya estudiado armonía y contrapunto. Pero una vez que uno se ha preparado, nada de lo aprendido sirve para generar grandes ideas mediante decisiones racionales y actos de la voluntad. Como dicen los lógicos, no hay ningún «procedimiento de decisión» para ello. Platón descubrió esto para la poesía (para la gran poesía, se entiende).

Ésta, por tanto, es la no-teoría platónica de la creación poética: la poesía le ocurre a uno, uno no la hace. Los críticos isabelinos lo llamaron «furor platónico».

Platón, pues, no tenía ni una «teoría» del «genio» ni un concepto del mismo. Lo que sí tenía era una metáfora de la creación poética que puede, con facilidad, convertirse en una descripción de la invención humana en su más alto nivel, sea cual sea el ámbito en el que se manifieste. Y esto último es una versión (o quizá una «teoría») del genio.

El «furor platónico» fue empleado en épocas posteriores como fuente de diversos conceptos de genio, reformulado, como es natural, en términos más compatibles con un mundo en el que las musas y las divinidades (en plural) ya no tenían cabida, ni siquiera como metáforas. Pero sus elementos principales aparecerán de nuevo en contextos filosóficos muy distintos y alejados del Ión de Platón. Volveremos a encontrarnos con esta teoría, y será reconocible aunque se haya transformado. Ahora, sin embargo, tenemos que vérnoslas con una imagen del genio muy diferente que también procede del mundo antiguo20.

Notas al pie

1 H. C. Robbins Landon, Haydn: A Creative Life in Music [Haydn: una vida creativa en la música] (George Allen and Unwin, Londres, 1947), pág. 170.

2 Debido a que Kivy empleará diversas traducciones de los mismos pasajes para comparar algunos conceptos, me ha parecido más apropiado traducir directamente los fragmentos que cita en lugar de buscar las versiones existentes en castellano. Indicaré, eso sí, alguna edición de estos textos en nuestra lengua, cuando las haya (N. del T.).

3The Illiad [La Ilíada], trad. de Richard Lattimore (University of Chicago Press, Chicago, 1952), pág. 59. The Odyssey [La Odisea], trad. de Robert Fitzgerald (Anchor Books, Garden City, N.Y., 1963), pág. 1. [Versiones en castellano: La Ilíada, trad. de Emilio Crespo Güemes, Gredos, Madrid, 1991. La Odisea, trad. de José Manuel Pabón, Gredos, Madrid, 2006.]

4 Platón, The Republic, trad. de John Llewelyn Davies y David James Vaughan (Macmillan, Londres, 1950), pág. 90 (397) [versión en castellano: Platón, La República, ed. de J. M. Pabón y M. Fernández Galiano, Alianza Editorial, Madrid, 1988].

5 Platón, Ion, trad. de W. R. M. Lamb, en Platón, The Statesman, Philebus and Ion (Harvard University Press, Loeb Classical Library, Cambridge, Mass., 1962), pág. 415 (532) [versión en castellano: Ión, en Platón, Diálogos I, trad. de Emilio Lledó, Gredos, Madrid, 2001].

6 Ibíd., pág. 411 (531).

7 Ibíd., págs. 411-413 (531).

8 Ibíd., pág. 421 (533).

9 Ibíd.

10 Ibíd., pág. 423 (534).

11 Ibíd., pág. 417 (532).

12 Ibíd.

13 Ibíd., págs. 417-419 (532-533).

14The Dialogues of Plato [Los diálogos de Platón], trad. de B. Jowett (Random House, Nueva York, 1937), vol. I, pág. 287 (532). Las cursivas son mías.

15 Platón, Two Comic Dialogues [Dos diálogos cómicos], trad. de Paul Woodruff (Hackett, Indianapolis, 1983).

16The Dialogues of Plato [Los diálogos de Platón], trad. de B. Jowett, vol. I, pág. 523 (465).

17 R. G. Collingwood, The Principles of Art (Clarendon Press, Oxford, 1955), pág. 19 [versión en castellano: Los principios del arte, trad. de Horacio Flores Sánchez, Fondo de Cultura Económica, México, 1983].

18 Platón, Ión, trad. de Lamb, págs. 427-429 (535-536).

19 Ibíd., págs. 429-431 (536).

20 Agradezco a mi colega Robert Bolton por revisar los pasajes cruciales del texto griego.

II Grandeza de espíritu

La imagen del genio «inspirado» o «poseído» siempre nos ha acompañado, pero no se adapta nada bien a algunos de los casos que consideramos paradigmáticos. Si pensamos, por ejemplo, en el genio tal como lo personifica la promesa de Beethoven de «coger al destino por el cuello»1, el «furor platónico» difícilmente encaja, ya que, según esta idea, debería ser el destino el que cogiera a Beethoven por el cuello: Beethoven sería su víctima pasiva. Esto no se corresponde con nuestra imagen de «Beethoven el creador».

Pero el concepto beethoveniano del genio también tiene un precedente en un texto antiguo del que se habló mucho en el siglo XVIII. Me refiero a Sobre lo sublime, un tratado incompleto tradicionalmente atribuido a Longino de Palmira, un crítico del siglo III, pero que ahora se piensa que es obra de un autor todavía no identificado del siglo I. La costumbre es mencionar al autor entre comillas: «Longino». En ocasiones también se le llama el Pseudo-Longino. La primera de estas opciones me parece un incordio, y la segunda es muy engorrosa, así que simplemente lo llamaré Longino y en paz.

Peri Hupsos, Sobre lo sublime, trata del estilo literario tanto en prosa como en poesía. En esto se diferencia del Ión. Pero al igual que le sucedía a Platón, Longino no contaba con una palabra para decir «genio»; sus traductores, los antiguos y los modernos, emplean esa palabra sistemáticamente, pero la traducción literal sería algo parecido a «grandeza de espíritu». En cualquier caso, a pesar de que no disponía de esa palabra, Longino parece haberse acercado a uno de los conceptos que expresa en épocas más modernas. Veremos, por tanto, cómo emplean sus traductores el término del que hablaba Longino.

Lo que estos traductores llaman «genio» surge al comienzo del tratado, cuando Longino se encuentra en el proceso de definir sus términos. El tema es lo sublime en la escritura. Longino, hablando con un tal Postumio Terenciano, a quien la obra va aparentemente dirigida, afirma que

al escribir para un hombre de tu entendimiento y tu cultura, querido amigo, casi me siento liberado de la necesidad de incluir un largo prefacio que muestre cómo lo sublime consiste en unas consumadas excelencia y distinción del lenguaje, y que sólo esto dio preeminencia a los más grandes poetas e historiadores y les proporcionó una fama inmortal. Y es que el efecto del genio no es convencer al público, sino, más bien, hacer que salga fuera de sí2.

Un poco más adelante ya nos encontramos una pista de lo que podría ser la naturaleza del genio: «Las habilidades inventivas y los adecuados ordenamiento y disposición de los hechos no se muestran en uno o dos toques, sino que emergen gradualmente del conjunto de la composición, mientras, por el contrario, los destellos de lo sublime, si aparecen en el momento apropiado, son como un relámpago que todo lo eclipsa y revelan toda la fuerza del hablante de un solo golpe»3.

El genio, dicho toscamente, es la capacidad de alcanzar lo sublime en la escritura. Y consiste en fuerza y no en habilidad, aunque el alcance de esto todavía está por verse.

Longino defiende un concepto de genio, «genio natural», que debe de haber sido un lugar común en su época que, por lo que dicen los que parecen saber, supongo que fue el siglo I. Este concepto aparece por primera vez muy al principio de la argumentación de Longino, justo después de los pasajes que hemos citado. Lo introduce, no sin ciertos titubeos, como un concepto que manejan otros y que él no acepta con entusiasmo ni de manera incondicional. Para Longino, este concepto necesita algunas matizaciones, al menos en la forma extrema en que lo presenta. «El genio, se dice, es innato y no proviene del aprendizaje. Las obras que son resultado del genio natural, piensa la gente, quedan totalmente estropeadas y echadas a perder cuando se les aplican secamente reglas y preceptos»4.

No es que Longino no crea en el adagio que dice que el genio nace, no se hace. Por el contrario, lo que él rechaza es la cláusula que afirma que los golpes de genio se estropean cuando se aplican «reglas y preceptos». «Esto es», sostiene, «porque el genio necesita tan frecuentemente el freno como la espuela». O dicho de un modo menos epigramático: «En toda producción, la Naturaleza es la causa primaria, el gran modelo; pero en lo que respecta a los asuntos de grado, del momento más apropiado para cada cosa y de las reglas más seguras de práctica y uso, dichas prescripciones son la contribución más adecuada del arte o sistema»5.

A medida que Longino despliega su argumentación, el concepto de genio y su relación con «reglas y preceptos» reaparecen un buen número de veces y la creencia de Longino en el concepto de genio natural se expresa en términos más fuertes que al comienzo. Examinando uno por uno los principales pasajes en los que se habla del genio natural, podremos concretar, en la medida de lo posible, lo que pensaba el autor exactamente, aunque al final obtengamos, en mi opinión, una serie de ideas no necesariamente coherentes y no una «teoría». Las «teorías» no tomarían cuerpo hasta el resurgimiento de Sobre lo sublime en el siglo XVIII.

El siguiente pasaje en el que aparece el concepto de genio presenta unos cuantos elementos nuevos. Longino afirma que de las principales fuentes de lo sublime (que son cinco) «la primera y más poderosa es el dominio de las ideas más apasionadas»6. Poco después nos cuenta que otro nombre para referirse al «dominio de las ideas más apasionadas» es «genio natural», del que pasa a decir que «aunque es más un don que una capacidad adquirida, tenemos que hacer todo el esfuerzo posible para adiestrar nuestro espíritu y lograr que simpatice con lo que es noble y, por decirlo así, impregnarlo una y otra vez con la inspiración más elevada»7.

Y de nuevo: «Lo sublime es el genuino resultado de un espíritu noble» y «un gran estilo es la consecuencia natural de un pensamiento importante, y las palabras sublimes se le aparecen con naturalidad a los hombres de espíritu»8.

Empieza a dibujarse, por tanto, una imagen del genio como una figura importante, espiritual, noble, con pensamientos elevados. En una palabra, una figura de poder. No se trata, comenzamos a sospechar, del conducto pasivo de una fuerza ajena, sino una fuerza en sí mismo: no está poseído, sino que es un poseedor. El genio de Longino «controla». Esta impresión no hace más que reforzarse a medida que avanza su argumentación.

Además, aquí aparece una pista, débil pero intrigante, de una noción muy romántica: la llamada teoría artística de la expresión. Hay que fijarse, a este respecto, en la impactante afirmación de Longino que se ha citado un poco más arriba: «Lo sublime es el genuino resultado de un espíritu noble» (y hay otras similares en el texto). Si consideráramos esta sentencia fuera de contexto, su importancia podría pasarnos desapercibida, pero si la leemos retrospectivamente, apreciamos cómo ya está presente, agazapada, la idea de que por medio de la escritura sublime entramos en contacto, por decirlo de algún modo, con un espíritu noble. La nobleza de dicho espíritu se «expresa» a través de una composición sublime: ese espíritu nos comunica su nobleza, y ahí, al menos en cierta medida, se encuentra el valor de lo sublime. Nos transmite, al menos durante un instante, una nobleza de espíritu que no poseemos por nosotros mismos. (Volveremos a encontraros con esta «teoría artística de la expresión» un poco más adelante.)

Para seguir con el concepto de genio como poder, vale la pena prestar atención a este asunto aparentemente menor: Longino, como era habitual, creía que La Ilíada y La Odisea eran dos obras del mismo poeta. La segunda, un producto de su vejez, y la primera, «el apogeo de su genio»9. Y sobre la úl tima, Longino comenta: «a lo largo de La Odisea (...) Homero muestra que, cuando el genio decrece, la vejez se caracteriza por el gusto por lo poético»10. Y completa esta idea unas frases más adelante: «He comenzado esta digresión para demostrar que, como ya he dicho, el genio natural, cuando declina su vigor, cae con mucha frecuencia en la verborrea»11.

¡Qué natural es que el genio decrezca con la edad si, tal como lo caracteriza Longino, es un atributo de los espíritus vigorosos y poderosos! Claro, podemos esperar que, al igual que el vigor y el poder del cuerpo, declinen también los del espíritu en el ocaso de la vida (recordemos, a tal efecto, el argumento de Lucrecio). Y en este punto, una vez más, la noción de genio natural de Longino contrasta fuertemente con la de la inspiración platónica.

Y es que no hay ningún motivo para pensar que la «inspiración», la posesión por parte de Dios, sea menos frecuente en la vejez que en la juventud. Y no sólo no hay ninguna prueba en el Ión de que Sócrates piense que la inspiración poética decae con la edad, sino que hay al menos algunas señales que muestran que pensaba que aumenta. Por un lado, las referencias que hace Sócrates a La Odisea, a diferencia de las que hace Longino, son siempre positivas. La usa como ejemplo de la inspiración poética en la misma medida que usa La Ilíada, a pesar de que parece probable que Sócrates compartiera la opinión de Longino de que aquélla era una obra escrita durante la vejez del poeta.

Por otro lado, Sócrates piensa que la inspiración poética está cortada por el mismo patrón que la inspiración de los profetas y oráculos: «Dios se apodera del espíritu de estos hombres y los emplea como ministros suyos, igual que hace con los adivinos y con los videntes»12. Y nuestra imagen de los adivinos y los videntes se acerca mucho más a unos ancianos sabios de barba blanca que a unos jóvenes en la flor de la vida.

Por último, Sócrates, apoyando la teoría de la inspiración poética, aporta el intrigante ejemplo del poeta Tinico de Calcis «quien jamás compuso un poema en su vida que mereciera mención, y de repente creó el himno que está en boca de todo el mundo, casi la mejor canción que tenemos y que simplemente es –como él mismo dice– ‘una invención de las smusas’»13. Aquí, por tanto, encontramos un ejemplo de «genio» poético que no sólo no declina con la vejez sino que, por el contrario, aparece por primera (y única) vez en un hombre cuya vida creativa, hasta ese momento, había sido completamente mediocre.

Así, Longino nos proporciona una teoría que identifica el genio con la fuerza, el poder y la «expresión», y en la que aquél crece, florece y, forzosamente, decae. Sócrates, por su parte, aporta una teoría que sostiene que el genio aparece cuando así se le antoja al Dios o a la Musa. Para Longino, el genio debe aprovechar la oportunidad; para Sócrates, la oportunidad debe buscar al genio.

Los pasajes más ricos y completos de todos los que hablan del genio en Sobre lo sublime se encuentran hacia la mitad del tratado, tal como nos ha llegado (una parte sustancial se ha perdido). Concentrémonos ahora en dichos pasajes.

Ya hemos visto que Longino está interesado por la relación que hay entre lo que es «natural» en la composición literaria, es decir, el genio innato, y lo que es artificial y adquirido, es decir, «las reglas y los preceptos». Los últimos pasajes que tratan del genio se centran mucho en este punto. Pero hay una especie de revés de fortuna, ya que si en los primeros pasajes encontrábamos una vigorosa defensa de «las reglas y los preceptos» frente a aquellos que opinan que los brillantes golpes de genio se estropean por culpa del arte y el método, en estos últimos se defiende, por el contrario, la prerrogativa del genio para –al menos en cierto sentido que todavía tendremos que precisar– rebelarse y deshacerse de todos los obstáculos.

Longino comienza su «defensa» de la «incorrección literaria» con una pregunta: «¿Qué es mejor en poesía y en prosa, la grandiosidad con algunas imperfecciones o la composición correcta de una calidad mediocre, pero sólida e impecable?»14.

La pregunta que se nos ocurre inmediatamente para contestar a la de Longino es: «¿Y por qué no podemos elegir la grandiosidad sin ninguna imperfección? ¿Por qué esa disyunción: grandiosidad sin perfección o perfección sin grandiosidad?»

La respuesta a esta segunda pregunta es que Longino piensa que las «imperfecciones», los preceptos desobedecidos, las reglas de la correcta composición literaria violadas, son una parte necesaria de la gran escritura, de la escritura sublime: una necesidad concomitante al genio: «las grandes naturalezas son menos inmaculadas (...) En la gran escritura, como en las grandes riquezas, es necesario que algunas cosas se pasen por alto»15.

No está del todo claro, en la parte del texto de Longino que ha llegado hasta nosotros, por qué el genio habría de ser más proclive que la mediocridad a cometer errores. (¿No sería más lógico que fuera al revés?) Hay unas cuantas metáforas y «viejos dichos» acuñados a este respecto. En cualquier caso, el punto más interesante, como ya veremos, es el siguiente: ¿Cuál es la naturaleza de estas «infracciones» de las reglas? El primer intento que hace Longino por contestar esta pregunta consiste en caracterizarlas, simplemente, como errores tontos pertenecientes al ámbito de la opinión estética. Habla de los «bastante abundantes defectos de Homero y de los otros autores (...) a pesar de que estos deslices ciertamente ofenden mi gusto, prefiero no llamarlos errores intencionados sino descuidos, cuestiones que pasan inadvertidas casi por azar debido a la inconsciencia del genio»16.