El valor de no seguir E-Book

Everett Dixon

• Herausgeber: Universidad del Valle
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 638

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Este libro es reflejo del día a día en el trabajo teatral. Surge de las observaciones de las muestras y análisis de estudios escénicos de distintos grupos de estudiantes de actuación en el Departamento de Artes escénicas de la Universidad del Valle. El lector encontrará aquí, no una serie de fórmulas, sino un testimonio sostenido de preguntas, dudas, afirmaciones cambiantes, confusiones y extravíos en procesos teatrales varios. Son reflexiones que plantean la duda y la paciencia como garantes de una elaboración estética orgánica, y que hacen una llamada constante contra el auto-engaño, pan diario del artista teatral. Igual a otras bitácoras de dirección, como los cuatro volúmenes de análisis del director soviético Anatoli Éfros, libro canónico de la dirección rusa que ha inspirado estos escritos, no hay intento de organizar el material de manera temática, sino que las reflexiones siguen las asociaciones que surgen orgánicamente de los problemas de ensayo, problemas de amplio diapasón cuya extensión demuestra la enormidad del hecho teatral. Se espera, al publicar estos "consejos", entrar en diálogo con jóvenes actores y directores que están enfrentando problemas semejantes.

Leseprobe

Dixon, Everett

El valor de no seguir. Consejos para jóvenes actores y directores I / Everett Dixon.-- Cali : Programa Editorial Universidad del Valle, 2018.

384 páginas ; 24 cm.-- (Artes y humanidades - Teatro)

Incluye índice de contenido

1.Teatro colombiano- Historia y crítica 2.Teatro colombiano- Temas, motivos3. Actores- Formación profesional 4. Actuación teatral como profesiónI. Tít. II. Serie.

Co862.6 cd 21 ed.

A1590970

CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

Universidad del Valle

Programa Editorial

Título: El valor de no seguir. Consejos para jóvenes actores y directores I

Autor: Everett Dixon

ISBN: 978-958-765-637-4

ISBN-PDF: 978-958-765-639-8

ISBN-EPUB: 978-958-765-638-1

Colección: Artes y Humanidades - Teatro

Primera Edición: febrero de 2018

Primera reimpresión

Rector de la Universidad del Valle: Edgar Varela Barrios

Vicerrector de Investigaciones: Jaime R. Cantera Kintz

Director del Programa Editorial: Omar J. Diaz Saldaña

Corrección de estilo: Luz Adriana Ossa Valencia

Imágenes de carátula e interiores: Colette Marie Dixon Vélez/Everett Dixon

Carátula y diagramación: Anna Karina Echavarría

Corrección de estilo: Jorge Salazar

© Universidad del Valle

© Everett Dixon

Este libro, salvo las excepciones previstas por la Ley, no puede ser reproducido por ningún medio sin previa autorización escrita por la Universidad del Valle.

El contenido de esta obra corresponde al derecho de expresión del autor y no compromete el pensamiento institucional de la Universidad del Valle, ni genera responsabilidad frente a terceros. El autor es responsable del respeto a los derechos de autor del material contenido en la publicación (textos, fotografías, ilustraciones, tablas, etc.), razón por la cual la Universidad no asume ninguna responsabilidad en caso de omisiones o errores.

Cali, Colombia, noviembre 2018.

Diseño epub:Hipertexto – Netizen Digital Solutions

CONTENIDO

INTRODUCCIÓN

MAYO

Respirar el texto

La adulación

El pie formal y el pie real

El desánimo

Perspectiva y lenguajes profesionales

Tensión emocional y sentimiento natural

La certeza odiosa

El ensayo independiente

El “como si fuera”

Verdad, mentira y “carreta”

El texto y el acto creador

Voluntad y emoción

Querer y obstáculo (Para mis ex-estudiantes de la ASAB)

El problema del sobre-entendido (Dedicado a mi querido estudiante JMP)

El paracaídas

Insultos y cumplidos

JUNIO

Conflicto “tonto” y conflicto real

Disciplina y solidaridad

Relación y conflicto

Imagen recursiva y conflicto real

Apoyos. Ensayo independiente II

El problema del asco y del fastidio

La dirección de actores y la contradicción

Creer

Tabaquería de Fernando Pessoa (2008)

Composición escénica de Jhonny Muñoz y Andrés Bonilla (generar expectativas)

Causas y efectos

Esconderse, dormir, disimular. Paradoja y conflicto

Clown. Llaga. Conflicto. Tema

Descubrir su propia voz

Pelear. Irse corriendo. Llegar y sorprenderse. Afanarse

El “ya ensayamos”

El camino de pensamiento de Pepe Sánchez

La geografía del texto grande

Lo esquivo de la acción escénica

Girar mediante la acción física

La virtud de la tontería

El “cómo es” y el problema de renovar el impulso

La lectura anterior

Tema y conflicto

Pereza, incomodidad, calma, acción

Ecuanimidad vs. Objetividad

JULIO

Alegría y conflicto

Elogio a la inseguridad

Oliver Twist, una película de Roman Polanski

Punto de vista

Animal (para los estudiantes de primer semestre)

Ritmo (para los estudiantes de primer semestre)

Espejos (para los estudiantes de primer semestre)

Objeto (para los estudiantes de primer semestre)

Tres por tres (para los estudiantes de primer semestre)

Animal humanizado y manifestación animal

Ritmo “justificado” o monotonía (para los estudiantes de primer semestre)

Matchpoint. Una película de Woody Allen

Música, género, suceso

Elogio para el maestro Libardo Carvajal

Representación y reconocimiento

Tarea vs. Ejercicio

El tiempo justo (timing)

Memorizar textos

Buenas noches, y buena suerte. Una película de George Clooney

Perspectiva y lenguajes profesionales II

Partitura entonacional

Pereza y bloqueo. El ensayo independiente III

Enigma

Asociación y reincorporación

AGOSTO

La sonrisa interna

No saber

Entender con el cuerpo

Convención y margen de error

Das fünftes goldenes jahr

No dependan de nosotros. El ensayo independiente IV

Sin misericordia

Horarios

El tema del actor

Entregarse al dolor

¿Qué les duele?

“La casa de los corazones rotos” de George Bernard Shaw

Poetizar de mentiras y poetizar de verdad

Pie formal y pie real II: impulso y acción física

Interrogación y exclamación

La convención del cine

Nostalgia, premonición, y la naturaleza del suceso en Chéjov

Concentración vs. tensión nerviosa

A paso de tortuga

Aburrimiento y juego

Estreno, ritmo, acción, reacción

Ensayo y función

Presión y fracaso: la ventaja del “pequeño” personaje

Atmósfera y el actor

Impulso, reacción, escucha

Contar la emoción

SEPTIEMBRE

El público y el evento teatral

Transición irresistible

Línea de juegos

Acción y marcación

La vida de un montaje

Lo embriagante de la improvisación

Falsa alegría

Memorización e interiorización

La alegre incomodidad de la gira

Encontrar su voz

Fiesta y ensayo

Querer y hacer

Clown II

Jugar lo concreto

Escenas simultáneas (convención de personaje)

Matiz y perspectiva

Elegir (interjecciónes y exclamaciones)

La paradoja de la marcación

El ensayo independiente V

Tampoco

OCTUBRE

Literal y metafórico

Movimiento interno

Actuar por otro

Sostener (Encontrar su voz II)

Escenografía móvil

Estudiante vs. actor

Marcación y dirección

Darse cuenta

Improvisación marcada

Partitura previsible

De esos ensayos que…

El suceso en el público

Limpieza y belleza vs. suciedad y juego

Lenguaje ajeno

Tres veces un texto

Callarse y hablar (la paradoja del lenguaje)

La paradoja de situación

Relación, acción, conflicto, emoción: otras paradojas (las mujeres de Tennessee Williams)

Ya lo saben: observación concreta vs. visión

Las palabras que nos dividen

Hablar por no decir: un tipo de subtexto

Perdonarse

Aceleración falsa (el ritmo de un espectáculo)

Imitar a un familiar

Culminación expresiva y chaqueta de fuerza

Estatuas y seres humanos

Respiración

NOVIEMBRE

Engatillar al actor

Neutralizar el juego

Dramaturgos que protegen

Convenciones ingeniosas vs. estructura dramática

¿Cuál de todos es?

Agarrarse

Movimiento interno II: aburrimiento y juego

Mil maneras de fracasar

Contraimpulso como apoyo para mantenerse juntos

Juego y acción en contrasentido

Geografía del texto grande II y dinámicas de partitura

La mirada fija

Juego, error y memoria

Tragedia fársica y coro cómico

Perspectiva y obsesión

Diversión vs. poesía

Bemol y sostenido: técnica y juego

Los griegos y la mentira

DICIEMBRE

La inconformidad con lo sentimental (la narración en Williams)

Lo privado vs. lo secreto

Una advertencia

Perdón y juego

Williams y Wilde

Género vs. convención

Proceso vs. reemplazos

Exponerse (la paradoja de la analogía)

Pragmatismo vs. maravilla (reflexión al umbral de un viaje)

Canto gestual

Chipotle, pasilla, guajillo

Mandar para adentro

C’est quelqu’un d’autre, et tu ne changes pas

Interpretación del crítico vs. Interpretación del actor

Ça, c’est une idée

Sinceridad

Gennady Bezzubnikov

Ampliar

El Valor de no seguir

GLOSARIO

BIBLIOGRAFÍA

ANEXO 1

ANEXO 2

ÍNDICE

Para mi padre Robert T. Dixon, el primer maestro que me impresionó.

INTRODUCCIÓN

Entre el 14 de mayo de 2006 y el 19 de mayo de 2009, llevé un blog diario como lugar de ampliación de temas tocados en clases y ensayos con mis estudiantes. Por eso, el blog se llamaba así: “Consejos para mis estudiantes”, porque todavía era posible, para la época, convencerse de que nadie más lo estaba leyendo aparte de los estudiantes de estas clases. Mantuve este blog casi sin interrupción durante esos tres años, y resultó un cuerpo de material bastante extenso.

Tenía dos objetivos principales al escribir estos consejos diarios. El primero era intentar dar más claridad a formulaciones hechas a la carrera en clase, y dejar el registro de lo que era lo más importante (a veces, los estudiantes se quedan con el detalle secundario, en vez de lo esencial; el consejo aseguraba que se quedaran con lo fundamental).

El segundo objetivo estaba relacionado con una obsesión personal en cuanto a la pedagogía teatral: ¿cómo ayudar a los jóvenes actores ensayar bien de manera independiente? Ha sido, hasta la fecha, una obsesión mía, provocada por una fuerte sospecha de que las escuelas de teatro, a pesar de buenas intenciones, enseñan a los estudiantes a ser, artísticamente más dependientes que autónomos. Los estudiantes necesitan tácticas que les ayuden a entender que su trabajo autónomo es lo más importante para su futura carrera como artistas. Estos consejos constituyen una investigación para suplir esta necesidad: tratan de ser consejos sobre cómo ensayar más allá de lo técnico o lo recursivo.

Por supuesto, estos consejos fueron escritos hace casi diez años, y se podría preguntar, ¿por qué retomarlos después de tanto tiempo?

Son tres razones objetivas, y una razón personal.

Primero que todo, estos consejos fueron escritos de afán, con frecuencia tarde en la noche después de largas jornadas. Al sistematizar estos consejos, quiero mejorar el estilo, que a veces reproducía una voz hablada no literaria, y a veces expresaba, de manera elíptica, cosas que mis estudiantes entendían en el contexto, pero un público general no podría entender sin aclaraciones. Es un estilo que refleja la convención de la “sesión de observaciones” del director —es decir, impresiones retóricas improvisadas basadas más en la asociación que en el análisis—.

Las revisiones actuales, entonces, son para sustentar estas asociaciones de manera más sólida, para dejar un registro más sólido de los conceptos desarrollados. Este trabajo de sustentación se hace con una nueva redacción, por un lado, y revisando la bibliografía, por otro: como la gran mayoría de estos consejos son esbozos de conceptos y métodos mucho más amplios, es en las referencias bibliográficas donde el lector encontrará como profundizar su interés en algunos temas.

Esta tarea de aclarar conceptos medio desarrollados se ha vuelto, para mí, más apremiante desde que me doy cuenta que copias de estos consejos andan en circulación desde la época en que los escribí —y como muchos teóricos del teatro, para quiénes ser malentendido es pan diario [ver, por ejemplo, el libro de Carnicke (2009) sobre los vericuetos de la publicación de Stanislavski dentro y fuera de Rusia]— veo la necesidad de esclarecer muchas cosas que se quedaron confusas o malentendidas.

Lo que me lleva a la segunda razón para revisitar este material, que tiene que ver con los inevitables malentendidos que surgen de escritos elaborados de manera demasiado rápida. Para decirlo sin rodeos: hay muchas afirmaciones que hice en la época que ofendieron, y con razón; muchas observaciones tajantes, que si bien pueden pasar en una sesión de observaciones, no pueden perdonarse en un escrito serio. El director que da observaciones puede valerse de la hipérbole, o entregarse al insulto ritual, y su misma capacidad interpretativa matiza lo que puede parecer cortante; la misma afirmación en un documento escrito, sin embargo, a menudo resulta hiriente. Son cosas que en la actualidad, con la proliferación de los conflictos en internet, son bien sabidas, pero en esa época no era nada clara esta dualidad entre lo privado y lo público de los foros virtuales. Por ende, he eximido consejos cuando se prestan a malentendidos, es decir, cuando no escribí, por falta de tiempo, lo que realmente quería decir. Un ejemplo de esto es en un consejo del 27 de mayo, “El buen gusto”. Muchas de las cosas que afirmé allí siguen pareciéndome válidas, pero para hacerme entender plenamente, es decir, para evitar la impresión de eurocentrismo que el consejo daba, para realmente desempacar los conceptos de gusto y de clase que parecen arbitrarios y clasistas en el consejo, pero que realmente son anti-coloniales, yo tendría que escribir un ensayo mucho más largo, y referirme a unos autores que aparecieron después y que fueron determinantes en esclarecer estos temas espinosos. Este trabajo, sin embargo, sería ya para otro contexto, porque son temas que necesitan de larga elaboración. En algunos casos, esta re-elaboración más a fondo ya se hizo —como por ejemplo sobre la evaluación artística, que elaboré posteriormente en ensayos más extensos, en dos artículos en Entreartes (“Evaluación Artística”, 2007 & 2008)1— pero en ambos casos, independientemente si esta clase de consejo tuviera posterior elaboración o no, estos consejos se suprimieron.

La tercera razón es que esa época correspondía a una lenta concientización mía con respecto al pensamiento teórico: es decir, es una época donde pasé de ser el práctico que busca textos para apoyar sus ideas a un teórico que busca profundizar su conocimiento para salir de ciertos callejones sin salida. Muchas de las primeras fuentes y citaciones de los primeros consejos (con la excepción de las fuentes de teatro) eran más científico-populares que de teóricos rigurosos; por ejemplo, leyendo sobre la sicología de la atención y de la emoción, dos temas que me absorbían en la época, yo me concentraba en Carl Jung y Helen Palmer, en vez de Sigmund Freud y Lev Vygotski. Pero en el período que sigue, empecé a armar un programa de lectura con bases académicas y filosóficas, para poder, eventualmente, hacer mis propias investigaciones y culminarlas en un estudio como el que hice en Toronto, Canadá2. Por lo tanto, hay un intento, en esta sistematización, de mejorar la bibliografía, y las referencias citadas.

En este crecimiento como investigador, un pensador fue fundamental en mi cambio de proceder: Walter Kaufmann3. Sus libros, a la vez eruditos, entretenidos, y críticos, enseñaban en cada frase la ética del investigador y la necesidad de pesar cada palabra. Es pensando en él que yo, diez años más tarde, releo estos textos y me pongo la tarea, según la expresión inglesa, to set the record straight —es decir, sustentar lo que tenía coherencia, señalar lo que no la tenía, y generalmente transformar un texto oral didáctico (el internet, a fin de cuentas, es en su esencia una versión escrita de la vida oral) en un texto escrito académico— por lo menos en las anotaciones. Kaufmann, al mismo tiempo, hace muchas apariciones en estas páginas.

Finalmente, en el ámbito personal como director, esta sistematización me permite re-visitar un período de un despertar con respecto a mi lugar en el teatro como director. Los espectáculos que yo había hecho antes de 2006 eran, en cierto sentido, “antológicos” —se escogían más por razones académicas que artísticas—. Es en esta época que empiezo a entender mis prioridades estéticas, y cuando empiezo a darme cuenta de la fundamental importancia, en este contexto, de ciertas afinidades estéticas entre los autores que me interesaban: los nexos entre el teatro afro-diaspórico y el teatro irlandés, por ejemplo; la continuidad d’esprit, en el teatro francés, entre Molière, pasando por Marivaux, y llegando a Ionesco y Beckett; la permanencia del análisis ostrovskiano/fomenkiano en todas mis puestas en escena, aunque ya casi no montara a los dramaturgos rusos; la continuidad estética entre Shakespeare, Wilde y Williams— todo este proceso de concientización ocurrió durante la redacción de estos consejos. Y revisitar las preguntas que hice en el momento de esta concientización, para mí por lo menos, ha sido útil, y de repente lo será también para jóvenes artistas que están igualmente buscando su voz.

Un afán de buscar las sustentaciones de muchas afirmaciones hechas en estas páginas, es darse cuenta del esencial rigor de la oralidad en el teatro, pero de la falta de confiabilidad de nuestra memoria, cuyos manejos a veces vuelve más axiomático lo que en sus orígenes era mucho más matizado. Un buen ejemplo de esta tendencia al axiomatismo en lo oral es el dramaturgo más famoso por sus aforismos, Oscar Wilde. Nadie se equivoca cuando lo citan, y sus formulaciones paradójicas reflejan su estética, pero a fin de cuentas en la gran mayoría de los casos, él nunca las dijo realmente: fueron sus personajes que pronunciaron sus sentencias más famosas, y a menudo sus villanos más reprehensibles. Señalar esto, contextualizar una cita y mirar sus detalles históricos, siempre matizará la tendencia al dogmatismo, y de repente nos hará ver un sentido completamente opuesto de lo que se quiere avanzar. Al mismo tiempo, la oralidad puede llevar a asociaciones que sorprenden por su coherencia. Ejercicios que me enseñaron tal profesor o tal colega resultan, después de unas indagaciones, de fuentes fidedignas inesperadas —como cuando me di cuenta de la importancia de Sanford Meisner en mi pedagogía sin haberlo leído ni conocido— porque una serie de ejercicios que me había enseñado un profesor hace años nunca mencionó donde los sacó. Darme cuenta de que Meisner era contemporáneo de la misma línea que el objeto de mi estudio doctoral, Lloyd Richards, solo aumentó mi certeza de que la tradición oral es, a veces, tan rigurosa como la escrita.

Cuando emprendí la sistematización de estos textos, mi primera pregunta fue si mejor era organizarlos por tema, o por puesta en escena, o por grupo de estudiantes. Pero como, con frecuencia, yo tendía a retroalimentar temas entre grupos y proyectos, finalmente opté por dejar los textos en el orden en que los escribí. El efecto es entender la enormidad de la tarea frente a un grupo de artistas. Montar a Marivaux, o Walcott, o Rossini, implica meses y meses de trabajo, y cientos y cientos de horas de análisis y elaboración. La sensación que estos textos dan, en lo cumulativo, es de la complejidad y necesaria erudición de nuestra profesión, y de nuestra frecuente incapacidad de estar a la altura de esta complejidad y erudición. Para hacer bien nuestro trabajo, de manera ética, estética y social, hay que intuir, si no manejar, un enorme diapasón de conceptos históricos, sicológicos, sociales, filosóficos, técnicos y lúdicos. Muchos consejos recuentan, de manera anecdótica, la precariedad del artista frente a la tarea de navegar todos estos conceptos, para que los estudiantes se den cuenta que los profesores no tenemos las respuestas a la mano, que el fracaso siempre está al asecho, y sobre todo, si uno está realmente trabajando, siempre debe empezar de cero.

Por lo demás, la proliferación de temas ilustra la gran cantidad de problemas que aparecen a diario en el oficio del actor, del pedagogo y del director de teatro. Y es en este punto, en mi opinión, donde estos consejos pueden ser lo más útil en el intento de resolver los pequeños problemas del oficio: cómo quitar el afán de una salida, cómo mejorar el trabajo de memoria, cómo mejorar la escucha de pies, y muchas otras cosas del estilo. Y algunos temas no me dejaban tranquilo —como una constante reflexión sobre conceptos griegos generales y teatrales—, una tendencia de volver siempre al problema de género como punto de partida para el personaje, y por supuesto, un constante recordar de las reflexiones del gran director ruso y querido maestro, Piotr Fomenko4.

Sería preciso, sin embargo, mencionar para el período de este primer volumen —14 de mayo al 31 de diciembre de 2006— en qué estaba trabajando. El período abarca el final de un semestre académico y la totalidad de otro: en el primer período de 2006 estaba montando la propia adaptación de Las Falsas confidencias de Marivaux, con un grupo de último taller de montaje5. En taller de actuación, estaba culminando el semestre con la tarea de Escenas de Farsa6, con escenas de las obras de Eugène Ionesco, después de realizar estudios de escenas de la obra Escuela del Escándalo de Richard Sheridan, el gran dramaturgo irlandés del siglo XVIII. Al mismo tiempo, por primera y última vez, dicté un taller de Voz escénica, de sexto semestre, con la tarea de Lenguajes profesionales7. En el período de receso académico, participé en un taller de formación para directores en Pasto, Nariño, organizado por el Ministerio de Cultura y por la Universidad del Valle. En el segundo período, estaba montando dos obras de Tennessee Williams, Un tranvía llamado deseo y Zoológico de cristal. En el área de actuación, estaba dictando primer semestre a un grupo muy grande, porque no habían abierto primer semestre el período anterior. El año 2006 también se destaca por el hecho de que tenía siete obras en repertorio, y de vez en cuando los temas de estas obras salieron a flote en los consejos. Las obras fueron montadas uno o dos años antes del primer consejo, y estas son: La casa de los corazones rotos de George Bernard Shaw, La Importancia de llamarse Ernesto de Oscar Wilde, Las Falsas confidencias de Marivaux, Alarcón y Ferrer, Inc. basado en Glengarry Glen Ross de David Mamet, Búfalo americano de David Mamet, Con carne y sin pescado de Derek Walcott, y El Cuadro de Eugène Ionesco (aquí apenas intervine, pero mi interés en el trabajo fue activo). Como se ve, el panorama incluye los cómicos franceses, los dramaturgos irlandeses, un dramaturgo estadounidense y un autor caribeño de Santa Lucía. Al mismo tiempo, finalizando el año, yo trabajé sobre El Amor de las Tres Naranjas de Prokofiev con el teatro Mariinsky en San Petersburgo, con el director escénico Alain Maratrat —colaboración que empezó en el año 2004 y revivió mi interés en el trabajo de Peter Brook—; los consejos de este libro terminan con observaciones sobre el inicio de ese proyecto.

Es decir, en el período de comentarios, yo estaba casi todos los días en un aula de ensayo, incluso en las épocas de vacaciones.

Para finalizar esta introducción, quiero retomar la idea que señalé al principio, que estos consejos tienen el fin de ayudar a los jóvenes actores a aprender cómo ensayar de manera independiente. Lo que los nuevos lectores encontrarán aquí no es una serie de recetas, sino más bien una serie de testimonios de dudas, confusiones y extravíos en procesos varios. He dicho a menudo a mis estudiantes: si quieren saber cómo montar una obra cuando no entienden nada, tienen mucho que aprender de mí. Muchos de los siguientes consejos son descripciones de largos procesos para llegar a soluciones que parecían tan evidentes a fin de cuentas, pero que necesitaban de un proceso de maduración para que los actores y el director las absorbieran y las vivenciaran de manera orgánica. Son consejos que plantean la duda y la paciencia como garantes de una elaboración estética orgánica, por un lado, pero que, por otro, hacen una llamada constante contra el auto-engaño, pan diario del artista teatral. Lo único que sé es cuándo no funciona; y aunque esta sensación de un ideal aplazado permanezca dos años, es para mí el único asidero que permite el florecimiento de un espectáculo que realmente conmoverá al público, y no solamente lo divertirá.

Una palabra final: me he preguntado para quién es este libro. A pesar de la estructura académica que he añadido a lo escrito, el libro sigue siendo dirigido, sobre todo, a jóvenes actores que están empezando sus carreras, y particularmente a los estudiantes que me acompañaron en esos años y que me están acompañando ahora.

Si siguen siendo estas reflexiones útiles para mis estudiantes en sus vidas profesionales actuales o futuras, tanto mejor, pero por lo menos, si estos consejos les recuerdan sus primeros pasos, y la importancia de esas primeras iluminaciones inciertas, yo habré hecho algo, según espero, útil.

NOTAS

1 Estos consejos correspondían a varias fechas a finales de junio y a principios de julio de 2006.

2 Se refiere aquí al doctorado en Estudios Teatrales que se llevó a cabo en la Universidad York en Toronto, Canadá, entre 2010 y 2013.

3 Estoy para siempre agradecido al maestro William Álvarez, profesor de la Escuela de Filosofía de la Universidad del Valle, por haberme prestado un libro de este autor en el año 2003 cuando buscaba diálogos para estudiar con mis estudiantes de tercer semestre. “Los diálogos de Satanás” que aparecen en ese libro, Crítica de la religión y la filosofía (Kaufmann, 1979), los monté muchos años más tarde, en el año 2010.

4 Fomenko es considerado unos de los directores de teatro más importantes de la segunda mitad del siglo XX, y dos de los maestros del Departamento de Artes Escénicas de la Universidad del Valle estudiaron dirección escénica bajo su supervisión: Ma Zheng Hong y Everett Dixon. El espíritu de Fomenko sigue por cierto en las puestas de escenas de la maestra Ma Zheng Hong, y según espero, algo se mantiene en las mías también (Fomenko falleció en el año 2012, pero su teatro sigue vivo y muy popular. Ver la página web del teatro: http://fomenko.theatre.ru/).

5 Curiosamente, en el transcurso del montaje, apareció una nueva edición de las obras de Marivaux en español que incluía Las falsas confidencias (Marivaux, 2003).

6 Esta tarea tiene la finalidad de estudiar las dramaturgias de la vanguardia de la posguerra y la posmodernidad, con la meta pedagógica de permitir a los estudiantes, después de la chaqueta de fuerza del análisis durante los cuatro semestres de la carrera, de experimentar con propias intuiciones.

7 Ver nota 12.

MAYO

14 DE MAYO

RESPIRAR EL TEXTO

Durante años tuve una carga de conciencia pedagógica. Cuando trabajaba en la Academia Superior de Artes de Bogotá (en adelante ASAB)1, tuve a un estudiante que se llamaba Yango. Él era bonito, alegre, inteligente —jugó a uno de los enanos en la primera versión de el El Hobbit—. Pero su gran problema, como yo lo formulaba, era que no tenía “presencia” en el escenario, “fuerza”. Todo le salía menudo. No se le “creía” porque no tenía fuerza de expresión. Y reconociendo el problema pero no sabiendo cómo resolverlo, di vueltas con el pobre estudiante, que no me entendía y se desesperaba de su incapacidad de mejorar.

Al finalizar mi período en la Academia Superior de Artes de Bogotá, (en adelante ASAB, asistí a una muestra de teatro gestual dirigida por Juan Carlos Agudelo y pensé que había encontrado la respuesta: frecuentemente la falta de presencia en escenario está ligada a tensiones corporales comunes. En la muestra ilustraron con gran claridad que una tensión en la parte superior del cuerpo da una ilusión de pesadez en la parte inferior, e inversamente, una fuerte tensión en la parte inferior del cuerpo da una sensación angustiante de flotar. Una fuerte tensión en los hombros, por ejemplo, paradójicamente, da una sensación de una caminata pesada, como los gimnastas que parecen muy anclados al suelo porque se han encorvado un poco por vicio profesional. O en el caso contrario como los militares que no mueven la cadera, y parece que leviten ligeramente.

Yango tenía una tensión en las caderas que no le permitía pararse bien en escenario. Sin embargo Yango ya no era mi estudiante, y la observación con otros estudiantes no surtía efecto: es decir, aun cuando resolvía con menor o mayor éxito el problema de la tensión muscular, seguían con problemas de fuerza de expresión.

En el corto taller que dio Andrew Wade en septiembre de 2005, el maestro pasó la mayoría de su tiempo en hacer entender a los estudiantes la idea de construir a través de la respiración. Puesto que estuvimos trabajando verso, su empeño estaba en oír la última palabra del verso, y en asegurarse que esta última palabra diera el impulso para atacar (el término técnico francés, attaquer un vers) el siguiente verso. El maravilloso efecto del trabajo era generar expectativa en el público a través de la respiración. Los que vieron la nueva versión de El Astrólogo fingido2 se acordarán de pronto del gran monólogo de don Diego (Jaime Castaño) cuando Morón (Manuel Viveros) acaba de “revelar” que él es astrólogo, y don Diego emprende una larga y elaborada —y muy hermosa— mentira. Con cada palabra que pronunciaba Castaño en ese discurso, generaba una expectativa en el público que permitía deleitar el nacimiento de la mentira. Y Jaime lo hacía, en términos técnicos, a través de la respiración: no cortaba la idea inhalando en la mitad de una unidad de sentido, sino mantenía la respiración sobre toda la idea.

Este concepto de respiración como generadora de juego era más claro aun en el taller del maestro Wade —en la sesión nocturna—, con los actores profesionales. En el día, el maestro no tocó el tema de la prosa porque no alcanzó a trabajarlo sino hasta el último día. Los de la noche, sin embargo, entendían más rápido, así que el maestro alcanzó a desarrollar un estudio sobre una obra en prosa llamada Como les guste de William Shakespeare, para hacernos entender que hay ciertas reglas que también rigen la ejecución técnica de la prosa. El primer texto de la obra, una queja tremenda de Orlando contra su hermano Oliverio, es muy largo. La consigna del maestro era muy sencilla: no inhale sino hasta el primer punto. Haciéndolo, los actores se dieron cuenta de que el estado “emocional” de Orlando, su violenta inconformidad con su hermano, depende solamente de la respiración. Si llegas al punto final lejano sin haber inspirado nunca, hay una sensación de diatriba muy fuerte: hay una gran fuerza de expresión.

En ese momento, me acordé de Yango, y pensé, es cierto, el hombre siempre hablaba entrecortado. Me metí entonces a averiguar con mis estudiantes lo que se revelaba en el taller. En el momento yo estaba montando a Oscar Wilde, y justamente Ernesto es una obra llena de largas y elaboradas frases que encierran verdades paradójicas (los personajes de Wilde nunca mienten, pero jamás dicen la verdad). Ensayamos sencillamente la respiración: tratar siempre de llegar a la última palabra con aire, y realzar esta última. Para mi gran sorpresa, mis estudiantes en dos semanas ya estaban “actuando” mejor, y ni una vez hablamos de situación, conflicto, intención, etc. La elegancia de la obra de repente cobraba una alegre fuerza de expresión totalmente inesperada, las paradojas se oían en toda su hermosa ambigüedad, los actores se estaban parando con mayor seguridad en el escenario, y ellos sentían que sabían cómo ensayar solos —un problema frecuente para los actores jóvenes, que pierden mucho tiempo en sus ensayos individuales—. Mirando las muestras y el trabajo general de la escuela, noté incluso que esta corta semana con el maestro Wade había provocado una mejoría general en la actuación de la escuela, y desde entonces no ceso de repetir a los estudiantes: acostúmbrense a llegar con la respiración hasta el final de la frase, o por lo menos hasta el final de la idea. Y en las frases cortas, procuren que toda la respiración salga sobre las pocas palabras, y verán como saldrán más expresivas.

15 DE MAYO

LA ADULACIÓN

Fragmento de GorgiasPlatón (1997)

SÓC: —Puesto que tanto mérito tiene a tus ojos el causar placer, ¿querrías proporcionarme a mí uno, aunque sea pequeño?

POL: —Con gusto.

SÓC: —Pregúntame por un momento si considero la cocina como un arte.POL: —Consiento en ello. ¿Qué arte es la cocina?

SÓC: —No es arte, Polo.

POL: —¿Pues qué es, dilo?

SÓC: —Voy a decírtelo. Es una especie de rutina.

POL: —¿Cuál es su objeto?

SÓC: —El siguiente, mi querido Polo: procurar el bienestar y el placer.

POL: —La cocina y la retórica, ¿son la misma cosa?

SÓC: —Nada de eso; pero ambas forman parte de la misma profesión.

POL: —¿De qué profesión, si tienes a bien decirlo?

SÓC: —Temo que sea una grosería decir lo que es; y no me atrevo a hacerlo por Gorgias, pues temo que se imagine que quiero poner en ridículo su profesión. Ignoro si la retórica que Gorgias profesa es la que imagino, tanto más cuanto que la precedente disputa no ha dejado ver claramente lo que piensa. En cuanto a lo que yo llamo retórica, es una parte de cierta cosa que no tiene nada de bella.

GOR: —¿De qué cosa, Sócrates? Di y no temas que me ofendas.

SÓC: —Me parece, Gorgias, que es cierta profesión en la que el arte no entre para nada, pero que supone en el alma tacto, audacia y grandes disposiciones naturales para conversar con los hombres. Lo llamo adulación al género en que ella está comprendida (pp. 199-200).

Frecuentemente pienso en este texto, y en el diálogo de Gorgias en general, cuando veo una “nueva lectura” de un clásico, o cuando mis estudiantes me presentan sus escenas atiborradas de recursos y vestuario y escenografía. Los “directores de concepto” y los estudiantes de actuación tienen esto en común: no confían en la calidad de la obra clásica, y entonces sienten la necesidad de “mejorarla” con imposiciones incongruentes. Someter un texto clásico a la tiranía de una lectura nueva no la mejora, y las “nuevas lecturas” a menudo no aguantan el paso del tiempo: en cinco años ya otro director está diciendo, no es posible, ya no se puede hacerlo así, hay que montar a Chéjov o a Shakespeare así o así.

Pero bien, quizá es exagerado usar un texto que cuestiona la retórica contra una profesión que es retórica en su esencia: que es una adulación en sí, una profesión “que supone en el alma tacto, audacia”. Pero hay adulaciones y hay adulaciones. A mí me gusta la carne asada con sal, punto medio: es cocina, y es una adulación, pero siguiendo a Platón, es una adulación divina, una cosa bella. Embadurnarla con salsa de tomate o chimichurri puede gustar a algunos, pero yo prefiero aderezos sencillos que realzan el sabor de la carne. La diseñadora suiza de la ópera Viaggio a Reims, Mireille Dessingy, me dijo un día que no le gustaba nunca salir a los restaurantes, y le pregunté por qué: “porque no me gustan las salsas”, me dijo. Sobra decir que la comida en su casa era particularmente sabrosa, y sus diseños de vestuario sublimes.

Los directores y los actores a veces buscan conflictos en escenas donde todo es mucho más sencillo y agradable, buscan recursividad cuando todo lo que se necesita es una mirada y una cierta sensibilidad, el imaginario del niño. Suele ser un problema particular en escenas que exigen reacciones sinceras: escenas de amor, o de fe religiosa, o cualquier escena donde el actor debe mostrar cierto idealismo que le es ajeno: y es verdad, es muy difícil decir “te amo” o “creo en ti”. Pero son los mejores textos si se comprometen con ellos. Les mots, repetía mil veces Alain Maratrat en los ensayos de la ópera, imitando a su maestro Peter Brook, tout ce qu’il faut, c’est dire les mots. Las obras de Peter Brook son a menudo geniales porque pide que el actor sea él mismo, que aprenda a saludar de verdad, aprenda a caminar tres pasos frente a los demás sin adular, sin buscar la aprobación ni el conflicto de los demás, sino buscar la cosa en sí. Y entonces, cuando un actor de Brook dice te amo o creo en ti, una sala entera puede conmoverse, como lo comprueban sus puestas en escena que se han visto en el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá3, como son El Vestido o Sizwe Bansi ha muerto4. Parece que los actores no están haciendo nada, pero de hecho están haciendo lo más importante.

16 DE MAYO

EL PIE FORMAL Y EL PIE REAL

Los directores frecuentemente reprochan a sus actores por no escuchar a la pareja escénica. Hay muchas causas de este problema común, pero una de las más sencillas, y más fáciles de arreglar, es una cierta confusión sobre los pies. La gran mayoría de los actores ni siquiera estudian el pie del partenaire, y cuando lo hacen, se reduce este estudio a acordarse de la última palabra de su texto el pie formal. Pero todo texto que el personaje dice sale de una necesidad de hablar que surge no del pie formal sino de alguna cosa específica que ha dicho el partenaire en medio de su texto— el pie real. El actor que no escucha es un actor que espera que el otro termine, hace una pausa para coger impulso, y responde mecánicamente. El actor que escucha es el que coge impulso de un texto particular del otro, y entra con impulso cuando el otro termine de hablar. El simple hecho de hacer esto garantiza una cierta verdad en los diálogos escénicos.

17 DE MAYO

EL DESÁNIMO

Leap Before You Look

W. H. Auden (1991)

The sense of danger must not disappear:The way is certainly both short and steep,However gradual it looks from here;Look if you like, but you will have to leap (p. 313).

El desánimo es un compañero constante de esta profesión, porque la única garantía de tener algo de éxito es “re-empezar” cada vez de cero: Keith Johnstone (2007) dice que sus únicos verdaderos éxitos ocurrieron cuando él no sabía realmente adónde iba (p. 28). El conocimiento en el teatro es la capacidad paradójica, desarrollada sobre los años, de abrirse constantemente a las ideas nuevas, de estar constantemente olvidando los logros de ayer, de estar siempre renovando el impulso. De saber que uno no sabe nada, y que los trucos a fin de cuentas, la “escuela” —la retórica profesional, si quieran, la adulación socrática— no nos salvará en últimas.

Esta precariedad cultivada, esta conciencia siempre despierta del fracaso inminente, esta sensación, según el poeta inglés Auden, de miedo agradable (“La sensación de miedo nunca debe desaparecer...”)5 a menudo, por razones obvias, desanima. ¿Qué sentido tiene hacer algo donde nunca resultas con nada concreto? ¿Dónde lo pasado es cliché y lo futuro desconocido? Pero quiero plantear que nuestro desánimo está más lleno de esperanza que el desánimo del común. El desánimo del trabajador que debe llegar todos los días a su oficina, al banco, a la fábrica y enfrentar a empleadores agresivos sin real opción de mejorar su condición social, año tras año, debe ser realmente aterrador. Y por lo menos sabemos que estamos desdichados cuando lo somos.

Pero es más: el desánimo es el fondo de una gran cantidad de temas, y la fuerza vital de muchas obras maestras. Qué grosero sería el mundo sin la tristeza. Nuestra cultura moderna, nuestro pobre planeta, impregnados de un pragmatismo simplista, de un positivismo barato, están agonizando precisamente por el optimismo destructor e insensible de los que no entienden la tristeza. Yo creo que hay que gozar la tristeza, como uno goza un día de lluvia. Si uno llega al ensayo desanimado, este mismo desánimo debe informar y enriquecer toda la actividad del ensayo: garantizará una sensibilidad que nunca está a nuestro alcance en nuestros días lúcidos, después de una vulgar noche de buen sueño. Alguna vez un director me hizo entender que los actores que llegan enfermos al ensayo descubren elementos de su personaje que nunca hubieran entendido sin esto, y lo he notado a menudo con mis propios estudiantes6. Cuando uno está enfermo, el mundo nos duele más, y los temas de nuestro material se nos abren más. Por esto el fracaso es tan importante en la carrera de tantos artistas: porque enseña a no esperar nada, y hacer todo para el valor de la cosa en sí.

Así que el consejo es el siguiente: si estás mal, es una ventaja. Goza la tristeza, aplícala a la escena, y algunos de ustedes descubrirán incluso el talento que estaba eludiéndoles tanto tiempo. No teman a la tristeza, ni al fracaso, sino convive con ellos, y tendrán vidas mucho más honestas, más sentidas, hasta más alegres a fin de cuentas, y paradójicamente, más exitosas.

19 DE MAYO

PERSPECTIVA Y LENGUAJES PROFESIONALES7

A muchos actores les gusta investigar la profesión del personaje cuando lo interpretan porque les permite ser muy concretos en el escenario, y sienten que están haciendo un trabajo honesto. También he notado que hay un empeño especial del actor en entender cómo piensa aquel personaje, para evitar el problema de cliché profesional tan ubicuo en televisión y cine. A pesar de este empeño, sin embargo, el problema del cliché persiste: precisamente lo “concreto” del profesional estudiado de repente suena falso, especialmente con la tendencia del actor a dramatizar un poco. Creo yo que hay dos causas en este problema.

La primera causa tiene que ver con el contexto en el cual el actor observa al profesional. La “investigación” actoral habitualmente se hace en el mismo contexto laboral del profesional observado, y este normalmente tiene puesta su máscara profesional. Toda esta situación obliga a un cierto didacticismo en el profesional, que termina explicando su profesión, de modo que el actor realmente no logra vislumbrar la actividad real de la persona. Una verdadera investigación actoral, en contraste, exige convivir con el profesional, en el contexto laboral y fuera, porque el pensamiento del profesional también se refleja en su vida privada: después de todo, la elección de una profesión es una elección privada, y surge de un pensamiento y filosofía previos. Por esto los mejores ejercicios de lenguajes profesionales de la escuela han sido donde el estudiante tenía un familiar en la profesión: casos donde la máscara profesional permitía ver al ser humano pensante detrás. El caso de Jhonny Muñoz en el personaje del obispo de Ruan8 es un ejemplo donde el actor se empeñó en conocer a más que un obispo —siguiendo el consejo de Stanislavski en el tercer capítulo de Creación de un Personaje— y así logró una unión entre el ser humano y el profesional9.

La segunda causa está también ligada al pensamiento, pero ya en términos técnicos. Un profesional curtido está muy consciente de las cosas aburridas de su profesión: las maneja de manera ligera, con ki como dirían los japoneses, es decir con una energía que fluye y que da cierto placer (la secretaria hábil en llenar sobres o el cocinero hábil en cortar cebollas), no quita el hecho que tales actividades en el fondo les aburren. Una secretaria no es secretaria para llenar sobres, ni un cocinero para cortar cebollas. Uno siempre tiene la sensación, con ciertos aspectos de la profesión, que el profesional está cumpliendo con una necesidad para poder llegar a la cosa que realmente interesa. Este movimiento interno hacia un placer profesional que se aplaza podría incluirse en el concepto de perspectiva (Stanislavski, 2009, pp. 215-226; Stanislavski, III, 1955, pp. 133-40), y aunque una manera de pensar de cualquier personaje siempre implica perspectiva, en el profesional este concepto es central en el éxito de la investigación.

El secreto entonces es realmente observar a los profesionales, y buscar qué los mueve, adónde van o qué sueñan mediante la profesión que desempeñan.

Hay, sin embargo, profesiones que son lisa y llanamente aburridas, que no son elegidas. Las operadoras que responden la misma pregunta desde la mañana hasta la noche, los obreros en ciertos trabajos de fábrica, algunos tipos de vigilancia, no son realmente profesiones. Es más, los que ejercen tales labores habitualmente tienen ya o están estudiando una verdadera profesión, y están laborando así mientras logran su grado. ¿Cómo representar a tal trabajo “aburrido” sin ser aburrido? Creo que aquí también hay que buscar en la perspectiva del personaje, que en este caso es fuera de la labor desempeñada. Entre más se presenten de manera rutinaria y mecánica, la vida externa, el trabajo, más importante resulta buscar el ritmo veloz de la vida interna, presa de sueños mayores.

20 DE MAYO

TENSIÓN EMOCIONAL Y SENTIMIENTO NATURAL

Sabemos todos que la tensión muscular tapa cualquier intento del actor de expresar una emoción verdaderamente sentida. Por esto los talleres de movimiento son tan importantes en las escuelas de teatro. Sabemos también que “empujar” las emociones, encorvarse todo adentro para dar fuerza a la expresión —“exprimir limones” lo llamo— aplasta todo matiz posible en el actor, y vuelve el texto del autor plano. La emoción falsa es plana porque busca el aspecto físico de la emoción —la aceleración del ritmo cardiaco, la tensión de los músculos, la expansión de las pupila— que son solamente efectos, en vez de buscar la causa particular de la sensación física, la idea. Una emoción es una idea precisa, provocada por una situación, que luego lleva a un estado físico. Pero el estado físico aislado de un gran número de emociones es igual, por esto el estado físico resulta plano10.

Pero si el actor se concentra realmente en la idea (p. ej., “me han abandonado”) y lo comparte con su compañero silencioso que es el público, el estado físico se arreglará solo, sin fijarse en ello. Y esta reacción emocional a la situación luego alimentará su acción que provoca más reacciones en una larga cadena de acciones y reacciones en el actor sensible.

Todo esto es sabido. Lo que interesa hoy es un problema de actores con mayor experiencia, que ya han resuelto sus tensiones, y han logrado matizar sus diferentes personajes. Y quiero empezar citando una observación del maestro Andrew Wade. El maestro dice que el verdadero problema profesional de una voz bien colocada no es quitar tensiones fuertes —cualquiera puede hacer esto— sino quitar tensiones casi imperceptibles. Él lo ilustra con un ejercicio donde el actor debe contar una historia que le molestó, mientras el compañero averigua que no está tensionando ni la nuca, ni los hombros, ni los brazos. Es notable la dificultad de este ejercicio. Pues el actor ya se ha calentado y se supone que ya no está tensionado. Pero las ideas expresadas llevan al actor a tensionarse, y si el compañero no hace un esfuerzo especial para distensionar al primero, también se tensionará.

En nuestro proceso actual de Marivaux, la actriz que interpreta a Araminta actúa desde que tiene diez años. Tiene una “naturalidad” en el escenario que hace que sea agradable trabajar con ella. Sin embargo, el material, escrito en el siglo dieciocho para una compañía de actores formados en la Commedia Dell’Arte (Marivaux, 2000, pp. 9-10), y por lo tanto sumamente ágiles en pasar de una situación a otra, no permite ningún forcejeo en la actuación. Ha sido muy curioso observar como esta actriz sumamente “natural” parece de repente falsa.

¿Por qué? Confrontado el problema, me acordé de la persona que me había recomendado este autor, Alain Maratrat, y la escuela de su formación, el trabajo de Peter Brook. Brook insiste que el actor realmente abierto no necesita ningún recurso sino su propia capacidad de llenar cada instante, cada palabra, cada objeto, con el sentido que tiene en el momento actual. Y observando a esta maravillosa actriz, me di cuenta que ella estaba actuando de manera natural, mas no estaba siendo natural. Observé una ligera diferencia de tensión, análoga a la que vimos en la clase de voz, entre su estado natural y su estado en escenario.

Cuando intenté cerrar este intervalo, la actriz se desanimó, sentía que no tenía energía, y no se oía. Lo mismo ocurría con otra excelente actriz de mucha experiencia, cuando le pedía quitar una cierta tensión desarrollada en sus puestas en escena de verso (tensión que funciona muy bien dentro la convención del Siglo de Oro), de repente se desinfló, por decirlo así, y ya no sabía “qué actuar” (por supuesto terminó haciendo muy bien el papel)11.

Esto es el hueso del asunto. El actor siempre está buscando “qué actuar” para poder —sin admitirlo a sí mismo, por supuesto— mecanizar, y luego, descansar. Esta mecanización, tensionada por naturaleza, es obvia en el actor joven, y bien escondida en el actor de experiencia, pero es la causa de que tantos espectáculos resultan fríos para el espectador.

Empecé a señalar el problema en la intérprete de Amarinta —y quiero insistir en que estamos hablando de una excelente actriz—. Decía cosas así como, “ah, entonces, ¿debo molestarme aquí?” o “pero, usted me dijo que yo debía alegrarme aquí”. Y en el escenario, siempre buscaba y se instalaba cómodamente en un estado emocional, lo cual quitaba todo el movimiento interno de las escenas. Las “emociones” que fingía parecían muy reales, pero el hecho que no funcionaban las escenas revelaba la falsedad fundamental de su “naturalidad”.

Pasó todo un período donde la actriz entonces “no actuaba nada”: entraba en escenario sin energía y se distraía. “Pero, si usted me dijo de no actuar nada”, buscando, como todos los jóvenes, mi aprobación, en vez de buscar el placer que yo estaba proponiéndole. Finalmente se identificó con el personaje, se distensionó por completo, encontró la energía natural del momento, y empezó a divertirse: a ser ágil. Porque la emoción en la vida precisamente es ágil. No se queda en un punto tensionado. Pasamos de una emoción a otra mil veces al día porque nuestro pensamiento es ágil, y las emociones siguen el pensamiento. Por esto cuando estamos deprimidos somos capaces de contar chistes o de reírnos, o de enojarnos, porque nuestra tristeza no es un punto fijo. Pero el actor hace un juicio moral sobre la situación del personaje, y en vez de entrar en la situación, busca calidades que fijan para siempre, y terminan en un proceso mecanizado.

¿Cómo abordar este problema? Primero que todo, hay que hacer el esfuerzo de quitar todas las tensiones musculares del cuerpo. Esto es lo más fácil. Luego hay que decir las palabras como son. Si sienten que están ligeramente “emocionados”, si tienen la agradable y arrulladora impresión que están actuando, probablemente está mal lo que están haciendo (muchos actores se sienten muy orgullosos después de una actuación exaltada porque “sintieron” todo el tiempo). Si dicen las palabras como son, sin forzar la acción, sin buscar o forzar la reacción emocional, sino todo el tiempo, abiertamente, dicen las palabras como son en el momento presente, se templarán, la acción de la obra se descubrirá sin forzarla, y conmoverán verdaderamente el público. Y el placer que sentirán después del ensayo o de la función, alegre y ligero, estaría lejos de esa sensación pesada y agotadora que acompañan a actuaciones emocionadas —miren, querido público, como he sufrido— y que engaña a tantos actores, persuadiéndoles que han actuado bien.

21 DE MAYO

LA CERTEZA ODIOSA

“Es curioso, pensó Monsignor Quijote, que compartir un sentimiento de duda pueda unir a los hombres tal vez más que compartir una fe. El creyente combate a otro creyente por una mínima discrepancia: el que duda solo lucha consigo mismo”.

Monsignor Quijote

Graham Greene (1993)

La esencia de la fe, dice Monsignor Quijote en la novela de Graham Greene del mismo nombre, es la duda. La seguridad absoluta, con sus certezas odiosas, cierra el juego, porque no da espacio al otro. He notado un problema de forma en las pruebas de admisión: tendemos a confundir talento con seguridad. Los estudiantes calmados que no nos tienen miedo nos dan seguridad a nosotros, y creemos entonces que tienen sensibilidad artística. Pero a menudo la seguridad es insensible en términos artísticos: es vulgar, es la sensibilidad del mentiroso. Un maestro de la Universidad de Ottawa, Peter Froehlich, muy consciente de este problema, no creía en las pruebas veloces. Él creía en talleres extendidos que permitían realmente conocer al aspirante; si este no terminaba en el reparto, por lo menos le habríamos dado algo por el tiempo que nos regaló. Froehlich decía que los seguros, con frecuencia no cambian del primer ensayo hasta el final, mientras que el inseguro a veces, a paso de tortuga, llega a una forma final auténticamente artística.

Mis estudiantes más inseguros me tienen a veces miedo, y no sé nunca cómo explicarles que si les molesto mucho, si estoy constantemente importunando para que se corrijan, es que creo en su talento (son los seguros, los que ya han resuelto todo, que me interesan menos— aunque, por cierto, necesiten tanto mi ayuda que los otros—). Pero cuando importuno, doy miedo. Y por este miedo, es difícil hacerles entender que creo en ellos, y me entristece mucho cuando el miedo se transforma en desánimo. El artista que nunca ha tenido problemas personales o profesionales es un artista a menudo sin tema, y sin sentido de humor. El que ha sentido el fracaso puede llegar a expresar algo sublime. Por lo menos, así lo creo. Por esto ser odioso en el teatro nunca tiene sentido: porque la certeza odiosa es sumamente insensible, y la insensibilidad es anti-artística.

Intenten llegar a una alegría insegura, que da seguridad de otra índole, abierta al otro, pero también consciente del camino propio. Y como he dicho en estas páginas, si se desaniman, tengan la conciencia que el desánimo puede dar una sensibilidad inspiradora.

22 DE MAYO

EL ENSAYO INDEPENDIENTE

Los jóvenes actores no saben ensayar solos. Habitualmente repasan sus escenas, no las ensayan, y se sorprenden que al llegar al ensayo con el director, todo salga mecanizado y muerto. Esta situación se da por dos razones básicas. La primera es porque el buen director ha adquirido el hábito de romper hábitos en el ensayo, pero el joven actor, imitando la vida diaria, crea hábitos. Es perfectamente natural: cuando uno aprende algo nuevo, uno quiere adquirir los hábitos de este nuevo conocimiento. Pero el problema es que un hábito fundamental de nuestra profesión es romper el hábito.

La segunda razón es que los jóvenes actores son compañeros, y es sumamente difícil mandar a un compañero. Los grupos prolíficos que aparecen cada dos o tres años tienen la ventaja de que alguien entre ellos sabe mandar sin que los demás se percaten que está mandando, y así logran ser productivos. Otros grupos no tienen tanta suerte. No siempre los que tienen criterio saben liderar, y no siempre los que saben liderar tienen criterio; a menudo los artistas sensibles terminan sometiéndose a los menos sensibles; los mejores actores no siempre saben proponer, solo saben decir sí al otro, mientras que los que saben proponer no siempre saben decir sí al otro, etc.

Los jóvenes entonces pierden mucho tiempo ensayando. A menudo se desconciertan porque pasan toda una noche ensayando, y les sale mal, y otros en el grupo no ensayan y les sale bien. Esta situación se vuelve delicada en términos pedagógicos porque entonces los que no trabajan empiezan a tener autoridad, y la pereza se vuelve la regla.

Por esto, para mí, no es suficiente que un actor actúe bien cuando los demás están actuando mal. No puedo alabarlo, porque es posible que ese actor no esté trabajando. Porque si tiene criterio, poco le vale si este criterio no se aplica al trabajo del grupo. Como todos, él está aquí para aprender y trabajar, y mi empeño es asegurar que está aprendiendo a trabajar con los demás.

Pero hablemos mejor de los grupos donde ni siquiera esto pasa, donde uno sabe que hay talento, pero no hay capacidad de ensayo porque no saben qué hacer. ¿Existen hábitos que pueden contribuir a dar vitalidad al juego cuando lleguen al ensayo con el director?

Creo que hay muchas cosas concretas que se pueden ensayar, y aquí presento algunas.

i. Pasar textos concentrándose en las transiciones.

ii. Pasar textos concentrándose en respirar hasta el final de la frase, hasta el punto final (ver consejo para el día 14 de mayo).

iii. Organizar una partitura de la siguiente manera: a. dividir la escena en tres unidades de juego, decidir dónde ubicarse en cada unidad; b. buscar ubicaciones a diferentes distancias y niveles; c. asegurarse que la imagen visual siempre esté cambiando, esto asegurará un nivel básico de dinamismo en la escena.

iv. Divertirse en las entradas y salidas.

v. Identificar momentos de suceso, y ensayar el cambio de partitura de tal manera que todos estén juntos.

vi. Ensayar solamente el momento de culminación de la escena.

Esta lista es básica; hay muchas otras cosas que pueden ensayar para no perder tiempo. Pero lo esencial es que en el ensayo independiente, todos se empeñan en romper las actuaciones mecánicas. No es fácil, y no hay consejos fáciles para resolverlo. El joven debe lanzarse, —como la mariposa en el cuento oriental que gusta tanto a Alain Maratrat—, al fuego, debe estar lanzándose día tras día y hora tras hora12. Debe realmente buscar que cada momento del ensayo sea vital y lleno de sentido.

23 DE MAYO

EL “COMO SI FUERA”

Los jóvenes actores toman muy en serio su profesión, y entonces tienden a volver trascendentes consejos que en su origen son muy concretos y sencillos. Un concepto mal entendido por muchos, por ejemplo, es la analogía de Stanislavski (2007, pp. 51-72; II, 1954, pp. 45-69) conocida por su nombre de “como si fuera mágico”. Los jóvenes, siempre en búsqueda de experiencias fuertes, piensan que si deben actuar como una persona agresiva, deben buscar su lado agresivo en la vida. Pues sí, es verdad desde un cierto punto de vista, pero en qué sentido. El “como si fuera” que pide Stanislavski no es la agresión del joven actor, a menudo violenta, cobarde y ridícula, sino la agresión del personaje —de Iago, por tomar un ejemplo— que es calmada, inteligente y de muy buen humor, es decir, distanciada. Si el joven busca situaciones donde se reúnan estas tres calidades de relación —la agresión calmada, inteligente y distanciada que él dirige al profesor de colegio en una clase aburrida, por ejemplo— por un lado siempre está jugando algo concreto en escenario, pero paradójicamente, aunque esté tomando una analogía de su propia vida, crea un personaje totalmente distinto de sí mismo.

Los juegos que salen de un “como si fuera”, demasiado cercanos a la vida del actor en términos de situación resultan pesados y por esto muchos actores evitan el problema burlándose de la situación. Pienso por ejemplo en las escenas de atracción sexual que son tan nefastas en un gran número de ejercicios de estudiantes y de espectáculos profesionales (que en otros aspectos son de buen gusto), porque los actores no quieren jugar ni una emoción falseada, ni un lirismo corporal que no está a su alcance. Mi consejo siempre para resolver el problema de las escenas de amor, es buscar una analogía que provoca un placer alegre: cocinar con un amigo, por ejemplo, o jugar como niño en el agua o en la nieve. Son situaciones que dan la verdadera sensación —no física, sino interna— del acto de amor, y pueden jugarse con completa castidad, mientras que el público se conmueve por la ilusión de romanticismo ligero y alegre que cree.

La analogía stanislavskiana en este sentido fresquea el juego; cualquier analogía que vuelva al juego trascendente o lleno de sobreentendidos pesados no sirve, porque el joven entra en un estado nervioso en vez de jugar con una situación metafórica que le da placer por el mismo distanciamiento. Paradójicamente, estar en determinada situación en el escenario significa manejar una serie de ilusiones para que nunca necesitemos entrar en dicha situación realmente. Jugar siempre es ligero, incluso los roles más trágicos.

24 DE MAYO

VERDAD, MENTIRA Y “CARRETA”13

“A genii y zlodeistvo dve veschi nesovmestnie”.

Mozart y Salieri

Pushkin (1962, IV, pp. 321-332)14

En los últimos dos años, he montado más que una obra sobre personajes mentirosos. La mentira es una de esas categorías morales, como los celos, que desafían la toma de una posición categórica entre los filósofos y los teólogos. En los mandamientos, en ningún lugar dice “No mentirás” sino mucho más clara y específicamente: “No hablarás contra tu prójimo falso testimonio”. La mentira se censura solamente si hace un daño palpable, incluso cuando hay un engaño. Hay un personaje de moralidad intachable en Los Miserables, soeur Simplice15, que es conocida por nunca haber dicho una mentira. Pero cuando Jean Valjean se encuentra detrás de una puerta escondiéndose de Javert, y cuando este le pregunta a la monja si el fugitivo está allí, ella le dice que no. Le miente, le engaña incluso, pero no le hace daño, ni menos a Valjean.

La verdad, después de todo, siempre es sospechosa16. Para dar claridad a esta idea, se puede considerar como ejemplo una discusión emotiva. Después de una fuerte pelea, es muy difícil para los partidos en conflicto reconstruir lo que pasó, porque reconstruir los hechos, habitualmente hechos de lenguaje, para nada describe la energía que fue cambiando entre los dos partidos. Precisamente situaciones de conflicto nacen cuando situaciones de juego se acaban. Y donde ya no hay juego, la verdad cesa de importar. Una verdad de mala fe es lo mismo que una mentira.

Quiero plantear, entonces, lo siguiente: el teatro no es verdad, pero tampoco es mentira. El teatro es otra verdad, y voy a llamarlo aquí “carreta”. La gente de teatro, como los retóricos de Platón, son “carretudos”, pero no son mentirosos. Sócrates mismo alababa, en mi opinión con sinceridad (y según el profesor William Álvarez17, con verdadera ironía, es decir, con un sentido de lo paradójico), a lo que estaban buscando los retóricos como algo indefinible parecido a lo bello, que para él era divino18. El hablador termina valorizando mucho la verdad porque está buscando algo más que hechos banales. Los mentirosos, en contraste, desdeñan la verdad, como también, en el fondo, la desdeñan los obsesionados por hechos objetivos. Ambos la ajustan para sus fines, y si no sirve a sus fines, el primero la evita del todo, y el segundo busca otro hecho objetivo. Pero el hablador no tiene fines. Es una persona que siempre está jugando, siempre está buscando el hecho maravilloso. Cuando Wilde elogia la mentira en su famoso ensayo La Decadencia de la Mentira, está hablando de este tipo de mentira, una “carreta” elegante, lo bello que es más allá de una verdad banal y aburrida. La primera obra que yo monté como director se llamaba La Verdad es buena, pero la felicidad es mejor del gran dramaturgo ruso Alexandr Ostrovski. Se trataba de un joven que buscaba la verdad de manera obsesiva. Su enemiga era una mentirosa que quería meterlo —con un falso testimonio, por supuesto— a la cárcel. ¿Quién lo rescata? Un viejo hablador llamado Groznov que uno confunde, toda la obra, con un bandido. Solo él puede conciliar las dos posiciones —el cálculo mezquino subjetivo que es la mentira y el cálculo mezquino objetivo que es la verdad— porque él sabe que la felicidad y la mezquindad son incompatibles, y la felicidad (que va de mano con la ética) siempre matiza la verdad, porque busca acompañarla de belleza.

Es curioso que los “carretudos” valoren mucho la verdad, y se escandalizan mucho de la mentira dañina. El ejemplo perfecto es David Mamet, cuyo diapasón de personajes todos son “carretudos”. Su libro más famoso es Verdadero y falso