Espiga de junio (antología) E-Book

Carlos Pellicer

• Herausgeber: Fondo de Cultura Económica
• Kategorie: Poesie und Drama
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 321

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Más que una antología, Espiga de junio es una memorable selección de poemas que muestra verdaderamente un panorama completo de las facetas líricas de Carlos Pellicer. Aspira a que este recorrido poético lleve al lector a conocer el orden luminoso en la pluralidad del mundo que le tocó vivir al poeta del trópico.

Leseprobe

TIERRA FIRME

ESPIGA DE JUNIO

CARLOS PELLICER

ESPIGA DE JUNIO

(Antología)

Edición, prólogo y notas de YVETTE JIMÉNEZ DE BÁEZ

EL COLEGIO DE MÉXICO FONDO DE CULTURA ECONÓMICAMÉXICO

Primera edición, 1998 Primera edición electrónica, 2015

Fotografía de la portada: José Báez Esponda

D. R. © 1998, El Colegio de México Camino al Ajusco, 20, Pedregal de Santa Teresa; 10740 México, D. F.

D. R. © 1998, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F. Empresa certificada ISO 9001:2008

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ISBN 978-607-16-2856-5 (ePub)

Hecho en México - Made in Mexico

A mi nieto JUAN FRANCISCO,que ama el agua en todas sus formas desde que nacióA mi nieta ANDREA,que desde sus primeros meses se entusiasmacon la lectura de los poemas de Pellicer

¿Dónde encontrar una palabra nuevapara ti, junio, que las tienes todas?Campo de espigas, vasta compañía.

C. PELLICER, “Tres recuerdos”, Otras imágenes

I. APUNTE PREVIO

ACERCARME a los poemas y poesías de Carlos Pellicer ha sido una aventura gratificante. Pellicer buscaba el orden luminoso que subyace en la pluralidad desbordada del mundo que le tocó vivir, no por abstracción de sus componentes y sucesos, sino por la disposición de ánimo que quiere abarcar lo aparentemente diverso e inabarcable. Tendencia integradora que asume la dimensión encarnada del hombre y su historia; de una historia, a su vez, del espíritu, que lo impulsa a trascenderse y lo hace reconocerse como criatura y partícipe del aliento creador. Y es, antes que nada, persona en constante asombro ante el entorno natural. La suya es una embriaguez de los sentidos que busca el sentido. En ese estado de búsqueda constante, el poeta canta amorosamente a la vida y al hombre cercano a su plenitud. Cuando se aproxima al misterio, sin embargo, la palabra es precisa y canta lo esencial.

Por eso, más que una antología, he preferido ofrecer a los lectores una selección de poemas que muestre todas las facetas de la obra pelliceriana. No hacer parcelas, sino presentar la amplia gama de matices de su expresión y de su sensibilidad. Que Espiga de junio sea ese libro deseado que tanto elogian escritores y lectores, porque va cómodamente con nosotros; y que sea, a su vez, un ir de la mano con el poeta y su mundo.

Para la selección, me he basado principalmente en la segunda edición de Carlos Pellicer, Obras. Poesía (FCE, 1994). En cada poema me limito a indicar el título y la fecha del libro en el que se publicó por primera vez. Para el lector interesado, al final de la selección hay una lista con la referencia bibliográfica más completa y, al final del estudio, una bibliografía de las obras citadas.

Es el tiempo y el espacio de agradecer a Carlos Pellicer López el permiso para publicar la selección de poemas. También su lectura detenida y su comentario entusiasta a la primera versión de mi trabajo, “Poema y poesía” en la obra de Carlos Pellicer.

Agradezco además a Grissel Gómez Estrada la captura de los poemas y otros detalles que atenuaron la premura del tiempo. A Rafael Velasco, a Alejandro Guevara Arteaga y a mis hijas Margarita e Yvette, su ayuda eficaz en los avatares últimos de la impresión y cotejo del manuscrito.

Y nada más... Que la lectura del poema haga posible la Poesía.

YVETTE JIMÉNEZ DE BÁEZ

Ciudad de México, 26 de junio de 1997

II. “POEMA Y POESÍA”EN LA OBRADE CARLOS PELLICER

“POEMA Y POESÍA” EN LA OBRA DE CARLOS PELLICER1

Pellicer no es un poeta de moda. Pero cuando se ha escrito tan prodigiosamente bien como él lo ha hecho, la única alternativa a no estar de moda es ser un clásico... el más joven de nuestros clásicos.

JOSÉ EMILIO PACHECO, “Homenaje a Carlos Pellicer”, 19692

Como esa luz que el tiempo cristaliza,es tu ansiedad de ser lo que perdura:alba sin tedio, fuego sin ceniza.

De JAIME TORRES BODET a CARLOS PELLICER, “Hora de junio”, 19583

ENTRE el “poema” y la “poesía”, el poeta Carlos Pellicer eleva su voz y busca, festiva y amorosamente, resolver la fisura entre la creatura y su Creador (entre el hombre y Dios; entre poema y poesía, entre la historia y el ideal de armonía y liberación; entre el caos y el orden que surge de la comunión solidaria y el sentido subyacente entre las cosas).4

Esta inquietud motiva todo el quehacer del hombre y el poeta Pellicer, y se manifiesta en una poética del instante que reconoce los puntos luminosos en que se muestra la plenitud, en el tiempo y espacio de la historia: la unión, por un instante apenas, de los términos que no se alcanzan y se buscan incesantemente.

Asociado con esta búsqueda “alta” que compromete todo el ser y su asombro ante el mundo, está el tema de la juventud. Razón tiene José Emilio Pacheco5 cuando aclara al lector que lo clásico de Pellicer pierde la pesantez de lo institucionalizado, y más bien se asocia con el reconocimiento de que se ha logrado asir la clave de la juventud: el estado siempre naciente —por inacabado—. Es lo que también reconoce su contemporáneo Torres Bodet en el poema que le dedica, “Hora de junio”, uno de cuyos tercetos he puesto como epígrafe de este trabajo.

Desde sus primeros libros, Pellicer canta a este estado juvenil que brota del proyecto hondo del espíritu. Por eso no extraña, desde muy temprano, la triple aparición en su obra de una breve estrofa que tiene en su estilo aires modernistas:6

ETERNIDAD

Divina juventud, corona de oro,ventana al Paraíso.¡Te poseo total! (La muerte no figuraen el reparto íntimo.)Oíd lo que cantan las musas:enciende la noche, ha muerto el destino.

En Hora y 20, 1927, se encuentra otra estrofa próxima a ésta. Disminuyen en ella las alusiones a lo trascendente (“divina juventud”, “ventana al Paraíso”). Queda intacta sin embargo la relación juventud-inmortalidad. El aire festivo se acrecienta y envuelve a la pareja amorosa y juvenil que junta simbólicamente el oro y la plata de sus copas:

Tengo la juventud, la vidainmortal de la Vida.Junta, amiga mía, tu copa de oroa mi copa de plata. Venza y ríala juventud, suba los tonosa la dulzura de la dulce lira.

Es un estado en que la belleza se muestra en el nivel ágil e inmediato de lo humano (“poema”). Descubrir ahí, el tiempo propio, generador de la vida, será un quehacer preparatorio en el camino hacia la “poesía”:

En tu Universo propio hay una horainaugural de tu destino:¡líbrate de no escucharla, cuídate de no sentirla!y haz de tu vida un tiempo jovenque centralice todos los caminos.7

En otro momento de la escritura, el sujeto poético advierte que esa juventud asociada con la eternidad presupone la presencia cotidiana, alada, de “un poco de Cristo”. La intuición poética de Pellicer es precisa en su saber teológico. A Cristo nunca le conoceremos en su totalidad, pero participamos de su presencia actuante y transformadora: “El mundo será joven cuando un poco de Cristo / se nos familiarice cual paloma en el hombro”.8

Un proyecto de vida trascendente, como el de Pellicer, informa al hombre y a la historia. Conviene entonces entenderlo como proceso que se gesta en un contexto histórico particular y colectivo, y una presencia activa del sujeto en ese mundo que es, al mismo tiempo, acicate de la escritura y objeto de su acción sobre la historia.

CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL Y VISIÓN DEL MUNDO

El movimiento revolucionario de 1910 en México, entendido en toda su complejidad y amplitud, es un punto de referencia y de comparación ineludible cuando se pretende deslindar alguna de las manifestaciones sociohistóricas del siglo XX mexicano. Sin lugar a dudas, es también el caso de la producción cultural, con todo lo que implica de modalidades y gradaciones diversas de cambios de mentalidad, que responden a la interacción entre los sujetos y las condiciones estructurales de su tiempo.

En este sentido, por ejemplo, al hablar de “grupos” me refiero siempre a tendencias dominantes que no neutralizan las contradicciones internas en favor de una caracterización estática y formulaica de los procesos. La posibilidad y la necesidad histórica de establecer marcas aglutinantes deberán así destacar las diferencias individuales y colectivas (por negación, transformación o recreación profunda de lo dado o coexistente). También deben tomarse en cuenta los desfases que suelen ocurrir entre las ideas estéticas compartidas con otros o asumidas individualmente, y las obras concretas. Además, siempre habrá diferencias cualitativamente determinantes en los modos específicos de objetivarse cada obra. De ahí la autonomía relativa de toda producción cultural, y la dificultad para ubicar adecuadamente (nunca simplemente) las figuras cuya producción desborda las tendencias dominantes, sin ser ajenas a ellas. En esos casos habrá que afinar los análisis y poner especial atención en las mediaciones particulares.

Estos principios, entre otros, dificultan el estudio de un “grupo” como el de Contemporáneos en la literatura mexicana, y dentro de éste el de una figura como la de Carlos Pellicer Cámara.9 Si bien no puede hablarse de un vacío de la crítica, ésta se “está haciendo” como diría Villaurrutia,10 pues muchos de los trabajos dedicados a Contemporáneos y a la poesía de Pellicer suelen eludir (por simple omisión o ligereza en el tratamiento) aspectos determinantes para su comprensión,11 sin negar los luminosos aciertos. A veces estos últimos se encuentran más en el apunte inteligente y sensible que en el comentario detenido de los textos.

Ante el proceso revolucionario de 1910, la literatura mexicana adopta dos modalidades principales. En una, la narrativa de la Revolución pretende rendir un testimonio de los hechos que pasa, en muchos de los casos, por la experiencia directa. No obstante, siempre actúa la rejilla seleccionadora de los materiales, conforme la focalización y los puntos de vista de las voces discursivas. En otra, se tiende a la búsqueda de una respuesta liberadora desde la literatura misma, en tanto modo particular de trabajar y organizar el lenguaje. Sin embargo, lo que a primera vista parecería una escisión tajante en términos de dos modos antagónicos de asumir la historia sociocultural, se matiza si se observa desde perspectivas más profundas y abarcadoras.

Una de esas perspectivas corresponde al campo de la historia de las ideas. En este sentido, ambas modalidades literarias presuponen la transformación de una visión del mundo modelada por los parámetros rígidos del positivismo cientificista y pragmático (determinado por las leyes físicas y sociales) a una visión del mundo regida por la filosofía del cambio, del dinamismo centrado en la libertad del espíritu, que devolvía al hombre su capacidad para ser sujeto de la historia, creativa y libremente. En el primer caso, la ley basada en la experiencia práctica determinaba una ética utilitarista y la política. En el segundo, se partía del principio de que la materia es mutable (lo cual vulnera la inmutabilidad aparente del orden social), y del postulado bergsoniano de que todo proceso vital supone un doble movimiento en contrapunto (ascenso del espíritu, descenso de la materia), que sustenta teóricamente la posibilidad anhelada del desplazamiento de los grupos sociales y del cambio político necesario. No obstante el cambio, se postula un principio de permanencia identificado como el impulso vital que hace ilimitadas las posibilidades de transformación y recreación.12

Para Alfonso Caso, maestro de las nuevas generaciones —quien a su vez sigue a Bergson—, el arte tiene una función desinteresada que se opone “al imperativo biológico del menor esfuerzo”.13 Los artistas, además, tienen natural acceso al “tono especial” de la existencia, y cumplen

su vida estética, impelidos por un resorte oculto que los relaciona secretamente con las cosas; se hacen cómplices de ellas, las pintan, las esculpen o las expresan tan naturalmente como los otros hombres las aprovechan. En esta divina complicidad con el ser individual de cada cosa o ente estriba el arte. Ella es el secreto de la intuición estética [Caso 1957, p. 53].

Éstas son algunas de las premisas que orientan las inquietudes de la generación del Ateneo de México, que desde el punto de vista de las ideas y de la cultura anuncia la necesidad del cambio, aunque su práctica efectiva social se ve limitada por la diáspora del exilio, unas veces voluntario; otras directamente provocado por la circunstancia social; en un caso como el de Julio Torri, manifestado como una condición individual, interna y, en todos los casos, propiciado por los hechos históricos desencadenantes: la muerte de Madero, la llamada Decena trágica y el huertismo. Llegan, sin embargo, a organizar la Universidad Popular Mexicana (1912) con métodos ágiles de enseñanza (conferencias, talleres, cursillos, centros, etc.). También se crea en 1913 la Escuela de Altos Estudios.

La siguiente, la Generación de 1915 o de Los Siete Sabios, se formó sin un magisterio definido (salvo por la presencia de Antonio Caso y de Vasconcelos). Tuvieron más bien una impronta neopositivista, una fuerte preocupación por neutralizar las contradicciones de la Revolución, y un marcado interés por la vida pública y por la creación de instituciones.

Serán los Contemporáneos, entre los años veinte y los años treinta, los que retomarán la orientación de los ateneístas. De hecho, inicialmente algunos se organizan en un segundo Ateneo, como bien lo ha señalado la crítica. También ellos buscan el rigor, nuevas modalidades de creación, el cambio y la apertura hacia otras literaturas y manifestaciones culturales. Baste recordar la presencia del modernismo, de la literatura francesa, la generación del 98 española seguida de la del 27 (Machado, Juan Ramón Jiménez, Miguel Hernández, Aleixandre), y en México los vasos fertilizantes complementarios que son Alfonso Reyes y Ramón López Velarde.14

La conocida polémica de 1925, encabezada por Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde, contrapone abiertamente la literatura centrada en la manifestación del proceso revolucionario con toda la fuerza “objetiva” que se identifica como arte “viril”, y la literatura de carácter esteticista que se asocia, por contraste, con la evasión, la preocupación por la forma y la excesiva sensibilidad. Todavía en años recientes un crítico como Emmanuel Carballo habla de la desmesura de Carlos Pellicer y de sus “melifluos” contemporáneos.15

Contrastes de este tipo tienden a borrar las contradicciones internas de los movimientos. En el caso de los Contemporáneos considero, además, que la biografía particular de muchos, en manos de una crítica miope, ha funcionado como una mediadora que enmascara los posibles puntos de contacto y recepción entre ambas modalidades literarias. En este sentido es ejemplar el caso de Mariano Azuela; también el de Martín Luis Guzmán, aunque en menor grado, y, sin duda, el de Carlos Pellicer.

Paradójicamente, Los de abajo, escrita por Azuela entre 1914 y 1915, dentro de la polémica de 1925 se constituye en el paradigma de la llamada “literatura viril” y tiene, al mismo tiempo, una recepción positiva dentro del grupo de Contemporáneos. La presencia de Mariano Azuela en el “grupo” es constatable incluso en fotografías de la época;16 Xavier Villaurrutia dedica una nota crítica a Los de abajo en La Voz Nueva (1931),17 y en la revista Contemporáneos se publica, en el mismo año de su aparición (París, 1930), traducido por Bernardo Ortiz de Montellano, el prólogo de Valery Larbaud a la “exacta traducción al francés de la novela”, hecha por J. J. Maurin. Además aparecen capítulos de La luciérnaga y de La Malhora. En la revista se hacen también comentarios positivos, aunque no definitivos, tanto de Los de abajo como de las novelas de Martín Luis Guzmán.18 Es evidente la necesidad de una revisión cuidadosa de los hechos; por ahora esbozo un comentario general, más a manera de cuestionamiento que de una respuesta definitiva.

Estos casos, ¿fronterizos, o más bien de síntesis?, me inclinan a pensar que la escisión consiste no tanto en un rechazo de los contenidos revolucionarios o de otra índole —frente a los cuales puede haber posturas y distanciamientos diversos— cuanto en destacar y privilegiar la modernidad de la escritura. Bernardo Ortiz de Montellano distingue claramente entre literatura de la Revolución y literatura revolucionaria:

El tema de la Revolución no creará nunca para nosotros la literatura revolucionaria, nueva en su concepto estético y de su propia expresión; autóctona dentro de la cultura heredada y abonada durante siglos con fisonomía particular; enraizada en la más profunda vertiente de la sensibilidad peculiar de México y enemiga de viejos moldes [Ortiz de Montellano 1930, p. 80].

La “revolución” literaria busca el extrañamiento de la forma, de manera similar a como la entienden los formalistas por esos mismos años (si bien de manera teóricamente rigurosa); el carácter proteico de la escritura de raíz bergsoniana, al que ya aludí antes, la búsqueda de la economía poética que tiende a la sustantividad (cristalización, objetivación) del lenguaje; la literatura no como explicación sino como un mostrar y develar la forma significativa que la determina; la conjunción —que hoy llamaríamos semiótica— de las artes diversas (pintura, música, cine...), el diálogo —por tanto ruptura de fronteras— entre los rasgos épicos y los líricos; entre las formas métricas (verso de arte mayor, verso corto y libre) y las estróficas (poemas de forma abierta y de forma cerrada); entre lo culto y lo popular; el ritmo ascendente y descendente, en contrapunto y otras variaciones rítmicas; la sensorialidad y la razón y cierto gusto por la biografía.

Así planteado, y de regreso de una lectura que descubre la modernidad de Los de abajo precisamente en la actualización de muchos de estos aspectos de la escritura19 —en general con una mayor economía poética que en La sombra del caudillo, donde sin embargo hay pasajes antológicos—, entiendo la recepción positiva, aunque cauta, de estas obras por parte de los Contemporáneos. Además hay que rescatar la imbricada colaboración interna entre literatura, biografía e historia que se encuentra tanto en ellas como en la poesía de Carlos Pellicer.

Un recorrido por las revistas20 y la crítica literaria favorece la inclusión del poeta tabasqueño dentro del grupo de Contemporáneos.21 Su atipicidad es un rasgo que también define al “grupo”. Sí es una suerte de hermano mayor (aunque cronológicamente tiene la edad de Bernardo Ortiz de Montellano y sólo lo separan dos años de Gorostiza; cinco de Torres Bodet; cuatro de Xavier Villaurrutia, Elías Nandino y Jorge Cuesta; cinco de Salvador Novo y seis de Gilberto Owen, el menor de todos, quien muere sin embargo veinticinco años antes que Pellicer). La mayoría de edad algo tiene que ver con su formación y su precocidad como poeta cuyos primeros poemas corren con buena suerte. Desde el comienzo es poeta de poesía “en voz alta”, de aliento épico, como él mismo la calificará al compararse con Elías Nandino sobre un poema que ambos debían escribir dedicado al Che Guevara;22 pero también de poesía de profundo lirismo, de goce intimista ante la naturaleza, con la cual se identifica para trascenderse; y ante el amor humano y el divino que se entreveran depurándose y ensalzándose, porque todo pasa por el tamiz de un acendrado sentido religioso.

Este último se afirma con raíces hondas, desde la infancia, en el cristianismo evangélico que impulsa a Carlos Pellicer naturalmente (como una exigencia ineludible y salvadora, el “suave yugo”) a enraizarse en la historia. Su actitud esperanzada, que tantos destacan, no desconoce la pérdida, la indignación o el dolor individuales y colectivos. Pero el poeta es sobre todo árbol-cruz;23palmera erguida para elevar el mundo. También es hombre de su tiempo.

Este ser hombre de su tiempo se relaciona, a la vez, con el carácter religioso de su obra. Indudablemente Pellicer forma parte de un grupo de “poetas católicos” que participan de la cultura moderna mexicana. Entre otros, cabe mencionar a Ramón López Velarde, Concha Urquiza, el padre Ponce, el padre Placencia, Mauricio Brehem y Javier Sicilia. Hasta aquí los que mencionan Zaid y Francisco Magaña, sobre los cuales comparto un criterio similar. Sin embargo, habría que añadir a otros más como Enriqueta Ochoa y Elsa Cross y, en buena medida, reescribir varios de los capítulos de la literatura mexicana contemporánea, en la que se inscribe Carlos Pellicer, con esta nueva dimensión. Considero, por ejemplo, que lo mismo habría que hacer con la narrativa.24 En un sugerente ensayo, Gabriel Zaid25 estudia el sentido histórico de esta voluntad de formar una cultura católica moderna, frente al vacío creado por el desplazamiento de lo religioso en el mundo contemporáneo. Si bien antes la cultura se identificaba prácticamente con la cultura católica, después ésta se margina, y la cultura oficial deviene cultura dominante. Aunque en general me parece atendible la propuesta de Zaid, sobre todo en tanto la marginalidad nos hace autocríticos y autoconscientes, pienso más bien que, antes y ahora, ha habido, por parte de críticos y estudiosos, un descuido y un enmascaramiento notable de los procesos histórico-culturales, en tanto tienden a omitir las contradicciones y la pluralidad de estos mismos procesos. En México, además, el discurso histórico y cultural no ha privilegiado el estudio del componente religioso de su cultura como tal.

Para Carlos Pellicer en México —como para Claudel, Bernanos y Simon en Francia, y para todo escritor o intelectual católico—, el reto exige que el poeta y su poesía sean capaces de enfrentar los signos de los tiempos. Es, diría Zaid,

un heterodoxo que se gana el derecho de admisión en el discurso dominante: un creyente de creencias que hemos dejado atrás, que insiste en hablar con nosotros y que lo hace tan bien que, aunque quisiéramos, no lo podemos ignorar. Tiene que dominar el discurso moderno, sin dejar de ser católico; ser bilingüe, bicultural, casi un antropólogo, capaz de situarse en ambos discursos, desde adentro y desde afuera [Zaid 1997, p. 24].

Dejo a un futuro estudio la hipótesis —común a otros escritores, intelectuales y revistas como Sur,26 en Argentina— de que en la modernidad y precisión evangélica de Carlos Pellicer debió incidir también toda la avanzada francesa que tuvo como centro la filosofía personalista y social de Emmanuel Mounier, fundador de la revista Esprit, en 1932, y literatos como Péguy y Maritain, o un Bergamín en España, a quien Pellicer dedica un poema.

Si atendemos a la formación del imaginario de Pellicer y a la de su temple de ánimo, descubriremos algunos datos sustanciales: un mundo solar que no ha perdido su centro de energía luminosa, de donde emanan el color y la forma; el mundo de las aguas en que el poeta renace y se sumerge en una reiterada y palpable vivencia de purificación, y que en su lugar de origen, San Juan Bautista, hoy Villahermosa, Tabasco, naturalmente compite con la tierra (tierra de pantanos y de corrientes entrecortadas que recalan en las hermosas aguas del Grijalva, a las que canta el poeta, hasta desembocar en el mar). Y unas experiencias que marcaron su infancia: la primera visita al mar con su madre; la muerte de su hermano menor, Ernesto, en la temprana infancia, quien ya se distinguía como una criatura especialmente inteligente y sensible, y a quien le unía un gran afecto. Más que el impacto de las carencias materiales, lo forma también el arte con que la madre las superaba, sobre todo mientras el padre estuvo en la Revolución.

Pellicer alimentó su espíritu con los modelos familiares próximos. Del materno aprendió a conocer la vida de Cristo, en un trato directo y temprano con los evangelios que no dejó nunca; también la vida de oración —momentos filiales compartidos que el poeta atesoraba y ha podido plasmar en su poesía—. De las oraciones que oía a la madre, Pellicer destaca en el recuerdo el Magnificat (canto de liberación de los oprimidos que refuerza el valor infinito de la persona y la liga con su Hacedor). Del padre recibe un modelo de acción y de buen humor, que si bien no alcanza la intensidad de la relación con la madre, no la contradice y la complementa. Él le dará a leer tempranamente, como un libro escogido, la vida de Simón Bolívar que lo marcó para siempre, y un modelo de perfección para la creación poética: la poesía de Salvador Díaz Mirón (con este gesto, independiente del modelo mismo, avaló el padre la vocación del hijo y, una vez más, lo sitúa ante un objetivo que lo impulsaba a trascenderse).

Además, la sensibilidad de Pellicer se templa en el desprendimiento de los bienes materiales unido al goce de la naturaleza de un San Francisco de Asís, lo cual explica que acuda a un convento franciscano después de su más grande crisis afectiva, contradictoria e intensa, porque el poeta pasa de la experiencia amorosa más alta a la pérdida.

Sin duda se entreven las redes integradoras de la sensibilidad ligada a la experiencia sensorial y a la intuición: un Dios que asume, redime y sostiene la naturaleza humana, pero deja al hombre la responsabilidad de su libertad, y un proyecto de vida centrado en el amor —entendido sobre todo como solidaridad humana— y en un principio de justicia liberadora.

La cosmovisión que de aquí se deriva implica un sentido último, trascendente, que informa la totalidad, y cuyo dinamismo se manifiesta en la naturaleza aparencial y cambiante del mundo. Por eso, en el comienzo de los tiempos,

la voz del universo en cada acto —divina—fue de la piedra al hombre y del cielo a la tierraen órbitas magnéticas,cambiando de apariencia y de silencio,pero en su identidad, unánime.

(“La voz”, Espiga, p. 330)

Reconocer esas voces y traducirlas “en palabras de ángeles caídos” (ibid., p. 330) es tarea que sólo puede cumplir la gracia del espíritu (“del aire”, ibid., p. 330), porque implica alcanzar la integración de los contrarios, más allá de la dualidad sexuada, aparencial, que indica nuestra lengua. Por eso se confunden los sexos para nombrar el instante de la Creación:

La voz de cada cosa fue enumerando el mundoy el macho poesía y la hembra poema,en claridad confusa como de amor presenteoyeron y se amaron bajo un techo de voces.

(Loc. cit. Las cursivas son mías)

La voz del poeta, deseante (“Y la Poesía / era ante todo súplica, secreta, / y yo era en secreto, poesía”, ibid., p. 331) busca el instante de umbral entre el odio y el amor, y aguarda en silencio (“porque sólo al callarme escucho cerca de mí las voces”, loc. cit.).

El carácter desiderativo de la voz es imperativo pues se sostiene en la certeza de la esperanza. Pero gradualmente la forma interior crece, y la forma exterior manifiesta el proceso en un juego de ritmos que nos lleva de ese “llamado oportuno” (ibid., p. 333), único, hasta el triunfo de la palabra “caída”. Ritmo marcado por los encabalgamientos, las cesuras del verso en contrapunto con el sentido de la frase y los enlaces que acumulan los elementos:

[...]

La voz de callar nos dé fuerzaspara oír el llamado oportunode la abeja y del mar, de la palmeray la esmeralda y el ríopara ser la voz íntegra que al Paraísode la voz de Dios vuelvaen la voz de los ángeles que no caerán, jamás.

(Loc. cit.)

La preposición de finalidad (“para...”), en el antepenúltimo verso, introduce el objetivo del deseo: la conjugación de la “poesía y el poema”, de la voz humana con su principio divino: dualidad entonces sí, armónica, que liberaría definitivamente. El carácter épico del último verso de dieciséis sílabas, con sus dos hemistiquios octosílabos; la quiebra del ritmo en el segundo hemistiquio, junto con los acentos marciales, graves, del verbo futuro y del adverbio de negación aislado, o más bien destacado por la pausa (“jamás”), culminan el proceso. No obstante, el tono desiderativo informa toda la estrofa. En su recorrido dinámico, la palabra ha fortalecido la certeza del logro que, sin embargo, aún aguarda su realización plena. Volveré, al final, sobre este centro generador del universo, del hombre y la escritura.

El espíritu universal implícito en esta cosmovisión se gestó en la cotidianidad de la vida misma, y se amplió con los viajes frecuentes de Pellicer que lo pusieron en contacto con otros mundos. Su espíritu viajero se identifica con su quehacer poético:

Dulce melancolíade viajar.Ilusión de moverse a otro poemaque alguna vez se había de cantar.

(“Divagación del puerto”,

Espiga, p. 249)

Xavier Villaurrutia confirma la relación de hermano mayor que tenía Pellicer con el grupo de los Contemporáneos (o tal vez sólo con una parte de ellos, por la vaguedad de la referencia), y deslinda la diferencia entre uno y otros, a partir del modo como viven la experiencia del viaje:

Para Carlos Pellicer, la poesía ha sido el viaje alrededor del mundo, en vez del viaje alrededor de nuestra alcoba que la poesía ha sido, hasta ahora, para nosotros. Este espíritu se hizo viajando. Los demás, los que usted ya sabe, nos estamos haciendo inmóviles, en el ansia de viajar. El mismo día del regreso del hermano mayor será, como en la parábola de André Gide, el día de nuestra salida sin retorno [...] Entonces, cada uno podrá decir: “tú has abierto el camino; pensar en ti me sostendrá”.27

Nosotros lectores sabemos que el “ansia” de Pellicer está orientada, más allá del viaje, hacia un anhelo de totalidad que actualice el sentido trascendente del mundo.

Los primeros viajes del poeta —aparte de sus amplios recorridos por México— fueron hacia nuestra América (se suma, entonces, como compañía, la figura compleja y al mismo tiempo afín de Vasconcelos,28 quien reforzará muchas de las tendencias previamente trazadas en el imaginario interior del joven poeta). Después irá a Europa a fines del 1925 y del 1929 (Francia, Italia, España, Inglaterra y los Países Bajos). También visitó Palestina y conoció Turquía, Egipto y Grecia.29 Y en 1937 vuelve nuevamente a España, en un viaje significativo de solidaridad con la República española. Lo acompañan, entre otros, Juan de la Cabada, Silvestre Revueltas y Octavio Paz. En este mismo año publica su hermoso y revelador poemario Hora de junio.

Además, la vida heroica no se desgaja de la cotidiana ni en el ideario, ni en la poesía de Pellicer. En la galería de su imaginario están las figuras históricas de Bolívar, San Martín, José Martí, Ho Chi Minh y el Che Guevara; de México las figuras prehispánicas de Cuauhtémoc, Netzahualcóyotl, Tzilacaltzin se juntan a las de Morelos, Juárez, Cárdenas.30 Algo de acento heroico tienen también, ante su retina, los creadores y artistas: figuras dilectas a su espíritu, a quienes rinde homenaje en sus poemas. En la danza, Tórtola Valencia y Antonia Mercé (Espiga, pp. 226); en literatura la galería de recuerdos altos se expande —a la que habría que agregar los escritores a quienes dedica muchos de sus poemas—: Amado Nervo, Salvador Díaz Mirón, Ramón López Velarde, Alfonso Reyes, José Vasconcelos, los Contemporáneos José Gorostiza y Salvador Novo, y Juan José Arreola.31 De las tierras americanas se elevan las figuras de Germán Arciniegas, Germán Pardo García y Gabriela Mistral; también los españoles fray Luis de León y Juan Ramón Jiménez. Para el deleite del oído, los cantos de Fanny Anitúa, y para el de los ojos la obra plástica de José Guadalupe Posada, José Clemente Orozco, Héctor Cruz, Frida Kahlo, Rufino Tamayo, Alberto Gironella...32 La virtualidad de actualización de la vida heroica es infinita, no obstante la negatividad de las circunstancias inmediatas, porque el modelo subyacente es cristocéntrico. Ese algo más que tienen los poemas de Pellicer de tono y acento épico, relativos a las figuras de héroes y creadores de su predilección, se vincula con la cosmovisión sustentante de carácter teleológico. El héroe y el poeta son mediadores altos entre el hombre que desea reintegrarse a la unidad de su ser en Dios, y Dios mismo. De aquí se deriva necesariamente, desde una óptica de fe, la identificación con Cristo. El héroe procura la liberación de la historia, y el poeta la liberación de la Palabra fundadora.

Así también, desde esta perspectiva universal que exige la concreción histórica particular, la geografía de México —incluso la de su ámbito regional de origen— se amplía a niveles simbólicos cosmogónicos y se inscribe dentro de un proyecto americanista de liberación que Carlos Pellicer defenderá siempre en su poesía y su vida. Valga, como muestra, la dedicatoria que precede a unos primeros “versos marinos” que el poeta presenta como “breves homenajes” a Salvador Díaz Mirón:

El mar —que no es un aspecto físico del Mundo, sino una manera espiritual— tiene para mi corazón los elementos principales para subordinarme a él.

Por el afán dinámico que predomina en mí, el gran lugar donde se mueve el agua me atrajo soberanamente. Y me atraerá por mucho tiempo todavía.

¡Playas de México, playas de Colombia, de Venezuela —repúblicas inolvidables a donde llevé durante dos años la representación de los estudiantes mexicanos—, playas de Cuba, sonoras playas del Atlántico, soberbias playas del Pacífico! La sal y el viento de sus panoramas han invadido mi sangre tornasolándola con todos sus recuerdos.33

No hay fisuras de identidad, sino coherencia profunda porque Pellicer humano, “fieramente humano”, se sabía también llamado a la liberación. Es decir, el proceso vital —suyo y de todos— era el contrapunto entre la caída y el ascenso cuya tendencia se abría al infinito. Así su vida; así también lo muestra la trayectoria de sus poemas.

Sin duda, además, este apunte sobre el imaginario particular de Pellicer se explica y refuerza por la mentalidad, ya descrita antes, que emerge —no sin dificultades y limitaciones— con el Ateneo de la Juventud y que se gestaba, compleja y gradualmente, en las múltiples redes menores y amplias (el romanticismo y el modernismo) que conforman una comunidad de intereses y una sensibilidad de época. De ahí esa preeminencia de una “manera espiritual” sobre el “aspecto físico”, y de ese “afán dinámico” que predomina sobre otros en el interior de la persona y se reconoce en la naturaleza. También la tendencia épica del poemario de Pellicer, eso que muchos consideran exuberancia de los sentidos y de las formas —que no es la tendencia exclusiva de su poesía— tiene ecos del afán totalizador que las nuevas generaciones derivaban de un Novalis o de poemarios como el de Walt Whitman. Bajo ella late en los poemas de Carlos Pellicer esa apasionante búsqueda de un orden que, sin embargo, necesita pasar por las manifestaciones múltiples que afectan la sensibilidad y la mirada del hombre y del poeta, para satisfacerse. Búsqueda que define la voz poética, y se enraiza en la dimensión cristiana que lo sustenta, no como un saber crítico, sino como principio vital —no por eso desprovisto de razones—.

Esto me lleva a un comentario crítico de Octavio Paz en su libro Xavier Villaurrutia en persona y en obra (1978).34 Tras afirmar que a los Contemporáneos, “singularmente tímidos en materia de filosofía y de política, no se les puede llamar ni revolucionarios ni conservadores”, admite que “las excepciones fueron Cuesta y Pellicer”. Del primero señala que no pudo llegar a sistematizar sus ideas “originales pero dispersas”; de Pellicer concluye: “Fue un poeta extraordinario; en cuanto a sus convicciones antimperialistas y antifascistas: nos impresionan, como sus creencias religiosas, por su sinceridad, no por su rigor intelectual. Fue un hombre de fe, no un crítico”.

Sin negar lo primero, sobre lo que volveré después, diría que fue, ante todo, poeta y que de su obra no se desprende una voluntad, trunca o no, de adoptar el discurso crítico como una forma idónea de manifestarse. Pero en su poesía sí asumió Pellicer la denuncia y la crítica; alcanzó con ellas el amplio aliento de Piedra de sacrificios. Poema iberoamericano (1924) y la concreción poética en poemas que van desde los primeros años hasta los últimos de su escritura. Después de la “Elegía” (poema 25 de Piedra de sacrificios) en que el poeta ha caído junto con su pueblo casi en la desesperación, la voz poética reclama, con trazos que recuerdan la agonía del Monte de los Olivos, no “la palabra única” tantas veces invocada, sino la perfección de un acto liberador:

Jesús, te has olvidado de mi América,[...]Danos una mirada por nuestras melodías.Enciéndenos los ojos y sella nuestras bocas.Que no haya “discursos”sino actos perfectos.Yo sé (aunque no lo digas) que somos predilectos...¡Huracanea un riesgo que hasta tus plantas grita!¡El amor será inmenso! ¿No basta odiarse tanto?Sobre las playas tórridas tu azul ola se agitabrotando signos turbios y acantilando un canto.

(Espiga, p. 254. Las cursivas son mías)

Porque —ya lo he apuntado— la fe del poeta no sólo va indisolublemente aunada a la esperanza; también conlleva la necesidad de actualizarse en acto. Y, en efecto, el hombre Carlos Pellicer supo comprometerse con su palabra, dentro de los límites virtuales de su trayectoria, tanto más que muchos otros intelectuales, a lo largo de una vida que vio surgir diversos grupos y generaciones.

Sobre su serenidad ante la amenaza de la muerte por violencia, como consecuencia de su participación en el vasconcelismo después de su regreso de París (fines de 1929, comienzos de 1930), comenta Alejandro Gómez Arias, quien junto con Mariano Azuela hacía “gestiones legales y personales” para liberar lo más pronto posible a los presos políticos:35

Fue entonces cuando Carlos Pellicer demostró su sereno valor. En las noches les formaban cuadro y hacían simulacros de fusilamientos. El poeta cristiano llegaba tranquilo al paredón, en una escena que se repitió sádicamente, muchas veces. Asombraba a sus valerosos compañeros que ese hombre, joven aún pero cuyo nombre se extendía por toda la América de nuestro idioma, jugara, impasible, al juego de la muerte. Sabía desde entonces que —como dijo alguna vez— la vida puede ser también un acto poético. Una obra de arte limpia, pura [De la Selva 1977, p. 75].

El hispanoamericanista Ernesto Mejía Sánchez, crítico y poeta él mismo, destacó el acierto poético de poemas de Carlos Pellicer que sí conllevan el peso de la historia. Son textos a los que Pellicer se mantuvo fiel en los últimos años años de su vida, junto con el nocturno a su madre. Como si en la madurez privilegiara poemas que conjuntaran la concreción estética con una ética solidaria hispanoamericanista y con modalidades de su amor más luminoso:

A los setenta años —comenta Mejía Sánchez— se encuentra en el pleno mediodía de su producción poética. Mediodía en el que no se vislumbra ocaso ninguno [...] Apenas salva en esta hora de la plenitud algún recuerdo amado y el nocturno maternal, seguro de que su última producción: los tres poemas a Cuauhtémoc, el poema a Juárez y el de Machu-Picchu, alcanzan una altura cívica y patriótica y una interpretación del paisaje americano pocas veces conseguidas en nuestras letras... [De la Selva 1977, pp. 77-78].

Pero si en la vida el poeta se involucra con acciones concretas, su poesía de contenidos épicos tiende a cantar el gesto heroico y a promover —tirando hacia lo alto— la fuerza de los caminos liberadores, desde modelos paradigmáticos. Al hacerlo, se adelanta a poemas nerudianos en los que deja su huella, como en el Canto general —relación que la crítica y el propio Neruda han reconocido, aunque no se haya estudiado debidamente— y también en poemas como “A Bolívar” de Colores en el mar (1915-1920) y Elegía ditirámbica. Simón Bolívar, de Hora y 20 (1927).36

DE LA POESÍA A UNA ESTÉTICA

En la medida en que la poesía se concibe como el hacerse de la forma significativa, en un proceso que manifiesta el sentido en todos los estratos del poema, el acto poético cristaliza en una forma relativamente autónoma que guarda relaciones múltiples con la compleja red discursiva de que procede y de la que se distingue, al mismo tiempo que la transforma. Esta concepción permite acercarse al poema mediante el trazado de alguno de sus múltiples hilos más representativos.