Escritos sobre música E-Book

Fludd Robert

• Herausgeber: Biblioteca Nueva
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Ensayo Pensamiento
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Seitenzahl: 275

Beschreibung

Robert Fludd, o Robertus de Fluctibus, es uno de los personajes más representativos del hermetismo. Dedicó una buena parte de sus trabajos a la música, en la línea de la tradición de la Grecia antigua. Esta edición, con una magnífica introducción del musicólogo Luis Robledo, presenta la traducción de los textos dedicados a la música del propio Fludd y su visión paradigmática de la armonía universal. Un trabajo trascendente, que ha servido para posteriores investigaciones, publicado por la ya extinta Editora Nacional en 1979 y ahora recuperado en Biblioteca Nueva.

Leseprobe

ESCRITOS SOBRE MÚSICA

ROBERT FLUDD

ESCRITOSSOBRE MÚSICA

EDICIÓN DE LUIS ROBLEDO ESTAIRE

BIBLIOTECA NUEVA

Diseño de cubierta: Ezequiel Cafaro

© Introducción: Luis Robledo Estaire

© Traducción: Luis Robledo Estaire

© Editorial Biblioteca Nueva

© Malpaso Holdings, S. L., 2022

c/ Diputació 327, principal 1.ª

08009 Barcelona

www.malpasoycia.com

Título original: Escritos sobre música

ISBN: 978-84-18546-75-4

Maquetación: DELT Proyectos Culturales

Primera edición, marzo de 2022

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con la autorización de los titulares de propiedad intelectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y sigs., código penal). El Centro Español de Derechos Reprográficos (www.cedro.org) vela por el respeto de los citados derechos.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

I. Algunos datos biográficos

II. La obra

III La historia de los dos mundos y la música.

IV. Ideas generales sobre la música

V. Aspectos técnico-musicales

VI. La música mundana

VII. La música humana

DE LA MUSICA MUNDANA

DE LA HARMONIA DEL HOMBRE INTERNO Y EXTERNO

DE LA PRACTICA DE LA MUSICA COMPUESTA DEL ALMA

APÉNDICE

Deseo expresar mi profundo agradecimiento a María del Carmen Leonard Robles, cuya ayuda en la labor de traducción ha sido decisiva.

INTRODUCCIÓN

Ciertamente ser experto en música no es sino conocer el orden de todas las cosas y saber en virtud de qué razón divina han sido dispuestas, pues la ordenación de cada una de ellas reunidas en un solo todo por una razón artista producirá una cierta harmonía sumamente suave y verdadera con una música divina.

Asclepius, HERMES TRISMEGISTOS.

I. ALGUNOS DATOS BIOGRAFICOS

Robert Fludd (o Flud), más conocido en la época como Robertus de Fluctibus, nació en Milgate (Kent) en el año 1574 y era hijo de Sir Thomas Fludd, tesorero de las fuerzas de Isabel I en Francia y los Países Bajos. Enviado a Oxford a los diecisiete años, ingresó en el «Saint John’s College», donde en 1596 recibe el título de «Bachiller en Artes» y en 1598 el de «Maestro en Artes». Pasa después al continente, viajando por espacio de seis años a través de Francia, España, Italia y Alemania, países en los que lleva a cabo la tarea de enseñar a miembros de las más nobles familias, aprovechando, a la vez, para estudiar intensamente física, medicina y química, y para entrar en contacto con diversas personalidades que le serían más tarde de mucha utilidad; incluso sirvió algún tiempo como soldado, si hemos de creer lo que nos dice J. H. Zedler, de aquí el tratamiento de «hombre de armas» que encontramos en la cabecera de casi todas sus obras. De regreso a Oxford, entra en la «Iglesia de Cristo», obtiene el título de «Doctor en Medicina» (1605) y entra en el Colegio de Físicos (1609), profesión ésta que, junto con la de médico, practicará en Londres hasta su muerte, acaecida en 1637.

II LA OBRA

Fludd representa el resumen y como la recapitulación de todo el saber hermético renacentista. Es heredero de muy diversas corrientes de pensamiento que él sintetiza. Son constantes las citas de Hermes Trismegistos, principalmente del Poimandres1y del Asclepios, cuya filosofia «egipcia» conocía muy profundamente y al que seguía considerando como autor anterior a la era de Cristo. El neoplatonismo es hilo conductor de su cosmología, principalmente en lo que se refiere a su concepto de la materia y la forma. A Nicolás de Cusa debe Fludd concepciones básicas y puntos de partida para el ulterior desarrollo de una importante porción de su obra (sobre todo en las músicas mundana y humana, como veremos). Igualmente fundamental en su pensamiento es la cábala hebrea de la que fuera ardiente defensor Pico della Mirandola, y que nuestro autor utiliza de modo muy original, combinándola con la aritmética pitagórica o con otros elementos. En su medicina sigue el camino trazado por Paracelso. No poca fascinación, asimismo, debió ejercer sobre él la obra de Giordano Bruno, quien tanto revuelo armó en Inglaterra cuando Fludd era aún niño2. En la misma Inglaterra John Dee, granmago, había adquirido considerable fama por sus conocimientos sobre cábala, matemáticas y mecánica, aspecto éste que le relaciona muy estrechamente con su compatriota. A todo esto se debe añadir su conocimiento en profundidad de la Biblia y, en general, de los clásicos.

Por su condición de físico, médico y filósofo, en su obra hay siempre un doble aspecto: de una parte abundan los tratados técnico-científicos, acompañados siempre de una gran cantidad de ilustraciones que nos muestran la enorme capacidad creativa del autor para inventar toda suerte de artefactos destinados a los más diversos fines. De otra, nos encontramos con obras más de índole filosófica, donde se hace más patente su conexión con la tradición ocultista. Ahora bien, estos dos aspectos están indisolublemente ligados, dependen uno del otro y ambos se armonizan perfectamente en su concepción general del universo, pues si en algunas ocasiones encontramos disertaciones más o menos «puramente» científicas, como puede ser el caso de De anatomía, o cuando trata de cosmografía, de geometría, etc., todas ellas están inscritas, sin embargo, en un vasto plan general de conocimiento del que no son sino meros elementos o resortes que nos ayudan a dar con el mecanismo último por el que aprehender la identidad, en su época ya tópica, macrocosmos-microcosmos, dependientes éstos, a su vez, de la Unidad Creadora. Con esta importante operación mágica abunda en lo que había sido preocupación central a lo largo del Renacimiento: la relación hombre-macrocosmos. Su obra clave en este sentido, la más extensa también y la que mayor diversidad de materias posee, es Utriusque cosmi... historia, que veremos con más detenimiento en el apartaao siguiente. Esta obra sirve de punto de partida y de brújula para todas las demás, pues en ella ya están incluidas todas las ramas del saber que abarca Fludd. A pesar de ser de las primeras, es una obra-resumen.

Una considerable parte de sus esfuerzos tuvo que dedicar nuestro autor a la autodefensa. Las primeras obras suyas son ya una apología de la sociedad de la Rosa-cruz, a la que, se ha pensado, podía pertenecer él mismo. Estas obras son las siguientes:

– Apologia compendiaria, fraternitatem de rosea cruce abluens et abstergens. Leyden, 1616.

– Tractatus apologeticus integritatem societatis de rosea cruce defendens. Leyden, 1617.

– Tractatus theologo-philosophicus de vita, morte et resurrectione dedicatus fratribus a cruce ro sea. Oppenheim, 1617.

(Fue publicada por Juan Teodoro de Bry, apareciendo el nombre del autor con el seudónimo«Rudolphus Otreb».)

A partir de este momento habrá siempre en sus escritos una actitud defensiva, a veces latente, a veces manifiesta. Dos son las trayectorias principales en que se orientan los ataques de sus opositores: de una parte tenemos la impugnación en nombre de la ciencia, pues Fludd se encuentra en abierta contradicción con la pujante corriente racionalista de pensamiento.que comienza a desarrollarse; y lo está no tanto en lo que se refiere a nuevos descubrimientos como en el modo de entender el universo y en el sistema seguido para ello. Para él no tendrá sentido la disección de las cosas mecanicista y aislada, haciendo abstracción de sus multidireccionales conexiones con el entorno. Ciertamente no participa Fludd de la cortedad de vista del científico que, preso en sus propias celdas clasificadoras y etiquetadas, acaba por perder la visión de conjunto. Aun así, no deja de ser osado levantar todo un sistema tan complicado como el de la música mundana basándose en el geocentrismo de Ptolomeo, cuando esta concepción cosmológica estaba ya en total descrédito (aunque seguirá usándose, pero, eso sí, muy cautamente, para ejemplificar correspondencias musicales análogas, como veremos en Kircher más adelante). En este sentido recibe el juicio adverso de Kepler, quien por otra parte, elabora su propio sistema harmónico celeste basándose, desde luego, en el heliocentrismo y en el movimiento periódico de los planetas3; responderá Fludd a dicho juicio en su Veritatis proscenium (Frankfurt, 1621), recibiendo inmediata contestación por parte de Kepler en Mysterium cosmographicum de proportione orbium coelestium... accedit ejusdem apología adversus demonstrationem Roberti de Fludd, incluido en Prodromos dissertationum cosmographicarum y publicado el mismo año y en el mismo lugar que la defensa de Fludd. Este, finalmente, escribirá dos años más tarde el «Monocordio sinfónico del mundo o réplica de Roberto Fludd... a la apología de Joannes Kepler...» (ver apéndice).Dejando al margen el hecho de que Kepler llevaba toda la razón desde el punto de vista científico, cosa que no debía ignorar Fludd, éste se refiere al primero con mucho respeto, llamándole «ilustrísimo varón y doctísimo en matemáticas», al tiempo que acepta de «buen grado» la confrontación y doctísimo en matemáticas», al tiempo que acepta de «buen grado» la confrontación.

Por completo diferente es la relación con Marin Mersenne. Al autor de «Harmonie universelle» no le preocupan tanto los aspectos científicos como la ortodoxia en sí misma. Llama a Fludd «cacomago», «hereticomago», ignorante... y nunca pierde ocasión de atacarle, como cuando dice de él que «entiende pésimamente la doctrina platónica, a la que parece seguir (aunque más a la demoníaca)». Asimismo critica juntamente a Fludd y Kepler por sus respectivos sistemas harmónicos aplicados a los cuerpos celestes4. Pero no contento con esto instó a Gassendi a utilizar la pluma contra nuestro autor, lo que hizo escribiendo un «examen» detallado de su filosofía5. Contra tal demostración de intransigente ceguera arremetió Fludd escribiendo Sophiae cum moria certamen y Summum bonum (ver apéndice), dando respuesta detallada en el primero a numerosos pasajes de las «Quaestiones...» y, en el segundo, haciendo un examen, clasificación y defensa de la magia, la cábala y la alquimia, así como una nueva apología de los rosacruz. Cuatro años más tarde (1633) se publica en Frankfurt su Clavis philosophiae et alchymiae fluddanae, sive responsio fluddana ad epistolam mersennianam, ad iudicium lanovianum6, ad exercitationes gassendianas, et ad impietates Mersenni, con lo que da una respuesta más a sus principales impugnadores, esta vez con-junta. Aún queda otra obra de réplica de Fludd, que esta vez publicó en Londres el año 1631 y en inglés con el título Dr. Fludd’s answer unto M. Foster, or the squesing of parson Foster’s sponge ordained by him for the wiping away the weapon-salve. En 1638 (o sea, un año después de su muerte) se publicó en Gouda traducida al latín (ver apéndice). El motivo de la controversia era cierto ungüento compuesto por el propio Fludd que utilizaba frecuentemente en sus actividades como médico y con el que se había logrado numerosas curaciones, como nos dice él mismo refiriéndonos varios casos. Foster, presbítero anglicano, le atacó escribiendo su «hoplocrismaspongus», donde le acusaba, entre otras cosas, de practicar una medicina de inspiración demoníaca. En su réplica el médico, físico y filósofo mostrará su concepto de medicina simpatética o magnética (denomina a su ungüento «armarium», «sympatheticum» o «magneticum», indistintamente y además, dejará al descubierto un importante substrato homeopático («la bilis más aguda, corregida con el más agrio vinagre, se vuelve más dulce»7se lee en la portada del «Responsum»), situándose así muy por encima de sus colegas coetáneos y adelantándose casi dos siglos al aserto del que sería el primero en dar forma precisa a la homeopatía como tal rama de la medicina, Hahnemann: «similia similibus curantur».

Capítulo importante e íntimamente ligado al saber hermético lo constituyen las artes adivinatorias, de las cuales Fludd aparece como maestro a lo largo de toda su obra, donde trata sobre astrología judiciaria, quiromancia, geomancia8(o astrología terrestre), fisionomía, oyromancia(adivinación por la orina), rueda de Pitágoras», rueda «de Platón y Apuleyo»... En el capítulo VII de la porción segunda (que trata de la geomancia), incluida, a su vez, en la segunda sección del tratado primero del microcosmos, menciona, además, muchas otras, tales como la hydromancia (adivinación por el agua), la aeromancia (por el aire), la pyromancia (por el fuego), la botanomancia (por las plantas), la necromancia (por los muertos), el augurio (por las aves), etc.

Pero veamos más detalladamente la obra más representativa de Fludd, en la que están incluidos los textos que hemos traducido aquí.

III LA «HISTORIA DE LOS DOS MUNDOS» Y LA MÚSICA

Aparte de las obras en las que rebate o ataca puntos de vista de sus oponentes, Fludd expone su sistema, concepto y conocimientos musicales en la «Historia matafísica, física y técnica de los mundos mayor y menor» (Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia). Puesto que va a tratar del macro-cosmos y del microcosmos, divide la obra en sendos tomos: el primero para el mundo mayor y el segundo para el menor, o sea: el hombre mismo El principio que genera esta doble historia es la identidad y mutua relación hombre-macrocosmos, esto es: el primero es reflejo y reproduce en sí mismo la constitución del segundo, y éste, a su vez, es reflejo de la Trinidad. La Unidad Creadora, pues, adornada y perfeccionada con el atributo trinitario, engendró en primera instancia el mundo (hijo de Dios), y seguidamente, mediante éste, el hombre (hijo del mundo). Pero, además, el mundo se halla dividido en tres partes: cielo empíreo, cielo etéreo y cielo de los elementos; y otro tanto lo está el hombre en alma, espíritu y cuerpo. Este se relaciona con la Divinidad a través del macrocosmos, en cuyo centro (contando desde la tierra hasta el asiento divino) se halla el sol, que recibe su luz y calor del cielo empíreo y, a su vez, los proyecta hacia nosotros; sol que tiene su correspondencia microcósmica en el corazón y al que llama Fludd alma del mundo. Es importante señálar que, aunque adopta el sistema geocéntrico de Ptolomeo, participa plenamente del casi «culto» solar del Renacimiento, pues este astro es de capital importancia en toda su concepción cosmológica como intermediario entre el mundo inferior y el divino según veremos. Ahora bien, el ascenso del hombre hacia Dios sigue otro proceso también: partiendo del macrocosmos, se debe reunir y condensar todo lo externo en nuestro interior y, llegando hasta el centro de nosotros mismos, trascenderlo para elevarnos hasta la Divinidad.

Es necesario, por tanto, conocernos a nosotros mismos y al mundo para llegar al conocimiento de Dios, pero no sólo eso: debemos, además, aprehender ambos mundos, hacernos con los resortes de su funcionamiento, reconstruir dentro y fuera de nosotros el continuo proceso de generación y corrupción a que está sometido todo lo que existe, operar mágicamente, en suma. La metafísica nos permitirá conocer orígenes y principios; la física, constituciones y funcionamientos; con la técnica pasaremos a la acción mediante diversas artes y ciencias («el Arte, con el permiso divino, imita, ayuda y perfecciona los fenómenoss físicos», se lee al comienzo de la obra): esto es lo que se nos enseña en la «historia de los dos mundos», triple dirección de nuestro esfuerzo en conocer y conjugar el macrocosmos y el microcosmos.

Veamos, por fin, qué lugar ocupa la música en esta obra, para lo cual es imprescindible entrar en detalle en su compleja trama de divisiones y subdivisiones, así como reproducir ciertos índices de determinadas secciones, partes, etc., que traducimos a continuación.

Empezaremos por el tomo primero, relativo al macrocosmos. Está dividido en dos tratados, ambos publicados en Oppenheim por Juan Teodoro de Bry, pero con un año de diferencia: el primero en 1617 y el segundo en 1618; éste lleva el título de De Naturae simia, por lo que el hombre, en cuanto imitador de la Naturaleza mediante diversas técnicas o prácticas, es comparado al simio. Sobre el contenido de ambos tratados se nos dice lo siguiente:

Tenemos, por tanto, que el primero abarca las historias metafísica y física, y el segundo, De Naturae simia, la historia técnica. El tratado I se divide en siete libros, de los cuales el primero corresponde al «origen metafísico...» y los seis siguientes al «desarrollo físico...». Dichos libros son:

Libro

I:

De los principios del macrocosmos.

Libro

II:

De la fábrica macrocósmica,

Libro

III:

De la música mundana.

Libro

IV:

De las criaturas del cielo empíreo.

Libro

V:

De las criaturas del cielo etéreo.

Libro

VI:

De las criaturas del cielo de los elementos.

Libro

VII:

De los cuerpos imperfectamente mezclados.

A su vez, en el tratado II, la parte I, relativa a la aritmética, se subdivide en once libros, que son:

Libro

I:

Del número y de la numeración.

Libro

II:

De la aritmética vulgar o algoritmo.

Libro

III:

De la aritmética cóssica.

Libro

IV:

De la aritmética geométrica.

Libro

V:

De la aritmética militar.

Libro

VI:

De la aritmética música.

Libro

VII:

De la aritmética astronómica y astrológica

Libro

VIII:

De la aritmética geomántica

Libro

IX:

De la aritmética pitagórica

Libro

X:

De la aritmética de la memoria

Libro

XI:

De la aritmética jocosa

Vemos claro, pues, que la música en el macrocosmos es fundamental: primero, en cuanto a su propia constitución, pues es de las proporciones musicales de donde se derivan la ordenación y la harmonía de las partes que constituyen la fábrica mundana; las relaciones musicales determinan y aseguran el equilibrio macrocósmico. En segundo lugar, la música es instrumento idóneo para reproducir e imitar esa misma ordenación del mundo mayor, como parte integrante de la aritmética y como arte o disciplina. Considerada de este último modo, como disciplina, tenemos ocasión de conocerla en la parte II del tratado II, que Fludd titula De templo musicae (se trata, en realidad, de la parte correspondiente a la música «instrumental», según la división tradicional en «mundana», «humana» e «instrumental»). Este templo de la música es, en efecto, una suerte de edificio construido con elementos musicales que aparece entero en un bello grabado incluido en la edición segunda del Tractatus secundus de naturae simia (Frankfurt, 1624) y en fracciones repartido entre los diversos capítulos que componen los siete libros integrantes, a su vez, del «templo de la música». Coronando dicho edificio vemos a Cronos; algo más abajo dos puertas-ventanas, orejas del templo, «pues sin el sentido del oído no es posible la entrada al templo de la concordia». En su parte más baja, como en sus cimientos, se encuentra la herrería, con cuatro operarios dentro, a la que accede Pitágoras con el «gnomon» en la mano. El cuerpo de la derecha del templo está sustentado por seis columnas que forman el sistema de Guido y se halla rematado por tres torres de distinta forma según las tres propiedades: natura, becuadrado y bemol. En la izquierda hay una gran columna cuadrada: el monocordio con su división en los distintos intervalos; sobre él Apolo-Sol con su lira. En el centro se encuentra el triángulo de las proporciones y de las consonancias. Además de tratar a lo largo de cinco libros, de los siete que son en total, sobre todas estas materias, en el libro sexto de esta parte II del tratado II describe diversos instrumentos, concediendo especial atención a los de cuerda pulsada, con gran cantidad de ilustraciones, dando tesituras, sistemas de afinación instrucciones sobre su empleo..., con lo que vemos que este «templo de la música» es un verdadero tratado sobre este arte de características similares a los publicados en la misma época, si bien resulta incompleto y, a veces, confuso, cosas ambas no extrañas si tenemos en cuenta que, al fin y al cabo, Fludd no era músico. Para terminar, dedica el séptimo libro a lo que él llama instrumentum nostrum magnum, instrumento musical mecánico de su invención compuesto de tres partes: el «cuerpo sonante», de forma triangular con treinta y tres cuerdas; un dispositivo de forma cuadrada donde van los plectros que pulsarán las cuerdas, y la maquinaria que pone en funcionamiento el instrumento haciendo descender dicho dispositivo cuadrado por entre dos aberturas situadas en el vértice y base del triángulo. Da, asimismo, toda clase de instrucciones para disponer por medio de los plectros las voces del bajo, tenor, contratenor y discanto.

Resumamos, pues: la ordenación física del macrocosmos encuentra su perfección y acabamiento con la música mundana. Por otra parte, nos serviremos de la música como parte de la aritmética (De arithmetica musica) y como disciplina (De templo musicae) para imitar aquella ordenación mundana.

La edición del tomo segundo, correspondiente al microcosmos, es algo confusa. En 1619, también en Oppenheim, aparece De la historia sobrenatural, natural, preternatural y antinatural del microcosmos distribuida en tres tratados. Del primero de estos tratados se nos dice lo siguiente:

Tratado primero: de la íntegra harmonía del microcosmos, dividido en dos secciones:

En la primera se narra sucinta y claramente la historia metafísica y física del microcosmos, tanto interno como externo.

En la segunda, la historia técnica o artificial.

Vemos, por tanto, que en estas dos secciones del tratado I se ha llevado a cabo el mismo plan que en los dos tratados del tomo del macrocosmos. En el año 1621, en Frankfurt, se publica De la historia preternatural de ambos mundos (tratado segundo del tomo segundo), dividida en tres secciones. Si suponemos que en el tratado I se han expuesto la historia sobrenatural (metafísica), la natural (física) y la antinatural («técnica o artificial»), es lógico, pues, que ahora se nos presente la hitoria preternatural, la única que quedaba de las del título de la edición de 1619; pero, entonces, ¿por qué introduce el «de ambos mundos» (utriusque mundi) si está tratando del microcosmos? Por el contenido vemos que trata, realmente, de los dos mundos, ya que incluye el discurso teosófico, cabalístico y fisiológico de ambos mundos y un tratado sobre anatomía (De anatomia triplici) que fue publicado, sin embargo, en 1623 como la porción tercera de la sección I, sección que fue la única en publicarse de las tres que se anunciaban en el título, bien porque no escribiera nunca Fludd las otras dos, bien porque no fueran, por alguna razón, confiadas a la imprenta. Más aún: en un principio dicha sección I constaba de tres porciones, la tercera de las cuales era la anatomía; pues bien, en 1626 se publica Philosophia sacra et vere christiana seu meteorología cosmica como una cuarta porción de la secci6n I del tratado II. Digamos, finalmente, que el tercero de los tres tratados mencionados en el título de 1619 no fue nunca escrito o publicado.

A la vista de esta compleja serie de omisiones y añadidos, es lógico pensar que el primitivo plan de la «Historia metafísica, física y técnica de los mundos mayor y menor» quedó definitivamente concluido, de hecho, con el tratado I del tomo II, no obstante el título de este tomo que hace referencia a una historia preternatural, o que, a su vez, podría hacer suponer que Fludd pensara en incluir este aspecto en ambos mundos a pesar del primitivo título de 1617 y que, por lo mismo, publicara la «historia preternatural» en 1621 como parte integrante de la misma obra; es decir: se trataría de un cruce entre dos proyectos, o mejor: entre un solo proyecto original y él mismo, ampliado, ampliación que llega, como vemos, hasta 1626, año en que sale a la luz la «philosophia sacra...» como porción cuarta de la sección I del tratado II. Todo esto nos confirma lo ambicioso del planteamiento en la «Historia de los dos mundos», así como la imposibilidad para el propio autor de poner imárgenes y limitar lo que en sí mismo pretende ser compendio universal, pues ¿cómo seguir escribiendo sobre cualquier materia sin referirla al cosmos?

Pero vayamos a nuestro tema. El tratado I, que es el que nos interesa y el que concluye, como hemos dicho antes, la triple historia de ambos mundos, está dividido en dos secciones, cuyo contenido es como sigue:

DE MODO QUE, COMO EN EL MACROCOSMOS, LA PRIMERA TRATA DE LA METAFÍSICA Y LA FISÍCA, Y LA SEGUNDA, DE LA TÉCNICA, REPRODUCIMOS AHORA EL CONTENIDO DE LA SECCIÓN I

Aquí, la música se concreta en el término harmonía, naciendo ésta, directamente, de los números. Pues bien, dicha harmonía es, de nuevo, factor esencial en la constitución y procedencia del microcosmos: existe en la Divinidad misma, principio increado de donde surge todo cuanto existe y modelo arquetípico de ambos mundos a la vez; existe, asimismo, en la parte interna del hombre, esto es: el alma; en la externa o cuerpo y, por último, en la acción que lleva a cabo la primera sobre el segundo. Esta última es la que presentamos, en sus dos libros, junto a la música mundana. Merece la pena que expongamos sucintamente el principio harmónico de la Divinidad tal como lo explica Fludd en el capítulo I del libro II, titulado De harmonia divina, y que viene a decir lo siguiente: la mónada (primera persona de la Trinidad) y la diada (segunda persona) juntas producen el diatessaron, pues consta esta consonancia de tres intervalos, aunque tenga también cuatro voces o notas. Por otra parte, la unión de la dualidad con el número ternario (tercera persona) origina el diapente, consonancia que comprende cinco voces y cuatro intervalos, con lo cual resulta que se ha añadido un intervalo más (una persona de la Trinidad más) a los tres del diatessaron (a las dos primeras). Estas dos consonancias, diatessaron y diapente, corresponden al nombre cuatrilítero de Dios o Jtetragrammaton dispuesto en dos sílabas: Jod-He y Vau-He, siendo la aspiración o letra He el espíritu que procede de ambas sílabas, espíritu que pone término a cada una de ellas y, a la vez, al nombre entero, resultando la pronunciación Jova [sic]. Si unimos las dos consonancias citadas obtendremos el diapason, con lo que hemos reunido ya las tres consonancias musicales más importantes; pero es que el diapason es asimilable al unísono y, por tanto, se convierte en vehículo para la vuelta a la unidad, de donde él mismo ha nacido.

Expone Fludd a continuación de esto otra posible vía: por medio de las proporciones, en vez de utilizar directamente las consonancias como en el ejemplo anterior. Esta otra vía es como sigue: la unidad y la dualidad se encuentran en proporción dupla, de donde sale el diapason; la dualidad y la trinidad están en proporción sesquialtera, de donde se produce el diapente; y la trinidad y el tetragrammaton (que por otra parte, es la unidad) lo hacen en proporción sesquitertia, de donde sale el diatessaron.

Esta es la música metafísica del microcosmos; y la misma harmonía musical, harmonía basada en el número, que hemos visto es parte integrante y, a la vez, método para el conocimiento de la Divinidad, es protagonista también en la ordenación del alma humana, en la constitución del cuerpo u hombre externo y en la confluencia e interrelación entre ambos, o sea: entre el interno o alma y el externo o cuerpo. Se nos instruye, por último, sobre los mecanismos y funcionamientos microcósmicos a fin de que podamos reconstruirlos y reproducir su sintaxis; para ello se nos brinda una serie de técnicas apropiadas: cinco artes adivinatorias, el arte de la memoria y la «contemplación piramidal, por la que se observan la simetría y proporciones sinfónicas del hombre interno y externo». Termina pues, la triple historia del microcosmos con una técnica «musical» para el conocimiento activo de nosotros mismos.

Después de ver lo que representa la música para Fludd y qué lugar ocupa dentro de su obra y sistema, expondremos a continuación algunas consideraciones suyas sobre aquélla considerada como arte o disciplina.

IV. IDEAS GENERALES SOBRE LA MÚSICA

En primer lugar vamos a ceder la palabra al propio Fludd. Para ello usaremos íntegramente los capítulos I, II y IV pertenecientes al libro I de la parte II (De templo musicae) del tratado II (De Naturae simia) del volumen macrocósmico. Dicho libro I lleva el título de De musicae subiecto y en él se recogen ideas y consideraciones similares a las de otros tratados musicales, basadas principalmente en el testimonio de Boecio y, en general, de los clásicos. No es aquí, ciertamente, donde Fludd se muestra más original, pues todo el «templo de la música» es, de hecho, un tratado musical al uso y no permite ciertas elaboraciones que se saldrían de los límites de éste. No obstante, hay algún que otro aspecto digno de atención que al final veremos. Veamos lo que dice Fludd:

De la definición, etimología e inventores de la música

En la música se consideran en primer lugar: su definición,

su etimología,

sus inventores.

Definición. Considerada en general, se define la música como ciencia divina, gracias a la cual todas las cosas mundanas se ponen en relación por medio de un vínculo inviolado, y por la que en cada una de las cosas lo semejante se relaciona con lo semejante en la misma proporción. Esta definición de música es adecuada para la mundana, la humana y la instrumental.

Considerada en especial, se define como ciencia de cantar bien, de tañer la fídula10y de componer el canto de modo congruente en los graves y agudos. De esta música trataremos en el presente templo.

Etimología. Se deriva este vocablo o de «moys», que en latín se dice «aqua», pues fue inventada esta ciencia en estrecha relación con el agua, ya que sin líquido no subsiste cantilena alguna ni deleite de la voz, o de las musas, según las fábulas: y se dice que «musas» [«musae»] viene de «muso», esto es: «busco» [«quaero»], pues, como quieren los antiguos, se buscaba la fuerza de los cantos y la modulación de la voz. Atestigua también esto Sócrates en «Alcibiades» de Platón, quien confirma a las musas como primeras protectoras del arte de la música, de quienes ésta recibió su nombre. Y es por esto por lo que hemos puesto a Talia como guardián de este templo, la cual excede con mucho a las otras ocho de su rango en alegría.

Inventores. Según Moisés, el inventor de este arte antes del diluvio fue Tubal, de la estirpe de Caín.

Según los griegos, Pitágoras encontró los principios de la música a partir de los sonidos de los martillos y de la percusión de las cuerdas tensadas; había estado ocupado durante mucho tiempo en esta ciencia y, sin embargo, no había podido hallar nada cierto acerca de ella. Estando muy preocupado con esto y meditando confusamente muchas cosas consigo mismo, llegó a una herrería donde vio que estaban golpeando sobre un yunque con cinco martillos, y observó que los herreros, con sus golpes, producían una cierta consonancia, por lo cual ordenó pesar los martillos y, rechazado uno de ellos que era disonante con respecto a los demás, pesó los restantes, de modo que el primero dio 12, el segundo 9, el tercero 8 y el cuarto 6. Así pues, de estos números correspondientes a los pesos nacen las consonancias de las que consta todo el arte músico, es decir: el diapason, el diapente y el diatessaron, como hemos demostrado más extensamente en nuestra aritmética música.

Después de Pitágoras floreció Boecio y dejó maravillas en este arte. Más tarde Guido el Monje, que fue el inventor del sistema. A éste sucedió Francón, que puso en el canto mensural la alteración, perfección e imperfección de las figuras.

En lo que atañe al origen de la música y a la invención de los instrumentos musicales hay gran controversia entre los escritores, pues el mismo Pitágoras afirma que esta disciplina no fue inventada por los hombres, sino por el Creador del mundo, quien hizo que los orbes celestes giraran con intervalos y movimientos en una cierta harmonía; y de esta música dice que salió la música humana. Los poetas hacen de Apolo el guía y regulador de esta ciencia; y no, por cierto, sin razón, pues el Sol es, según aquéllos, como guía y príncipe de las esferas, el que regula las restantes luces, mente o alma del mundo y corazón del cielo mismo. Heráclides de Ponto hace a Júpiter inventor de los cantos. Anfión, hijo de Júpiter y de Antíope, inventó la lira, y Terpandro fue el primero en enunciar las reglas de ésta. Apolo inventó la cítara y, según Macrobio, la tibia. Pitágoras fue el primero que inventó la música, cuyo juicio seguiremos nosotros principalmente; pero, según Plinio, Anfión y Zeto la pusieron de manifiesto primeramente. Según algunos, Lamiso Heroneo, hijo de Chabrino y considerado uno de los siete sabios de Grecia en lugar de Periandro, escribió el primer libro sobre música. Tirreno inventó las tubas, los frigios las tibias, los latinos la cítara, Mercurio la lira y Fanias la fístula.

DE LAS DIVISIONES DE LA MÚSICA

La música mundana se produce por efecto de los planetas y de los elementos, pues su óptimo orden y disposición proporcional produce en aquellas partes, sin duda, la máxima sinfonía, si concedemos algún crédito a las opiniones de Platón y de Cardano, quienes dicen que se genera una óptima harmonía de la concurrencia y movimiento giratorio de las esferas, harmonía que no puede ser percibida por nuestras orejas a causa de la gran distancia que hay. Del mismo modo, los elementos mismos se hallan unidos por un vínculo tal que la enemistad entre ellos se resuelve pacíficamente gracias a la interposición de las cualidades afines, y el caos, en otro tiempo mole informe, es informado ahora esencial y diferenciadamente con una ordenación simpatética.

Con una ligazón no diferente se une el alma con el cuerpo del microcosmos, de donde surgen admirables actividades vitales y un consenso de los diversos humores tanto para la actividad vital como para la vegetativa. Una función ayuda, pues, a la otra suave y benignamente.

La música llamada instrumental concierne al discernimiento y conocimiento del canto. Contiene, pues, la música harmónica, que consiste en distinguir los sonidos graves de los agudos, y que consta de números y figuras. Por tanto, es: o espacial, según la proporción de sonidos y voces en cantidad continua, o temporal, según la proporción de figuras largas y breves en cantidad discontinua11De esto queda claro que la música harmónica es la acción de medir bien12, la ciencia de cantar correctamente, fácil vía, ciencia y consonancia para la perfección de muchas y distintas voces proporcionales, o ciencia de los números relativa a los sonidos.

De todo lo anterior consta que en la harmonía están contenidas la melodía y la sinfonía, de las cuales la primera es una inflexión harmónica de los sonidos, producida por un cierto sistema o modo en relación con el estado de ánimo del que canta; la segunda es, en cambio, la harmonía concorde de distintos sonidos y melodías. Así pues, la harmonía universal se produce en la práctica: por la percusión de la voz, llamada instrumento natural; o por la vibración de las cuerdas, como en los instrumentos hechos de las mismas13, o por la colisión del aire a través de los agujeros de algún cuerpo cóncavo, como en la fístula, llamadas estas dos especies últimas instrumentos artificiales.