Éric Alliez E-Book

Éric Alliez

• Herausgeber: Hatje Cantz Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: E-Books
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 72

Veröffentlichungsjahr: 2012

Beschreibung

 In seinem Notizbuchbeitrag überträgt der Philosoph Éric Alliez Überlegungen seines im Entstehen begriffenen Buchprojekts zur Diagrammatik und deren Implikationen für den Bereich der zeitgenössischen Kunst visuell auf die Gestalt des Textes selbst und reagiert damit auf das Format der deutsch–englischen Publikationsreihe, für die in der Regel Texte in einer Länge von 3000 Wörtern in Auftrag gegeben werden: Der Text besteht aus drei Teilen, wobei in Teil I und Teil III nur einige ins Englische übersetzte (oder original deutsche) Wörter lesbar sind, während der Rest des französischen Ursprungtextes unter einer Durchstreichung durchschimmert, so dass der Gesamtkontext in einem kontinuierlichen Hin und Her zwischen Sprachen sowie Lesbarkeit und Unlesbarkeit vom Leser dechiffriert werden muss. Teil II dagegen ist ins Englische und Deutsche übersetzt und ohne »Verdunklungen« abgedruckt. Dieser Eingriff verkörpert für den Autor die diagrammatische Intervention zwischen dem (Un)Sagbaren und (Un)Sichtbaren und spiegelt wider, was er zum Ende des zweiten Teils zusammenfasst:  »Diese zeichenästhesische (signestésique) Politik der Kunst kann, in einem zeitgenössischen Sinn, der eine strikte Alternative zu ihrer ›konzeptuellen‹ Version bildet, als Art after Philosophy bezeichnet werden. In einem ›nach‹ (après), das kein ›gemäß‹ (d'après) ist – noch ein analytischer Firnis (apprêt) (à la Kosuth) –, insofern sie ontologisch ›voraus‹ (en avant) ist, zusammen mit der postkonzeptuellen Kritik und Klinik der Philosophie, die sie transportiert.«          Der Philosoph  Éric Alliez ist Professor am CRMEP, Kingston University, London, und an der Universität von Paris 8.    

Leseprobe

100 Notes – 100 Thoughts / 100 Notizen – 100 Gedanken

Nº090: Éric Alliez

Diagram 3000 [Words] / Diagramm 3000 [Worte]

dOCUMENTA (13), 9/6/2012 – 16/9/2012

Artistic Director / Künstlerische Leiterin: Carolyn Christov-Bakargiev

Member of Core Agent Group, Head of Department / Mitglied der Agenten-Kerngruppe, Leiterin der Abteilung: Chus Martínez

Head of Publications / Leiterin der Publikationsabteilung: Bettina Funcke

Managing Editor / Redaktion und Lektorat: Katrin Sauerländer

Editorial Assistant / Redaktionsassistentin: Cordelia Marten

Proofreading / Korrektorat: Stefanie Drobnik, Sam Frank

Translations / Übersetzungen: Guillaume Collett, Michael v. Killisch-Horn

Graphic Design / Grafische Gestaltung: Leftloft

Junior Graphic Designer: Daniela Weirich

Production / Verlagsherstellung: Monika Reinhardt

E-Book Implementation / E-Book-Produktion: LVD GmbH, Berlin

© 2012 documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH, Kassel;Hatje Cantz Verlag, Ostfildern; Éric Alliez

Illustrations / Abbildungen: p. / S. 1: View of / Ansicht des Monte Verità, ca. 1906(detail / Detail), Fondo Harald Szeemann. Archivio Fondazione Monte Verità inArchivio di Stato del Cantone Ticino; p. / S. 2: © Annie Ratti

documenta und Museum Fridericianum

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Friedrichsplatz 18, 34117 Kassel

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Chief Executive Officer / Geschäftsführer: Bernd Leifeld

Published by / Erschienen im

Hatje Cantz Verlag

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www.hatjecantz.com

ISBN 978-3-7757-3119-5 (E-Book)

ISBN 978-3-7757-2939-0 (Print)

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Annie RattiWilly the Coyote. The limits of my language mean the limits of my world, 200650 × 70 cmOffset print on paper / Offsetdruck auf Papier

Éric AlliezDiagram 3000 [Words] / Diagramm 3000 [Worte]

Éric AlliezDiagram 3000 [Words] / Diagramm 3000 [Worte]

There’s a profound link between signs, events, life, and vitalism: the power of nonorganic life that can be found in a line that’s drawn, a line of writing, a line of music.1

—Gilles Deleuze

I.

On pourrait start again — car on ne part never tout à fait from where we are comingmais from where we are going to — de la question du“Brus’ passage”Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus, selon la formule qui fait figure de véritable bande-annonce « autrichienne » de la période 1960–1965. La caractérisation de la période précédant le passage aux actions par le terme de « peinture », ou par ce qu’il est convenu d’appeler action-painting, et la reconnaissance de l’importance persistante de la peinture dans les premières actions telles qu’elles se déploient dans le retournement des action-paintings en painting-actions ou self-paintings — une Selbstumkehrung de l’ensemble du procès — risquent en effet d’occulter une autre composante fondamentale de l’œuvre de Günter Brus : celle précisément du « dessin ». A minima, l’hypothèse est que chez Brus die Aktionsmalerei est travaillée dès l’origine (aussi incommode que soit le mot) par uneAktionszeichnung. Sans qu’il y ait de dialectique d’aucune sorte entre peinture et dessin, mais bien plutôt rapports de force accidentellement congruents, et essentiellement divergents (activés par la différence de l’une à l’autre : notre hypothèse réelle, a maxima, s’ensuit). L’articulation peinture / dessin serait donc à penser en termes de re-construction, hors représentation, des rapports des forces réciproques de l’une et de l’autre mais dans le sens d’unerelative deterritorialization of the former (in other words the Actionist reactivation of “painting” as action) led by the absolute deterritorialization of the latter (the diagrammatic cut of the “drawing” that “traces” as much as it “draws”). Soulignons au passage que l’Aktionszeichnung de Brus impose une révision profonde de l’idée selon laquelle le renoncement aux actions, à partir de 1970, au profit de formes d’art essentiellement graphiques constituerait chez lui « un retour au dessin » et par conséquent une régressionreactionary.2On préférera mettre en avant plutôt que toute action doit nécessairement rester enthe backgroundpar rapport à ce quethe line is capable ofdans uneAktionzeichnung/Aktionsskizzemenée par Brus, sachant que celle-ci n’en lance pas moins à l’actionniste le défi d’éprouver jusqu’où il peut draw his body. C’est le principe même de sa dernière action, qui devait être aussi une « action dernière », au sens où l’on parle d’une possibilité ultime :Zerreißprobe (1970), communément traduit par « Epreuve de résistance » ou « Essai de rupture » (« Breaking Test » en anglais) au risque de perdre la richesse de l’allemand Zerreißenqui ajoute à la « rupture » l’action de déchirer, déchiqueter, lacérer, écorcher… Autant de notions qui projettent le trait de la cut dans uneKörperanalyse« totale » poussée au paroxysme d’une automutilation testant la résistance du corps aux protocoles insoutenables arrachés à l’action-drawing — quand l’auto-mobile de lapainting-action a été remisée au garage des héritiers du (bad) theater.

Mais encore faut-il préciser ce que nous entendons par « dessin ». On ne le réduira pas à l’ensemble des techniques graphiques, comprises par opposition aux techniques de la peinture liées à la couleur ; on le pensera comme un concept recouvrant une grande diversité d’opérations liées à sa pratique effective, dont la vérité première est l’(schizo) sketch. Vérité première tout à fait paradoxale puisque l’esquisse est un geste de marquage de l’espace se démarquant de toute forme constituée en termes de mimesis ou relevant de technique de représentation (un gesture of de-marcation). La pratique du dessin commence par l’action de tracer, par ce mouvement qu’évoque le mot français « trait » (du latin « tractus”) en tant que le trait, dans sa matérialité constituante, est irréductible à l’idéalité d’une ligne qui n’aura cessé d’informer toute la théorie of art en subordonnant le dessin, abstrait du diagramme de sa propre procession gestuelle, au dessein d’une représentation mentale, à l’image idéale de « ce qui apparaît circonscrit par la forme without avoir embodiment ». Ce qui fait tout l’enjeu de la subordination du disegno esterno au disegno interno développée à la fin du XVIe siècle par FedericoZuccaro : « et le dessin ainsi formé et circonscrit au moyen des lignes est l’exemple et la form of the ideal image.”3Idéal autant qu’imaginaire, ce disegno interno est le rigoureux contraire du diagramme, dont l’étymologie indo-européenne se décline en l’action de gratter, making an incision (qui engendrera outlining, drawing, writing) afin de donner graphiquement naissance à la ligne (grammè) qui s’y trace. On pourra donc comprendre le dessin forcé par le trait dans sa différence avec ce que Wölfflin appelle le pictural (malerisch), d’un mot qui évoque l’idée de la tache, laquelle fait masse plus statique, plus informelle, par rapport au trait qui fuse, fût-ce pour faire rayonner, éclater ou déformer une tache-masse. S’il fallait le rappeler, la meilleure analyse de tout ce que peut et a pu faire le trait dans l’histoire de l’art a été brillamment développée dans le Traité du trait d’Hubert Damisch.4 Mais c’est toute l’œuvre dessinée de Brus, tout ce qui dans son œuvre doit être dit conceptuellement and diagrammatically drawnqui nous suggère comme sous-titre et pré-texte à ce premier trajet : we do not know what the line can do.Formule qui s’accorde d’autant mieux à celle, fameuse, de Spinoza — On ne sait pas ce que peut un corps — que le trait a, chez Brus, et comme jamais peut-être avant lui (ou alors Schiele and Artaud),5 partie liée avec le corps (et avec le pouvoir to affect un corps) ; un corps, une image du corps que le « dessin » et l’action (le dessin en action) soumettent à un régime mutilant dans lequel le trait met à vif l’animalité de celui-là (le corps, le trait d’animalité du corps). To cut the image (of the body) with a line (of animality) which inscribes on the body itself as much as it corporeally writes itself?

Tout partirait donc, selon notre hypothèse, de cette « action drawing » (avant la lettre qui la qualifiera comme telle) par laquelle Brus, dès le début des années 60, se confronte à la dite « action painting », avant le retournement ultérieur de celle-ci en ce que nous avons appelé, d’une expression empruntée à Monica Faber, une painting-action6 travaillée dans lesSelbstbemalungen par une Zeichnungsaktion.Au-delà, il faut bien sûr mettre en avant le devenir radicalement non-pictural of this Zeichnungsaktion . . . qui conduira, par un scalpel-pencil, à la dernière action de Brus,Zerreissprobeen 1970. On pourra ici encore suivre Hubert Damisch, qui a tôt fait de passer, dans son Traité, de l’idée du trait comme d’une activité de traçage, à l’idée d’attack que le mot contient in français (l’attaque y désigne une manière d’engager un combat, ce qui se dit aussi lancer une action