Escenas de proyección E-Book

Jill H. Cassid

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 610

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Escenas de proyección toma los instrumentos proyectivos de la revolución científica –desde el telescopio de proyección y la cámara oscura, hasta la luz solar y el microscopio– para demostrar que la escena es un complejo dispositivo de poder que produce su propio sujeto. En la medida que saca al yo de su vulnerabilidad e instala la fantasía de una visión de un sujeto racional e inmanente respecto de todas las figuras minoritarias, raciales, queer, feminizadas, perpetúa una estructura de dominación. A lo largo de este libro, Jill H. Casid nos lleva desde los orígenes míticos de la representación hasta instancias ejemplares del arte contemporáneo, con el objetivo de explorar el potencial de transformación de las tecnologías de proyección e invertir su dirección en virtud de posiciones no normativas. Es decir, traza conexiones reprimidas entre elementos de la escena y elementos que cruzan de una escena a otra, para así abrirla y reinventar el sujeto, inaugurar devenires, liberar el potencial del por qué-no, del no no-aquí y del no no-todavía.

Leseprobe

Registro de Propiedad Intelectual Nº 2022-A-9472

ISBN: 978-956-6203-08-7

ISBN digital: 978-956-6203-09-4

Imagen de portada: Zoe Leonard, Arkwright Road, 2012. Lente, cuarto oscuro, vista de instalación, detalle. Centro de Artes de Camden, Londres. Crédito de la foto: Richard Shellabear, fotografía artística de Todd-White. Cortesía de la artista, Galería Gisela Capitain, Colonia, y Hauser & Wirth, Nueva York.

Diseño de portada: Paula Lobiano

Corrección y diagramación: Antonio Leiva

Traducción: Paola Cortes-Rocca y Fermín Rodríguez

De esta edición © ediciones / metales pesados

Título original: Scenes of Projections: Recasting the Enlightenment Subject. Con licencia de la University of Minnesota Press, Minneapolis, Minnesota, U.S.A. @ 2015 by the Regents of the University of Minnesota.

Todos los derechos reservados.

E mail: [email protected]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, diciembre de 2022

Impreso por Andros Impresores

Diagramación digital: Paula Lobiano Barría

A las sombras de algunos de los fantasmas íntimos que contornean las nuevas puestas en escena que proyecta este libro: mi madre, Susan Casid Miller; mi abuela, Bert Lev; y mi tía abuela, Elizabeth Sichel, quienes murieron mientras lo escribía.

A mi padre, Gerald Casid, cuya muerte bien podría haber ocurrido esta mañana en términos de los lazos libidinales y de las marcas de la pérdida que dan forma al modo en que entiendo el llamado imperativo de hacer historia de otra manera, ya sea personal o colectiva.

Índice

Prefacio a la traducción en español

Introducción. Las sombras del iluminismo

I. La proyección paranoica y el sujeto fantasmático de la razón

II. El imperio a través de la linterna mágica

III. El imperio contraataca

IV. A lo largo de las sombras que proyecta el iluminismo

V. Siguiendo el arcoíris

Conclusión. Proyección queer: tesis sobre «El porvenir de una ilusión»

Agradecimientos

Prefacio a la traducción en español

Lo que nos rodea y nos constituye bien puede ser lo más difícil de sacar a la luz. Pero para aquellos que debemos pensar con lo abyecto y lo que se abjura porque es lo que nos han hecho llevar, la situación global en la que primero concebí Escenas de proyección ya era un mundo pandémico de pantalla. ¿Cómo pensar y trabajar con modos en que la pantalla dispersa constituye nuestra condición y la escena de proyección es un aparato que produce su sujeto? ¿Cómo considerar las formas en que la imagen proyectada nos afecta no solo por lo que muestra, sino principalmente por lo que promete suscitar –desde el trastorno de los sentidos y la respuesta descontrolada hasta la susceptibilidad somática que nos confronta de manera más obvia con las dificultades adherentes de su/nuestra pegajosidad resistente– en los cuartos oscuros de lo ostensiblemente obsceno?

Un aparato de poder que produce su sujeto

La pantalla es tan poco destacable en su ubicuidad que podría parecer que se necesita salir no solo con una prótesis, sino también con los límites de nuestros sentidos para hacernos conscientes de hasta qué punto la proyección de imágenes se ha convertido en nuestra propia condición. Consideremos el recorrido de la frase «tiempo de pantalla» de su lugar en la crítica cinematográfica como descriptor de la duración editada de una acción en la pantalla y su uso actual, que señala el tiempo que pasamos frente a ella como un problema*. El nuevo uso de la frase nos hace conscientes de la pantalla solo en la medida en que nos invade. O, mejor dicho, a través del dispositivo de «control parental»; el tiempo de pantalla es, por ejemplo, lo que debe ser restringido al menor subordinado, al «niño» o, dicho de otro modo, es esa abreviatura desplazada para los que somos considerados vulnerables a los poderes transformadores de la pantalla. Pero no se trata solo de la situación de la pantalla –ubicuamente dispersa y supuestamente foco de dispersión– lo que constituye nuestra condición. Es también la medida en que vivimos y somos producidos por lo que llamo aquí la «escena de proyección» para describir el aparato que construye su materia: nosotros. Escenas de proyección propone una argumentación que hace girar la escena y consiste en sostener que la escena de proyección es un dispositivo y una máquina de metáforas que produce su sujeto precisamente a través de esa proyección desplazante. La escena de proyección es un complejo dispositivo de transporte que saca al sujeto del cuerpo trémulo, vulnerable y material para producir una fantasía de visión desencarnada y racional impermeable al desplazamiento, en otros sentidos del término: desplazamientos de afecto, creencias, delirio de los sentidos y el conocimiento, pasión y respuesta somática que se arrojan sobre figuras de precaria susceptibilidad –en general, los minorizados, los feminizados, los queer y los racializados.

Máquina infernal

Sin embargo, a medida que Escenas de proyección comienza a elaborar en su conclusión «Proyección queer: tesis sobre “El porvenir de una ilusión”», la escena de la proyección como aparato de poder también puede adquirir un efecto crítico y potencialmente transformador apelando a la susceptibilidad de «tiempo de pantalla» que podríamos negarnos a poseer y convocando a su magia performativa para transformarnos sustancialmente al entrar en relación con ella. Consideremos el llamado particular de la maquinaria de sonido, luz e imagen de la instalación de arte H {N) Y P N (Y} OSIS de Philippe Parreno, que ocupó, en 2015, el espacio llamado Drill Hall [sala de entrenamiento] de la Park Avenue Armory, para representar la idea de abrir la caja negra o la cámara oscura del cine y la fotografía, la cámara oscura del inconsciente y el salón negro de la historia no revelada, ya que la armería se construyó para el Séptimo Regimiento de la Guardia Nacional después de la guerra civil de EE.UU., una guerra por la violencia racial, propiedad, y el Estado carcelario y policial que está lejos de haber terminado. En lo que se describió como una «máquina infernal» de automatización orquestada digitalmente, la ingeniería arquitectónica de la armería se convirtió en parte de la instalación. Las ventanas y los tragaluces superiores recibían la luz del exterior, mientras el bullicio del tránsito de la Lexington Avenue vibraba a tono con el ruido producido por tres inmensas pantallas, que subían y bajaban a la manera de las cortinas de un escenario de cine de los de antes, una sala de concierto o un teatro antiguo, de los que el resto de la maquinaria tomaba su eco melancólico. Veintiséis esculturas de luz y una pantalla LED suspendidas en dos filas paralelas retransmitían las luces de Broadway. Pero mientras estas marquesinas convertían el eje central del Drill Hall en una avenida de atracciones, los carteles con marcas de Times Square brillaban por su ausencia. El encendido y apagado de las luces blancas de la marquesina producían un striptease dramáticamente diferente: eran los letreros los que estaban desnudos y las «chicas en vivo» adolescentes sombrías. En performances intermitentes, concebidas en colaboración con el artista Tino Sehgal, los performers se presentaban como encarnaciones del personaje de manga AnnLee, adquirido por Parreno y Pierre Huyghe en 1999. Y todos y cada uno nos lanzaban una pregunta penetrante: «¿cuál es la diferencia entre un signo y la melancolía?»

En el diván

Mientras las gradas situadas entre las tres pantallas al fondo del espacio giraban lentamente, la cuestión candente de la pérdida y la resistencia a dejar ir los objetos de deseo perdidos inundaban la sala embrujada con una sensación de tiempo demorado, en la que los fantasmas de lo que ha sido relegado a un pasado precinematográfico (desde la linterna mágica y el prisma hasta el vodevil) se sumaban al abigarrado espectáculo fantasmagórico de un presente rediseñado a partir de la mezcla profunda entre lo que está adentro y lo que está afuera. Es decir, la caja negra del Drill Hall como la cámara oscura, alterada y porosa, de los orígenes del cine no parecía abrirse al mundo más allá. En palabras de Parreno, la máquina «prismática» funcionaría como un «espejo» de la ciudad, reflejando la Nueva York cuyas letras emblemáticas se veían, pero no se pronunciaban en el título del espectáculo. A pesar del tartamudeo parentético de la «N» y la «Y» adicionales, se sigue pronunciando «hipnosis», la herramienta de la vieja escuela del psicoanálisis que Sigmund Freud reemplazó con la asociación libre en el diván. Y eso es todo hasta el punto de búmeran. Cuando la pantalla de la izquierda desciende, Marilyn (2012), la película de Parreno, llevaba nuestra atención, como en un sueño, hacia el diván vacío y ubicado en el centro de lo que Parreno describía como una recreación fantasmagórica de la suite del Waldorf Astoria donde vivía Marilyn Monroe mientras tomaba lecciones de actuación con Lee Strasberg y hacía psicoanálisis de manera intensiva. La cámara escanea lentamente las habitaciones mientras escuchamos los contenidos descritos en esa voz distintivamente entrecortada junto con el sonido de un bolígrafo sobre las hojas membreteadas del hotel, deletreando una versión de ese diario de ensoñaciones que Monroe escribió durante el análisis. Aunque el Waldorf Astoria no es el lugar donde Monroe fue encontrada muerta, el pathos dramático va creciendo a medida que la lluvia golpea contra las ventanas y se escucha el sonido insistente de un teléfono, hasta que, de repente, la cámara retrocede para dejar ver que la habitación del hotel es un escenario y la escritura automática de la pluma es propulsada por un brazo robótico.

Detrás de la cortina

Este movimiento parece un reenactment de la clásica revelación ideológica, desenmascarando la maquinaria que disuelve la apuesta seductora de la ilusión cinematográfica, de la cual la «mujer» es la imagen encarnada. Y, sin embargo, aquí parecería no haber nadie, ningún cuerpo para ver, lo cual devuelve el diván al asiento del espectador o, como ocurre en este caso, a las gradas en las que nos sentamos. Mucho se ha dicho, en la teoría cinematográfica, la historia del arte y en la arqueología de los medios, sobre el ocultamiento evidente del aparato de proyección de imágenes, como si el poder formador del dispositivo dependiera de si uno puede ver o no la máquina, su funcionamiento interno y su operatoria. Y, sin embargo, como demuestro en Escenas de proyección, lo que la escena de proyección –en tanto dispositivo de poder– pone a funcionar está lejos del truco de magia que oculta o revela las palancas o «el señor detrás de la cortina». Al ofrecernos un destinatario minorizado y subordinado –una suerte de «chivo expiatorio femenino»–, la escena de la proyección como una pedagogía, punitiva y persistente, en la visión desencarnada nos entrena para no ocupar el lugar de la feminizada fragilidad. Pero la sorpresa y el enganche de H {N) Y P N (Y} OSIS no consiste en que la gigantesca plataforma robótica de metal señale los elementos de construcción que no podemos ver, dejando al descubierto que Marilyn es un conjunto de algoritmos biométricos para la voz, la mano y los ojos. Más bien, como ocurre en cada filme proyectado en la instalación, lo penetrante está en el punto de vista y la forma en que se vuelve nuestro y nos convertimos en diferentes de lo que creemos ser. Ya sea la posición de la cámara como una Marilyn fantasmal y maquínica (Marilyn, 2012), el punto de vista supuestamente imposible del cadáver de John F. Kennedy en el tren que lo llevó de vuelta a Washington (June 8, 1968, 2009), o la perspectiva paranoica de uno de los «invisibles», el niño inmigrante chino en el barrio chino de Manhattan cuyas visiones paranoicas de monstruos (grabadas sobre el celuloide de la película) constituyen su poder de superhéroe (Invisible Boy, 2010), la proyección paranoica y exterminadora que durante tanto tiempo ha sido el funcionamiento invisible de la escena de la proyección en tanto aparato de poder que produce su sujeto al proyectar la vulnerabilidad negada del espectador sobre los antitipos del observador, se convierte en un vehículo para enfrentar el tiempo de pantalla de lo que se nos enseña a abjurar, incluida nuestra propia dependencia desestimada como si fuera una debilidad o una susceptibilidad y una vulnerabilidad inducida y exacerbada por la precariedad social y económica.

Cámara colectiva

La menor esperanza en la contraversión de la sociedad del espectáculo orquestada por H {N) Y P N (Y} OSIS es más palpable a través de la nueva película producida para la instalación, The Crowd (2015). Filmada en el espacio cavernoso del mismo Drill Hall, mostraba una masa diversa de espectadores (en términos de edad, género, raza y tipo y capacidad corporal) que llenaba la pantalla prestando atención a un espectáculo que permanecía inquietantemente fuera de la pantalla. El efecto oscilaba entre una escena de ciencia ficción en la que había un encuentro con extraterrestres y lo ominoso y narcisista de un espejo en el que empezamos a vernos a nosotros mismos, la audiencia, como parecidos y, sin embargo –hay que insistir–, fundamentalmente diferentes de esta multitud a la que Parreno decía haber hipnotizado para la performance. Y aquí, en este encuentro con la pregunta por el tiempo de pantalla acerca de si estamos –si no, literalmente hipnotizados– abiertos a nuestra vulnerabilidad, se encuentra tanto el escalofrío de la posibilidad como la caída peligrosa. Parreno llamó a H {N) Y P N (Y} OSIS una «fórmula paranoica» que funcionaba «a la manera de Alicia en el país de las maravillas». Pero bien podríamos preguntarnos si la escena de proyección aún persiste en la reconsolidación de la fantasía de la fortaleza del yo de una fantasmática soberanía. La maquinaria de la proyección paranoica es profundamente volátil. Como el movimiento abolicionista Black Lives Matter nos llamó a considerar y revisar la larga historia de la brutalidad policial como una continuación del terrorismo de los linchamientos y las patrullas de esclavos en las plantaciones, la proyección como exteriorización de las fantasías violentas como si fueran portadoras de amenazas externas que deben ser eliminadas tiene una fuerza letal en la materialidad real los del tiempo de pantalla. Y, sin embargo, al mismo tiempo, el contacto volátil entre cuerpos, pantallas, afectos, sensaciones y el residuo material de fantasmas alojados en la cámara oscura del Drill Hall constituyen una zona de mezcla para la posibilidad, inminente y radical, de la transformación de la escena de proyección.

A medida que empiezo a trabajar en el final abierto de Escenas de proyección, los experimentos con la cámara oscura de Zoe Leonard que conducen al 945 de Madison Avenue (2014) en la última Bienal del Whitney nos muestran que la oscuridad del recinto, con sus paredes convertidas pantallas para la proyección de una imagen del mundo exterior (proyectada a través de una pequeña abertura equipada con un lente para la condensación y refracción de la luz en la pared opuesta), no es necesariamente una cámara de aislamiento o un arsenal blindado para la formación de un sujeto amurallado. Leonard compara la experiencia de contemplar juntos en el espacio social de la cámara oscura, con la colectividad del diálogo y de la política. Ese tiempo de pantalla en la cámara oscura abierta puede ser ferozmente social, podría ser la plataforma visible –en una miniatura habitable– de que las condiciones invisibles del cautiverio masivo suponen un potencial difícil de disipar. Al mismo tiempo –llámese esperanza o llámese melancolía–, un bien común que no exige semejanza o identidad, una camera collectiva que permite la experiencia de los modos de navegar el tiempo de la pantalla para otras formas de ser y de devenir además de la sujeción a la fortaleza del yo y sus objetos abyectos es un objeto de deseo difícil de dejar pasar.

IntroducciónLas sombras del iluminismo

Foucault dijo una vez algo muy bello sobre esto. Dijo que la investigación histórica era como una sombra que el presente proyectaba sobre el pasado. Para Foucault, esta sombra se remonta hasta los siglos XVII y XVIII.

Para mí, la sombra es más larga. No hay gran diferencia teóricaentre mi trabajo y el de Foucault; es simplemente una cuestión de cuánto se alarga la sombra histórica.

Giorgio Agamben, «Papst ist ein weltlicher Priester: Entrevista con Giorgio Agamben»

El espacio acaso sea la proyección del carácter extenso del aparato psíquico. Ninguna otra derivación es posible. En lugar de las condiciones a priori de Kant, nuestro aparato psíquico. Psique es extensa, nada sabe de eso.

Sigmund Freud, «Conclusiones, ideas, problemas»

Escena de proyección 1: La escena de proyección es un aparato de poder que produce su propio sujeto.

Permítanme que, en el comienzo de este libro sobre la reformulación del sujeto en las sombras del iluminismo, no intente echar luz sobre aquello que el sujeto jamás va a admitir. En cambio, voy a empezar montando la escena de proyección con el dispositivo de un sueño que parecería ya descartado1. El sueño, que bien puede parecer olvidable, comienza así: «En un sueño, que tuve en octubre de 1958...»2, recopilado en Memories, Dreams, Reflections (1962), la biografía de C. G. Jung publicada en inglés dos años después de la muerte del psiquiatra suizo, el sueño ya está articulado en la voz familiar pero distanciada de un «yo» pasado, como un sueño que ya terminó y pasó a la historia como una lección asimilada3. Situado concretamente en el pasado colonial de la Guerra Fría, octubre de 1958 es un mes atravesado por desplazamientos geopolíticos y vuelos extraterrestres: Guinea Francesa se independizó bajo el nombre de República de Guinea (marcando los inicios del régimen represivo del que el hormigón y el alambre de púas de Camp Boiro bien pueden ser sus emblemas duraderos); Pan-American World Airways inauguró su servicio de vuelo transatlántico entre Nueva York y París; y la NASA, la flamante agencia gubernamental estadounidense de aeronáutica y administración espacial, se lanzó oficialmente con la fallida misión lunar de la sonda espacial Pioneer 1, que nunca llegó a su destino. Así, el sueño parece estar fechado en todos los sentidos.

Y, sin embargo, lo peculiar y lo absurdo del sueño se encuentra en sus extrañas sustituciones. La frase inicial que arma la escena del texto del sueño continúa: «...Vi desde mi casa dos discos relucientes y metálicos con forma de lente, que trazaban un arco cerrado sobre la casa y descendían hasta el lago a toda velocidad. Eran dos ovnis» (323). En lugar de la retirada de potencias coloniales levantando vuelo, de travesías de jets transatlánticos y de trayectorias lunares de sondas espaciales no tripuladas, el sueño moviliza un par de ambiguos «ovnis», esos atractores extraños que tan fácilmente concentran la paranoia de la Guerra Fría bajo la forma de signos inmediatamente legibles, platos voladores lanzados al aire por la histeria de la cultura de masas que retornan como un búmeran convertidos no en agentes de contacto extraterrestre, sino en los vectores afectivos de los sueños febriles de un miedo hiperactivo4.

La identificación posterior de otros dos «discos metalizados» solo intensifica la extrañeza. Volando directamente hacia el narrador del sueño que los contempla recluido en el espacio doméstico de su casa, los signos icónicos de una versión anticuada e incluso nostálgica de la paranoia no solo tienen forma de lente sino que, a medida que se acercan, se definen no como objetos voladores no identificados, sino como instrumentos científicos de proyección de principios del siglo XVII, lo que ha sido retrospectivamente consagrado como la «Revolución Científica»: el telescopio y la linterna mágica. Permítanme citar la descripción del texto del sueño completa:

Luego, otro cuerpo vino volando directamente hacia mí. Era una lente perfectamente circular, como el objetivo de un telescopio. A una distancia de trescientos o cuatrocientos metros, se detuvo un momento y luego salió volando. Inmediatamente después, vino otro a toda velocidad por el aire: una lente con una extensión metálica que la unía a una caja, una linterna mágica. A una distancia de cincuenta o sesenta metros, se quedó quieto en el aire, apuntando directamente hacia mí (323).

En el sueño de Jung, estos artefactos para proyectar una imagen sobre una pared, pantalla u otra superficie funcionan como densos puntos de condensación que reúnen lo histórico con lo psicoanalítico, lo analógico y metafórico con lo material, no como un desajuste sino más bien como un foco puesto en y a través de elementos técnicos.

Así que pongámonos técnicos por un momento. La versión más familiar del telescopio (el célebre tubo óptico equipado con un ocular y una lente objetivo) apunta a las estrellas y a los cuerpos celestes en el cielo nocturno. Pero el telescopio reflector se utilizó desde el siglo XVII en adelante –más conocido por el trabajo de Galileo Galilei y Christoph Scheiner– para capturar manchas solares y órbitas planetarias a través del sol como imágenes proyectadas sobre un espejo5. La linterna mágica fue un instrumento filosófico de la óptica del siglo XVII por derecho propio, que al igual que el telescopio reflector, depende de una fuente luminosa y de lentes para proyectar una imagen6. Los elementos básicos de la linterna mágica consisten en un cuerpo hecho de metal o madera o una caja, un foco luminoso, un objetivo o lente de condensación y una lente focal. En su configuración más simple, la linterna mágica produce una imagen proyectada por la luz enviada desde una fuente luminosa (en general, una lámpara), recogida por un espejo o una lente cóncava (el llamado objetivo) y pasada a través de una placa de vidrio pintado o que contiene especímenes vivos o conservados, que se inserta boca abajo en un tubo. La imagen resultante es alterada por una lente adicional que amplía, enfoca y «endereza» la orientación de la imagen proyectada7.

Con el tiempo, estos dispositivos fueron modificándose para introducir mediaciones obvias entre el mundo exterior a la apertura y el sujeto observador. Con prismas, humo, fuentes de luz artificial, especímenes vivos o preservados sobre vidrio, imágenes pintadas sobre transparencias, placas de madera con múltiples imágenes o especímenes que podían girarse o moverse hacia adelante y hacia atrás, estos artefactos también se utilizaron para proyectar imágenes de tal manera que parecerían cobrar vida, aparecer de la nada o fundirse una en otra. Tales efectos daban la ilusión de cerrar la brecha entre el aquí y el más allá, lo real y lo imaginado, lo intangible y lo material.

Tanto el telescopio reflector como la linterna mágica no solo funcionan en un recinto o en cuarto oscuro, sino que adaptan los principios ópticos demostrados por el instrumento filosófico conocido con el nombre latino para el cuarto oscuro: la cámara oscura (Figura 1)8. Descrita ya en el siglo XI en el trabajo sobre óptica de Ibn al-Haytham (latinizado como Alhazen), la cámara oscura es un dispositivo experimental que se convirtió en una de las principales máquinas para la demostración de cómo se suponía que funcionaba el ojo. La cámara oscura es una sala o una caja con un pequeño orificio o apertura provista a menudo de una lente condensadora. En este sentido, también es un proyector simple, que mostraba cómo la luz del lado de afuera de la pared o del cuarto, dirigida a través de un orificio, podía proyectar, sobre la pared o pantalla opuesta, una imagen invertida del mundo exterior. Además de los dispositivos de puesta en escena que intensifican la iluminación por medio de la clausura y la oscuridad circundante, la característica central que comparten todos los dispositivos de proyección es el uso de una apertura para condensar y redirigir los rayos de luz que se cruzan de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba, formando una imagen invertida. Equipados con una lente adicional para «corregir» la inversión, el telescopio reflector, la linterna mágica y otros dispositivos proyectivos basados en el cuarto oscuro son máquinas de inversión proyectiva que demuestran las leyes de la óptica y la fisiología de la visión.

Aprovechando toda esta metafórica repleta de incrustaciones técnicas sobre la inversión de las relaciones de poder y de agencia arriba/abajo, Jung va a extraer de su sueño sobre instrumentos de proyección voladores una lección. Jung narra una transición abrupta y sorprendente del sueño a un estado de duermevela, con un pie adentro y otro afuera del sueño. En este umbral entre sueño y realidad, los pensamientos de Jung sobre el contenido del sueño «cruzan su cabeza» como si fueran vectorizados desde un lugar externo al estado de sueño. La inesperada inversión del sentido de la proyección desde afuera hacia adentro hace de la cabeza una cámara oscura en la que se proyecta la imagen invertida de la relación del sujeto (el propio Jung) con su objeto denegado (el ovni cuya realidad es negada por la proyección) –pero con una sustitución asimétrica–. No es el sujeto particular, C. G. Jung, el que proyecta el objeto volador no identificado, sino el aparato de la linterna mágica:

Me desperté con una sensación de asombro. Aún a mitad del sueño, la idea pasó por mi cabeza: «Siempre pensamos que los ovnis son proyecciones nuestras. Soy proyectado por la linterna mágica como C. G. Jung. ¿Pero quién maneja el aparato?» (323).

Figura 1. Camera obscura, en Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae (Ámsterdam, 1671), 709. Cortesía de © Science Museum Group.

El texto del sueño se desplaza abruptamente hacia la cuestión de quién maneja el aparato: la cuestión de la agencia configuradora de la tecnología, que la sustitución del ovni por la linterna mágica revela y, sin embargo, deja sin resolver. La última lección del relato del sueño traduce la inversión, elaborando una metáfora maquínica a partir de la inversión técnica; esto es, el rasgo distintivo del funcionamiento de la linterna mágica. La proyección de la linterna mágica del analista realiza una demostración de la relación invertida entre el yo y el inconsciente, el dominio de la «realidad» y el del «sueño», proporcionando un instrumento de representación del inconsciente como máquina de producción, el «generador» de lo que Jung llama la «personalidad empírica»:

El objetivo es invertir la relación entre la conciencia del yo y el inconsciente, y representar al inconsciente como generador de la personalidad empírica. Esta inversión sugiere que según la opinión del «otro lado», nuestra existencia inconsciente es la real y nuestro mundo consciente una especie de ilusión, un sueño que parece una realidad mientras estamos en él (324).

Esta idea que parece venida del «otro lado» del sujeto pero que en el sueño es experimentada como si arribara desde afuera (y puesta entre comillas en el texto del sueño como si la metarreflexión sobre los pensamientos del sueño fuera articulada por otra persona) es una forma de pensar, una forma de saber, una forma de interrogar que la instrumentación del inconsciente como dispositivo de proyección, que produce el sujeto y la «realidad» del sujeto, deja sin resolver. La pregunta «¿pero quién maneja el aparato?» plantea la controvertida cuestión de la agencia en la escena de proyección, un problema que se extiende mucho más allá de la escena particular del texto del sueño de Jung sobre telescopios y linternas mágicas voladoras. En esta escena de proyección que produce un sujeto, las tecnologías de proyección identificadas y conocidas –no solo el telescopio reflector y la linterna mágica, sino también la práctica del psicoanálisis en sí– ejecutan otra labor que intenta expulsar el malestar y la duda persistente acerca de una agencia sobre el sujeto que no es solo psíquica sino también material (tal como aparece representada en un posible encuentro alienígena con lo que el sujeto no domina y que el texto onírico y su análisis buscan disipar). Podría decirse que la sombra del objeto volador no identificado y denegado insiste en esta cuestión de la agencia maquínica no solo sobre la psiquis, sino sobre el cuerpo material vulnerable y susceptible del analista que no aparece en ninguna parte de la escena.

Mientras que en el texto del sueño de Jung de la escena de proyección, la estructura de sustitución negadora e inversión despliega una serie de instrumentos científicos de proyección para demostrar el funcionamiento del inconsciente en la configuración del sujeto, la proyección es también un artilugio para producir la fantasía de una razón incorpórea capaz de dominar el objeto volador no identificado, extraño y atemorizante, mediante su transformación en instrumentos de proyección reconocibles, tranquilizadoramente conocidos. Estos instrumentos no solo demuestran las leyes de la óptica y la forma «correcta» de ver, sino también una forma de conocer –la práctica psicoanalítica de proyectar la proyección– que ofrece el sueño de disipar cualquier sombra de vulnerabilidad frente al poder de desorganización de las respuestas somáticas y afectivas que socavan la fortaleza del yo y la vacían de toda visión racional e incorpórea tanto como de su fantasía de agencia soberana sobre la precariedad enmarañada e interdependiente de un cuerpo tembloroso. Basándose en la reelaboración que hace Giorgio Agamben de la genealogía histórica de Foucault del dispositivo de poder en la formación del sujeto como aquel «aparato» «en el que y por el que se realiza una pura actividad de gobierno desprovista de cualquier fundamento en el ser» (es decir, «los aparatos deben siempre implicar un proceso de subjetivación, deben producir su sujeto»), Escenas de proyección se toma en serio la instrumentación del inconsciente en la escena psicoanalítica de proyección entendida como dispositivo de proyección, pero también de reproyección de lo que el sujeto no va a admitir, un proceso que apunta a la historia de la conformación de la fortaleza del yo por proyección paranoica y que, al mismo tiempo, brinda una manera de abordar analíticamente la difícil cuestión de cuáles puede ser las otras agencias laterales a lo largo de la escena de proyección aportadas por otras formas de ser y devenir, además de la sujeción del yo y sus objetos abyectos9.

Escena de proyección 2: Las metáforas técnicas para el funcionamiento del inconsciente que hacen uso de instrumentos filosóficos modernos; la elaboración del mecanismo de proyección en la paranoia, la melancolía y la vida psíquica en general; y el uso de la proyección para contrarrestar la superstición, recurren todos por igual a la historia de los aparatos proyectivos como dispositivos de sujeción, pero también proporcionan un medio para entender e intervenir en las formas en que las técnicas de proyección paranoica producen el sujeto espectral de la visión racional.

Escenas de proyección se propone la tarea de contar la historia de la proyección de imágenes como un relato del ejercicio de lo que el psicoanálisis teorizó como un mecanismo y una serie de prácticas para desarrollar y sostener la fantasía de la fortaleza del yo. En contraste con Jung, las metáforas de instrumentos que usó Freud para el inconsciente estaban compuestas por un conjunto de dispositivos de grabación, proyección, ampliación y escritura (el microscopio, la cámara fotográfica, la cámara oscura, los procesos fotográficos de revelado, positivos y negativos, y el Wunderblock) irreductibles a una forma icónica simple o a una forma única que pudiera confundirse con un aparato determinado, ya sea de uso experimental o terapéutico. Esta elaboración altamente teórica de citas de aparatos reales para la confección de máquinas montadas por la imaginación que no cumplen ninguna función directa, puede entenderse en términos del esfuerzo ambivalente de Freud de distanciar su tratamiento (la «cura por la palabra») de aquellos que recurrían a los instrumentos de contacto (incluida la manipulación genital) y la experimentación directa con aparatos técnicos10. En el trabajo publicado se puede notar la ambivalencia, por ejemplo, en la relegación a una nota al pie de la referencia que hace Freud, en la edición de 1919 de La interpretación de los sueños, a la aplicación experimental de una nueva variante animada de la linterna mágica conocida como «taquistoscopio» (literalmente «vista rápida») utilizada por su colega Otto Pötzl. Si bien distinguía entre «este nuevo método de estudiar experimentalmente los sueños y la rudimentaria técnica anterior, que consistía en introducir en su contenido estímulos que perturbaban el sueño», Freud insistió, no obstante, en que las preguntas planteadas por el artículo de Pötzl de 1917 iban mucho más allá del alcance de la propia obra de Freud sobre los sueños11.

A pesar de estos reparos, la elaboración que hace Freud de las máquinas montadas imaginariamente también debe ser considerada desde la perspectiva de su propia experiencia, de su vida cotidiana y de sus prácticas como coleccionista y observador. Freud asistió a las conferencias de Jean-Martin Charcot sobre histeria en la Salpêtrière, donde Charcot usaba la linterna mágica para experimentar con la hipnosis (Figura 2)12, y coleccionó placas de linterna pintadas que permanecen en gran parte sin catalogar en la colección del Museo Freud, que incluyen diapositivas, por ejemplo, con imágenes del mundo homosocial de los marineros confraternizando a bordo de un barco (Figura 3). La obra de la artista contemporánea Susan Hiller «Curiosidades de Sigmund Freud» (2005) nos muestra un conjunto de ocho portaobjetos de vidrio para una linterna mágica llamados «curiosidades en miniatura para el microscopio» que Freud coleccionaba (actualmente sin catalogar en el Museo Freud).

Aprovechando la metáfora material del inconsciente, las impresiones de Hiller, realizadas mediante la proyección ampliada de puntos negros microscópicos que están sobre las placas, explotan el procedimiento de ampliación para revelar un fondo de lo visible y mostrar, de esta manera, la forma en que esos puntos diminutos y opacos, cuando son proyectados, se resuelven ambiguamente en presencias que apenas comienzan a delinearse, como la profundidad ilegible pero extrañamente sugerente de los cuerpos que aparecen en «Spirits Dark & Fair» (Figura 4). Freud escribió en sus cartas a su familia sobre exhibiciones populares de linternas mágicas a las que asistió cuando estuvo en Italia y, como relata Siegfried Zielinski en su Deep Time of the Media (2006) en el capítulo sobre el libro Natural Magic de Giambattista della Porta, estaba lo suficientemente interesado en los distintos tipos de dispositivos de refracción y reflexión descritos en los primeros experimentos modernos como para haber instalado en su oficina en Berggasse 19 en Viena un espejo reflector especial que le permitía ver otras partes de su residencia, como el dormitorio reflejado en el vidrio13. El objetivo de reunir estos rastros materiales de la inmersión de Freud en la cultura de la proyección no es encontrar una pistola humeante o una linterna mágica apuntando a su cabeza. Más bien, se trata de subrayar el arraigo cultural y material de las metáforas técnicas que elabora Freud para hablar del inconsciente.

Figura 2. Jean-Martin Charcot (1825-1903), neurólogo y patólogo francés, demostrando la producción de hipnosis con luz proyectada por una linterna mágica. Imagen basada en la vida en el Hospital Salpêtrière, París. Grabado de La Nature (18 de enero de 1879): 104. Cortesía de Bridgeman Images.

Figura 3. Placa de linterna mágica coloreada, c. 1900. Colección del Museo Freud, Londres. Cortesía del Museo Freud, Londres.

Figura 4. Susan Hiller, «Spirits Dark & Fair», en Las curiosidades de Sigmund Freud (2005). Nueve impresiones digitales de alta resolución en papel japonés hecho a mano, basadas en ocho placas de vidrio sin catalogar del Museo Freud, Londres, y una carta escrita por Sigmund Freud. Cada imagen tiene 45,5 x 75,4 cm sobre un papel de 53 x 81,5 cm. Cortesía de © The Estate of Susan Hiller.

Para destacar que el inconsciente realizaba un conjunto complejo de funciones (recibir, inventar, recombinar, negar, invertir, transformar el investimento o carga libidinal, revertir el afecto y proyectar), Freud elaboró el «instrumento anímico» como un dispositivo compuesto o un agenciamiento de múltiples sistemas interconectados14. En La interpretación de los sueños deja claro que puede representarse como un microscopio compuesto o un aparato fotográfico, pero estos ejemplos difícilmente agotan la analogía: Freud señala que «deberíamos imaginarnos el instrumento del que se valen las operaciones del alma como si fuera un microscopio compuesto, un aparato fotográfico, o algo semejante» (el énfasis es mío)15. En «Nota sobre el concepto de lo inconsciente en psicoanálisis» de 1912, el aparato fotográfico es reemplazado por la química de la fotografía; Freud habla allí del «proceso negativo» y el «proceso positivo» para explicar la relación entre la actividad consciente e inconsciente, subrayando que no todas las impresiones negativas pueden ser admitidas en el proceso positivo y, por lo tanto, culminar en una imagen revelada16. En «Resistencia y represión», la conferencia XIX de «Doctrina general de las neurosis» (1916-1917), Freud desplazó el aspecto químico de la fotografía y la analogía con el proceso negativo/positivo para devolvernos a la topografía que podríamos inferir de la discusión espacializada del «aparato fotográfico» que se encuentra en La interpretación de los sueños17. En lugar de una única cámara oscura con forma de caja o de sala independiente que se corresponde con la psiquis, abierta directamente a una realidad externa, en la obra de Freud sobre las neurosis el inconsciente ocupa un «gran vestíbulo» y la conciencia se encuentra en un «salón» contiguo:

Equiparamos entonces el sistema del inconsciente a un gran vestíbulo donde las mociones anímicas pululan como individuos separados. En este vestíbulo se incluye otro más estrecho, una suerte de salón en el que está presente también la conciencia. Pero en el umbral entre ambos espacios está en funciones un guardián que examina las mociones anímicas singulares, las censura y no las deja entrar en el salón si excitan su desagrado18.

En lo que Sarah Kofman llama el modelo freudiano de cámara oscura del sujeto, el observador está dividido y vitalmente limitado en su visión19. Si bien son adyacentes, las habitaciones del modelo de Freud están divididas por un umbral cuyo guardián decide qué impulsos, personificados como «individuos separados», pueden ser admitidos en el salón. El observador no solo se multiplica, sino que también se divide en individuos que tal vez nunca pasen a la conciencia, un guardián censor y una «conciencia como espectador» que, sin embargo, se encuentra impedida de ver directamente la entrada con todas esas versiones forcluidas del yo que «pululan» en ella. Freud relativiza esta versión espacial del aparato, insistiendo en que «estos burdos supuestos acerca de los dos espacios, del guardián en el umbral entre ambos y de la conciencia como un observador situado al final de la segunda sala tienen que significar, pese a todo, una aproximación muy grande al estado de cosas real»20. Y sin embargo, señala que «no son para despreciar», una indicación de la fecundidad y la utilidad de tales metáforas técnicas para la concepción dinámica que Freud tenía del inconsciente, de la vida cultural y de su malestar21.

Además de esta adaptación de las metáforas instrumentales de la cámara oscura y del microscopio, el análisis que hace Freud en «Una neurosis demoníaca en el siglo XVII» (1923) de la proyección como síntoma de aquello que la modernidad niega (la susceptibilidad a la influencia proyectada retrospectivamente sobre la creencia supersticiosa en la agencia demonológica) y, a la vez, como técnica de análisis, sirve de testimonio no solo del residuo de pasados «primitivos» reprimidos, sino también del complejo legado de experimentos modernos y métodos iluministas en la llamada Revolución Científica. No es casualidad que la óptica de principios de la modernidad, específicamente las tecnologías de proyección, haya jugado un papel crucial en el desarrollo de los conceptos y técnicas clave del psicoanálisis. Cuando en Tótem y tabú (1913), Freud llama a la proyección un «particular mecanismo psíquico» y en La interpretación de los sueños nos pide que nos imaginemos la psiquis –el «escenario de los sueños», el «instrumento del que se valen las operaciones del alma»– como un instrumento que se asemeja «a un microscopio compuesto o un aparato fotográfico», de lo que se trata no es simplemente de una construcción mecanicista del cuerpo que tiene antecedentes modernos en la obra de Descartes y de tantos otros22. Se trata de una especie de argumento por demostración; es decir, una lección que recurre a instrumentos para demostrar el funcionamiento de las operaciones del inconsciente y del mecanismo de proyección en la formación de la fortaleza del yo y su potencial descomposición.

Estos esfuerzos para explicar el funcionamiento del aparato psíquico y demostrar la existencia del inconsciente están atravesados por la analogía con los instrumentos oculares cuyo médium es la imagen, cuyo contexto de aparición es la cámara oscura y cuya función es representar al sujeto (como una semblanza artificial de procesos humanos), aunque también afecten performativamente al sujeto espectador. En este sentido, el recurso de Freud a la analogía con aparatos ópticos y tecnologías de proyección está lejos de ser arbitrario. Estas metáforas instrumentales permiten que los lectores puedan imaginar el análisis como una operación visual, un espectáculo óptico que no representa sino que actúa sobre la psiquis. Si bien está basada en las convenciones del iluminismo y su operación de iluminar una cámara ocluida, la proyección del material psíquico juega un papel central en la elaboración del psicoanálisis no solo en la teoría de la proyección, sino también como objetivo rector del psicoanálisis; esto es, el esfuerzo no solo por echar luz sino por devolver al interior de la psiquis lo que había sido desplazado hacia afuera.

En última instancia, fue el investimento de Freud en las creencias y prácticas religiosas y científicas de la Europa del siglo XVII, menos discutido y, en muchos sentidos, más subterráneo, lo que resultó crucial para su formulación de la tarea del psicoanálisis y su recurso a la lucha contra la proyección con una especie de espectáculo de contraproyección. En Psicopatología de la vida cotidiana (1901) generaliza la proyección como un rasgo normativo de la vida cotidiana:

Creo, de hecho, que buena parte de la concepción mitológica del mundo, que penetra hasta en las religiones más modernas, no es otra cosa que psicología proyectada al mundo exterior. El oscuro discernimiento (una percepción endopsíquica, por así decir) de factores psíquicos y constelaciones de lo inconsciente se espeja –es difícil decirlo de otro modo, hay que ayudarse aquí con la analogía que la paranoia ofrece– en la construcción de una realidad suprasensible que la ciencia debe volver a mudar en psicología de lo inconsciente23.

Freud desarrolla además su teoría de la proyección en «Sobre un caso de paranoia descrito autobiográficamente» (1911), también conocido como el caso Schreber, y en Tótem y tabú, donde articula el objetivo del psicoanálisis como una «retraducción» o inversión del mecanismo de proyección:

Hasta entonces los hombres primitivos, mediante proyección hacia afuera de percepciones interiores, habían desarrollado una imagen del mundo exterior que nosotros ahora, con nuestra percepción consciente fortalecida, tenemos que retraducir a psicología24.

Pero no se especifica cómo se efectuará esa transformación o retraducción, solo que depende de una «percepción consciente fortalecida». Si bien el uso del posesivo «nuestra» afirma la posesión de tales facultades mejoradas, también podría verse en ella un motivo para recurrir al lenguaje de los instrumentos ópticos que suelen estar asociados precisamente con la intensificación de la percepción por medio del enfoque, la ampliación e incluso alteraciones como el cambio de dirección señalado por la repetición del prefijo «re-» en «retraducción». Este doble movimiento de proyectar la proyección no es tan simple como eliminar la proyección, sino más bien una forma de lidiar analíticamente con los aspectos abyectos y opacos del sujeto y una forma de hacer historia que rechaza la clausura triunfalista de un periodo como alteridad histórica fosilizada o como el tiempo homogéneo vacío de un presente continuo.

Escena de proyección 3: La escena de proyección es un aparato de poder y una metáfora maquínica que produce un sujeto mediante dispositivos de transporte que lo sacan de su cuerpo frágil, vulnerable y material, para producir la fantasía de una visión racional e incorporal, inmune al transporte en su otra acepción: el transporte del afecto, la creencia, el delirio sensorial y cognitivo, la pasión y la respuesta somática.

En sus técnicas de ampliación y alteración y, fundamentalmente, en el movimiento que implica la transferencia de luz y efectos visuales de la máquina a la pared o pantalla, las tecnologías de proyección de imágenes, incluso en su forma más básica, funcionan como dispositivos de transporte25. En esta traducción de un más allá a un más acá de la imagen tal como aparece en la pared o la pantalla, las tecnologías de proyección atraviesan el espacio, pero también pueden dar el efecto de moverse a través de la geografía y el tiempo, haciendo que lo geográficamente distante aparezca más cercano, que lo muerto o inanimado adquiera una apariencia de vida, y que el pasado o lo superado recupere el brillo de la presencia. Pero esta serie de transportes que gobiernan lo que aparece y cómo aparece funcionan por un efecto de envío no solo hacia el fuera de la escena, sino hacia lo inmaterial e incluso lo imposible. Mucho se ha hablado de la ostensible ocultación del artefacto, como si el funcionamiento del aparato fuera visible o invisible solo sobre la base de si puede verse o no la máquina, su funcionamiento interno y el resultado de sus operaciones. Sin embargo, a lo que me refiero es a un efecto bastante diferente que depende de la configuración y el acto de proyectar, más allá de si se puede o no se puede ver la fuente de luz, los lentes, los contornos de la habitación o de la caja, el mundo fuera de la habitación y/o las diapositivas. Es decir, lo que la escena de proyección promete ejecutar es un truco de magia performativa bastante diferente al de esconder o revelar las palancas o al hombre detrás de la escena. Lo que constituye el asombroso efecto de transporte de la escena de proyección, en la producción del sujeto imaginario de la razón, es más bien que la vulnerabilidad, precariedad e interdependencia del cuerpo, tanto como la posición del espectador implícito, estén ausentes del lugar que ocupa ese hombre –un efecto que precisamente no está representado en la imagen ni en la pantalla–. Pero si este engaño logra llevarse a cabo, nunca es de una vez y para siempre: de allí las tácticas de repetición para su producción y, podríamos decir, su reproducción mecánica por medio del entrenamiento que proporciona su ejercicio recurrente. Voy a servirme de la historia de la proyección de imágenes; más específicamente, de su uso a principios de la modernidad como dispositivo experimental y pedagógico de entrenamiento del espectador, para plantear de manera más general el argumento de que las tecnologías para proyectar una imagen son herramientas de enseñanza que no reforman, sino que producen –incluso cuando no son literalmente empleadas en el aula–. La escena de proyección está montada para ensayar una escena de educación mediante la práctica de separar el cuerpo de la imagen proyectada y de la pantalla, pero también es una escena que, incluso cuando trata de desplazar la vulnerabilidad del espectador, no excluye la posibilidad de transformaciones afectivas, de alucinaciones y de transporte de efectos somáticos y materiales.

Para desarrollar este argumento a favor de la producción del sujeto imaginario de la razón mediante dispositivos de transporte desmaterializantes, voy a trabajar, tomándomelas muy en serio, grandes y pequeñas escenas pedagógicas, mostrando todo lo que puede producirse a partir del caso menor, el análisis de detalles, el mero ejemplo. Así, una de las muchas láminas (Figura 5) que ilustran los experimentos de demostración pedagógica que forman parte de RationalRecreations (1774) de William Hooper, una obra de cuatro volúmenes diseñada para la educación científica popular, es un grabado destinado a acompañar las instrucciones de Hooper sobre el uso de la linterna mágica (representada en la figura 5 de la lámina) y de una de sus variantes, la máquina de fantasmagorías (figura 4 de la lámina), que proyectaba sus imágenes sobre una pantalla de humo. En la parte superior de la lámina hay dos ilustraciones de placas deslizantes de linterna mágica que llevan representaciones pintadas de una máquina de transporte literal y sobredeterminada: el cronotopo del barco de la fantasía imperial y el imperio naval, la bodega del barco de esclavos y la constitución del mundo transatlántico26. Pero las diapositivas pintadas son una parte crucial de la linterna mágica como metáfora maquínica y vehículo de transporte en un sentido que va mucho más allá del registro icónico del barco cargado y armado de la conquista naval, el comercio y la exploración y de la «hidra de muchas cabezas» de las tormentas marítimas, los motines y las revueltas27. Las diapositivas –una que muestra el mar abierto, la otra llena de embarcaciones a vela– brindan una representación de las aguas que, gradualmente, se desplazan desde la simulación visual de un mar calmo hasta el movimiento dramático de una «furiosa tormenta». Hooper proporciona instrucciones detalladas acerca de cómo pintar estas placas de manera verosímil y cómo manipularlas para producir una «tempestad» amenazante. Al superponer las dos diapositivas en la linterna mágica, agitándolas hacia arriba y hacia abajo e incrementando el movimiento, se puede orquestar una tormenta perfecta, perfecta en el sentido de una tormenta de movimiento cuidadosamente orquestada que transporta al espectador de un estado de calma al de una agitación violenta que culmina con el triunfo de una tranquilidad reconfortante.

Figura 5. Grabado de J. Lodge, «Magic Lantern», Lámina IV en William Hooper, RationalRecreations (Londres: L. Davis et al., 1774), 2:50. Cortesía de Colecciones Especiales, Universidad de Wisconsin, Madison.

Al enseñarles a los lectores a mover las diapositivas en ambos sentidos, de la calma a la tormenta y de la tormenta de vuelta a la calma, Hooper también proporciona una fantasía que circula por la época sobre el triunfo del imperio naval y una versión imaginaria del movimiento de un tiempo histórico liso y sin accidentes que hace de la tormenta una excepción y una resolución literal en el sentido de un retorno implícito al estado de cosas actuales, como si fuera a la vez un principio y un final inevitable. Como Hooper narra: «A medida que se retiran los vidrios lentamente, la tempestad parecerá amainar, el cielo se aclarará y los barcos se deslizarán suavemente sobre las olas»28. Aunque el texto de Hooper se dedica de manera detallada a explicar cómo crear una tempestad, debemos prestarles atención a las especificaciones igual de meticulosas sobre cómo controlar e incluso dominar la escena de caos ambiental tan vívidamente producida. A través de una tecnología, las técnicas de proyección de imágenes, Hooper hace aparecer como por arte de magia el espectáculo amenazante de un barco arrojado a un mar embravecido. Agitando los temores de fracaso técnico que la tecnología de proyección promete disipar apelando a la calma después de la tormenta, el «mero ejemplo» de Hooper realiza el trabajo no menor de intentar dominar y controlar el temor a tecnologías con el poder, tal como ha quedado demostrado, de generar las mismas amenazas que se supone que deben mitigar. Pero el verdadero trabajo de transporte de la escena de proyección parecería no estar en ninguna parte de la escena; esto es, el transporte de los espectadores dotados de un cuerpo, tan vulnerables a sus efectos como para no dejar huella alguna, como si la única evidencia somática de la configuración del sujeto fueran las náuseas y el mareo producidos por la fuerte corriente de un relato imperial cifrado y reciclado.

Si bien toda esta sección de RationalRecreations de Hooper está dominada por el ejemplo de cómo usar la linterna mágica para guiar a los barcos a través de una tormenta, Hooper concluye sus instrucciones citando la fuente de los textos y las imágenes: los cuatro volúmenes de Nouvelles récréations physiques et mathématiques (primera edición, 1769-1770), del geógrafo y médico francés Edmé-Gilles Guyot, con una curiosa aclaración: «El ejemplo que ofrecemos aquí (dice M. Guyot) no es más que un mero ejemplo, destinado a mostrar que la máquina es capaz de producir efectos mucho más extraordinarios que los exhibidos hasta el momento»29. ¿Qué significa servir de «mero ejemplo»? Si nos quedamos con lo que se dice y figura directamente en este ejemplo de cómo usar la linterna mágica, lo que encontramos es un intento de manejar aguas tormentosas junto con amenazas reales y temores concomitantes de muerte y de pérdidas materiales, animales y humanas, con todos los investimentos que conllevan esos cargamentos, a través de la orquestación de un espectáculo en el que nada se pierde y todo termina rápidamente en calma. Y podemos señalar también que el mero ejemplo elegido para demostrar la capacidad de la linterna mágica no solo expresa un poder de simulación alternativo y un manejo que permite la linterna de las fuerzas de la naturaleza expresadas a través de la fuerza destructiva de una tormenta marítima, sino también su poder de mediación y absorción de las funciones del barco como vehículo de la experiencia, portador de una carga que salva la distancia entre el aquí y el allá. Pero al calificar de «mero» ejemplo a esta demostración de la capacidad de la linterna para competir con los dispositivos de transporte reales, el texto de Hooper también evoca la perspectiva del enorme poder que tiene la máquina de producir «efectos mucho más extraordinarios que los exhibidos hasta ahora». Voy a demostrar que esta eficacia mágica reprimida y, aun así, secretamente apropiada para afectar al espectador, para actuar sobre los cuerpos y la materia, constituye la acción principal de la escena de proyección como aparato de poder para la producción de un sujeto: una visión incorpórea que imagina que no puede ser vista ni afectada y un cuerpo susceptible de ser transportado, empujado fuera de escena por esta metáfora maquínica que activa el sentido de la metáfora como transporte30.

Escena de proyección 4: Las tecnologías para proyectar imágenes y las tecnologías de proyección e introyección involucradas en el mecanismo psíquico de la paranoia, la dinámica de la melancolía y el ejercicio de la «agencia especial» que toma al yo como un objeto execrado y disciplinado, configuran la fortaleza del yo y producen el sujeto imaginario de una razón carente de cuerpo, transportando la vulnerabilidad corporal, la superstición y la susceptibilidad por medio de un desplazamiento proyectivo que fija los antitipos del sujeto, los «otros» del imperio, de adentro y de afuera.

Al entender la escena de la proyección como un aparato de poder que produce un sujeto mediante dispositivos de transporte, Escenas de proyección reconsidera los relatos de la modernización y de la constitución del sujeto como observador incorpóreo y autónomo ocupándose de lo que la escena intenta dejar en las sombras: esas partes del sujeto que amenazan al ego y a la identidad; los aspectos vulnerables de la corporeidad; la dimensión reprimida de la historia; los entretelones de la visión; las dudosas, engañosas, impredecibles o, lo que es más importante, incognoscibles dimensiones del saber; las dependencias que diseminan la agencia que el sujeto no maneja, proyectado sobre aquellos que se convierten en «blanco» de la inversión satírica en tanto objetos abyectos hechos para soportar el peso de lo vulnerable, de lo incontrolablemente corporeizado, perverso, impresionable, supersticioso y «primitivo»31.

Para desarrollar este argumento, Escenas de proyección establece un diálogo directo con Techniques of the Observer (1990), el innovador e influyente relato del historiador del arte Jonathan Crary sobre el surgimiento de un nuevo tipo de observador localizado en la Europa del siglo XIX. Este observador moderno, reposicionado fuera de las relaciones fijas adentro/afuera, se desarrolla en contra y a partir de la rígida estructura espacial de lo que él denomina el «modelo jurídico de la cámara oscura», a partir del cual, sostiene, ocurre en el siglo XIX una ruptura radical. Crary lee la cámara oscura como un régimen escópico dominante de visión racional, que desplaza las posibilidades de invención y fantasía inherentes al cuarto oscuro de la linterna mágica. En el capítulo «La cámara oscura y su sujeto», la cámara oscura como modelo de visión racional aparece separada de la linterna mágica, que deviene metáfora maquínica tanto como depósito de las posibilidades disruptivas de la cámara oscura. Aunque a primera vista reconoce su potencial perturbador e incluso subversivo, el proyecto de Crary traza un desarrollo «en paralelo» de la linterna mágica, opuesto al que se da al interior de la cámara oscura. Así, el uso que hace la linterna mágica del cuarto oscuro con fines de proyección es repensado como una invasión desde afuera, la «apropiación» del aparato por parte de lo que Crary caracteriza como un sistema de creencias foráneo. Por mi parte, yo sugeriría que este capítulo fundamental de la hipótesis más amplia de Crary sobre las técnicas disciplinarias emergentes del siglo XIX de regulación de la visión refuerza las operaciones de proyección que están funcionando en la producción de un sujeto imperial de la ciencia y la razón, desplazando su vulnerabilidad a las ilusiones y efectos sobre figuras de la «otredad»32.

Si la cámara oscura puede ser leída como el modelo de una visión racional ejercida por los hombres de ciencia de las metrópolis europeas, se trata de un modelo que depende fundamentalmente de una bifurcación entre la cámara oscura y la linterna mágica y entre el sujeto de la «impresión exacta» y los sujetos impresionables, un estereotipo ampliamente difundido en los grabados de imágenes del siglo XVIII que representaban a la linterna mágica como la máquina fantástica de deseos, maravillas y metamorfosis, desplegando sus poderes en manos de simios-humanos ante audiencias de mujeres y niños de la metrópoli. Consideremos, por ejemplo, el grabado satírico «La Lanterne Magique» (Figura 6) de Jean Ouvrier (publicado en París en 1765, grabado de J. E. Schenau), donde el público del espectáculo de la linterna mágica aparece retratado como un grupo familiar de una madre con sus tres hijos33.

Utilizando la iconografía de una bacanal erotizada de diabólicos híbridos animal-humano, el grabado explota las posibilidades técnicas de la linterna para crear simulacros, alterar lo que muestra y afectar a sus espectadores. Una versión portátil de la linterna en el primer plano de la lámina, entre sombras, proyecta la imagen de la cara oculta de los cuatro espectadores. En la imagen proyectada, los dos niños se transforman en versiones monstruosas y gigantescas de sí mismos. El pequeño espectador que mira sonriente la imagen se convierte en un demoníaco híbrido animal-humano con el torso desnudo, poderoso y triunfante, mientras que el niño espectador que levanta las manos, como sorprendido o asustado, reaparece como la pata visible de un sátiro implícito cuyas manos tiran ahora de una cuerda que rodea la cintura de la figura materna, convertida en una bruja cautiva montada en una escoba.

Figura 6. Jean Ouvrier, «La Lanterne Magique», París, siglo XVIII. Grabado basado en la pintura de Johann Eleazar Schenau. Cortesía de la Galería de Arte de la Universidad de Yale.

Sin embargo, la imagen proyectada no solo altera, sino que también revela posibilidades ocultas y reprimidas de desorden promiscuo. La niña espectadora reaparece despojada de su vestido y su cofia para dejar al descubierto grandes cuernos, pechos voluptuosos y las patas de animal de la mujer demoníaca, pequeña pero desarrollada, que bien ya es o que podría llegar a ser. La imagen proyectada modifica el afecto, sustituyendo una sonrisa por un ceño fruncido, una expresión de sorpresa o miedo por el gesto celebratorio de hacer sonar un cuerno, y una sonrisa furtiva por la forma de sacar la lengua en una muestra abiertamente lasciva de excitación. Y también traspone las relaciones del grupo familiar en formas sexualmente sugestivas, homoeróticas e incestuosas, sentando a la niña convertida en mujer demoníaca a horcajadas de la figura materna, poniendo a los niños convertidos en hombres a tirar de ella desde adelante y a empujarla por la espalda hacia un lugar fuera de la pantalla, a realizar actos contranormativos implícitos, no directamente representados, desafiantes de los tabúes. Al mismo tiempo, la direccionalidad de la proyección es crucial para el trabajo que realiza el grabado. Su representación cómica del espectáculo de la linterna mágica coloca a los espectadores iluminados –la mujer y los tres niños– mirando hacia la fuente de proyección, de manera que la imagen de la linterna mágica se proyecta sobre sus cuerpos (y, se infiere, dentro de ellos), con el delantal blanco de la niña convertido en un doble de la sábana blanca de la pantalla de tela improvisada que se encuentra detrás de ella. Las facultades mágicas de la maquinaria proyectiva para alterar sustancialmente al observador se proyectan hacia y sobre aquellos que son representados como el reverso del hombre racional. Al colocar estas figuras del espectador vulnerable en el camino de la proyección, el grabado construye el espacio del observador de todo el espectáculo: la posición visual que engloba todo el dispositivo, su operador, las figuras del espectador impresionable y la imagen proyectada, como la perspectiva fantástica del sujeto de una razón sin cuerpo, desafectada y ostensiblemente recta e inalterable.

En la lámina del grabador francés Jean-Baptiste-Antoine Guélard de sus Singeries, publicado en 1741-1742 (grabado basado en la pintura de Christophe Huet), el proyeccionista responsable del manejo de la linterna mágica está representado como un mono (Figura 7)34.

Figura 7. Jean-Baptiste-Antoine Guélard, La linterna mágica, grabado basado en la pintura de Christophe Huet, de Singeries, ou differentes actions de la vie humaine représentées par des singes (París, 1741-1742). Cortesía del Getty Research Institute, Los Ángeles (1558-750).

El mono proyeccionista demostró ser un recurso cómico muy conveniente, un procedimiento adaptado por el escritor francés de finales del siglo XVIII Jean-Pierre Claris de Florian (1755-1794) para su colección de fábulas publicada por primera vez en París en 1792. El cuento «El mono que muestra la linterna mágica» narra la historia de un simio que se pone a manejar un proyector y monta un gran espectáculo que incluye un programa completo de diapositivas. Sin embargo, los espectadores no ven nada más que una pantalla en blanco porque se ha olvidado de encender la linterna35. El mono proyeccionista permanece en la oscuridad según la ley fundamental del funcionamiento del dispositivo; pero se relaciona también con el tropo dominante de la proyección de luz como metáfora maquínica para el ejercicio de la razón iluminista. A medida que a lo largo del siglo XIX las fábulas de Florian pasaron por cientos de ediciones y el cuento se convirtió en el tema de grabados populares como el que se reproduce en el número de marzo de 1865 del Magasin Pittoresque