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- Herausgeber: Sb editorial
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: Paradigma indicial
- Sprache: Spanisch
¿Por qué tenemos la costumbre de llamar solo 'orales' a las tradiciones de los pueblos que no conocen la escritura? Un gran número de etnografías muestra que, con frecuencia, estas tradiciones son al menos tan iconográficas como orales, fundadas tanto sobre el uso de la imagen como sobre el de la palabra. La oposición entre tradición oral y tradición escrita que prevalece en la antropología actual y en muchas disciplinas de carácter histórico y lingüístico no es falsa sino falaz, y contiene varias trampas intelectuales. Al presentar la oralidad como opuesta a la escritura, por ejemplo, impide comprender su modo de funcionamiento específico. Además, oculta el hecho de que, entre los polos extremos de la oralidad pura y el uso exclusivo de la escritura, existen numerosas situaciones intermedias. Casi siempre se ha estudiado el dibujo 'primitivo' como si fuera un intento (fallido) de inventar una escritura. Esta obra propone justamente lo inverso: considerar a estos grafismos como el producto de un proceso que conduce a la invención de artes no occidentales de la memoria. Inútil buscar una imitación rudimentaria de la realidad en estos dibujos. Su forma moviliza la mirada e invita a descifrarlos. Ellos son el testimonio visible de una serie de operaciones mentales que generan imágenes intensas y fragmentarias a la vez. Esta obra abre un nuevo campo de investigación que atraviesa la historia del arte y el conjunto de las ciencias sociales. Nace así el proyecto de una antropología de la memoria.
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Seitenzahl: 608
Veröffentlichungsjahr: 2023
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Ähnliche
EL SENDERO Y LA VOZ
UNA ANTROPOLOGÍA DE LA MEMORIA
Carlo Severi
ÍNDICE
PRÓLOGO
PREMISA
AGRADECIMIENTOS
INTRODUCCIÓN: Rito, cuento, memoria
CAPÍTULO PRIMERO: Warburg antropólogo o el desciframiento de una utopía. De la biología de las imágenes a la antropología de la memoria
Raíces olvidadas
Formas e ideas: Pitt Rivers y la profecía del pasado
Hjalmar Stolpe: prototipos y criptógrafos
Retorno hacia la Serpiente-Rayo
Una antropología warburguiana
Secuencias y quimeras
Una imagen-secuencia
Objetos-quimera
CAPÍTULO SEGUNDO: Una forma mnemónica amerindia. Pictografía y paralelismo
Un desciframiento de la pictografía: la Biblia Dakota
Pictografía y canto chamánico: el caso kuna
Otros casos amerindios
Pictografía y representación mnemónica
CAPÍTULO TERCERO: Memoria, proyección, creencia o la metamorfosis del enunciador
El enunciador complejo
Proyección y creencia
Sonido y sentido: una escucha musical
CAPÍTULO CUARTO: El cristo no compartido
Un Cristo apache
Doña Sebastiana
Imagen, conflicto y paradoja
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFÍA
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
PRÓLOGO
POR JOSÉ EMILIO BURUCÚA Universidad Nacional de San Martín
Bienvenido sea, en medio de algarabías, el acto de traducir y publicar una obra de esta envergadura en Buenos Aires, pues quizás esa operación signifique el retorno de una época feliz de nuestra vida intelectual en la que las naciones americanas competían pacíficamente por el avance del conocimiento social. La edición del libro escrito por Carlo Severi retoma la gran tradición argentina que, durante los años cincuenta y sesenta, puso en circulación obras fundamentales del antropólogo Claude Lévi-Strauss en el mundo hispánico, mientras el Fondo de Cultura Económica imprimía en México, casi al mismo tiempo, textos señeros de Melville Herskovits. Es posible que, también en términos absolutos, el lector en ciernes haya de verse muy pocas veces en su vida, igual que el autor de este prólogo, enfrentado a un cúmulo semejante de cuestiones, de objetos y de métodos nuevos del saber antropológico y social como en el caso que aquí nos ocupa: tal y tanta es la novedad radical de los contenidos y de los abordajes propuestos en El sendero y la voz. Deberíamos entonces quedar doblemente agradecidos al profesor Severi, porque su trabajo nos hace sentir la emoción a la que Lucrecio se refería al anunciar que el De rerum natura transitaba caminos nunca antes hollados del jardín de las Piéridas, al mismo tiempo que impulsa un renacer de los entusiasmos de nuestra juventud lejana, cuando leíamos y lográbamos comprender lo que los grandes modernos de entonces –Malinowski, Bloch, Braudel, Lévi-Strauss, precisamente– habían procurado enseñarnos.
A riesgo de parecer algo esquemático, me limitaré a enumerar los temas y los métodos en juego en este estudio liminar de cualquier antropología de la memoria, presente o futura, y a mostrar las imbricaciones que entre los unos y los otros establece Carlo Severi. La armonía de nuestro libro se extiende a un discurso preliminar y a unas conclusiones que eximen a cualquier prologuista de la tarea de sintetizar los contenidos que se avecinan pero, claro está, le dificultan también el empeño asumido. ¿Qué decir en el prólogo que no esté ya expuesto, con precisión y belleza, en el prefacio y el postfacio de conclusión escritos por el autor? Un registro escueto de asuntos examinados y procedimientos de hallazgo e interpretación en el volumen siguiente bastará para demostrar que El sendero y la voz es una obra que ha de marcar profundamente, en legos y colegas, nuestras visiones del mundo humano y las herramientas de nuestra comprensión de los procesos culturales.
En primer lugar, Severi se plantea discutir y superar la dicotomía cultura escrita-cultura ágrafa mediante la inclusión de las artes de la memoria entre esos polos abstractos e ideales, unas artes que no sólo se expresan sino que se basan en las formas-canto de la enunciación ritual y en las secuencias iconográficas. La desconstrucción de la forma de exhibir un tambor o un arpa en un museo etnográfico conduce a un análisis de las ontologías del instrumento musical, en Occidente y en África u Oceanía, que demuestra la inanidad y la falsedad científica de cualquier oposición entre un “nosotros” euro-americano y un “ellos” no occidental que pretenda erigir principios explicativos de las culturas ajenas al horizonte de civilización de la modernidad europea. En esa misma terra incognita, donde no hay leones ni salvajes sino grandes y sutiles construcciones de arte, de conocimiento y sentido, ha de situarse la indagación de nuestro autor acerca de las formas culturales de comunicación y fijación mnémica a las cuales no cabe ninguna dicotomía escritura-oralidad.
Secundo, si bien a lo largo de todo el estudio que constituye el libro no deja de advertirse la influencia de la teoría cultural de Aby Warburg, en el punto de partida de nuestro recorrido es donde se hace una presentación explícita de la praxis antropológica del gran historiador cultural que fue Warburg. Y digamos que Severi nos revela en sus mayores detalles una filiación apenas percibida hasta el día de hoy, señalada al pasar por Ernst Gombrich en la biografía intelectual que él dedicó a aquella figura, por Philippe-Alain Michaud en su ensayo sobre Warburg y la imagen en movimiento, y por Michael Steinberg en el estudio consagrado a la Memoria del viaje de Warburg a Nuevo México en los años 1895-1896. Se trata de una línea en la historia de la ciencia prácticamente olvidada: la de la biología de las imágenes, disciplina que buscó ligar la producción de imágenes con las necesidades básicas del hombre en cuanto ser vivo. Carlo reseña la evolución de ese tronco primordial de la antropología, que partió de la obra de Robert Vischer, alimentó la tradición del Smithsonian y alcanzó su acmé en los trabajos de Pitt Rivers y de la antropología sueca a fines del siglo XIX. La investigación histórico-científica habilita a Severi para replicar el análisis warburguiano de los símbolos y transformarlo en una morfología estructuralista que, en buena medida, desanda el camino iconográfico por el que Saxl y Wind empujaron a la episteme preconizada por Warburg y termina ubicándose en el punto anterior desde el que el sabio de Hamburgo imaginaba una teoría general de la cultura, un sistema de la creación humana de formas significantes y portadoras de emociones, transmisibles por su fuerza mnémica. La consideración, organizada en estos términos estructurales a la par de warburguianos, de las cuerdecillas y de los ganchos rituales del Sepik producidos en Papuasia-Nueva Guinea conduce a la identificación de objetos-secuencia y objetos formal y semánticamente heterogéneos a los que Severi denomina objetos-quimera, de los que es posible deducir dos principios básicos de las artes de la memoria: las nociones de “orden” y de rasgo saliente, o mejor de “saliente” tout court, cuyo origen radicalmente volitivo y construido nos permite desvelar la contraintuitividad semántica del objeto mnemónico.
Tertio, mediante la reconstrucción de tradiciones iconográficas a partir del examen de series sistemáticas y densas, históricamente encadenadas, de las imágenes de animales y de hombres provistas por una base empírica vastísima, que va desde las pictografías de los pueblos de los Grandes Lagos hasta las figuras equivalentes de los Kuna en el golfo de Darién, el profesor Severi traza una definición nueva del término “pictografía”: un conjunto de imágenes puestas en paralelo cuya finalidad apunta a la memorización de un relato o de un ritual, no a la transmisión codificada de un mensaje según nos haría pensar la integración habitual de aquel concepto en una historia evolutiva de la escritura originada en los ideogramas. Merced al descubrimiento de correspondencias y articulaciones entre imágenes y canto chamánico, Carlo desprende paralelismos sonoros, destinados también a la memorización minuciosa, de los paralelismos icónicos y, en uno y otro caso, en las esferas de lo visual y lo auditivo, descubre en esas mismas configuraciones las posibilidades y la puesta en acto de una exploración imaginativa de lo nuevo, de lo nunca antes intuido ni conocido. De esta suerte, tal como Giordano Bruno aseguraba en el De umbris idearum, en el Sigillus sigillorum y en el tratado Lampas triginta statuarum, el arte de la memoria no sería sólo un saber del recuerdo sino un conocimiento revelador de lo ignoto y constructor de un porvenir inédito, de cosas quizás completamente inesperadas.
Quarto, el despliegue del tema principal exige en este punto volver sobre las figuras del chamán y del paciente que se somete a una práctica curativa. La descripción de la identidad heterogénea del primero no requiere gran esfuerzo, sobre todo si se parte de la paradoja expuesta por Diderot sobre el comediante y si se concentran todos los caracteres, ya descriptos del acto chamánico en los marcos de la pictografía y del canto ritual, en una definición del personaje como un yo-memoria y un enunciador complejo. Lo más interesante se torna ahora, por encima del efecto perlocutorio de la palabra ritual sobre el paciente, el análisis de las enérgicas acciones mentales que ese mismo paciente, valga la contradicción, realiza en el contexto de la cura. Para dar cuenta de la nueva paradoja, Severi echa mano de las explicaciones que Ernst Gombrich aportó a los procesos perceptivos mediante el concepto de la proyección visual que completa y construye una ilusión sobre la base de los datos discretos de la sensibilidad. También en el acto de escucha de las palabras rituales del chamán, la familiaridad de ciertos rasgos audibles y la presencia de una suerte de espacio sonoro y semántico vacío, equivalente de la pantalla vacía de la percepción visual desmontada por Gombrich, guían, inducen y proyectan sobre ese campo abierto y libre una ilusión perceptiva sonora que resulta también creadora de una plétora de significados (cualquier historiador de la literatura europea habrá de recordar a propósito de lo dicho los experimentos con fonemas en la poesía de Burchiello o en el Finnegan’s Wake). He ahí que, al contrario de lo que pensaba Lévi-Strauss en su célebre ensayo acerca de la eficacia simbólica, ésta procede, no del chamán ni de un mundo de creencias compartidas entre él y su paciente, sino del paciente mismo que construye y proyecta su ilusión perceptiva. La demostración de Severi confluye así con otros caminos abiertos por la historiografía, la antropología cultural y la psicología, que han puesto en crisis el concepto tradicional de la creencia como un corpus de doctrina y la idea de su transmisión lógica y verbal, a saber: los estudios de Carlo Ginzburg alrededor de los benandanti, los trabajos sobre la Bête du Gevaudan y los extraordinarios aportes teóricos y terapéuticos que Gaetano Roi ha hecho en torno a la comunicación sonora y no verbal de sus pacientes autistas. Carlo Severi alcanza de este modo un núcleo fundamental de su teoría de la cultura: la creencia es siempre hija de la duda, nunca de la certeza. Claro está que las luchas en espíritu de los benandanti, los terrores de Gevaudan, la devastadora angustia de los autistas y la cura chamánica ritual poseen un elemento común: el bajo continuo del dolor extremo que impregna la experiencia. La consideración de este problema nos lleva al último y quinto contenido en el libro del profesor Severi.
Quinto, el tratamiento del uso particular de los instrumentos de la memoria en situación de conflictos socio-culturales vastos y de larga duración se concentra en dos fenómenos, el del mesianismo indígena americano, particularmente los movimientos apaches en la primera mitad del siglo XX, y las prácticas devocionales del cristianismo neomexicano a partir de comienzos del siglo XIX que encontraron su síntesis en el culto de la imagen paradojal de Doña Sebastiana, hecha de inversiones sucesivas de sentido y contraposiciones a imágenes tradicionales del repertorio católico como el triunfo de la muerte, el Cristo sufriente en la cruz y san Sebastián. Severi prueba de tal suerte que, en contra de la proposición de Wittgenstein sobre la imposibilidad de las imágenes de representar la negatividad, al ponerse en una constelación de otras imágenes a las que inexorablemente está referida, cualquier imagen puede contener representaciones vigorosas de la negación. Mas no es eso todo, pues el yo complejo del mesías apache y el ícono contradictorio de Doña Sebastiana derraman la contraintuitividad semántica de su potencia mnemónica en el plano de las prácticas, con lo que queda demostrado que las artes de la memoria también asientan su fuerza en la contraintuitividad pragmática de los actos y ceremonias rituales.
La pregunta por la validez de la dicotomía entre lo oral y lo escrito para clasificar procesos de formación de tradiciones y de transmisión cultural nos ha conducido al hallazgo de un territorio intermedio donde se manifiestan el poder de las imágenes y el poder de la creatividad sonora. Este último se ha desprendido y ha sido generado por el primero, en buena medida, de modo semejante a como una proteína compleja es sintetizada por las proteínas elementales del ADN según el orden de su distribución en las cadenas que componen los genes. De la confluencia entre ambos poderes nacen las artes de la memoria, instrumentos riquísimos que componen un tertium genus de la transmisión cultural, diferente tanto de la oralidad cuanto de la escritura. Nos preguntamos si es que acaso ha existido alguna vez una forma puramente oral de la transmisión y si el triunfo presente de la escritura ha obliterado para siempre toda permanencia de los sistemas mnemónicos visual-sonoros, que describió en tales términos y, por consiguiente, descubrió Carlo Severi para entusiasmo y felicidad del conocimiento humano.
PREMISA
Desde hace veinte años estudio el modo en que funcionan algunas tradiciones orales en América y Oceanía, en contacto directo con ellas y a través de sus manifestaciones específicas. Este tipo de investigación permite una observación directa, cercana, atención a los detalles, a los ejemplos, a la reconstrucción de las situaciones específicas, a la literatura regional. Se trabaja así, aun por largos períodos, en un relativo aislamiento. Protegidos, a la vez que fuertemente limitados, por la exclusiva visita de los especialistas. Hasta que llega un día en el que se advierte la necesidad de realizar un balance, de extender la mirada y reflexionar sobre la relevancia y la posible generalización de lo que se ha visto emerger, en forma local, en lo estudiado hasta ese momento. Y si alzo la mirada del estudio de las situaciones específicas que ocuparon mis investigaciones en los últimos años para tratar de verlas con una perspectiva más amplia, emergen –esencialmente– dos conclusiones de carácter general.
La primera es que la oposición entre tradiciones orales y escritas, que prevalece en antropología y a la cual se refiere un numeroso grupo de disciplinas históricas y lingüísticas, no es falsa, pero sí falaz. Contiene diferentes trampas intelectuales. En primer lugar, porque tiende a limitar y a reducir lo oral en su oposición con lo escrito, y se torna así incapaz de comprender el modo de funcionar específico (y las formas, las representaciones mentales típicas, los géneros de la representación lingüística que atañen a ese uso de la palabra). Y en segundo lugar, porque oculta el hecho de que entre los dos polos extremos de lo oral puro y del uso exclusivo de lo escrito (si ha existido alguna vez en la realidad y no solamente en la imagen ideológica de las culturas occidentales), se verifican numerosas situaciones intermedias. En estas situaciones, ni el uso específico de la palabra dicha ni el signo lingüístico prevalecen, sino más bien una articulación peculiar, en clave mnemónica, entre ciertas imágenes específicas y ciertas categorías de palabras. Una articulación que ocurre, en general, a través de la focalización de una forma particular del uso lingüístico: la enunciación ritual, que en estas sociedades es el verdadero lugar de la memoria. Se trata de culturas que solo en apariencia están fundadas en el ejercicio de la memoria individual, porque en realidad están muy lejos de dejar “al azar” ese uso; y, al contrario de lo que se cree, elaboran, orientan y celosamente controlan su práctica. Existen, por lo tanto, culturas tan fundadas sobre el gesto ritual y sobre la imagen cuanto lo están sobre la palabra. Esta es la región, culturalmente riquísima, de las tradiciones iconográficas fundadas sobre el uso de la memoria ritual. Las pictografías amerindias (de las que me he ocupado en estos años) aparecen, desde esta perspectiva, con una luz completamente nueva. En lugar de curiosidades etnográficas marginales o intentos fallidos de inventar la escritura –como han sido considerados hasta ahora– estos sistemas pueden revelarse ejemplos desarrollados y generalizables de muchas situaciones intermedias entre oralidad y escritura, y pueden proporcionar la clave para comprender de una manera nueva las prácticas sociales ligadas a la memoria y a la constitución de una tradición.
La segunda conclusión que emerge de estos estudios se refiere al método. Me he dado cuenta de que para comprender estos sistemas en sus elementos constitutivos, y poder entonces generalizar, es preciso invertir la perspectiva desde la que han sido considerados hasta ahora. Por todas partes, los dibujos estilizados destinados a “sostener la memoria” en las tradiciones orales han sido estudiados a partir de sistemas más complejos, como son precisamente los sistemas de la escritura: ideográfica, silábica y sucesivamente alfabética. Desde este punto de vista, esos dibujos estilizados no pueden presentarse más que como “intentos fallidos” de “inventar” una escritura.
Lo que propongo aquí es precisamente lo contrario: considerarlos como la coronación de un proceso que conduce desde las organizaciones de la relación imagen / palabra más simples (de las que he relevado aquí algunos casos en las culturas oceánicas) a verdaderas y propias artes no occidentales de la memoria. Por este motivo, se ha tratado de analizar esas iconografías a partir de sistemas más simples y no más complejos. Esta elección abrió una posibilidad completamente inédita: delinear una escala morfológica de complejidad creciente de las tradiciones iconográficas –no solo orales, y que sin embargo ignoran la tradición fonética del lenguaje– fundada sobre el tipo de relación mnemónica que se establece entre imágenes y palabras.
Del estudio de algunas técnicas gráficas en apariencia marginales y exóticas nació así un proyecto intelectual nuevo: el de una antropología general de las artes de la memoria. La elaboración de este proyecto –del cual este libro da cuenta– me ha llevado a desplegar una mirada nueva sobre diferentes campos generalmente separados: desde el que se denomina “arte primitivo” hasta el de la historia de la escritura, al estudio de las literaturas llamadas “orales” o primitivas y también, por razones de las que hablaré más adelante, al estudio antropológico de los procesos de pensamiento.
Las dificultades que se me han presentado, hace ya algunos años, ante la primera formulación de este proyecto de antropología de la memoria (donde el concepto tradicional de Arte de la Memoria se extiende al estudio de un conjunto de técnicas de construcción de representaciones memorables a través de la elaboración e interpretación de una iconografía) no eran pocas. Primera entre todas: la aparente escasez de literatura específica sobre el tema. Memoria social, tradición oral, historia de la escritura, análisis estético o semiótico de la imagen, arte primitivo, estudio del gesto y de la enunciación ritual, incluso psicología de la memoria: todos campos en los que han florecido y florecen numerosos estudios. Sin embargo, una articulación clara entre aspectos específicos de estos campos, que se dirigiera a identificar una antropología de las prácticas mnemónicas fundadas sobre una relación específica entre imágenes y palabras pronunciadas ritualmente, está todavía hoy, si se exceptúa algún intento aislado, completamente ausente.
Por otra parte, apreciables exploraciones históricas de las artes de la memoria occidentales, vistas en clave cercana a la antropología, como crafts of thought, según la expresión de Mary Carruthers, como técnicas específicas del pensamiento, están naturalmente en pleno auge, desde Paolo Rossi a Yates, a Carruthers, a Bolzoni y otros más. Inusitada, y para muchos increíble, permanece, sin embargo, la idea de que de artes de la memoria no haya existido una sola, sino muchas, y que las prácticas sociales de la codificación mnemónica, justamente en la forma típica en la que Rossi y otros la han estudiado –con la conexión que la caracteriza: por una parte entre memoria, clasificación e inferencia, y por otra entre evocación, ideación e imaginación poética– hayan existido también en otros lugares y en otras culturas, incluso muy lejanas. Entiendo que es incomparablemente menos común que sea imaginable, junto con las historias iluminadoras de nuestras prácticas mnemónicas, construir una morfología, una antropología general de las artes de la memoria, que logre extraer el concepto de los parapetos de Occidente, aún más, coloque el caso europeo en una escala más general: en una serie ideal de técnicas del pensamiento, propias de la memoria común, a partir de casos muy simples, y paso a paso restituya a las otras situaciones su complejidad peculiar.
Sin embargo, la ilusión de encontrarme sobre un terreno realmente inexplorado duró poco. He descubierto en poco tiempo que, si bien el proyecto en sí era (y por ahora sigue siendo) solo mío, hay muchísimas investigaciones empíricas útiles para construir este nuevo campo. No obstante, para agruparlas ha sido necesario renunciar al sustento habitual del antropólogo de campo, limitado por lo general a un sector (americanista, oceanista, europeísta…) y trabajar en dos direcciones diferentes. La primera, y para mí más familiar, es naturalmente la etnografía comparativa, el estudio de casos etnográficos comparables a los que ya conocía. La segunda, menos previsible, ha sido la exigencia de comprender las raíces históricas del problema que me planteaba, y que hasta hoy ha sido tratado en un campo teórico más bien mal definido, establecido aproximadamente entre los orígenes del arte y la historia de la escritura. Es así que me he puesto sobre las huellas de una corriente subterránea de estudios que ha tenido, entre fines del Setecientos y los primeros años del Novecientos, una notable actividad intelectual, donde muchos de los problemas que se me planteaba al comienzo de la investigación (¿cómo se puede hacer memoria en una tradición sin escritura? ¿Cómo cobran y pierden sentido las imágenes? ¿Cómo y por qué las imágenes funcionan como proto-signos? ¿Qué es, qué no es, un pictograma?) ya habían sido abordados y debatidos. Una vez elegido este camino se ha tratado de explorar esa área incierta, por mucho tiempo considerada como una especie de cementerio de los escombros científicos (Frenologías y Fisionomías de Gall y Lavater, pero también objetos aún más oscuros como la Fisionomía vegetal de Humboldt o el Museo de las ideas elementales de Bastian…) que se conoce con el nombre de tradición morfológica. El estudio de una de estas tradiciones semi-olvidadas ha sido particularmente productivo, el de una disciplina que entre los años cuarenta del Ochocientos y el comienzo del Novecientos ha sido llamada Biología de las imágenes, o más específicamente, del Ornamento.
“¡El dibujo primitivo no es rudimental, es mnemónico! ¡El ámbito que describe no es el de la realidad, sino el de la conciencia!”, exclamaba, en un escrito de los primeros años del Novecientos, el arqueólogo vienés Emmanuel Löwy, primer titular de una cátedra de Arqueología en la Universidad La Sapienza, amigo y consejero de Freud. Esa exclamación (cuya primera lectura me sobresaltó), que introduce un bellísimo análisis del estilo griego arcaico comparado con ciertos dibujos amazónicos, indica en realidad la culminación de una tradición de estudios hoy casi enteramente olvidada. Se trata de la Biología, o Filogénesis de las imágenes, definida sucintamente por su iniciador, el general inglés Pitt Rivers, como la aplicación de la teoría de la evolución al campo de las formas y de las representaciones mentales que implican. Como los animales y como las ideas –agregaba Pitt Rivers– los dibujos observados en las culturas humanas experimentan una evolución en el tiempo y, como ellos, se distribuyen en regiones del mundo, propicias o favorables para su subsistencia.
He podido identificar dos corrientes de esta tradición de estudios. Una prevalentemente alemana, ligada a la idea sinóptica y generalizadora (privada de una línea evolutiva; es más, por mucho tiempo antidarwiniana) de la morfología goethiana, de la cual Bastian, Humboldt y, sobre todo, Semper y Boas son grandes exponentes. Y una corriente inglesa pariente en línea descendiente de la alemana, cuyo padre es Pitt Rivers (fundador de dos museos: de arqueología en Sussex y de antropología en Oxford), seguido además por una tradición de estudios continua y asidua, que ve a Haddon, Colley March y, más adelante, al sueco Stolpe recibir su herencia. Esta corriente, sobre la cual me he explayado más extensamente, se desarrolla en Inglaterra, transmutándose entre biología y antropología, y toca de manera decisiva, a través de Samuel Butler, la formación del joven Gregory Bateson. Se afirma luego en América, donde se convierte en el paradigma de la gran época de la Smithsonian Institution, y por ese camino se nutre e influencia profundamente a un joven historiador del arte, tempranamente disgustado de su disciplina y ya listo para la aventura antropológica: Aby Warburg.
Me he dado cuenta de que, a través de esta tradición, se llega al meollo del punto de partida del proyecto de antropología de la memoria social fundado sobre el estudio de las imágenes que Warburg ha formulado, aunque sin poderlo desarrollar. Y que, por consiguiente, es en esta tradición donde hay que buscar los fundamentos de una nueva investigación sobre el uso mnemónico de las imágenes y sobre la filogénesis de la forma, reinterpretando el punto de vista que este grupo de notables estudiosos, por casi un siglo, ha llamado biológico.
Luego de haber explorado esta inédita y verdadera “cantera” de problemas abiertos, pude retomar con una conciencia diferente la antropología comparativa de las tradiciones iconográficas y de las Artes de la memoria con las que están conectadas. He aplicado en este campo la enseñanza elemental de la tradición morfológica: “encuentra el caso más simple y evalúa plenamente su complejidad”. Si la descripción de esta primera Urform es lo suficientemente completa, los casos más complejos pueden disponerse en serie ordenada a partir de la misma y revelar aspectos (conexiones y diferencias pertinentes) hasta entonces no perceptibles. Por otra parte, ha sido necesario también invertir la perspectiva de esta tradición y pasar de la pura consideración de las formas gráficas simples (como un Stolpe o un Carl Schuster), al estudio de grupos de relaciones entre imágenes y palabras. El fenómeno elemental sobre el que se basa este libro es el vínculo mental establecido entre dos formas diferentes de la huella mnéstica, palabra e imagen, no la expresión material de los sistemas gráficos primitivos.
He podido intentar esta nueva antropología de las formas mnemónicas no solo porque desde la investigación anterior regresaba con una mies de ideas, de hipótesis interpretativas inéditas sobre el estudio de las iconografías elementales, sino también porque un buen número de Artes de la memoria no occidentales emergían de una investigación bibliográfica de amplio alcance: en América, además de los casos que ya conocía, pero también, imprevisiblemente, en África, en Asia, en Melanesia y Polinesia. Así he podido delinear, a partir de ejemplos “simples”, rasgos de las culturas oceánicas (iconografías mínimas / nombres propios / nombres de lugares…) hasta casos más complejos en la América indígena (imágenes esquemáticas articuladas con textos orales de forma identificable), una primera genealogía de las tradiciones no escritas, iconográficas y orales, tratando de identificar sobre cuáles prácticas mnemónicas se fundan. De aquí nació el análisis de una forma literaria diferente de la forma narrativa –una suerte de Unform de la memoria, típica de estas tradiciones– que he llamado la forma-canto, donde imagen y palabra tienen igual peso, tanto por los aspectos lógicos como por los poéticos.
Del análisis de la forma-canto nació una conclusión: las artes de la memoria no occidentales se fundan al menos sobre dos criterios psicológicos generales: un proceso de selección de rasgos salientes (confiado a representaciones gráficas contraintuitivas: casi imágenes agentes de culturas lejanas) y la organización de las imágenes en secuencias ordenadas.
En definitiva, las tradiciones iconográficas organizan las imágenes transcriptas sobre un soporte (o elaboradas de otra manera), de un modo que aún refleja la articulación de las imágenes mentales en la memoria: elaborando rasgos salientes (contraintuitivos) y construyendo un orden. La aparición de este doble criterio resulta, en línea de principio, en eficacia mnemónica: la imagen material se radica así en la mente como el producto puro de la ideación. Lo cual, sin embargo, aun siendo verdadero, no es suficiente. Las artes de la memoria de las que me he ocupado obedecen todas a otra condición: son rituales. Están siempre ligadas al contexto ceremonial: en las tradiciones donde la memorización es confiada a las iconografías, se controla igualmente el uso del lenguaje. Gradualmente ha surgido del análisis que las tradiciones chamánicas aplican el mismo criterio ya presente en la construcción de representaciones prominentes –que deben ser contraintuitivas y aisladas de la percepción cotidiana como “especiales”– también al tipo de comunicación en el que estas representaciones se encuentran implicadas. Estas tradiciones (desde Oceanía a la América indígena y más allá) vehiculan representaciones contraintuitivas en situaciones de comunicación contraintuitivas. Ello ha hecho necesario, junto con el análisis de las relaciones mnemónicas entre imágenes y palabras, el análisis de la pragmática especial que se realiza en la comunicación ritual. El eje de este pasaje de la simple construcción de las representaciones memorables al establecimiento de condiciones contraintuitivas propiamente dichas (no cotidianas) de la comunicación está, virtualmente en todos los casos que he visto, en la definición pragmática de la imagen del enunciador. Quien toma la palabra por la tradición, y no a título personal, sufre una transformación: ocupa el lugar de un yo-memoria que la acción ritual define detalladamente. La voz del enunciador (no sólo por las palabras que enuncia, sino en todos sus registros, las entonaciones, las uniones y separaciones, los soplidos, las onomatopeyas, los gritos…) es uno de los vehículos-clave de esta transformación simbólica de la identidad. En estas tradiciones la voz es la imagen sonora de quien habla y de su transformación ritual, y por lo tanto ha requerido, junto con las iconografías mnemónicas, un análisis particular. Fue al seguir este camino –impuesto por el análisis de los hechos– que un libro sobre las artes de la memoria, sobre el uso mnemónico de las imágenes, se ha transformado también en un libro sobre la enunciación ritual y sobre el uso icónico del lenguaje.
Memoria, en el doble sentido de memorizar y de conmemorar, clasificación e inferencia, invención de una iconografía y comunicación ritual: así se completa la cadena de las condiciones de lo que podríamos llamar, en antítesis a la narrativa, la memoria mostrada, una memoria que no representa los sonidos del lenguaje, pero construye alrededor de la representación mental una serie de condiciones de enunciación y preserva así, de manera original, la huella de la memoria común: la del rito. De esta materia está formada la memoria de muchísimas culturas que, por demasiado tiempo, hemos llamado simplemente y solamente orales. El concepto de memoria, por lo tanto, debe entenderse aquí en sentido pleno, como craft of thought, contexto de la inferencia, ámbito de la clasificación, esquema persistente de la nueva evocación; y, por consiguiente, de la ideación, de la imaginación poética. Y, en fin, de la creencia.
Memoria “en sentido pleno”, he dicho. Sin embargo, sería ingenuo, después de Freud, creer que el olvido no se anida precisamente en el corazón de la huella mnéstica. El ámbito de la memoria así comprendida (como paisaje interno de la representación y del afecto, en el cual olvido y huella mnéstica están estrechamente entrelazados) no se da en la realidad siguiendo el “orden” que el estudioso trata de imponer en su mesa de trabajo, sino que existe y se despliega a través del conflicto, el dolor, el desencuentro. ¿Cómo ignorar, además, que la memoria en la vida social no es nunca una? Las memorias son siempre diferentes y, a menudo, son memorias antagonistas. Las sociedades tradicionales, desde este punto de vista, no son diferentes de las otras. Por esta razón he agregado el estudio de un último caso: la imagen de una memoria ritual aplicada doblemente al enemigo. En los mismos años y en la misma región, seguiremos por una parte la aparición de un Cristo apache, profeta y chamán, dedicado a un culto ambiguo de la Serpiente en la cruz. Por otro, veremos a un nuevo personaje entrar en las iglesias de Nuevo México: una figura siniestra, llamada Doña Sebastiana, que lleva la muerte, con arco y flechas, a un Cristo en plena Pasión. Doña Sebastiana y el Nuevo Cristo de los Apaches entran en escena para ilustrar un último punto: el análisis formal (en términos de relaciones, sobre bases cognitivas, entre imágenes y palabras) que ha hecho emerger hasta ahora de la memoria iconográfica y oral (selección de rasgos salientes, orden, condensación y transformación ritual) no es extraño, en absoluto, a la comprensión del conflicto cultural. Por el contrario, ese esquema provee el vocabulario para comprender la memoria conflictiva de hoy, las paradojas que contiene, el nacimiento y la invención de los híbridos culturales que de ello resultan: en primer lugar, en esas sociedades que han elegido la esfera sobrenatural para representar en términos propios el conflicto que obstinadamente le opone, hoy y en el futuro, a la sociedad de la memoria escrita: la nuestra.
Todos los libros, también cuando intentan dar respuesta a algún problema irresuelto hasta ese momento, plantean otros. Una breve conclusión intenta delinear este balance también para El sendero y la voz.
AGRADECIMIENTOS
Esta investigación es fruto de alguna intuición solitaria y de muchos encuentros. He comenzado el trabajo durante mi estadía como Getty Scholar en el Getty Research Institute for the History of Arts and de Humanities de Los Ángeles (1994-1995). Venía de la experiencia de dos monografías y, por primera vez, he podido experimentar en vasta escala, gracias a las dimensiones de esa biblioteca, la antropología comparativa. Quisiera manifestar a Salvatore Settis toda mi gratitud por haberme invitado y agradecer a los participantes del seminario interno, que ese año versaba sobre “Imagen y Memoria”. Han sido de gran ayuda Jan Assmann, Michael Baxandall, Lina Bolzoni, Mary Carruthers, François Hartog, Carlo Ginzburg, Krysztof Pomian, Jaques Revel y Michael Roth. Nuevamente invitado por Salvatore Settis y Michael Roth he podido regresar repetidamente a Los Ángeles, en 1997 y 1998, para profundizar, controlar y corregir lo que salía a la luz de la investigación.
He concluido el trabajo ocho años después, gracias a la invitación para trabajar como Fellow en el Wissenschaftskolleg de Berlín en 2002-2003. En Berlín he aprovechado la ayuda de amigos y colegas como Eric Brian y Reinhardt Meyer-Kalkus, y sobre todo de Wiktor Stoichita, que ha leído y comentado algunas partes del manuscrito. Gracias a la inestimable cortesía de Peter Bolz, el Museo Etnológico de Dahlem me ha permitido trabajar sobre sus maravillosas colecciones amerindias.
Entre 1996 y 2002 son muchas las personas que me han ayudado, discutiendo, corrigiendo, completando ideas y propuestas de esta primera exploración de la antropología de la memoria. Quisiera recordar, sobre todo, los seminarios de trabajo en la Universidad de Heidelberg, a la cual me ha invitado repetidamente Jan Assmann; el desarrollado conjuntamente con Claude Imbert y Jean-Philippe Antoine en la École Normale Supérieure de la Rue d’Ulm (París) y el que, dedicado a las Tradiciones Iconográficas, hemos fundado en 1997 con Giovanni Careri en la École des Hautes Études en Sciences Sociales. Una conferencia en la Washington University de St. Louis, por invitación de Pascal Boyer, me ha permitido confrontar útilmente mi perspectiva con la que hoy prevalece en antropología cognitiva.
Otros amigos me han sostenido y ayudado en estos años: debo mucho a Carolina Humphrey, Gilbert Lewis, Harvey Witehouse, Charles Malamoud, Nathan Wachtel, Carlos Fausto, Françoise Héritier, Jean Jamin, Marcel Detienne, Mauricio Bettini, Manuela Tartari y Talia Pecker Berio. Mi maestro, Claude Lévi-Strauss, ha seguido, con atención crítica e infaltable sonrisa, los razonamientos, a menudo inciertos y apenas esbozados, que le confiaba a medida que avanzaba. Otro maestro, Luciano Berio, ha comprendido en un segundo, mucho antes que yo, el sentido de la línea de investigación en la que me encaminaba y me ha ofrecido su atención. Para mí ha sido un privilegio inolvidable. Otros estímulos me han llegado de los jóvenes participantes en el seminario de Antropología cultural que he dado en los últimos años en la Carrera de Especialización en Artes Visuales de la Universidad de Venecia.
En estos años, mis primeros críticos, amigables pero siempre ansiosos por abstracciones y atajos, han sido mis estudiantes de la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Por lo tanto, vaya a ellos un agradecimiento especialmente cordial. Difícil, en cambio, lograr agradecer a quienes, viviendo junto a mí, han compartido el trecho de vida que este libro ha atravesado. Mejor que un agradecimiento, tal vez, sea la dedicatoria del recorrido completo de pensamientos, dudas y esfuerzos de los cuales han sido siempre –aun cuando me creían absorto en todo lo contrario– los íntimos interlocutores.
Para Gabriella, Matteo y Cosimo
INTRODUCCIÓN: RITO, CUENTO, MEMORIA
Así cuenta una historia hebrea, de la tradición hasidim:
El padre de mi abuelo, para honrar a Dios, salía de casa muy temprano, con las primeras luces del amanecer. Iba al bosque, siguiendo un sendero que sólo él conocía, hasta que alcanzaba un prado, a los pies de cierta colina. Al llegar cerca de un manantial, se ubicaba frente a un gran roble, y cantaba en hebreo una plegaria solemne, antigua y secreta.
Su hijo, el padre de mi padre, salía también de casa muy temprano, e iba al bosque siguiendo el camino que el padre le había mostrado. Sólo que él, que tenía la respiración pesada y muchos problemas en la cabeza, se detenía antes. Había encontrado un abedul cerca de un arroyo, delante del cual cantaba la plegaria hebrea que había aprendido de memoria desde niño. Y así, también él honraba a Dios.
Su hijo mayor, mi padre, tenía menos memoria, era menos devoto y tenía una salud menos vigorosa. Así que no se levantaba tan temprano, iba justo cerca de casa, a un jardín donde había plantado un arbolito y, de manera más imprecisa, murmuraba alguna palabra hebrea, a menudo llena de errores, para honrar a Dios.
Yo, que no tengo ni memoria ni tiempo, he olvidado donde se encontraba el bosque, no sé nada más de arroyos o de fuentes, no estoy más en condiciones de recitar ninguna plegaria. Sin embargo, me levanto temprano y cuento esta historia: y esta es mi manera de honrar a Dios.1
Esta historia es mucho menos simple de lo que parece. A primera vista, el sentido puede parecer obvio: se trata de un apólogo. Un apólogo sobre la memoria que progresivamente desaparece. De generación en generación, parece decir el narrador, todo se pierde. Las informaciones que no se ponen por escrito (el bosque, el sendero, el prado, la colina, el roble, como los detalles del canto en honor a Dios que el fundador de la familia del narrador seguía con tanto escrúpulo), inevitablemente se pierden sin dejar rastros. Como las plegarias en hebreo que el narrador no sabe recitar más.
La memoria de los hombres es frágil. Todo lucha en contra de la memoria: las palabras, todas las palabras, aun las más solemnes, son puro aliento, se pierden en el aire, parece agregar el cuento.
Un segundo sentido del apólogo atañe, indirectamente, a la escritura y al uso de los libros, o del Libro, como es natural en la tradición hebrea, y su relación con la memoria. Se piensa en seguida en las tradiciones orales: en su fragilidad, en la manera en que desaparecen porque son sostenidas solamente por la voz de aquellos que narran. Como ha escrito Krysztof Pomian, cualquier memoria oral es, inevitablemente, memoria de alguien. Quien narra está sujeto a las dificultades y al azar de toda circunstancia humana. Quien narra es mortal –parece decir el yo narrador– su memoria viva se pierde en el polvo o en la incomprensión. El narrador mismo es la prueba de que los detalles del rito se pierden: quien narra esta historia no sabe más nada. Es él que, como nosotros hoy, ha perdido la intrincada sabiduría y la habilidad ritual del antepasado sabio.
Pero, concluye el narrador, también él continúa honrando a Dios. De manera paradojal, ya que lo hace contando cómo ha desaparecido la plegaria que él ya no puede recitar. El texto parece volverse más sutil. No distingue más solamente entre palabra pronunciada y palabra escrita. Traza, en cambio, una primera distinción entre las palabras dichas: entre lo que se puede contar, las historias, y las palabras de un orden diferente que van dirigidas, de manera solemne, directamente a Dios. Algunas palabras están hechas para contar, otras para celebrar, parece agregar el apólogo h.asidim y, a la vez, ofrece la prueba más bella de que sólo el narrar, no el rito y sus funciones exóticas, constituye la memoria. Es solamente la historia, no la plegaria, lo que permaneció en la mente del narrador.
Y sin embargo, ni siquiera esta conclusión agota el sentido del apólogo. Parece que hay algo en esta historia que contradice su contenido manifiesto y, de alguna manera, cambia su sentido. En efecto, quien cuenta, narrando la historia declara honrar a Dios. Por lo tanto, el narrador reza: narrar, nos explica, es su manera de hacerlo. La conclusión es que esa historia no es sólo narración de algo, de padre a hijo, generación tras generación. Es también algo muy diferente: una plegaria, contada para honrar a Dios. Aunque el rito de celebración parezca anularse en una narración que parece no tener nada que ver con lo divino, ésta, que se revela como la historia de una plegaria desaparecida de la memoria conserva, justamente gracias a su carácter irónico –que acrecienta su ambigüedad– una eficacia performativa. Es suficiente contarla para que se transforme en plegaria.
Quien narra celebra a Dios: la narración y la recitación ritual –las dos grandes ramas de las tradiciones orales– se encuentran en esta historia en admirable equilibrio. Esto confiere al cuento un carácter de perfección peculiar, similar al de un cristal, con sus planos de simetría puestos en relación geométrica regular en el espacio, para apresar la luz. La historia de una plegaria que se transforma en pura narración es reconocida, al final, como la mejor de las plegarias. Por esta razón, justo cuando el narrador declara que todo se pierde, afirma en cambio que algo de lo esencial permanece. El acto ritual, la celebración a través de la palabra, constituye la filigrana mental del texto que resiste a las modificaciones posibles, a los detalles agregados por cada nuevo narrador, que tiene el derecho de situar una peripecia particular en un paisaje ligeramente nuevo, un poco diferente al de una versión anterior (como yo mismo he hecho retomándola aquí). Pero resiste también a la pérdida de los detalles que los incordios, los rasgos de carácter, las peripecias cómicas o trágicas de los protagonistas de la historia dispersan inevitablemente con el paso del tiempo. Por lo tanto, es la valencia performativa, el acto de celebrar, y no el contenido de la historia, que persiste en la tradición. El juego se da vuelta y descubrimos que la superficie de este cuento se asemeja a una de aquellas ilusiones que contienen simultáneamente dos imágenes: como ese dibujo mal esbozado que retorna insistente en ciertos pasajes de las Ricerche filosofiche de Wittgenstein, y que muestra, según el punto de vista, o la cabeza de un conejo o la de un pato con el pico entrecerrado (figura 1).
Figura 1: Ilusión visual: conejo / pato.
Esta historia es perfecta también por otra razón: no sólo incluye el registro ritual en el narrativo, y viceversa, de manera que uno se vuelve inseparable del otro. Es perfecta porque es una historia contada de viva voz, sobre la fragilidad de la palabra dicha, y así revela simultáneamente una relación estrecha entre memoria y olvido. Muestra que la relación entre narración y recitación, por un lado, y aquella entre memoria y olvido –entendidas como conservación gradual y anulación no casual de una huella en la memoria de un grupo social (aquí el antepasado sabio y sus descendientes: del padre del abuelo al yo narrador)– están conectadas entre ellas, y son mucho menos simples de cuanto nosotros, que escuchamos la historia, tendemos a creer. La misma ambigua relación que se establece entre palabra que narra y palabra que celebra, entre historia y plegaria, se refleja en la relación entre memoria y olvido: una plegaria olvidada está en una historia que el narrador no olvida. La historia, solo la historia, ha quedado en su mente. Y sin embargo, esa misma historia puede ser fluida, inestable, discutida, o estar llena de lagunas. Lo que queda, su valor, aquí y ahora, está solo en la plegaria que, de manera implícita, contiene.
Este libro está dedicado a la exploración de algunos aspectos de la relación entre palabra que cuenta y palabra que celebra, por una parte, y entre memoria y olvido, por otra. Intentaremos realizar este análisis dentro de algunas tradiciones que comúnmente llamamos “orales” y, con terminología aún más vaga, “no occidentales”. En consecuencia, debemos explorar los estilos de la narración y de la palabra ritual, junto con los modos de hacer memoria típicos de sociedades y culturas lejanas que se confían, para construir un saber tradicional, únicamente en la palabra dicha. Esta tarea, que parecía implicada de manera obvia y hasta irónica, en la historia del devoto hasidim (donde el juego metafórico de la memoria y del olvido se desarrolla, en realidad, en el marco de la escritura), dista de ser fácil en situaciones muy diferentes de la nuestra. Antes de encaminar la investigación, que se centrará siempre sobre ejemplos reales y circunscriptos –esencialmente en ámbito amerindio, con alguna incursión en el área oceánica– es necesario dejar sentadas algunas reflexiones sobre la naturaleza de la diferencia cultural. ¿Cuánto y cómo esas culturas son diferentes de la nuestra?
Nuestro modo cotidiano, irreflexivo, de enfrentar las diferencias culturales es tosco, binario y, a su manera, simple. Nosotros y ellos. En África, en Oceanía, en América, hay pueblos a los que no queremos llamar más primitivos. Hay situaciones sociales que no queremos considerar más solamente atrasadas. Hay culturas que no compartimos pero que vacilamos en considerar bárbaras. Las palabras para calificar la diferencia, hoy, parecen faltarnos, tornarse más inciertas que hace apenas treinta o cuarenta años atrás. Sin embargo, no cabe duda de que percibimos, de manera difícil de expresar, una fuerte diferencia, una distancia, un sentirnos diferentes de esas sensaciones peculiares, de esos pensamientos, de las situaciones sociales y de las costumbres que implica pertenecer a una sociedad desconocida. Occidente parece tener hoy intensamente conciencia de sí, pero duda en calificar, en términos cognoscitivos y con buena conciencia moral, la zona cultural que lo circunda. Uno de los méritos de la antropología de campo reciente ha sido, precisamente, hacer aún más difícil que hace algún tiempo enfocar esta diferencia.
Nosotros y ellos: la comparación, nos damos cuenta, es interpretada a la luz de una serie de espejismos. Naturalmente, el primer espejismo es que esta zona externa a nuestra cultura sea una, sea unitaria. Que sea factible oponerla, en bloque, a nosotros. “Nosotros y ellos” es una oposición que no funciona por varias razones, pero la primera es que “ellos” no son un grupo: esa designación es negativa, designa solo lo que esas culturas no son. Dice muy poco, a veces nada, de lo que las constituye en cuanto tales. Sin embargo, casi siempre la lógica de “nosotros y ellos” prevalece y determina lo que logramos comprender de la diferencia cultural.
Uno de los campos en que esta lógica de “nosotros y ellos” domina sin oposición alguna es el de la escritura, de la tradición, de la memoria social. De hecho, los pueblos que no queremos llamar más “primitivos”, son los que hoy denominamos, con más entusiasmo, “pueblos sin escritura”. La carencia de escritura –así procede la argumentación habitual– determina un cierto tipo de memoria social, y así define un cierto tipo de sociedad. Y aquí aparecen los corolarios típicos de esta premisa –carencia de escritura, carencia de documentos, carencia de confiabilidad en los recuerdos, carencia de organización de los conocimientos, carencia de…–. Estos razonamientos (que más bien podríamos llamar inferencias fundadas sobre la “carencia de x”), están muy difundidos y, a menudo, repetidos. Pero nos damos cuenta con menor frecuencia de que estas obviedades aparentes están fundadas sobre apreciaciones negativas. Sobre carencias, ausencias, omisiones, falta de desarrollos. Cuestiones que se refieren al fracaso o a la carencia de hechos conocidos. Para retomar los términos del apólogo h.asidim: allí donde lo que nos es familiar falta, todo lucha contra la memoria.
Curiosamente, el aspecto hipnótico de estos razonamientos, el hecho de que nos convenzan tan fácilmente, depende de que rara vez son falsos. Son, por el contrario, ciertamente veraces. ¿Quién osaría negar, en efecto, que el uso del alfabeto está ausente en Oceanía, en la América indígena, en gran parte de África? Sin embargo, justamente porque están construidos según la lógica binaria, clasificatoria, del “nosotros y ellos”, estos razonamientos tienen un efecto típico: restringen el ámbito de las cosas posibles. Ellos (agrega una voz implícita) no tienen lo que nosotros tenemos, o hacen lo que nosotros no nos permitimos hacer. Una tercera (una cuarta, una quinta, etc.) posibilidad, el nacimiento de algo insospechado, no previsto por esa oposición binaria, queda silenciosamente excluida. Así las cosas (el repertorio de cosas verdaderas a las que elegimos atenernos) quedan inmóviles, y nuestro conocimiento no ofrece nada inesperado.
Esta perspectiva que –inútil destacarlo– vuelve casi imposible la comprensión de culturas diferentes de la nuestra, está tan difundida, la tendencia a aceptarla parece tan obvia, que vale la pena mirarla de cerca. Tomemos prestado un ejemplo de la música. Pensemos en un instrumento musical de uso cotidiano: un violín, un piano, un clarinete. Aquí la lógica de “nosotros y ellos” opera claramente: nosotros tenemos cierto tipo de instrumento musical – ellos (los africanos, los indígenas de América, los habitantes de la provincia de Sepik en Nueva Guinea…), no. Nuestros instrumentos presuponen un sistema gráfico de notación, el del temperamento, por lo cual, quienquiera que toque un instrumento se situará, por definición, dentro de cierto sistema sonoro. “Ellos”, los otros, son en general completamente ajenos a situaciones de este tipo: tienen diferentes maneras de organizar los sonidos y otros medios para ejecutarlos. A ellos sus músicas, a nosotros las nuestras. Reconozcamos la existencia de sistemas diferentes de los nuestros –se dirá– y habremos aprendido a distinguir y, sobre todo, a clasificar, las diferencias culturales. El efecto de esta manera de pensar reproduce fielmente la paradoja de “nosotros y ellos”: todo ello es, de hecho, cierto, pero vacío. El razonamiento está aquí enteramente compuesto de verdades inertes, que dejan inmóvil nuestro horizonte. Esas verdades, tan a menudo repetidas, de la naturaleza de la diferencia cultural y de sus consecuencias sobre el conocimiento, nos permiten comprender muy poco.
El ejemplo más simple, para ilustrar esta aparente paradoja, es el espacio de los museos en el que clasificamos los objetos provenientes de culturas diferentes de las nuestras. Permanezcamos en el campo de la música. Imaginemos (recurriendo a lo que algunos científicos llaman experimento ideal) un arpa africana, por ejemplo zande (Congo), y coloquémosla en un museo, detrás de la tradicional vitrina (figura 2). Una etiqueta (es decir, una definición de diccionario) la acompaña: “Arpa Zande, instrumento musical de cuerdas, africano (Congo). El astil tiene una decoración antropomórfica”.
Figura 2: Arpa zande, 1875 aproximadamente.
Bien, esta definición, impecable en nuestro lenguaje, es profundamente errónea en cuanto a la naturaleza de este objeto, y en particular a la relación que se establece entre voz e imagen. Preguntémonos: ¿esta arpa es un instrumento? La respuesta es sí, si se quiere decir –ateniéndonos a lo que hemos denominado el universo de las verdades inertes– que se trata de un mecanismo capaz de producir sonidos. La respuesta, en cambio, es negativa, si se entiende implícitamente asimilar su naturaleza a la de un instrumento occidental.
Tratemos ahora de evitar la oposición entre “nosotros y ellos” e invirtamos el proceso: en lugar de clasificar este objeto y sus partes en relación al que conocemos –por oposición o por simetría– tratemos de construir a su alrededor un contexto más fiel y, sobre todo, de captar qué idea orienta su concepción. El arte africano, aun en situaciones culturalmente cercanas a la de las arpas zandes de las que nos estamos ocupando, tiene en muchos lugares planteado y resuelto, en términos visuales, un problema que podríamos formular de esta manera: ¿cómo representar un sonido a través de una forma visible? Miremos un grupo de tambores bamileké, banum y luba-shaba (figuras 3 y 4). Es probable leer, a propósito de imágenes de este tipo, que se trata de representaciones antropomórficas de espíritus. Nuestros museos se apresuran, por lo tanto, en catalogarlos bajo la categoría del instrumento musical, al que se agrega como decoración una imagen, por ejemplo antropomórfica.
Figuras 3 y 4: Tambores luba-shaba (Congo-Zaire).
Si en cambio prestáramos atención, antes de catalogarlo, a la trama de forma y pensamiento de la que surge un objeto de este tipo, descubriremos que lo que se presenta a primera vista como una decoración superpuesta a una función (el instrumento musical) es, en cambio, la idea que domina la imagen, y esto mucho antes de que el objeto en cuestión pueda asimilarse a la categoría de “instrumento musical”. En estos objetos, en realidad, ninguna decoración es visible. Se trata de todo lo contrario. El animal, o el antepasado esculpido en el tronco, presta un rostro al sonido del tambor. Y así lo transforma en una voz para quien escucha. La imagen de hombre o de animal es inherente al sonido, califica su naturaleza y lo hace precisamente a través de un modo peculiar (de una sinestesia particular) de representar una voz. Se deriva una complejidad inesperada de la relación entre imagen y voz que nace, de manera sorprendente para nosotros, de una conexión establecida entre diferentes registros de la percepción. Conexión estrechísima, tan estrecha que hace que sonido y rostro sean indisociables, y a la vez capaz de hacer que una paradoja sea sensible: la presencia de un ser desaparecido para siempre (el antepasado), o de una presencia que se quiere conjurar (el espíritu amenazante).2 Se trata, por lo tanto, en el acto mismo de establecer una relación entre sonido e imagen, de designar un tipo particular de presencia que, en ambos casos, se encuentra estrechamente ligada a una ausencia.
Volvamos al arpa zande que imaginamos exhibida, protegida por una vitrina de vidrio. No es necesario retomar aquí toda la etnografía, relativamente rica,3 que se refiere a estos instrumentos. Destacamos solamente pocos puntos esenciales de la relación entre instrumento y voz. Todos los observadores destacan que, si bien existe en la cultura zande una manera específica de templar un arpa, por ejemplo según los intervalos de un xilófono, cada instrumento de este tipo siempre permanece dotado de una irreductible existencia individual, y no se asemeja a ningún otro. La razón de esta individualidad del instrumento africano (tan lejana de la existencia de un instrumento occidental, que toma naturalmente su lugar en un sistema reglado y mecánico de sonidos y que es siempre, en principio, miembro de una clase de objetos, hasta cierto punto intercambiables) es que un arpa zande siempre se armoniza con la voz del ejecutante.4
No debe olvidarse que la relación entre instrumento y voz, en nuestra tradición musical, resulta posible siempre y en todas partes por el hecho de que la voz es esa, impostada, potenciada y educada del cantante (de ópera o de música sacra). El ejercicio de esta voz está, por así decirlo, programáticamente dirigido hacia el del instrumento, sus posibilidades son ampliadas y restringidas en función de cierto uso que prevé la ejecución dentro de una orquesta junto con uno o más instrumentos. La tradición africana invierte completamente la situación occidental, donde los instrumentos orientan, ya desde la afinación, el ejercicio del canto. Aquí es el instrumento el que se afina según la voz y no al revés. Un arpa se torna así, antes por vía puramente sonora, un objeto simbólicamente cercano al cuerpo de quien lo toca. Se une a él o a ella. El arpa, dicen los músicos zande interlocutores de Eric de Dampierre, que ha escrito un texto memorable sobre estos instrumentos, pronuncia la palabra del ejecutante5 y representa su voz. Tal vez, debiéramos decir para representar con mayor precisión esta formulación propia de la estética zande, que el instrumento capta la voz del cantor.
Este vínculo es tan estrecho que, ante cada nacimiento de un nuevo instrumento, un arpa zande, antes de comenzar a emitir sonidos, tiene ante todo que morir como cuerpo. Quien querrá tocarlo se encuentra, en consecuencia, en la obligación de llevar el luto de esa muerte.6 Sólo después de esa muerte el instrumento puede comenzar a emitir sonidos. En efecto, es a través del posarse de esa voz en un cuerpo que muere para acogerla (y se priva así de un carácter vocal innato) que puede establecerse una primera identificación entre quien canta y el instrumento que emite el sonido.
La identificación se completa luego (o al menos se intensifica) con la aparición, sobre el cuerpo mismo del instrumento, de la figura simbólica de un rostro. La cuerda punteada ahora pronuncia palabras, emite la voz de alguien, un rostro cuya imagen se ha vuelto parte del instrumento. Como en los tambores antropomórficos de los que se ha hablado (cfr. figuras 3 y 4), el rostro transforma el sonido en voz. En consecuencia es lógico que, como nota sobriamente el etnógrafo, cada altitud del arpa, cada sonido obtenido punteando una de sus cuerdas sea llamado, en zande, kpolò: “voz”.7
Reflexionemos sobre el tipo de diferencia que separa esta situación de nuestro horizonte cultural. ¿Qué significa afirmar que los Zande “no” poseen un sistema de notación similar al nuestro o que “piensan” de manera diferente la relación entre instrumento y voz, sino aquello que hemos llamado una pura verdad inerte? Con respecto a la tradición europea, aquí no se encuentra ni oposición ni simetría, sino más bien un doble trastocamiento de la situación: no es la voz que se templa con el instrumento sino, por el contrario, el instrumento con la voz. Ni es por mimesis o intercambio que voz e instrumento se hacen eco, como en la música occidental. La situación zande parece configurar más bien una compenetración recíproca, obtenida ritualmente a través de la inclusión de la voz de quien canta en un instrumento que, en principio, ha sofocado por medio de la muerte simbólica la voz con la que ha nacido.
Las consecuencias de esta relación inesperada entre la cuerda y el rostro en el arpa africana son muchas. Tomemos en cuenta al menos una, porque se refiere de cerca a la naturaleza de la variación cultural. En este ejemplo, la misma no tiene que ver solo con la estructura de la música, sino también con los límites entre lo que es música y lo que no lo es, entre qué es un instrumento y qué no lo es. Una imagen lleva a término aquí la transformación del sonido mecánico del instrumento en voz, y así el arpa se torna, ante todo –antes aún de ser tocada– y gracias a la muerte simbólica por la cual el ejecutante debe llevar luto, una imagen ritual de la voz. Por lo tanto, la diferencia entre “nosotros y ellos”, en este caso, no está solamente en la música, sino también en la naturaleza misma del objeto, y en el tipo de sinestesia que una cultura imagina y pone en práctica. En el arpa africana, la división neta y la siguiente mimesis, tan compleja y fascinante, que tiene lugar en nuestra tradición musical entre lo vocal y la música instrumental, no se ha dado, o ha encontrado otro camino para formular su relación. En ese objeto, la cabeza esculpida está compenetrada en la música, se ha transformado en su enunciador simbólico. La cuerda punteada lleva así a cada gesto, bien viva, la huella de la presencia de una voz.
Concluiremos que el arpa no es en absoluto –como harían suponer las tipologías de nuestros museos– un instrumento superficialmente decorado con un motivo antropomórfico, sino que aparece, en cambio, interpretado en la necesidad misma de su forma, como un objeto-voz, la réplica de un cuerpo vivo. Una imagen de la voz, ritualmente ligada a la muerte-renacimiento del cuerpo del instrumento, se vuelve desde ese momento inherente al sonido del arpa. Parte icónica, inseparable, de toda música de esa tradición.
Podemos extraer, tal vez, una primera conclusión, e introducir una primera distinción entre maneras diferentes de concebir la variación cultural. En abstracto, se pueden distinguir dos tipos de variación o de grupos de variaciones. Del primer tipo, el ejemplo más claro son las Variaciones Goldberg
