Escritos de un insomne E-Book

Damián Tabarovsky

• Herausgeber: Alquimia
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 175

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Escritos de un insomne es un volumen compuesto por columnas y ensayos, que aborda casi diez años del pensamiento del escritor y editor Damián Tabarovsky. A pesar de la pluralidad de temas, obras y autores que contiene, existe una pregunta que se reitera y ata estos escritos: quizá decimos realmente cuando afirmamos que toda literatura es política. Ante esa afirmación, Tabarovsky nos devuelve a la frase una y otra vez, que se vuelve problema y pregunta: ¿toda literatura es política? Contrario a cualquier forma de totalitarismo y a los eslóganes que pueblan gran parte del triste panorama de la crítica literaria contemporánea, el autor nos saca del callejón de los temas y nos traslada al lenguaje: la política se juega en la frase, en la sintaxis, en cómo un lenguaje singular transgrede y violenta la doxa cotidiana, la lengua instrumental de los medios y del poder.

Leseprobe

Damián Tabarovsky

Escritos de un insomne

ISBN: 978-956-9131-899

Este libro se ha creado con StreetLib Write (http://write.streetlib.com).

Escritos de un insomne

Damián Tabarovsky

Selección y edición:

Guido Arroyo González

Escritos de un insomne

Damián Tabarovsky

ISBN: 978-956-9131-53-0

DE ESTA EDICIÓN

© Alquimia Ediciones, 2015

Colección: Estados de Excepción

Edición y selección: Guido Arroyo

Corrección: Julieta Marchant

Diseño editorial: Estudio Navaja

N. DEl E.: Este libro reúne textos publicados en distintos medios por Damián Tabarovsky. En la primera sección, se agrupan dieciocho columnas aparecidas en la revista española de literatura Quimera, en la cual Tabarovsky publicó veinticuatro columnas entre mayo de 2011 y diciembre de 2013. La segunda sección reúne los ensayos “El doble intervalo”, publicado originalmente en la revista de letras y artes Otra Parte, número 10, verano 2006-2007, y “Literatura argentina reciente: cuanto más marginal, más central”, que apareció en la revista Letras Libres, número 191, noviembre de 2014, en su edición mexicana, y número 158, en su edición española. La tercera sección se compone de treinta columnas, publicadas en el diario Perfil en su edición dominical. Fueron elegidas entre las cientos de columnas publicadas entre marzo de 2013 y febrero de 2015.

Tanto en la primera como en la tercera sección, se ha realizado un montaje temático en desmedro de uno cronológico para potenciar el flujo de la lectura. Los textos han sido publicados respetando las versiones originales, aunque con pequeñas enmiendas ortográficas.

Escritos de un insomne

Teoría francesa

Ahora que la filosofía francesa parece estar extinguiéndose (quizás ya se extinguió y ni siquiera nos dimos cuenta) o sobrevive desvirtuada bajo el disfraz de los cultural studies en las universidades de la costa este de Estados Unidos (especie de cóctel donde se mezcla todo sin gusto a nada); ahora que su pérdida de potencia es evidente, que ya no dice nada sobre nuestra época, que ya no le importa a nadie; quizás entonces sea el tiempo de volver a releer alguno de esos textos. Al menos si pensamos a la literatura como una experiencia negativa, a la sintaxis como un campo de batalla y al lenguaje no como un instrumento dócil sino como un amo impiadoso frente al que la escritura se revela en busca de su propio mito: el afuera (el lenguaje perforado).

Por supuesto, la mía (que no soy filósofo o, como diría Pessoa, que no soy nada) es una lectura lateral, excéntrica, incidental. El sentido se encuentra hilando cuentas, y la literatura –al menos la que a mí me interesa– es siempre un trabajo intelectual (la literatura se opone al populismo). Recuerdo ahora una frase de Lyotard sobre la que vale la pena detenerse: “No puedo encender el fuego, no conozco la plegaria, ya no sé cómo encontrar el sitio en el bosque, ya ni siquiera sé contar la historia. Lo único que sé hacer es contar que ya no sé relatar esa historia. Y eso debería ser suficiente”. No se trata de declarar la imposibilidad de narrar, al contrario, es el elogio de la narración en su grado extremo: la novela contemporánea narra la imposibilidad de narrar, es la narración de su propia imposibilidad. ¿Cómo escribir en la época de las posnarraciones? Posnarración significa primero la angustia de las influencias: el peso de la herencia, los grandes maestros modernos, las vanguardias históricas, la tradición de lo nuevo. Pero también indica el momento en que el relato adopta, como nunca antes, otros soportes: los medios de comunicación, la telenovela, la publicidad, internet, el noticiero, el mensaje de texto, el suspenso en tiempo real (¿encontraron a la chiquita desaparecida en Portugal?). El relato mediático es de una eficiencia demoledora. Funciona en la plenitud de la creencia, en la transparencia de la seducción. Pero si la novela narra la imposibilidad de la narración es precisamente porque –ajena, distante u opuesta a esa hegemonía– introduce a la paradoja como su motor, al contrasentido como su modus operandi, a la ineficiencia como su ética y al malestar como su forma de estar en el mundo.

Vuelvo a Lyotard: “Que Celan ‘después’ de Kafka, Joyce ‘después’ de Proust, Nono ‘después’ de Mahler, Beckett ‘después’ de Brecht, Rothko y Newman ‘después’ de Matisse, que los segundos, incapaces de ser los primeros, pero capaces por su incapacidad misma, que aquellos sean y hayan sido suficientes para dar un testimonio negativo de que la ‘plegaria’ es imposible y también la historia de la plegaria, pero que sigue siendo posible el testimonio de esta imposibilidad”. El testimonio es una acción de a dos. Alguien da (testimonio), otro recibe (el testimonio). ¿Ante quién testimonia la literatura en la época de las posnarraciones? ¿Ante el mercado? ¿Ante la academia? O dicho de otro modo: ¿qué institución autoriza a la literatura? La literatura contemporánea es el testimonio del estado latente de la lengua en un momento dado. Por supuesto, esto no ocurre muy a menudo (no lo vamos a ver en los ganadores del Premio Planeta, ni en el gran escritor humanista, ni en el escritor biempensante de mercado, ni en el escritor solemne, ni en el escritor que ingenuamente cree que para escribir hay que haber vivido muchas cosas, ni en el escritor epigonal), pero cuando sucede, la literatura se autoriza sola, se realiza en acto. Quiero decir: la literatura es acto. Disuelve las jerarquías del sentido común y luego se disuelve ella misma cada vez que alcanza a descubrir el secreto. El secreto nunca lo supe, y si lo supe, lo olvidé. Apenas recuerdo la consigna: transformar lo contingente en necesario.

Es hora de aludir a otro decadente francés, la última cita por hoy, Jean-Luc Nancy: “¿Qué queda del arte? Acaso solamente un vestigio (…). Suponiendo que del arte no queda en efecto sino un vestigio –a la vez una huella evanescente y un fragmento casi inaprehensible–, ella misma podría ser apropiada para encaminarnos tras la huella del propio arte. O, al menos, de algo que le fuera esencial, si se puede formular la hipótesis de que aquello que queda es también aquello que más resiste”.

Literatura de garaje

Un lugar común dice que todo lo que escribimos es autobiográfico. Redactamos un texto sobre astrofísica, una historia acerca de las estepas rusas, un soneto sobre el Real Madrid, y se supone que, en realidad, estamos hablando de nosotros mismos. Desconozco cómo se constituyó esta idea, quizás como una despedida póstuma del psicoanálisis vulgar o tal vez como un modo de la epopeya cotidiana del narcisismo del yo en los medios de comunicación, en los blogs, en las antologías de escritores imberbes; el triunfo del sujeto sin subjetividad. Peor son aún otras fórmulas tales como “toda literatura es política” y cosas por el estilo. Decir que todo es algo ya es totalitario. Sigo pensando a la literatura como una práctica caracterizada por su autonomía relativa. Es decir, es autónoma pero relativamente. Y por ese relativismo se cuela la historia, la sociedad, la economía y la política. La literatura es una práctica social que pone en cuestión la idea misma de práctica social. Porque si toda literatura fuera política, por qué no pensar también la frase a la inversa: toda política es literatura. Los eslóganes son funcionales porque se pueden dar vuelta como un guante (miseria de la filosofía/ filosofía de la miseria). Es obvio que no toda literatura es política, el problema es otro: que no toda literatura es literatura.

Vuelvo al principio, entonces. Si todo es autobiografía camuflada, me tomo el atrevimiento de informar, a continuación, sobre un hecho biográfico no encubierto: recientemente me he mudado. Dato menor que no creo que le interese a alguien, pero ya que estamos en el terreno de la confesión, continuemos. Con mujer y dos hijos pequeños, me he cambiado a un casa más grande en un barrio algo más alejado del centro (aunque no en el suburbio, sino dentro de Buenos Aires, a veinte minutos en subte de las librerías de la avenida Corrientes). La casa es promisoria a futuro, pero por ahora está en obra, y hoy le falta una habitación. Así, luego de varias idas y venidas, decidí instalar mi biblioteca y escritorio en el garaje. Le hicimos una limpieza de cara (pintamos las paredes, pusimos veladores), pero el piso tiene todavía una seca mancha (no sé si de aceite o grasa) y no pudimos sacar las canillas y una rejilla en el suelo. Y de repente, mientras escribía mi primer artículo en mi nuevo estudio, atisbé el fantasma de una gran tradición: el rock de garaje. Esa música cruda, directa e irresistible de viejas bandas norteamericanas de clase B, inspiradas por otras inglesas como The Kinks o The Who. Y, sobre todo, pensé en Los Saicos. Fundadora absoluta del rock en castellano, creada en Lima en 1964 y disuelta en 1966, en apenas dos años se encargó de transformar la apática vida limeña en algo maravilloso, visceral y rebelde. Su tema más famoso es “Demolición”, cuya letra repite obsesivamente estas dos frases: “Echemos abajo la estación del tren” y “Demoler”. Tan sólo en los acordes iniciales, la primera frase se repite cinco veces y la siguiente palabra tres. Pero ¡qué primeros acordes! Mezcla de rockabilly con surfer, de fondo se escuchan unos “ta-ra-ta-ta” y un griterío que recuerda al mejor Screamin’ Jay Hawkins, el de “I Put a Spell on You” (Screamin’ saliendo de un ataúd, con unos cuernitos en la nariz, prendiendo su boquilla, antes de ponerse a gritar enloquecidamente). Los Saicos fueron punk diez años antes de que existiera el punk. La alegoría de demoler la estación del tren es tan obvia como en general son las alegorías punk: la gran estación de tren –en Lima, en Buenos Aires, en Nueva York– encarna el poder imponente de la obra moderna, el cruce entre arquitectura y tecnología, entre circulación capitalista y masificación, entre control social y disolución de la identidad. Pero precisamente la potencia de la alegoría reside en su literalidad. La literalidad es el gran fantasma idiota de la literatura, que no sabe qué hacer con ella: si se acerca demasiado, muere en el intento. Alejarse es la única solución, eso es evidente, sin embargo la respuesta radica en el cómo (cómo alejarse de la literalidad: otra forma de llamar al estilo, a la sintaxis, a la respiración).

Y mientras tanto pensaba en si es posible una literatura de garaje como lo fue el rock de garaje. Una literatura rápida, que juegue con la ironía, la digresión, el salto de un tema a otro, la puesta en suspenso del sentido, pero instalada siempre como pregunta filosófica, como metaliteratura, como un artificio absolutamente erudito e intelectual, como una crítica radical al estado de las cosas. De eso se trata.

La literatura librada a su suerte

¿Ya conté el chiste de Verdaguer? Creo que todavía no. Una vez le preguntaron al genial cómico argentino cuál era el secreto de su éxito, y respondió: “Hay dos formas. O cambiar cada noche de repertorio, o cambiar cada noche de público. Yo opté por este último camino”. Quiero decir: tanto el chiste como lo que estoy por escribir a continuación (una frase sobre Cortázar y los sesenta) ya fueron escritos por mí en algún libro de ensayos escandaloso, en alguna novela que nadie leyó o quizás también lo mencioné en alguna charla. Poco importa. Repetirse y repetirse es parte del encanto del trabajo intelectual, no como forma de autoplagio (lo que no sería condenable en absoluto), sino en un intento, levemente neurótico, por suponer que insistiendo algo finalmente queda. Pues bien, ahora a Cortázar: en los sesenta ocurría la primacía de la cultura por sobre la literatura. La literatura era un signo en sincronía con otros signos más potentes (la revolución, el rock, las drogas, el pop). Hoy, en cambio, pese a los intentos desesperados del nuevo costumbrismo (que intenta ligar la novela al blog, al chat y todavía al pop), la literatura está librada a su suerte, sola. Si leemos hoy muchos de aquellos libros, digamos Rayuela, por citar el corazón de esa época; si lo leemos desprovisto de la coraza cultural que lo protegía en ese entonces, ¿qué queda? Tan sólo el vacío y la nostalgia de esa coraza. Lo que salvaba al libro pasaba en los bares de la avenida Corrientes, no en el texto.

Es necesario entonces establecer una analítica de la literatura de los sesenta que repiense cada texto en su singularidad, en su dimensión como cosa, hecho, acción, antes que como discurso, imagen de época, referencia cultural. Eso incluye a América Latina, por supuesto, pero también a la España del franquismo tardío. Juan Benet es uno de esos escritores que aún se sostienen, lejos del estereotipo de un Goytisolo y mucho más cerca de la vigencia de un Gil de Biedma (aunque a veces pienso que Benet dio una herencia mucho más interesante que la de Gil de Biedma; escribir sobre biquinis en nombre de la “poesía de la experiencia” no me parece demasiado productivo). Volviendo al asunto, en un pasaje de Una meditación, Benet escribe una breve frase que siempre me pareció tan enigmática como provocadora y sobre la que creo es necesario detenerse: “La carne es una hipótesis, la satisfacción sexual una demostración”. Es un enunciado que evidentemente contiene dos polos, como si de un lado estuviera la teoría y del otro la práctica, el ejemplo. Y sin embargo, esa frase implosiona a lo largo de Una meditación –casi podría decirse que implosiona a lo largo de toda la obra de Benet–, es decir, es la frase que funciona como falso ejemplo, como falsa demostración y también como falsa teoría. Porque si de algo habla la literatura de Benet es de la imposibilidad, en la novela, de separar teoría y práctica, hipótesis y ejemplo. Podría decirse que las de Benet son novelas altamente teóricas, pero la teoría está siempre imbricada en el texto mismo, en la narración. No hay una teoría detrás de la novela (Benet no es Piglia), ni mucho menos delante del texto (Benet no es un autor posmoderno, donde la teoría se vuelve cita, pastiche), sino que hay teoría adentro del texto, la teoría se ejerce al mismo tiempo que se escribe (la literatura es acto, acción, imposición). La posibilidad de que teoría y trama se vuelvan indiscerniblemente una es la más importante lección que la literatura contemporánea tiene para tomar de Benet.

Si Benet rompe con el par teoría/ejemplo, como lo hace buena parte de la literatura actual, al menos la que a mí me interesa (de Sergio Chejfec a Julián Rodríguez, de Carlos Labbé a Victoria de Stefano), es porque la narración funciona bajo el modo de la abstracción. La abstracción no tiene que ver con si la novela describe más o menos peripecias, sino con que el texto dé cuenta de las peripecias del no. La abstracción es siempre un movimiento negativo, de sustracción, de resta, de vaciamiento. Pero ¿vaciamiento de qué? De la creencia. Esas literaturas son la expresión del relato de la sustracción del relato. De la certidumbre en que la creencia es siempre la antesala del fundamentalismo. Rota la creencia, el escritor (esta vez Benet) desconfía del relato y sus instituciones: los personajes, la trama, el desenlace. Narración sin anclaje, que descree de ella misma; de esa incredulidad toma su fuerza: teoriza sobre la imposibilidad de teorizar al mismo tiempo que narra sobre la imposibilidad de narrar.

El yo en cuestión

Comencemos por una observación evidente: esta es la época del retorno triunfal del yo. A donde vamos, la publicidad nos lo recuerda. Y si la publicidad nos habla es porque antes –o al mismo tiempo– hablaron el arte y la literatura (si la publicidad es el horizonte insuperable de nuestro tiempo, por qué pensar que el arte y la literatura no están también afectados por ella). Richard Sennett, en The Fall of Public Man, había analizado con justeza la aparición, en el siglo xIx, de lo que llamó “las tiranías de la intimidad”: el doble proceso (la dialéctica) por el cual, al mismo tiempo que la emergencia de lo público se convertía en la experiencia decisiva de la modernidad (proceso que incluía desde el aumento de la circulación de los periódicos hasta la creación de las grandes tiendas, desde la irrupción de las revistas de moda hasta el auge del consumo masivo), aparecía también su contracara: la intimidad como refugio burgués, la cultura del puertas adentro, el resguardo contra los riesgos urbanos. Pero la sociología reciente (aunque no sólo ella: sobre todo nuestra experiencia cotidiana) da cuenta de la desaparición de esta frontera (esa tensión) entre lo público y lo privado. En los tiempos que corren todo tiende a volverse público: blogs, reality televisivos, videos caseros subidos a la web, autobiografía, confesión, etcétera. Hannah Arendt define al totalitarismo tradicional (el fascismo, el socialismo real) como el resultado de, entre otros factores, la supresión de lo privado en nombre de lo público (temas privados, como la sexualidad o la religión, eran juzgados como afrontas a la razón pública del Estado), pues quizás haya llegado el tiempo de que la teoría social, pero también la literatura, comiencen a pensar nuestra época como la de un totalitarismo de nuevo tipo.

Hace un instante mencioné a la literatura, ya era hora. Mucho se ha escrito sobre el auge reciente de la literatura del yo, de las novelas en primera persona, de la autoficción. Debo señalar algo de antemano: en general me parece una discusión irrelevante. No veo ningún interés en este asunto: la discusión se vuelve interesante no cuando pasa por el uso de un pronombre sino por el modo en que se piensa críticamente la sintaxis. Fue el uso del indirecto libre en Flaubert lo que revolucionó la literatura moderna y no el detalle de si Bouvard y Pécuchet está escrito en primera o tercera persona. La pregunta entonces es: ¿qué está diciendo la literatura contemporánea –la literatura del yo– acerca de la sintaxis? A veces tengo la sensación de que no está diciendo nada. Acepta lo dado, reproduce el orden existente y supone que tanto el yo como la identidad son conceptos transparentes, en vez de lo que realmente son: el punto de llegada de una genealogía cargada de conflictos y batallas, de dobleces y contradicciones, de combates políticos y derrotas ideológicas. Porque esta vuelta acrítica al yo como valor de cambio –como mercancía– también puede leerse como un reflujo de la historia: si la última época que se concibió a sí misma como vanguardia (los sesenta) planteó la disolución del yo, la muerte del autor, el fin del humanismo, la fundición del sujeto en el magma deseante del lenguaje, esta época –la nuestra– piensa a la literatura como una percha en la que se puede colgar cualquier prenda mientras sea eficiente, atrapante, seductora, levemente histérica. El escritor convertido en el último avatar de una publicidad en El Corte Inglés.

Por supuesto que no toda la literatura del yo actual funciona de ese modo (si hay algo que se opone a la escritura es la generalización). Y de hecho hay una, dos, tres, muchas novelas recientes que, escritas en primera persona, operan como un diapasón poético que logra escandir la narración de lo narrado, escindir el yo de su entorno esperado, bifurcar el sentido latente de la sintaxis cristalizada. Recuerdo dos novelas más o menos recientes escritas en ese tono, novelas en primera persona en las que el yo cruje: Mis dos mundos de Sergio Chejfec y La fiesta vigilada de Antonio José Ponte. Son textos sobre los que vale la pena detenerse, hasta extraer las consecuencias formales que surgen de un tipo de literatura así (sobre esos libros volveré en un próximo artículo).

Reparo ahora, como preámbulo a lo que está por venir, en una frase del comienzo de Rizoma, quizás una de mis frases de cabecera: “No llegar al extremo en que ya no se dice yo, sino al extremo en el que decir yo no tiene ya importancia alguna”.

La repetición

En un artículo de 1930, quizás hoy algo olvidado, llamado “Reacción y progreso” (título que encierra en sí mismo todo un programa), T. W. Adorno escribe una frase radical y perfecta: “Tanto más libre será un autor, cuanto más estrecho sea el contacto con su material”. Es el Adorno que piensa la música; y la música para Adorno es Schöenberg, Berg, Webern, y antes Mahler. Adorno discute con la ilusión idealista, con el lugar común burgués que “siente” a la música, que espera ser “transportado” por ella. Frente al trascendentalismo, opone el conocimiento íntimo de los materiales, de los modos de expresión, la dureza de la materia. ¿Tiene sentido todavía seguir pensando en esos términos? ¿Vale la pena traducir esa frase a la novela, a la escritura?

Yo pienso el mundo desde la literatura, es decir, pienso el mundo a través de cuestiones formales, y afirmaciones como las de Adorno me son de una actualidad acuciante. Pensar los problemas teóricos de la novela es ante todo tejer la relación entre dos universos: el de los materiales y el de la política. El material es uno (el lenguaje); sus formas, infinitas (la sintaxis). Poner en cuestión la sintaxis cristalizada, la doxa cotidiana, el habla de los medios de comunicación, la lengua de la clase política, el idioma de la novela convencional es ante todo una operación política. Una novela no es política porque trate acerca de Franco, Videla o Pinochet (detalles sin importancia), sino que lo es cuando politiza la sintaxis. La novela, al menos como a mí me interesa, politiza zonas del lenguaje que aparecen, a priori, como apolíticas o políticamente neutras.

Uno de los problemas formales (es decir, políticos) clave de la novela moderna es el de la repetición. O quizás el del deslizamiento entre repetición y diferencia. Veamos: el autor favorito de Flaubert era Sade, y el de Kakfa, Flaubert; se arma allí una cadena, una escalera, un núcleo duro que toca directamente la cuestión. En última instancia (hermosa frase tomada de la jerga del marxismo althusseriano), las novelas de Sade consisten en una única escena repetida y repetida hasta el hartazgo: el aprendizaje de los placeres perversos del cuerpo y la sexualidad. La forma límite se alcanza en La filosofía en el tocador, donde la repetición se vuelve un ritornelo y el aprendizaje una experiencia de la crueldad. Por cierto, la novela incluye una excepción, tal vez la única en la obra de Sade: la inclusión de “¡Franceses, todavía un esfuerzo más si quieren ser republicanos!”, manifiesto ultrarrevolucionario, uno de los grandes textos de filosofía política del siglo XVIII.

Flaubert, que hacía del escepticismo político una forma de solapar su conservadurismo, en plena Comuna escribe: “Si los communards toman la rue de Rome, me exilio en Bélgica” (es curioso, tiempo después Mallarmé vivió en esa calle –donde realizó sus famosas tertulias–, Queneau ambientó sus Ejercicios de estilo