Estética modal. Libro primero E-Book

Jordi Claramonte

• Herausgeber: Tecnos
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Ventana Abierta
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 491

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

La estética modal es una teoría de la distribución, una teoría de los modos de lo sensible que especifica cómo lo que hay comparece siempre combinando en lo efectivo diferentes proporciones de orden y caos, de necesidad, contingencia, posibilidad e imposibilidad... Se contribuye desde ahí, como quería Lukács, a un replanteamiento de la estética como una triple teoría: una teoría del arte, una teoría de la sensibilidad y una teoría de la performatividad social y política del arte. Esto se articula a través de un pensamiento de lo necesario-repertorial, uno de lo posible-disposicional y uno de lo efectivo-complexo, sin descuidar las tramas de relaciones que los unen y los ponen en tensión. El objetivo de todo ello es acometer una recuperación de lo estético en toda su potencia, investigando la consistencia y la lógica de los procesos autopoiéticos y de auto-organización sin los cuales no se entiende un pimiento ni en un plano meramente estético ni mucho menos en un plano social y político.

Leseprobe

JORDI CLARAMONTE

ESTÉTICA MODAL

LIBRO I

Índice

INTRODUCCIÓN: En la que se cuenta de dónde sale este libro y se comenta la cochura de algunos de los palabros que en él se invocan con cierta insistencia.

LOS MODOS: Lo que tienes que hacer, lo que puedes hacer y lo que al cabo haces, o no...

El modo de lo Necesario

El modo de lo Contingente

El modo de lo Posible

El modo de lo Imposible

El modo de lo Efectivo

El modo de lo Inefectivo

LAS RELACIONES INTERMODALES: Electroimanes, mariposas y diamantes

Maxwell, Lukács y una Teoría Electromagnética de lo Estético

La Panarquía y la Vida de las Formas

Teoría de Diamantes y Geometría Oposicional

LAS ESTÉTICAS: Ni Antiguos ni Modernos sino todo lo contrario

Estéticas de la Repertorialidad

Estéticas de la Disposicionalidad

Estéticas de la Efectividad

CONCLUSIÓN PRECARIA: Que parece apuntar hacia algo así como un uso sustantivo de lo estético. Algo que le plante cara al «si te he visto no me acuerdo» que se ha vuelto normativo en la estética académica al uso.

TRES CASOS CLAROS DE APENDICITIS

Ontológico Apéndice

Chinesco y Modal Apéndice

Heroico Apéndice

ENSAYO FOTOGRÁFICO

BIBLIOGRAFÍA

CRÉDITOS

A Simón, con el que tantas cosas he aprendido.A Roger y Oriol, con los que tantas cosas aprendo.A María, con la que tantas cosas me quedan por aprender.

— ¿Qué va a contarnos en este nuevo trabajo?

— Después de treinta y dos películas en las que no he contado nada importante, me gustaría dejar un pequeño concepto muy, muy simple... Me gustaría decirle a mis espectadores: tened respeto por vuestra curiosidad, dadle juego. Muchos la frenan...

— ¿Por qué la frenan?

— Somos perezosos, moralistas, indolentes... somos escépticos y también ignorantes. ¿Quiere saber de qué tratará mi próxima película?

— Sería un honor.

— Trata de una chica a la que le cambia el color de los ojos cada vez que los abre y los cierra. Todo el mundo está como loco con ella, aunque nunca nadie le ha oído decir nada. Sólo un silencio y esos ojos: azules, verdes, negros... y otra vez azules. Un encanto.

Y ¿sabe de donde me viene esta idea? Del primer encanto que soy capaz de recordar, que no fue por una chica, no, no... Fue por el primer semáforo que instalaron en Milán, en el cruce entre la Plaza del Duomo y Vía Torino. Mi padre me llevaba montado en sus hombros porque había una multitud, ¿lo entiende?, una multitud inmensa, congregada para ver... un semáforo.

¡Qué belleza! ¡¡Qué gran belleza!!

Paolo SORRENTINO y Umberto CONTARELLO, La Grande Bellezza, escena suprimida

INTRODUCCIÓN

En la que se cuenta de dónde sale este libro y se comenta la cochura de algunos de los palabros que en él se invocan con cierta insistencia.

LA ESTÉTICA NO SIRVE PARA NADA

Para nada, si damos por bueno el escenario en el que el Arte es algo con lo que se especula en salas de subastas, algo con lo que se blanquea dinero panameño o algo con lo que —una y otra vez— se alcanzan récords.

Para nada sirve la estética si nuestra sensibilidad sólo puede desperezarse en los territorios acotados de museos, galerías y esos botellones de la pedantería llamados «ferias de arte».

Para nada, si aceptamos que los hitos de nuestra sensibilidad y nuestra historia cultural deban concentrarse en feos y obscenos edificios de diseño, gestionados por intereses a menudo igual de feos y obscenos.

* * *

Como es fácil suponer, este diagnóstico no me parece aceptable en absoluto. Aunque más no sea porque resulta que me dedico a esto de la estética y tengo un par de críos que alimentar. Y hay que ver cómo comen las criaturas.

Así que no va a haber otra que ponerse manos a la obra y pensar las condiciones desde las cuales esto de la estética pueda volver a ser algo digno de estudio.

Para empezar habrá que darle su atención a cada una de los tres ámbitos que han sido constitutivos de esta vieja disciplina: lo artístico, lo estético y lo cultural, es decir, a lo relacionado con la obra de arte, lo relativo a la sensibilidad y lo que atañe al despliegue social de ambas1. Y habrá que hacerlo mediante herramientas conceptuales especialmente adecuadas para cada una de ellas.

Pero, a la vez, estas herramientas específicas deberán ser capaces de dialogar entre sí, de encontrarse y explicarse unas a otras. Lo que nos jugamos en la fineza del análisis y en la potencia de nuestra capacidad de articulación es conseguir una inteligencia amplia y firme de nuestra propia condición, y, por las mismas, de la construcción de nuestra autonomía.

Porque definitivamente la estética no sirve para nada si no somos capaces de vincularla con los procesos desde los que pensamos y construimos nuestra autonomía y la de nuestros semejantes.

Clarificar la historia disciplinar y la vigencia de esa noción de autonomía sigue siendo algo completamente imprescindible. Por eso no estará mal empezar el baile aportando unas notas al respecto, de modo que podamos empezar esta «Estética modal» con las herramientas bien afiladas.

Sólo así podrá empezar este libro.

Tomad pues las líneas que siguen como si se tratara de ese momento en que la orquesta afina sus instrumentos y se oye un guirigay que no es la música que va a sonar, ni mucho menos, pero que —en cierta manera— da pistas sobre lo que luego va a suceder.

* * *

La noción de «autonomía» es una de esas cosas que conviene definir y especificar con mucho cuidado puesto que sus efectos pueden ser muy diferentes en función de quien la evoque y para qué.

La autonomía no es algo de lo que se pueda estar «a favor» o «en contra», ni siquiera es algo de lo que podamos prescindir, puesto que, si no damos cuenta de ella, a buen seguro alguien lo hará por nosotros. Y eso sucede desde los estratos más básicos, puesto que la autonomía es, para empezar, una categoría, una forma especialmente conveniente y fértil de aprehender todo tipo de procesos biológicos, psíquicos y sociales entre los que —cómo no— se encuentran las prácticas artísticas. Parafraseando a Francisco Varela podríamos decir que la nueva estética «en lugar de tratar principalmente con unidades heterónomas que están relacionadas con su mundo mediante la lógica de la correspondencia [...] trata de unidades autónomas que funcionan mediante la lógica de la coherencia y la de la disonancia»2.

Pero además de ofrecer una inteligencia de los procesos vivos, la autonomía plantea también un horizonte axiológico, sin el cual nuestra discusión quedaría ciega.

Esto de lo axiológico quiere decir que en el mismo paquete de la discusión sobre la autonomía viene la discusión para clarificar para qué queremos ser autónomos y cómo vamos a organizarnos para ello. Así advertiremos enseguida que no es lo mismo —por empezar con un ejemplo fácil de entender— que un juez reclame su autonomía frente al poder ejecutivo para hacer su trabajo, o que sea un policía con inclinaciones a la tortura el que reclame su autonomía frente al juez que pretende controlar su actividad.

Esto es así porque —implícita en la indagación sobre la autonomía— aparece una petición de principio que sostendrá que la autonomía sólo será considerada como tal en la medida en que sea contagiosa, es decir, en la medida en que su aplicación en un ámbito concreto genere más autonomía en otros ámbitos, directa o indirectamente conectados con él. La autonomía tiene que ser generalizable y tiene que pugnar por aportar las condiciones de posibilidad de su generalización. Una autonomía que no sea universalizable no es autonomía sino privilegio.

Para poder aspirar a su generalización, la autonomía tiene entonces que contar con un carácter instituyente, es decir, no puede conformarse con el marco legal o institucional dado si éste coarta —de modo sistemático o improvisado— el proceso de su elucidación y universalización. La autonomía como categoría y como valor debe saberse legitimada para cuestionar las viejas formas de organización y para proponer nuevas formas si con ello se avanza en la extensión y el despliegue de la capacidad de autoorganización.

Para poder cumplir con estas dos exigencias, la autonomía ha tenido que asumir diferentes modulaciones a lo largo de su historia más reciente.

Así, hay una forma de autonomía que tuvo en la Ilustración, sus salones y sus gacetas, un peso muy importante: una autonomía que fundamentalmente trabajaba instituyendo, multiplicando y consolidando esferas de producción artística e intelectual independientes de la Corte y del poder del rey absoluto de turno. A esta autonomía —que el bueno de Habermas3 investigó en profundidad— la hemos denominado «autonomía ilustrada»4. Se trata de una autonomía que funciona acaso con un planteamiento «estratégico», a largo plazo, poniendo las condiciones para que esa expansión contagiosa pueda empezar a suceder y pueda seguir sucediendo. Por eso sus gestos construyen formas artísticas como la sonata, en la que la musicalidad no tiene que ampararse o justificarse en un contenido moral o religioso... o construyen contextos sociales e intelectuales como los cafés, los salones o las primeras academias —las del renacimiento mediterráneo— en los que la discusión de lo artístico no tiene porqué ceñirse a los criterios de autoridad marcados por la Corte.

Pero por supuesto, que en esto de la autonomía sucede lo mismo que en muchos otros ámbitos de la acción humana y pronto damos en olvidar aquello que era fundamental en sus orígenes y convertimos nuestra acción en un remedo descuidado de aquello que alguna vez fue. Cuando esto sucede, la autonomía ilustrada deja primero de ser «contagiosa» y al cabo deja también de ser «autonomía». Así sucede cuando —como pasó en la Francia del Rey Sol— las academias son cooptadas por el rey, y los salones se convierten en meras excusas para una socialización bovina.

Cuando esto suceda los agentes que sigan interesados en promover y contagiar la autonomía tendrán que dar con alguna otra manera de organizar su pugna. Aparecerá entonces otra modulación de la misma que llamaremos «autonomía moderna» y que se distinguirá por mostrar un carácter mucho más táctico, mucho más pegado al terreno de cada práctica artística concreta. La autonomía moderna situada ya en los inicios del Romanticismo se distinguirá por investigar y desplegar una negatividad capaz de hacer saltar los límites de las prácticas artísticas aceptadas y legitimadas. Los artistas asumirán como tarea irrenunciable el desafío de las convenciones formales y materiales de su arte y de su tiempo: buscarán así inspirarse sucesiva o alternativamente en lo irracional, lo primitivo, lo medieval, lo absurdo... cualquier cosa que evite que nos quedemos dormidos en los laureles de lo sancionado por la nueva sociedad nacida de las revoluciones burguesas. La heteronomía en ellas aparece bajo la forma —tan denostada por Baudelaire o Flaubert— del philistine, la persona normal, el buen ciudadano que no se mete en líos y que lleva adelante sus negocios. La autonomía moderna conseguirá desafiar reiteradamente este modelo de socialización y al hacerlo mantendrá vivas las posibilidades de autoorganizar nuestras propias vidas, que ahora ya no tienen que vérselas con el Absolutismo del Antiguo Régimen, sino con las tecnologías del yo características de la sociedad burguesa.

Esta forma de autonomía resultará oportuna durante más de siglo y medio, pero el caso es que, al igual que sucediera con la autonomía ilustrada, también la autonomía moderna perderá el norte al no ser capaz de adaptarse a los cambios en su contexto. Así en los años setenta del siglo XX, cuando la contracultura empiece a convertirse en el paradigma dominante, ser «raro» o incluso epatante,lejos de ser un desafío a lo establecido, se convertirá en una distinción rentable que dará fuelle a la nueva economía del consumo y el diseño «personalizado». Esto será especialmente patente en el campo del arte, donde los juegos de provocación vanguardistas no sólo dejarán de tener el efecto reproductor de la autonomía que tuvieron en sus inicios, sino que ahora más bien servirán para sancionar el statu quo vigente. Ser original y rompedor en una economía de consumo ya no es, ni mucho menos, garantía de autonomía, sino que viene a ser poco menos que una obligación más del guión, como la de estar muy ocupado, mantenerse joven o viajar muchísimo. Es así como se llega a que instituciones como el premio Turner que alguna vez sirvió para cuestionar y expandir los límites del arte, haya acabado siendo el «símbolo de esa élite que, edición tras edición, se ríe con condescendencia al leer los titulares de los tabloides, incapaces de comprender la sutileza de sus provocaciones»5.

Así las cosas y, si tanto la autonomía ilustrada como la moderna se han visto desbordadas y en cierto modo canceladas, ¿cabrá seguir sosteniendo que la noción misma de autonomía pueda tener algún valor para nosotros?

Nuestra hipótesis será que si la autonomía —como hemos empezado sosteniendo— tiene algo que ver con la capacidad contagiosa e instituyente para organizar nuestras propias vidas, está claro que ninguna de sus crisis de orientación y desbordamiento podrán hacernos desistir de pensarla y de seguir peleando por ella.

Eso sí, de nada valdrá reivindicar esta autonomía contagiosa si la forma que adopta se limita a repetir los tics de las configuraciones que ya hemos visto entrar en crisis. Habrá que plantear una forma diferente de autonomía que logre eludir las insuficiencias o las contraproductividades —por usar un término tan querido por Ivan Illich6— de los modelos anteriores y que no deje que se pierda lo poco o mucho que de valioso pudiera haber en ellas.

Para ello tendremos que investigar alguna configuración de la autonomía que lo sea a la vez de los lenguajes artísticos y —de forma indisociable— de los modos de organización de nuestras vidas. Esto se acercaría al planteamiento de Lukács que no quería pensar la autonomía del arte como una especie de aislamiento encastillado, como una dimensión ajena a la vida social de la obra. Es por ello que afirmaba que «cuanto más orgánica sea la consumación estética inmanente de una obra de arte, tanto más capaz será ésta de cumplir la misión social que le ha dado vida»7.

Sostendremos que hay «algo» que se nos muestra en esa consumación estética de la obra y que a la vez informa su despliegue social. Algo que nos permite tender puentes entre lo que el artista o el espectador ensimismado experimentan y lo que luego somos capaces de desplegar en nuestras vidas cotidianas. A elucidar ese algo, que llamaremos modos de hacer o modos de relación, le dedicaremos una considerable atención en este libro, que también por eso aspira al título de Estética Modal.

En una indagación de similar calado o similar escala al menos, debe también andar la gente de Assemble, el grupo de estudiantes de arquitectura que ha recibido —precisamente— el premio Turner en 2015, y cuyo trabajo se basa en una forma de proceder, un modo de entender la construcción de la autonomía y la articulación social y política de lo que se hace. Así declaran que «no somos personajes heroicos que llegan y lo arreglan todo. Somos los que llegan y hablan con la gente. Somos facilitadores. Se trata de trabajar juntos y encontrar huecos. Y si hay suficiente gente jugando en los márgenes, quizá las cosas puedan llegar a cambiar»8.

Es por eso que nos gusta pensar que aquello que debe constituir el objeto de nuestra acción y nuestra investigación es algo así como una «autonomía modal», una autonomía cuyos agentes y beneficiarios sean los modos de hacer o los modos de relación. Decimos que son modos de relación puesto que lo que ponen de manifiesto es, sobre todo, la importancia de dar con una composición, con una proporción9 que ponga en relación las diferentes polaridades con las que tengamos que lidiar.

Buena parte de mi trabajo en estos últimos años ha ido dirigido a elucidar la fábrica de esos modos de relación, de esos juegos de lenguaje que nos permiten diversas combinaciones y grados de coherencia, experimentación yefectividad;siendo estos los términos mediante los que me gustaría poder evocar la especificidad de lo artístico, lo estético y lo cismundano: los ámbitos con los que según Lukács se debía medir todo pensamiento estético digno de ese nombre10.

La cosa tiene su importancia si no queremos seguir cayendo en las trampas en las que nos precipita una mala inteligencia de toda la cuestión, como les sucede, desde la mejor de las intenciones, a los ya mencionados ganadores del premio Turner cuando sostienen «los edificios no son iconos ni acciones, sino espacios que la gente usa»11: el compromiso social o político no tiene porqué conllevar un injustificable empobrecimiento de las dimensiones de nuestro quehacer. Antes al contrario, nos comprometemos precisamente para construir y defender —entre otras cosas al menos— la complejidad y la diferencia. Así las cosas, los edificios aparecen como la puesta en obra de modos de relación en los que inevitablemente entra el uso efectivo, cismundano que de ellos se haga, claro que sí y es sumamente importante defender eso... pero se trata de modos de relación en los que al final también entrará inevitablemente y en diferentes proporciones lo icónico y lo performativo, lo simbólico y lo experimental. Saber dar con la medida, con la proporción adecuada de esas diferentes dimensiones es de una importancia vital y es lo que nos ofrece un modo de relación potente y bello.

Al final cada modo de relación viene a poner de manifiesto una forma específica de atención, una forma de «curiosidad», entendida en su sentido etimológico original por el cual el «curioso» era aquel que «se curaba» de las cosas, es decir aquel que las atendía y las cuidaba.

O, mejor aún, cada modo de relación es una composición de al menos tres diferentes tipos de curiosidad o cuidado: un cuidado repertorial que atiende los valores de la coherencia y la estabilidad formal, un cuidado disposicional que procura el vigor de la experimentación y el juego y un cuidado del paisaje, del despliegue efectivo de todo ello, de su forma de darse en el mundo y de transformar ese mismo mundo en virtud de su comparecencia.

Quizás sea éste uno de los objetivos fundamentales de la autonomía modal: especificar y preservar la composición de nuestra curiosidad, secundarla y afilarla, conjurando así el riesgo de convertirnos en esa figura que Nicolai Hartman relacionaba con el hombre moderno, entendido como «el presuroso incesante […] el embotado, el snob al que ya nada eleva, nada conmueve, nada cautiva interiormente»12.

Los modos de relación son a la vez el campo de batalla y los recursos que dentro suyo movilizamos para la producción colaborativa y la extensión programática de la autonomía desde el arte y la acción política a otros planos de nuestras vidas... y viceversa. Poca cosa no es.

* * *

Hablando de esto de organizarnos las vidas, es obvio que a cada generación le corresponde dar cuenta de sus luchas, de la ración de despropósitos con que se encontró y de los modos en que, mejor o peor, pudo lidiar con ellos. No hay otra.

A mi generación le tocó, para empezar, todo el tema de la Insumisión al Servicio Militar, en oposición a un ejército que creíamos —bendita ingenuidad— que era de los últimos vestigios que había dejado el franquismo. También nos tocó empezar a plantarle cara a procesos de especulación urbanística que parecían salir de la nada, que tenían el poder de hacer inviable algo tan básico como vivir uno en su casa y que acababa por expulsar de los centros de las ciudades a todos aquellos que no tuvieran sueldos por encima de la media...

A mediados de los noventa, sin acceso generalizado a Internet y sin lo que hoy llamamos redes sociales, lo que no «salía» en los medios de comunicación mayormente no existía. Así que no hubo más remedio que arremangarse y ponerse manos a la obra con la tarea de hacer existir aquellas movilizaciones en que andábamos liados, recurriendo para ello a maniobras comunicativas del más diverso pelaje.

El recurso a algunas formas de arte cercanas a la performance y las intervenciones en espacios públicos apareció como una forma potente no sólo de dar visibilidad a las luchas, sino de plantearlas con algo menos de furor apostólico del que era habitual en la izquierda de entonces.

La forma en que recurríamos a recursos y lenguajes artísticos en colectivos de acción directa como La Fiambrera Obrera, SCCPP.org (Sabotaje contra el Capital Pasándoselo Pipa) o YoMango13 implicaban, como se deja suponer ya sólo con la elección de los nombres, una manera de entender lo estético y lo político en la que la ironía, la capacidad de juego y el gusto por la complejidad se daban por supuestas y marcaban profundamente el concepto mismo de arte que manejábamos: lo artístico en nuestro caso no podía reducirse a algo que cuadrara con los formatos establecidos ni mucho menos podía depender de su aceptación por parte de unas instituciones artísticas que aun tardarían unos cuantos años en verle el glamour a esto de las intervenciones artístico-políticas.

El caso es que ya entonces, en los textos «teóricos» que me tocó escribir para los colectivos en que andaba, tuvimos que empezar a abordar la cuestión de qué era aquello que estábamos haciendo, en qué sentido era una acción política y en qué sentido era arte, una maniobra que reivindicaba la autonomía mediante la que lo estético toma vuelo y toma tierra. Y debió ser entonces, hacia mediados o finales de los noventa, que tirando de maestros como John Berger o Michel de Certeau14, empezamos a pensar que aquello que hacíamos no podía ser entendido puramente como una obra de arte, pero que tampoco ganábamos nada con considerarlo sólo como una maniobra de activismo. Fue en ese contexto en el que empezamos a pensar que lo relevante de aquello que hacíamos era cierto modo de hacer lo que tuviéramos que hacer, algo que ya entonces —como ahora— llamamos un «modo de relación».

Con ello seguramente lo que queríamos destacar es que lo importante no era sólo aquello que hacíamos, que obviamente tenía su peso, sino que queríamos pensar —sobre todo— en cómo lo hacíamos, el «modo» desde el cual dábamos cuenta del mundo y los follones en los que nos metíamos. Nos parecía que eso, el modo de relación específico en que nos movíamos, era a la vez lo que nos distinguía y lo que nos permitía acoplarnos con los demás, era la clave de nuestra «eficiencia» estética y política, y era —por supuesto— lo que podíamos estar aportando al común que nos constituía y del que éramos parte.

Y claro, no se trataba sólo de que, dada una tarea, ésta pudiera acometerse de un modo u otro: muchas veces era justo el modo de relación el que «creaba» la tarea o el que nos permitía verla, y no sólo la tarea, sino también los medios para llevarla a cabo e incluso las necesidades y los valores15 para y desde los cuales dicha tarea aparecía como necesaria y posible.

De esto la estética clásica sabe mucho, no en balde el nombre más antiguo que tenemos para aludir a estos modos de hacer es el de poéticas, que no significa otra cosa que «haceres»16.

Todo ello tiene consecuencias que nos pueden ayudar a superar algunas de las malas inteligencias más arraigadas en nuestra cultura intelectual. Para empezar, las poéticas, como los modos de relación, no han podido nunca resolverse en los torpes términos de sujeto y objeto. No podíamos decir que el sujeto S llegaba y manipulaba a placer el objeto O, porque muy a menudo el sujeto y el objeto parecían coproducirse —como hizo notar el astuto Deleuze, el de los pies ligeros, al hablar del agenciamiento jinete-estribo17— necesitándose uno al otro para existir y para ser lo que podían ser.

Por descontado todo este frente presentaba problemas de claro calado ontológico18: ¿íbamos a sostener que eran nuestros modos de relación los que creaban el mundo? ¿O sostendríamos por el contrario que el mundo era completamente impermeable a los modos de relación que éramos capaces de desplegar? Los idealistas de toda la vida y el materialismo más ramplón se habían puesto de acuerdo para dejarse los dientes en esos tropiezos... y nosotros le teníamos cariño a nuestra dentadura intelectual.

Así que nos harían falta categorías específicas que nos permitieran entender cómo era que —aunque el mundo ya estaba ahí— cada modo de relación suscitaba una distribución de entes diferente y en cierta medida contribuía a «cambiarlo». Haber, lo que se dice haber, sólo hay un mundo, pero sin duda éste no era del todo el mismo cuando un grupo de parados y paradas, que hasta entonces eran sólo números en las cuentas del INEM, se organizaban y tomaban las calles y de paso sus propias vidas. Ésos eran los modos de relación que nos interesaban y parecía que la manera en que las prácticas artísticas habían procedido —incluso las más clásicas— nos podía ayudar a entender esto...

Para ello teníamos que comprender bien la dinámica interna de eso que Lukács llamaba «medios homogéneos», las unidades mismas con las que se podía concebir un modo de relación en toda su gloria y contribuir con ello a construir autonomía y dar un poco de dignidad a nuestras propias vidas.

La cuestión entonces era la que nos llevaba a preguntarnos de qué estaban hechos los modos de relación. Qué había en su fábrica que permitía que se volvieran contagiosos, que resultaran apropiables y adaptables a las más diversas circunstancias, de forma que, incluso poéticas concebidas hacía cientos de años o creadas en la más absoluta de las soledades, pudieran encontrar resonancia19 en nosotros y mostrarse fértiles en nuestro quehacer.

* * *

Estaba claro que ni las poéticas ni los modos de relación sucedían como episodios del todo aislados: tanto los modos de organizar sonidos, como movimientos o ideas parecían seguir patrones que se reiteraban en diferentes momentos históricos y en diferentes contextos sociales. Todo era como si por debajo y por encima de nuestros modos de hacer hubiera un vasto procomún que nos englobara y nos explicara en cierta forma.

Así las cosas, no es de extrañar que el siguiente paso que dimos en el camino que nos ha conducido a este libro sucediera, precisamente, en el Laboratorio del Procomún y más en concreto en el grupo de investigación sobre «Estéticas y Políticas del procomún». Aquí tocaba ya ir mucho más lejos y pensar con más amplitud de miras que la que ya nos hacía falta con las prácticas activistas en las que habíamos estado implicados. Aquí había que generar un dispositivo teórico capaz de pensar prácticas artísticas tradicionales y premodernas junto a modos de hacer emergentes en culturas populares e informales, había que ser capaz de abarcar prácticas con una tradición milenaria como el wu shu y otras que apenas estaban esbozándose como el parkour20.

Sabíamos que había algunos de estos modos de relación, los más antiguos o vinculados a tradiciones, que tenían mucho de lo que Vigotsky llamaba imaginación cristalizada21. Se trataba de prácticas que, sin estar en absoluto congeladas, se presentaban como poéticas bien dotadas ya de algo así como un repertorio relativamente estable de formas, un repertorio que daba cuenta de aquellos matices de la experiencia, aquellas áreas de la sensibilidad que abarcaba la poética en cuestión y de las que podía dar cuenta.

Pero, por otra parte, el procomún estético es incomprensible sin otros modos de hacer que, quizá debido a su relativa novedad, ponen más énfasis en lo que Vigotsky hubiera llamado «inteligencia fluida», dependiendo más de las variaciones y tanteos que sus usuarios hacen en función de su ingenio, de los talentos o las disposiciones con que cuentan.

Los más diversos modos de relación parecían poder distribuirse según mostraran una mayor afinidad hacia lo que llamaríamos el polo de lo repertorial o el polo de lo disposicional. Sin duda, ningún modo de relación quedaría enteramente decantado de uno o del otro lado, sino que más bien podíamos entender cualquier poética, cualquier modo de relación como una concreta —aunque variable— proporción, una aleación22 de inteligencia cristalizada e inteligencia fluida, una mezcla en la que quizás predominaría más el cuidado de un repertorio ya relativamente, logrado o quizás las variaciones disposicionales que podían aún estarlo constituyendo. Buckminster Fuller entendió esto perfectamente cuando se refería al juego entre lo grávido y lo radiante. La gravedad para Bucky era la fuerza centrípeta que produce coherencia y que actúa de modo integrativo sobre todos los sistemas. Por su parte, la radiación sería la fuerza desintegrante y centrífuga que actúa dividiendo todos los sistemas. Pero, por supuesto, para Buckminster Fuller dichas fuerzas actuaban siempre en conjunto: en un conjunto que él denominaba «tensegridad»23 y que vinculaba precisamente la convergencia gravitacional y la divergencia radiacional.

Por lo demás se hacía obvio que ninguna tensegridad, como ningún modo de relación, ningún equilibrio entre repertorios y disposiciones sucedía en el vacío, aislado de otros mil equilibrios que podían estar fraguándose al mismo tiempo. Cómo fueran dichos equilibrios finalmente, si es que eran siquiera planteables, era algo que excedía al limitado marco de cada poética: los artesanos de Arts & Crafts a finales del siglo XIX o los campesinos de Chiapas a finales del siglo XX no dependían sólo de su propio equilibrio modal, sino que estaban tramados en una lucha incesante con un paisaje, un complexo24 que les precedía y les situaba, un paisaje que, a su vez —de eso se trataba—, podía ser cambiado por ellos, pero con el que obviamente había que contar. Todo modo de relación aparecía entonces como la articulación de un repertorio con unas disposiciones situadas conflictivamente en un paisaje.

Así, sin demasiada violencia, nos vimos equipados con tres categorías modales25: lo repertorial, lo disposicional y el paisaje... que no sólo daban cuenta de la contextura de los modos de relación que estábamos investigando, sino que nos permitían un acercamiento crítico a los mismos.

Podíamos juzgar lo exhaustivo y oportuno de los repertorios, lo pujante y variado de las disposiciones y el nivel de hostilidad o complicidad que el modo de relación en cuestión iba a encontrar en el paisaje. Podíamos comparar diferentes modos de relación, indagar sus fortalezas y debilidades, sus rigideces y sus inestabilidades, sus posibles alianzas con otros...

Así pertrechados le pudimos dar un buen repaso26 —de Hamlet a Johnny Guitar— a cómo nuestra modernidad nos había construido como desacoplados, exiliados modales cuyos repertorios —como el de los indios o el del bueno de Hamlet— habían sido sistemáticamente expoliados dejándonos a merced de lo que pudiéramos improvisar con nuestras ricas o pobres disposiciones y dejando, de paso, el antiguo mundo de valores y referencias fiables fuera de quicio por completo.

En términos de pensamiento estético la cosa tampoco estaba nada mal, puesto que nos permitía afrontar la historia de las ideas estéticas con una cierta amplitud de miras. Nuestro juego categorial nos permitiría abarcar, casi se diría abrazar, por igual a estéticas reposadas y a estéticas experimentales, a poéticas comprometidas con su contexto socio-político y a poéticas empeñadas en sus propias derivas formales. Todas ellas no sólo resultaban pensables como otras tantas modulaciones de ese equilibrio modal, sino que incluso en cierto modo se necesitaban unas a otras, se reclamaban —como el polo norte necesita al polo sur— para poder cumplirse, para hacer su quehacer en tanto polaridad.

Pero, aunque todo eso estaba muy bien, aún nos quedaban muchas cuestiones pendientes. Por ejemplo, no sabíamos porqué ni de qué manera un modo de relación mutaba y pasaba de ser una instancia viva de inteligencia y sensibilidad a convertirse en una rutina acartonada... o cómo lo que había sido una exploración gozosa y fértil de variaciones —como había sucedido con las vanguardias— se convertía en un juego cansino y cínico: ¿cómo pasar de Marcel Duchamp a Jeff Koons sin atragantarse ni perder la compostura? Podíamos empezar a explicar la constitución de los modos de relación en función de los variables equilibrios entre repertorios y disposiciones tramados en un paisaje, entre lo que da coherencia y lo que aporta variación en un momento social e histórico dado, pero si queríamos dar cuenta del devenir de los modos de relación nos harían falta más piezas...

Y tendrían que ser piezas conceptuales de esas que Nicolai Hartmann llamaba de «gran estilo».

* * *

Y fue precisamente gracias a Hartmann que pudimos reorientar nuestra investigación hacia la ontología modal basada en la Escuela de Megara27.

Esta escuela —influida por Sócrates pero en abierta y militante oposición a Platón y Aristóteles— había trabajado la panoplia completa de los modos del ser: necesidad y contingencia, posibilidad e imposibilidad, efectividad e inefectividad, vinculándolos entre ellos y tramando así toda una teoría del cambio que parecía mucho más versátil que el juego entre potencia y acto característicos de la lógica y la ontología aristotélica28.

Para entendernos y sin darle muchas vueltas, que ya se las daremos en los capítulos que siguen: el modo de lo necesario alude a aquello quetenemos que hacer, el de lo posible a lo que podemos hacer y el de lo efectivo a lo que de hecho hacemos...

Y por supuesto, a su vez hay que contar con los modos negativos. Con lo contingente aparece lo que no tenemos porqué hacer, con lo imposiblelo que no podemos hacer y con lo inefectivolo que no hacemos o lo que dejamos de hacer.

Entre otras cosas, lo que estas tres parejas de modos conseguían era desdoblar cada una de las tres categorías que habíamos definido al estudiar el procomún estético.

Necesidad y contingencia aparecían entonces como sendos momentos modales29 de la categoría de la repertorialidad. Al decir de algo que era necesario, que era algo que teníamos que hacer, no se trataba de pensar que hubiera una especie de mandato de ningún dios barbón o ninguna remota moral abstracta... estábamos asumiendo que ese algo era necesario porque era requerido para dar coherencia y compleción a un repertorio... porque todos los pasos que habíamos dado parecían llamar a ese otro paso que venía a completar, a redondear aquel repertorio con el que estábamos jugando y no ningún otro.

Por las mismas, decíamos de algo que era contingente, que no teníamos porqué hacerlo, si nos parecía que no era repertorialmente relevante, o bien porque sólo añadía ruido al conjunto de referencia, o bien porque no había conjunto de referencia alguno que tomar en cuenta.

A su vez lo posible y lo imposible aparecían como sendas modulaciones de la categoría de lo disposicional. Según Megara, realmente posible era aquello para cuyo cumplimiento podíamos reunir todas y cada una de las condiciones: eso era estrictamente lo que podíamos hacer, lo que estaba en nuestros poderes, al alcance de nuestras disposiciones. Imposible, en cambio, era aquello que no podíamos abordar, lo que no estaba a nuestro alcance porque no contábamos con disposición alguna susceptible de dar cuenta de ello.

Por descontado —y esto habrá que tenerlo muy presente una y otra vez— los modos no son fases ni regímenes excluyentes. Una acción podíamos comprenderla a la vez como necesaria y como imposible, como algo que sentimos que tenemos que hacer, pero para cuya realización carecemos de medios o disposiciones —y ahí duele—. Otra podía aparecer —como tantas cosas que vemos en los museos de arte contemporáneo— a la vez como imposible y contingente: algo que no había por donde coger y que de hecho ni siquiera teníamos porqué coger... La cosa daba juego.

Y ese juego —lo vimos pronto— tenía unas reglas que había que investigar. Así, había que tener presente lo que Hartmann llamaba la «Ley modal fundamental» —nada menos— según la cual los modos de lo necesario/contingente y los de lo posible/imposible eran modos relativos que sólo podían decirse respecto de los modos absolutos de lo efectivo/inefectivo.

Estos modos —lo efectivo y lo inefectivo— desdoblaban la categoría de paisaje, especificaban lo que —con independencia de su ser necesario o posible— de hecho se estaba dando o bien había dejado de darse. Sin los modos de lo efectivo/inefectivo perdíamos pie y nos quedábamos atrapados en especulaciones. Pero, por supuesto, sólo mediante la articulación de lo efectivo/inefectivo con los demás modos podía nuestro pensamiento levantar el vuelo y contribuir a cambiar la efectividad dada por otra efectividad, cuya necesidad y posibilidad hubiéramos dado en establecer firmemente.

Para volver donde habíamos comenzado, había que combinar los diferentes modos, había que hacer aleaciones, había que tramar «modos de relación». Ése era el campo que teníamos que investigar, el de las leyes y las relaciones intermodales. Si afinábamos ahí —ésa era y sigue siendo nuestra apuesta— algunos de los más insidiosos problemas y malas inteligencias de la historia del pensamiento estético aparecerían bajo otra luz y más de uno se disolvería como un azucarillo en la lengua de un caballo.

* * *

Para pensar en ello nos harían falta aliados más allá del muy limitado campo de la filosofía académica y del pensamiento estético. Habría que ir a buscar prototipos relacionales donde los hubiera y en este caso tuvimos que recurrir a la física, la ecología o las matemáticas. Esto nos llevará, en la segunda sección de este libro, a plantearnos tres formas diferentes de concebir las relaciones intermodales. Recurriremos para ello a tres tipos de diagramas que resultarán especialmente fértiles para dar cuenta de los problemas que todo pensamiento estético debe abordar para ser digno de ese nombre.

Con el modelo de Maxwell para pensar el electromagnetismo investigaremos las relaciones entre las categorías modales de lo repertorial, lo disposicional y el paisaje.

Con la «Panarquía» abordaremos las variaciones e interconexiones de los modos, las formas y los estilos, aprendiendo a verlos en toda la rica trama de relaciones que los vincula y los contrapone.

Finalmente, con la Teoría de Diamantes, nos dotaremos de una herramienta que nos permita pensar las geometrías oposicionales más complejas que rigen las diferentes poéticas, así como los quiasmos que dividen y articulan los principales conceptos del pensamiento estético, como el de Forma o el de Contenido.

Con esto terminará la segunda sección del libro y dará comienzo la tercera, en la que ya podremos poner a trabajar los modos, las categorías modales y los diferentes prototipos de relaciones intermodales en la elucidación de algunas de las decantaciones fundamentales de la historia de la estética.

Muchas cosas son para un solo libro, en estos tiempos en los que —a todo esto— tan difícil resulta escribir un libro que sea algo más que una recopilación de artículos. Para bien o para mal este libro no tiene nada que ver con eso. Esto quiere decir que es muy posible que después de leído el despistado capítulo, el de lo Necesario, te encuentres completamente despistado. Ésa es la idea, de hecho: para encontrarte tendrás que seguir leyendo e ir, poco a poco, atando cabos. Leer un libro como éste es un poco como aprender a bailar: en los primeros pasos quizás te sentirás perdido y como agarrotado... así que no me queda más que pedirte tiempo y confianza —nada menos— y que te dejes llevar por mi torpe música a ver si acabamos bailando juntos, o charlando en la puerta.

En todo caso, sirvan estas páginas para darte la bienvenida al baile y, como dice Gambardella, che questo romanzo abbia inizio...

1 Obviamente la consistencia concreta en la que esas tres dimensiones se muestran será cuestionada en las páginas que siguen, pero, vaya, eso no obsta que tomemos estas tres dimensiones como hitos con los que orientarnos.

2 Francisco Varela, «Haciendo camino al andar», en W. I. Thompson, Gaia, Implicaciones de la nueva biología, Kairós, Barcelona, 1989, p. 49.

3 Especialmente en obras como Historia y crítica de la opinión pública, Gustavo Gili, Barcelona, 1981.

4 Estos conceptos de «autonomía ilustrada», así como el de «autonomía moderna» y «autonomía modal», pueden revisarse con mucho más detalle en Jordi Claramonte, La República de los Fines, Cendeac, Murcia, 2007.

5 Pablo Guimón, «Arquitectura no apta para elites», El País, 26-XII-2015.

6 Aunque el de «contraproductividad» es un concepto presente en casi toda la obra de Illich, quizá donde mejor se pueda apreciar sea en su libro Némesis médica: la expropiación de la salud, Barral Editores, Barcelona, 1975.

7 G. Lukács, Estética, Grijalbo, Barcelona, tomo IV, p. 369.

8 Pablo Guimón, op. cit.

9 La palabra misma «modo» viene de la raíz «med» que está en el origen tanto de la «medida», es decir del equilibrio y el autoconocimiento, como de la «medicina» entendida como cuidado, como la atención cuidadosa de quien hace lo que tiene que hacer como lo tiene que hacer y no de cualquier modo. La contrafigura del artista modal es entonces el negligente, el torpe y el maltratador.

10 Y que, dicho sea de paso, volvían a darle vida a la tensión que en su día se intentó conservar a través del viejo triángulo artista-obra-espectador. Como es bien sabido, este triángulo cayó en descrédito con la pujanza de lo procesual y la generatividad socialmente distribuida, pero al cargarnos ese triángulo nos cargamos también, acaso sin quererlo, la tensión resultante de la diferencia. En lo que sigue veremos con cierto detalle como esa tensión, esa tensegridad más bien, puede ser recuperada desde el pensamiento modal.

11 Pablo Guimón, op. cit.

12 Nicolai Hartmann, Ética, Encuentro, Madrid, 2012, p. 54.

13 Éstos eran grupos e iniciativas radicadas en el Estado español, pero por supuesto, otro tanto estaba sucediendo en Francia con Ne pas plier, en Alemania con Kein Mensch ist Illegal, en el Reino Unido con Reclaim the Streets o en EEUU con RtMark (que luego serían los YesMen). Toda una ola de performatividad estética aplicada a lo político que marcó la década de los noventa y el arranque del siglo XXI.

14 Michel de Certeau había publicado en 1967 sus Manieres de faire que no serían traducidas al inglés hasta 1992 más o menos y que nosotros tradujimos al español. John Berger llevaba también años hablando de sus «Ways of seeing». Se trataba en todo caso de esbozos de un pensamiento relacional sobre el que apoyar nuestra propias pesquisas.

15 Más abajo hablaremos de valores. Ya sé que es una palabra poco habitual en el pensamiento contemporáneo, pero de la mano de Hartmann y Morawski quizá haya que darle vuelta y vuelta a la cuestión.

16 Hannah Arendt, en La condición humana, ha hecho uno de los estudios más hermosos sobre los matices del «hacer». Entre ellos, el «poiein» alude a un hacer claramente performativo, que construye su propio quehacer y los medios que precisa.

17 Gilles Deleuze y Claire Parnet, Diálogos, Pretextos, Madrid, 1997.

18 Véase, a este respecto, el «Ontológico apéndice» situado al final del libro.

19 Para Raymond Bayer la experiencia estética «actúa en tres tiempos: un equilibrio percibido, una resonancia ritmada y un juicio que la expresa. Ahora bien, el juicio no se remonta a su causa primera. No existe, por consiguiente, visión directa y clara de la obra: sólo un segundo término, la resonancia ritmada, interpone como una especie de pantalla y como un médium, modifica el problema, confiriendo un nuevo timbre al pensamiento que juzga» (G. 11 477).

La «resonancia ritmada» viene a ser como una especie de membrana, un doble espejo que refleja por un lado lo que conocemos del objeto mientras que por el otro refleja lo poco o mucho que aportamos de nuestra propia cosecha. En la noción de resonancia ritmada se destaca una cierta coincidencia de patrones que se advierten y se reconocen a la vez como presentes en la obra, en nosotros mismos y en nuestros semejantes modales, es decir, en aquellos con los que compartimos modos de relación. Por eso es que hay una «resonancia ritmada», porque compartimos esos ritmos —esas proporciones, esas medidas— con el objeto y eso nos hace capaces de resonar con ellos, al unísono.

La resonancia ritmada parece, entonces, plantear algo así como un quiasmo experiencial, una división que atraviesa la experiencia pero que funciona como una piel que nos separa y nos une con el objeto, mediando entre aquello que el objeto al cabo sea —seguramente incognoscible en cierta medida— y aquello que es nuestra sensibilidad —también relativamente insondable por lo demás—.

20 Algunos de los trabajos que emprendimos en esta dirección pueden consultarse en la web del Laboratorio del Procomún, en MediaLab Prado: http://medialabprado.es/article/muerto_y_mil_veces_muerto_el_largo_camino_desde_el_autor_romantico_al_procomun

21 Lev Seminovich Vigotsky, La imaginación y el arte en la infancia, Akal, Barcelona, 2003, pp. 15 ss.

22 Al igual que sucede con una aleación de metales como la del bronce, mezclando cobre y estaño, se consigue que los modos de relación resultantes —aunque mantengan las propiedades físicas y químicas de sus componentes— pongan de manifiesto propiedades mecánicas que no estaban antes: dureza, ductilidad, tenacidad...

23 Sobre tensegridad pueden consultarse los textos fundamentales de Buckminster Fuller en la red. Para una lectura en español, el libro de referencia es el de Valentín Gómez, así como su página web tensegridad.es

24 La categoría del complexo, como luego veremos con cierto detalle, procede del arsenal conceptual de la Ontología de Nicolai Hartmann.

25 Les llamamos «categorías modales» en la medida en que nos permiten aprehender algo «de un modo determinado». Así, por ejemplo, podemos pensar en las inteligencias múltiples de Howard Gardner de modo repertorial, en la medida en que forman un conjunto internamente tramado... o de modo disposicional en la medida en que nos fijamos en los detalles del despliegue de una sola de ellas sin relación con las demás. Esto es, lo repertorial y lo disposicional no aluden a «objetos» diferentes, aluden a los mismos objetos «de diferente modo». Al contrario de lo que suele suceder con los pares de categorías de contenido (orgánico-inorgánico), los juegos de categorías modales no son excluyentes.

26 Jordi Claramonte, Desacoplados (2.ª ed.), UNED, Madrid, 2015.

27 Megara, que ahora es un barrio de Atenas, fue en su momento una pujante polis que se atrevió a desafiar el imperialismo aristocrático de Atenas y lo hizo no sólo en un plano político y militar (en el que fue derrotada), sino también en un plano intelectual (en el que fue convenientemente olvidada).

28 Para un tratamiento más amplio de esta cuestión rogamos al lector que se dirija al capítulo titulado «Ontológico Apéndice» y sobre todo al tomo II de la Ontología, de Nicolai Hartmann, dedicado enteramente a estas apasionantes discusiones.

29 Importante: un momento modal no es un momento tal cual, no es un instante en una serie irreversible. Un momento modal es una decantación de un equilibrio —entre otras que pueden suceder simultáneamente— una forma de orden a través de las fluctuaciones en que se dejan ver los diferentes modos de relación, que como buenas estructuras disipativas se hallan en constante intercambio con el medio. De esto hablaremos con detalle más adelante.

LOS MODOS:

LO QUE TIENES QUE HACER, LO QUE PUEDES HACER Y LO QUE AL CABO HACES, O NO

Tal y como hemos visto con Buckminster Fuller hay dos órdenes de potencia. Tenemos la potencia de lo Gravitacional y la de lo Irradiante, la de lo Centrípeto y lo Centrífugo en los términos que le eran queridos a Goethe o, como dice el I Ching, la de lo Receptivo y la de lo Creativo. En todos los casos se trata de la potencia de lo que constituye repertorio y la de lo que lo disgrega o lo ignora siguiendo las disposiciones que cada cual puede poner en juego. En ese sentido, aludiendo a esos dos órdenes de potencia, hablaremos de lo Repertorial y lo Disposicional.

Lo repertorial es la categoría modal en torno a la cual se organizan los modos de lo necesario y lo contingente. Su labor es recoger la tendencia de todos los sistemas vivos a buscar o producir una coherencia propia.

Lo disposicional es la categoría modal en torno a la que se distribuyen los modos de lo posible y lo imposible. Su misión es dar cuenta de la tendencia de todos los sistemas vivos a despeinar, torear o romper cualquier orden dado o en ciernes.

Así las cosas:

Necesario será lo repertorialmente potente.

Contingente será lo repertorialmente impotente.

Posible será lo disposicionalmente potente.

Imposible será lo disposicionalmente impotente.

Al final del bloque veremos cómo —ineludiblemente— estos cuatro modos, que son los modos relativos, van a desembocar y desempeñarse en los modos absolutos: lo efectivo y lo inefectivo. El complexo o paisaje es la categoría modal que rige estos modos de lo efectivo y lo inefectivo. Un paisaje-complexo muestra un diagrama de fuerzas que es a la vez la condición y el resultado de la confluencia y el conflicto de las diferentes maniobras repertoriales y disposicionales. Ahí aparecerá otro orden de potencia. Será la potencia de lo que constituye paisaje o la impotencia de lo que es expulsado de él.

Por ello podremos decir que:

Lo efectivo es lo paisajísticamente potente

Lo inefectivo es lo paisajísticamente impotente.

Puestos a ponerle verbos a las tres categorías modales podemos sostener que:

Lo repertorial asienta. Tiende a la coherencia y la compleción.

Lo disposicional varía. Tiende al cambio y la multiplicidad.

El paisaje-complexo realiza, alberga y excluye el conflicto.

* * *

Postularemos ahora algunas de las leyes que rigen estas categorías.

Leyes de la repertorialidad

Ley de la compleción: si un elemento de un repertorio da cuenta de esto, habrá lugar para un elemento que dé cuenta de lo otro. 

Ley de acotación, Lex parsimoniae: los elementos que constituyen un repertorio no deben multiplicarse más allá de lo necesario

Ley de desbordamiento: toda vez que un repertorio «se logra» sólo puede tender a sobrecargarse y a llenarse de ruido.

Leyes de la disposicionalidad

Ley de expansión inmoderada: el conjunto de posibilidades disposicionales debe diversificarse y multiplicarse tanto como sea posible.

Ley de pertinencia disposicional o Ley «Sinatra»: si puedo hacer algo a mi manera, poniendo en juego mis disposiciones, así debo hacerlo.

Ley de saturación disposicional: toda vez que hemos experimentado los alcances de nuestras disposiciones es inevitable que un alto porcentaje de las mismas demuestren ser estériles.

Leyes del paisaje-complexo

Ley de la policontexturalidad y la resiliencia: un paisaje debe configurarse para dar cabida de modo sostenible al máximo número de sistemas vivos susceptibles de aportar lógicas divergentes.

Ley de la potencia instituyente: un paisaje debería configurarse de modo tal que no arrebatara a sus habitantes la capacidad de intervención sobre el mismo, la capacidad de obrar y comprender respecto de él.

Ley de la irreducibilidad a concepto: un paisaje debería contener y auspiciar un número suficiente de elementos indeterminados e imprevistos que mantuvieran un gradiente de variación de las posibilidades de acoplamiento que él mismo ofrece.

Éstas son las piezas del juego con el que vamos a empezar el libro. Luego caerá alguna más, pero con esto tenemos para ir arrancando.

EL MODO DE LO NECESARIO

A combination and a form indeed,Where every god did seem to set his seal,To give the world assurance of a man30.

W. SHAKESPEARE, Hamlet.

Decimos que lo necesario es lo repertorialmente potente, es decir, aquello que obtiene potencia de su relación con un conjunto ordenado, coherente y relativamente estable de elementos.

Esta forma de entender lo necesario aparece relacionada con lo que Aristóteles, en el libro V de la Metafísica, llamaba una «causa cooperante», un componente irrenunciable para la construcción y la comprensión de un complexo determinado. De este modo —dice Aristóteles— respirar y comer son necesarios al animal, puesto que dichas funciones dan cuenta de aspectos constitutivos de ese complexo, de ese animal. Lo que está diciendo Aristóteles es que si dichas funciones no se dan, entonces no habrá tal cosa como un ejemplar de este orden de complexos: si un animal no come ni respira, entonces seguramente dejará pronto de ser ese animal o un animal en absoluto.

Por supuesto que el hecho de que algo sea una causa cooperante implica que va a actuar en compañía de otras causas que también serán, a su vez, cooperantes. Será entonces el conjunto de todas las causas cooperantes de un determinado complexo las que constituyan «su necesidad». Lo necesario se dirá entonces no tanto de este elemento o de aquel por separado, sino de ese conjunto cooperante o más bien de aquello que hace de cada elemento un componente del conjunto cooperante en cuestión. Ésa es la cualidad de lo repertorial.

Y, claro está, aunque el conjunto de causas cooperantes que constituyen una mesa, un filósofo o una pera limonera serán —relativamente— diferentes entre sí, podemos pensar qué es lo que tienen en común dichos conjuntos, en tanto tales conjuntos. Nuestra hipótesis será que todos ellos constituyen lo que en estética denominamos un «repertorio».

Aunque aquí le demos una consistencia modal enteramente nueva, podemos remitir esta noción de lo repertorial al pensamiento de Ortega, para quien «toda obra literaria pertenece a un género, como todo animal a una especie. Y lo mismo el género artístico que la especie zoológica significan un repertorio limitado de posibilidades [...] sobre ese repertorio de posibilidades objetivas trabaja el talento»31, sabiendo que es justo en ese proceso, en las dudas que nos pueden asaltar durante ese proceso, que la obra puede lograrse o malograrse32.

Con ello vamos a introducir un matiz importante: un repertorio no se limitará a ofrecernos —como ya hemos dicho— un conjunto cualquiera relativamente estable y coherente de elementos.

Para que un repertorio merezca ese nombre deberá reunir justo aquellos elementos susceptibles de especificar la potencia del agente, de la especie, como dice Ortega, que se apoya en él, de detallar y nutrir el modo de relación que toma como base dicho repertorio.

Hablaremos de repertorialidad, entonces, para aludir a la cualidad que vincula entre sí a un conjunto de causas cooperantes, de tal modo que, precisamente, desde su cooperación y su coherencia interna, sean capaces de dar cuenta de lo que es —bajo el modo de la necesidad— un determinado complexo.

Pero será importante hacerlo eludiendo todo tipo de trampa sustancialista, cuarenta años de post-estructuralismo rizomático no pueden haber pasado en vano...

Hablamos de repertorios porque con ellos se alude —ya de entrada— a una composición, a algo que hemos construido o recibido pero cuya trazabilidad tenemos delante de los ojos. Un repertorio no supone esencia alguna ni se apoya en ella, porque en tanto repertorio es siempre múltiple y relativamente abierto: no podemos decir de un músico que no lo sea porque no se sepa tal canción concreta o no sea capaz de hacer sonar tal instrumento en particular, ahora bien, si es un músico, necesariamente tendrá que tener en su repertorio alguna pieza de música o ser capaz de desenvolverse con algún instrumento. Obviamente cuanto más amplio, coherente y cooperante sea su repertorio más ancha será su calidad como músico. Por supuesto la solidez y amplitud de su repertorio no será el único criterio para valorarle33, pero sí será uno de los que tendremos que tomar en cuenta.

Bajo la decantación modal de lo necesario un artista es alguien que sabe lo que tiene que hacer y lo hace buscando ser impecable.

Y sabe lo que tiene que hacer porque le viene indicado desde la concreta coherencia y la compleción que le exige el repertorio con el que trabaja.

* * *

Un muy buen ejemplo de pensamiento repertorial lo encontramos en la teoría de la trifuncionalidad de Georges Dumezil. Para Dumezil era fundamental explorar cómo, mediante combinaciones de cultos como la «tríada capitolina», es decir, el conjunto formado por Júpiter, Marte y Quirino, se daba cuenta de las energías fundamentales que organizaban y equilibraban una sociedad como la romana republicana34. Según los criterios que usa Dumezil para pensar los elementos de esta tríada, o los de cualquier repertorio ya puestos, éstos deben ser «distintos, homogéneos, solidarios, exhaustivos y evidentes en su atribución»35. Es fácil entender la importancia de estos criterios.

Que los elementos de un repertorio sean «distintos» significa que aun cuando funcionen cooperativamente podemos distinguirlos entre sí acordándoles un área de intervención clara.

Que sean «homogéneos» conlleva que aun siendo distintos sean de una misma naturaleza y se encuentren —por así decir— en un mismo plano.

Compartir una misma naturaleza les permite funcionar de modo «solidario», es decir, cooperar coadyuvando a un mismo efecto, como puede ser dar cuenta de la sensibilidad de una época o un autor determinado.

Que sean «exhaustivos» supone precisamente que ningún aspecto de ese efecto de conjunto, de esa sensibilidad, por seguir con el ejemplo, quede fuera de consideración, de cobertura si se quiere, por alguno de los elementos del repertorio en cuestión.

Finalmente que sean «evidentes en su atribución» supone que no sea preciso un procedimiento tortuoso o excesivamente forzado para encajar los matices de la sensibilidad con los elementos del repertorio...

En definitiva y en conjunto, un repertorio digno de ese nombre y digno por tanto de otorgar la categoría modal de la necesidad a sus elementos, debe constituirse de tal modo que pueda decirse de él que da cuenta de modo fidedigno de lo que es a cada momento histórico la energía potencial36 de un sistema, así sea un individuo, una comunidad o una cultura. Si se nos urgiera a ello —como individuos o como culturas estéticas— como en cierto modo se le urge a un músico cuando se presenta en público, todos deberíamos ser capaces de comparecer y declarar: «éste es mi repertorio», éstos son los ámbitos de sensibilidad o inteligencia en los que tengo algo que decir, en los que me he empleado y me sigo empleando, y en función de los cuales intentaré ser lo que soy, como decía Píndaro37 en sus Píticas y como tan entusiásticamente asumió Nietzsche38.

Ésta es la «gran necesidad» de la que hablaba Kandinsky, aunque en su manera de formularlo aún se mezclaban quizás excesivamente los términos metafísicos y los inherentes a su propia poética39.

También desde el terreno de lo artístico, el pensador francés Etienne Souriau veía la Necesidad en acción en la medida en que el trabajo ya hecho pero aún inacabado obliga al artista a atender su llamada para poder dar término a lo que ha comenzado sin malograr su trabajo ni convertirlo en un pastiche. El artista es finalmente el responsable de la limpieza, coherencia y exhaustividad de su propio repertorio o, si se quiere, el artista es la criatura que produce y es producida por la limpieza, coherencia y exhaustividad de un repertorio.

Lo necesario aparece en todo caso como función gravitacional de la coherencia, exhaustividad y contención de los procesos de autoorganización de los complexos que denominamos poéticas.