Etnomusicología E-Book

Jacob Rekedal

• Herausgeber: Ediciones Universidad Alberto Hurtado
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Seitenzahl: 823

Beschreibung

¿Qué es la Etnomusicología? ¿Por qué es relevante hoy en día? ¿Cómo ha cambiado esta área de estudios a lo largo del tiempo y qué potencial tiene para arrojar luz sobre temas complejos relacionados con la música, el sonido, la cultura y la sociedad? Los temas de este libro varían ampliamente, y la colección no rehúye la contradicción ni pretende pintar un cuadro nítido y cohesivo de la Etnomusicología en otras latitudes. Más bien, los capítulos de este libro abordan desafíos clave en la disciplina, que van desde lo ético y político hasta lo existencial y ontológico. Representan una disciplina que está a la vez repleta de innovación y luchando por reconciliar su lugar en un mundo lleno de conflictos.

Leseprobe

ETNOMUSICOLOGÍA REDEFINIDA. TRADUCCIONES PARA EL SIGLO XXI

Jacob Rekedal

Editor y compilador

Ediciones Universidad Alberto Hurtado

Alameda 1869 – Santiago de Chile

[email protected] – 56-228897726

www.uahurtado.cl

Primera edición marzo 2022

ISBN libro impreso: 978-956-357-339-8

ISBN libro digital: 978-956-357-340-4

Los libros de Ediciones UAH poseen tres instancias de evaluación: comité científico de la colección, comité editorial multidisciplinario y sistema de referato ciego. Este libro fue sometido a las tres instancias de evaluación.

Coordinación Colección Música

Daniela Fugellie

Dirección editorial

Alejandra Stevenson Valdés

Editora ejecutiva

Beatriz García-Huidobro M.

Diagramación interior

Gloria Barrios A.

Diseño portada

Francisca Toral R.

Imagen de portada

iStock

Diagramación digital: ebooks Patagonia

www.ebookspatagonia.com

[email protected]

Con las debidas licencias. Todos los derechos reservados. Bajo las sanciones establecidas en las leyes, queda rigurosamente prohibida, sin autorización escrita de los titulares del copyright, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, así como la distribución de ejemplares mediante alquiler o préstamos públicos.

Índice

Agradecimientos

Prólogo del equipo de traducción

Introducción Jacob Rekedal

PRIMERA PARTEMÁS ALLÁ DE LAS ASIMETRÍAS ETNOMUSICOLÓGICAS

Capítulo ISonido, silencio, música: poderDeborah Wong

Capítulo IIAcustemologíaSteven Feld

Capítulo IIIReflexiones en torno a una interdisciplina: teoría musical, análisis y teoría social en la etnomusicologíaGabriel Solis

Capítulo IVAnálisis de la aporíaPhilip V. Bohlman

SEGUNDA PARTEAPLICACIÓN, SUBJETIVIDAD Y PROCESO

Capítulo VMúsica contemporánea nativa norteamericana: las mujeresBeverley Diamond

Capítulo VIEl etnomusicólogo, el método etnográfico y la transmisión de la tradiciónKay Kaufman Shelemay

Capítulo VIIMíriam entona su canción: yo y otro en el discurso antropológicoEllen Koskoff

Capítulo VIIIAnálisis de performances: narrativa e ideología en conciertos de ¡Karaxú!Jan Fairley

Capítulo IXEtnomusicología aplicada y VIH y sida: responsabilidad, capacidad y acciónKathleen J. Van Buren

Capítulo X“No cambies para tratar de complacerme”: la lucha contra el esencialismo mediante la etnografía en la etnomusicología del autismoMichael B. Bakan

TERCERA PARTEIDENTIDAD, EXPRESIÓN, ANÁLISIS Y POLÉMICA

Capítulo XILa tradición del charango urbano mestizo del sur del Perú: el testimonio de una identidad en cambioThomas Turino

Capítulo XII“Jóvenes soldados, un día cambiaremos Taiwán”: políticas de masculinidad en la escena rap de TaiwánMeredith Schweig

Capítulo XIIIReflexiones sobre las estéticas objetivas en las músicas del mundoMichael Tenzer

Capítulo XIVRecordando los límites fronterizos: música tradicional y posfrontera en Aysén, ChileGregory J. Robinson

Capítulo XVEl dolor de Saga: la feminidad de la desesperación en la música del nacionalismo blanco radicalBenjamin R. Teitelbaum

Nota biográfica de autoras y autores

Agradecimientos

María Paula Torres Anabalón, Constanza Oyarzún Barría, Adriana Auquilen Cabrera y Javier Silva-Zurita dedicaron una enorme cantidad de tiempo y energía a la traducción de textos para este proyecto, siempre con ánimo e interés en la etnomusicología. Los profesores Felipe Opazo, Alejandra Zegpi y Rossana Rocha de la Universidad Católica de Temuco en el sur de Chile confiaron en mí y me permitieron embarcarme en este proyecto con sus estudiantes de traducción. Steve Stuempfle, director ejecutivo de la Society for Etnomusicology, facilitó los permisos y sus respuestas rápidas y positivas han sido clave para este proyecto. El personal de PLS Clear nos ayudó amablemente a obtener permisos, al igual que el personal de Cambridge University Press, Duke University Press, University of California Press, University of Illinois Press y Verlag für Wissenschaft und Bildung. Leonardo Díaz Collao y Pablo Téllez echaron una mano durante este proceso. Alejandra Stevenson, Beatriz García-Huidobro, Daniela Fugellie y el comité editorial de Ediciones Universidad Alberto Hurtado han alentado pacientemente este proyecto en cada paso del camino. Los quince autores cuyos textos aparecen traducidos y publicados en estas páginas ofrecieron apoyo de formas sutiles de las que tal vez no fueran conscientes, principalmente a través de respuestas alentadoras cuando les escribí solicitando información o aclaraciones sobre sus trabajos, mientras nuestro pequeño equipo luchaba ante la magnitud de la tarea. Finalmente, agradezco a mi esposa Lily, cuya paciencia y fe han sido fundamentales, y a mis hijos por preguntarme de vez en cuando, con mucho cariño, “¿cómo va el libro?”.

JACOB REKEDAL

Editor y compilador

Prólogo del equipo de traducción

La traducción de la mayoría de los textos incluidos en Etnomusicología redefinida comenzó cuando todavía éramos estudiantes universitarias, en el año 2016, como parte del último ramo de Traducción para Ciencias Sociales de la Universidad Católica de Temuco. Continuamos el trabajo durante la práctica final de la carrera universitaria, y posteriormente como egresadas independientes. Nos interesó el tema del proyecto porque nos abrió los ojos y oídos en cuanto a los posibles significados e implicancias que puede llegar a tener la música. Para referirnos a la etnomusicología, admiramos la capacidad de poner en palabras algo tan abstracto y a la vez tan presente en nuestras vidas como es la música. También nos sentimos identificadas: es indudablemente un proceso de traducción, el traspaso de los significados, desde los sonidos musicales a las palabras, y es en definitiva la traducción con la que nosotras trabajamos.

En este proceso tuvimos la oportunidad de ver el libro avanzar desde el principio. Estuvimos involucradas en aspectos de producción, contactándonos con los autores (quienes siempre se mostraron muy entusiastas), hasta lo estrictamente lingüístico que es la traducción y la revisión de los textos.

Cada uno de los textos se trabajó de manera individual, a excepción de “Análisis de la aporía” de Philip V. Bohlman y “Sonido, silencio, música: poder” de Deborah Wong. Estos dos textos fueron analizados y trabajados en clases de traducción, y sus versiones finales, trabajadas por cada traductora, son las que pueden encontrar en este libro. Para cada texto se realizó un ejercicio de documentación e investigación temática, para luego comenzar con la traducción. Una vez completada la traducción, el editor y compilador, Jacob Rekedal, realizó la revisión de contenido etnomusicológico.

Agradecemos profundamente la confianza en nuestro trabajo al habernos dejado formar parte de este proyecto.

MARÍA PAULA TORRES ANABALÓN Y CONSTANZA OYARZÚN BARRÍA

Temuco y Chaitén, Chile, noviembre 2021

Equipo:

Adriana Auquilen Cabrera, Constanza Oyarzún Barría, María Paula Torres Anabalón, traductoras tituladas de la Universidad Católica de Temuco (Chile).

Javier Silva-Zurita, etnomusicólogo, Universidad de Los Lagos (Chile).

La traducción proporciona un medio por el cual las fronteras… se pueden cruzar.

PHILIP BOHLMAN, “Análisis de la aporía”

Los motivos

“La etnomusicología es el estudio de cómo la gente hace y experimenta la música, y de por qué es importante para ellos”. Así la define Michael Bakan en un texto en este libro, y pesar de la concisión y veracidad de esta definición, el estudio de la música en la vida humana es un asunto complejo que requiere una reflexión constante. Tal reflexión, con aportes de otras latitudes, es el motivo principal de este libro.

Hace poco, Deborah Wong, también autora de un texto de este libro, me preguntó: “¿qué es lo que se está redefiniendo?”. El enfoque de Etnomusicología redefinida es etnomusicología en inglés, específicamente de Norteamérica (con un par de excepciones), que complementa de manera productiva los marcos teóricos etnomusicológicos de América Latina. La iniciativa nació en 2016 mediante un taller de traducción etnomusicológica que propuse a la carrera de Traducción de la Universidad Católica de Temuco (en el sur de Chile) con las principales colaboradoras en este libro, las traductoras Constanza Oyarzún y María Paula Torres Anabalón. Yo llevaba entonces seis años viviendo en Chile y un año dictando una clase de posgrado sobre etnomusicología en la Universidad Alberto Hurtado, en Santiago. Por ende, los marcos teóricos latinoamericanos que quiero complementar probablemente se refieren un poco más a Chile que a otros países, pero he tratado de disminuir los sesgos.

Es importante señalar que la etnomusicología latinoamericana no necesita que ningún norteamericano venga a rescatarla con un nuevo libro. Para lectores cuyo idioma principal es inglés, esto queda más que claro gracias a publicaciones como Made in Latin America: Studies in popular music (2015), compilado por Julio Mendívil y Christian Spencer, y A Latin American music reader: Views from the south (2016), compilado por Javier León y Helena Simonett. Respecto de planteamientos de base sobre la etnomusicología publicados en español, ya contamos con Las culturas musicales: lecturas de etnomusicología (2001), libro compilado por Francisco Cruces, con traducciones de artículos fundamentales sobre la disciplina, desde Erich M. von Hornbostel y Charles Seeger, hasta Helen Myers. También con el celebrado libro Etnomusicología (2016 [2003]) de Enrique Cámara, y excelentes libros de Isabel Aretz (1991), Josep Martí (2000), Ramón Pelinski (2000) y Carlos Reynoso (2006), entre otros. Cabe mencionar En contra de la música: herramientas para pensar, comprender y vivir las músicas (2016) de Julio Mendívil, libro que suma a este panorama una serie de ensayos concisos de perspectiva etnomusicológica sobre la música como categoría ontológica, y los problemas y posibilidades que conlleva. Estos textos están entre los más relevantes para la enseñanza etnomusicológica. El presente libro no está diseñado para reemplazarlos, sino más bien para complementarlos.

Cabe mencionar también que la etnomusicología latinoamericana tiene muchas fortalezas que en conjunto dan forma al carácter de la disciplina en la región o, por lo menos, en los países de la región por separado. En Chile, tenemos una larga historia de figuras que han realizado investigaciones en áreas como folclor, etnomusicología y composición, estableciendo escuelas locales para trabajar académicamente con tradiciones orales y populares (Sería demasiado para esta introducción nombrar este linaje en detalle aquí, y nos centraría desproporcionadamente en Chile). Etnomusicólogos del sector público en el país, tal como en otros países latinoamericanos, han hecho avances importantes articulando investigaciones sobre organología y prácticas musicales con iniciativas de museos y del Estado. Colegas más jóvenes han empezado a trabajar de manera más consistente como etnomusicólogos en facultades y departamentos de música en las universidades, buscando mantener, a la vez, la articulación entre los sectores públicos y académicos. Todo este movimiento va acompañado por sofisticados marcos teóricos y metodológicos, y lo que se pretende con este libro es, como ya se ha dicho, complementar estos marcos, colaborando así con la formación de una identidad disciplinaria en el presente siglo en América Latina.

Etnomusicología redefinida entra al escenario en un punto complejo y teórico, pero también bastante tangible. Principalmente, la relación entre teoría y práctica es variada entre Norteamérica y América Latina. En ambas regiones la investigación musical responde a la sociedad que la rodea, a los movimientos y estallidos, a las corrientes ideológicas y estilísticas, y a los sucesos políticos y económicos que moldean su infraestructura. Hay un espacio notable para la reflexión teórica y metateórica de la etnomusicología norteamericana, posiblemente como resultado de la posición complicada que tiene la disciplina en la academia. Esto también es parte del panorama en América Latina, pero hay otros elementos en juego que conducen a otros enfoques. Por ejemplo, la relación entre el nacionalismo y la investigación musical, de una región a la otra, es históricamente muy diferente. En ambas regiones, las investigaciones sobre pueblos originarios y otros grupos frecuentemente llamados subalternos o tradicionales ocurren en trasfondos particulares de relaciones de poder y de expectativas para el valor político, social y económico del quehacer investigativo. Todo esto conduce a una etnomusicología particular en cada contexto y a diferentes formas y razones de producir conocimientos.

Es interesante la pregunta del etnomusicólogo colombiano Carlos Miñana (2018) acerca de si hay un sentido consolidado de etnomusicología o etnomusicologías latinoamericanas. Miñana empieza a responder refiriéndose, a modo de comparación, a otros ámbitos, como la música docta, que ha circulado gracias a la movilidad de compositores, o la música popular, que ha circulado gracias a los medios. Escribe: “Las relaciones entre las investigaciones musicológicas y etnomusicológicas del continente no han sido tan fluidas como las músicas a pesar de algunos esfuerzos de organismos internacionales” (8). Si bien en Norteamérica, quizás por la cantidad menor de países y fronteras nacionales en cuestión, ha habido, se supone, históricamente una sana circulación de ideas y enfoques en la disciplina (aunque ha sido difícil ponerse de acuerdo sobre ellos), también se podría decir que hoy en día la disciplina nunca ha estado más dividida por razones de contingencia.

También se pueden señalar algunas deficiencias de la etnomusicología norteamericana. Por ejemplo, en comparación con la etnomusicología latinoamericana se percibe la falta de consistencia y precisión metodológica o, por lo menos, las discrepancias y desacuerdos que produce esta percepción. En Norteamérica es cierto que tenemos, históricamente, una base firme en las propuestas de Mantl Hood (1960), Alan Merriam (1964) y otras figuras de su generación, complementadas por técnicas y métodos antropológicos, estrategias de análisis musical y otras. A la vez, autores como Timothy Rice (véase el artículo de Solis en este libro) han lamentado lo difuso de nuestra disciplina. Quizás no sea la verdad, pero la percepción también tiene efectos adversos, haciéndonos sentir un tanto perdidos, como si, a pesar de las grandes lecciones aprendidas de la crisis de representación del siglo pasado, no lográramos avanzar desde entonces con métodos suficientemente claros. Por lo mismo, incluimos en esta colección un trabajo de Gabriel Solis que une estos hilos, ojalá poniéndonos al día con colegas latinoamericanos, quienes conviven mejor con las otras ciencias sociales y con el método científico y el vocabulario y estructura que este método otorga.

Por otro lado, la etnomusicología norteamericana, si bien puede parecer un poco difusa, a la vez se puede admirar por su diversidad de enfoques y por los variados marcos teóricos necesarios para respaldarlos. Por lo tanto, espero que los artículos aquí reunidos y traducidos contribuyan a desarrollar la etnomusicología como un campo dedicado de forma equilibrada al estudio de culturas consideradas tradicionales y no tradicionales, y orientado a la comprensión del dinamismo de la cultura en general, con todo el debido respeto por el ímpetu históricamente predominante a la investigación para salvaguardar. También quiero tensionar, sanamente y de manera constructiva, un marco teórico emergente que se inclina hacia el concepto de patrimonio por sobre otros conceptos y marcos teóricos más precisos, pero con menos capital social adscrito (Bigenho 2018).

En términos más amplios, la etnomusicología enfrenta un camino cuesta arriba en ambas regiones (Norteamérica y América Latina), pero de maneras diferentes, y esto necesariamente condiciona nuestras perspectivas críticas, de tal manera que la traducción es siempre potencialmente enriquecedora.

Los contenidos

Cuando empezamos este proyecto hace unos pocos años, no sabíamos que lo estaríamos terminando en medio del 2020 y 2021 que hemos tenido. En retrospectiva, quizás podríamos haber enfocado el libro más explícitamente en destacar y desarmar el bagaje colonialista que sigue cargando la etnomusicología, o en su naturaleza persistente como práctica colonialista e imperialista. Todo esto, y mucho más, fue enfocado en “An open letter on racism in music studies” (Una carta abierta sobre el racismo en los estudios musicales) de Danielle Brown (2020), compartida con la lista de correos electrónicos de la Society for Ethnomusicology (SEM, o Sociedad para la Etnomusicología) durante junio de 2020. La carta provocó, en Estados Unidos por lo menos, intercambios muy intensos, a veces positivos y a veces demostrando ignorancia y hasta vetas claras de etnocentrismo y racismo entre colegas. La suma del efecto probablemente será una búsqueda colectiva, aún más intensiva, por descolonizar la disciplina.

¿Será Etnomusicología redefinida parte del problema o parte de la solución? Responder esa pregunta es tarea de los lectores y de quien decida comentar el libro. Dicho eso, sí pienso que los trabajos presentados aquí comunican por lo menos algunos de los fuertes dilemas y luchas internas que caracterizan la etnomusicología globalmente hoy en día y que han estado pendientes desde los inicios de la disciplina (formalmente en los años cincuenta). Así, un primer paso en descolonizar la disciplina, por lo menos con respecto a este libro, sería reconocer que estos trabajos, en lugar de demostrar qué tan limpia y resuelta es la etnomusicología norteamericana, indican más bien lo profundo de los conflictos que conlleva.

En la primera parte, “Más allá de las asimetrías etnomusicológicas”, Deborah Wong y Steven Feld nos llevan a los límites de la música y más allá, abrazando otros conceptos que abarcan más terreno analítico con menos limitaciones en términos ontológicos y epistemológicos. Refiriéndose a la situación norteamericana más amplia, y a la relación compleja entre poder y libertad, Wong escribe: “Los etnomusicólogos que enseñan en los departamentos de música pueden dar fe de esto, pero a mí me gustaría ir más allá. La etnomusicología no es importante porque las humanidades en los Estados Unidos son, en gran medida, irrelevantes; nuestros problemas son parte de un conjunto de problemas mucho más grande”. Este conjunto no tiene la misma forma en América Latina, pero sí existe, y entre los pocos aspectos universales de la música, posiblemente su lugar problemático en la academia es uno.

Michelle Kisliuk (citada por Wong) describe nuestro interés como etnomusicólogos/as en “la ruptura de las fronteras inusuales entre la ‘música’ y otros aspectos de la vida representada” y en la postura contradictoria que este interés nos otorga como especialistas en música (de nuevo, un concepto limitado). Este fue un pasaje muy difícil de traducir (en mi caso, editar, ya que Constanza Oyarzún merece crédito por traducir el texto de Wong). Términos como “enacted life” del original en inglés, aquí traducido como “vida representada”, quizás apuntan a diferencias epistemológicas entre regiones del mundo que este proyecto de traducción nos ha llevado a considerar.

En los casos de Deborah Wong y también de Steven Feld, les invitamos a indicar cuál de sus publicaciones les gustaría difundir en español. En ambos casos nos propusieron ensayos relativamente cortos e impactantes. “Sonido, silencio, música: poder” de Wong y “Acustemología” de Feld hay que disfrutarlos palabra por palabra. Es un privilegio poder incluir estos trabajos, representativos de perspectivas forjadas durante mucho tiempo y mucha experiencia, con un uso de lenguaje y una densidad teórica notables en ambos casos. Estos dos trabajos abren el panorama, instándonos a mirar y escuchar más allá del concepto de música e incluso de la etnomusicología.

El artículo de Gabriel Solis “Reflexiones en torno a una interdisciplina: teoría musical, análisis, y teoría social en la etnomusicología” nos lleva de vuelta a la disciplina y a todos sus desacuerdos, ayudándonos a comprender la serie de giros en los últimos años y lo que son la teoría y el análisis de la música según la etnomusicología. Se puede leer el texto de Solis como contrapunto a los de Wong y Feld, ya que defiende la etnomusicología y su capacidad de generar teorías mediante formas de análisis que realmente sí son propias de la disciplina. Demuestra que hay un interés amplio y significativo entre etnomusicólogos en formas de análisis que realmente sí son características de la disciplina, a pesar del preponderante giro interpretativo señalado (y quizás lamentado) por Timothy Rice (2010), entre otros autores.

Sobre esta base otorgada por Solis, el libro podría haberse desarrollado como una colección de ejemplos interesantes de análisis musical desde la etnomusicología. Sin embargo, hemos preferido desafiar su postura abruptamente con el planteamiento de Philip Bohlman, el cual cruza fronteras disciplinarias, destacando hilos en común entre formas muy variadas de expresión musical. Volveré a una breve discusión del trabajo de Bohlman al final de esta introducción.

Sí seguimos el hilo del texto de Solis de manera explícita en por lo menos una ocasión. Dejando de lado la secuencia del libro por un momento, el artículo de Michael Tenzer (en la tercera sección) nos lleva aún más lejos en cuanto a las potencialidades analíticas presentes en la etnomusicología. En su artículo “Reflexiones sobre las estéticas objetivas en las músicas del mundo” demuestra que, desde una forma de análisis que es propia de la etnomusicología, se puede dialogar y debatir de manera eficaz en otros ámbitos de ciencias sociales e incluso ciencias naturales. Tenzer explora las posibilidades analíticas en las relaciones entre especies, considerando qué nos puede decir la música sobre una posible estética universal, también expresada o apoyada en la naturaleza. Parece motivado por la necesidad de criticar la aplicación simplista del pensamiento neodarwinista a la cultura expresiva, por ejemplo, en manos de biólogos neodarwinistas que invocan música, pero cuya idea de música es estrictamente docta y canónica, y cuyos planteamientos rechazan por defecto una multitud de posibles interpretaciones de fenómenos naturales y sonoros provenientes de cosmovisiones no científicas. Tenzer responde a tal neodarwinismo desde la etnomusicología, lo que no ha ocurrido de manera consistente o suficiente.

Debemos considerar también que nuevas tecnologías han facilitado que, en otras disciplinas científicas, se someta a la música a formas de análisis que recuerdan la musicología comparada (Mehr et al. 2018). Por ende, es importante que desde la etnomusicología abordemos ocasionalmente asuntos de universalidad y que critiquemos los marcos evolucionistas, que han sido revividos en manos de investigadores bien equipados, pero no necesariamente interesados en el relativismo, el detalle etnográfico y la ética como lo están (esperamos) los etnomusicólogos. Tenzer se adentra en un área teórica que, aunque parezca problemática desde un punto de vista cultural o relativista, no necesariamente parece así desde el punto de vista del análisis de datos en disciplinas como biología, psicología o historia natural. Si bien cierta terminología puede parecer problemática, debemos considerar que si como etnomusicólogos no entramos en este ámbito de análisis musical, otros tipos de -ólogos probablemente lo harán, y con menos sensibilidad.

Sin embargo, más allá de su perspectiva crítica, el artículo de Tenzer también explora áreas valiosas y formas de análisis que superan los límites que a menudo nos imponemos como etnomusicólogos, atados, como afirma Deborah Wong, al relativismo, pero necesitando ir más allá de la música tal como ha sido construida ontológicamente.

Los artículos de Wong, Tenzer y Feld comunican otra sana crítica que vale la pena tener en cuenta: que las expresiones musicales, o comunicaciones y comportamientos sonoros que facilitan y permiten la existencia de relaciones, y de la cultura y la sociedad en general no son lo mismo que la música grabada, la industria musical o la discografía. Si bien estos son, por supuesto, dignos de analizar, esta colección de escritos debería llevarnos a considerar que también somos llamados a examinar un conjunto de fenómenos mucho más amplio y profundo.

Los trabajos de la segunda parte de Etnomusicología redefinida, “Aplicación, subjetividad y proceso”, de Beverley Diamond, Kay Shelemay, Ellen Koskoff, Jan Fairley, Kathleen Van Buren y Michael Bakan, demuestran esfuerzos serios por posicionar las voces y las agendas de interlocutores como protagonistas y prioridades. La representación etnográfica es clave: la escritura es frecuentemente dialógica y creativa, reflejando interacciones y colaboraciones, más que los tecnicismos del levantamiento y el análisis de datos. Estos textos nos recuerdan de la naturaleza muy personal de la investigación etnográfica. Para muchos etnomusicólogos, después de iniciar los estudios, quizás por una variedad de razones, este énfasis en las relaciones humanas es uno de los factores que nos han impulsado a seguir. La etnomusicología es una disciplina apta para contraponer el método científico con epistemologías basadas en lazos humanos que a menudo son muy poco científicos. De esta manera, informamos a la comunidad científica con una crítica de su método subyacente, y en el proceso exploramos formas alternativas de generar conocimientos que, en muchos casos, no podríamos haber imaginado antes de emprender el trabajo de campo.

El artículo de Beverley Diamond, por decirlo en términos directos, es el tipo de estudio detallado sobre los roles de las mujeres indígenas en la música y en la sociedad que tanto nos hace falta. Este artículo lleva traducida de manera literal el término First Nations, refiriéndose a ciertos pueblos originarios de Canadá y Norteamérica, como Primeras Naciones.

El texto de Diamond es multifacético, tal como las perspectivas de las mujeres cuyas voces lo dirigen. Esclarece que el arte y las experiencias de mujeres pioneras en la música de las Primeras Naciones, especialmente a partir de los años noventa, no necesariamente se conforman con los patrones de música popular y world music, a pesar de la atención positiva y los galardones que artistas como Buffy Sainte-Marie y grupos como Ulali, entre otros, han recibido en esos ámbitos. Más bien, las mujeres entrevistadas por Diamond nos instan a reconsiderar formulaciones de subjetividad en relación con prácticas musicales, y desde la articulación entre la individualidad que se espera de artistas en nuestra sociedad y la colectividad que estas mismas artistas atribuyen a sus comunidades.

Por su parte, en un artículo clásico, Kay Shelemay explora cuestiones de participación personal con comunidades y procesos de transmisión de conocimientos en la investigación etnográfica. No rehúye las dificultades y los problemas, sino que se adentra de lleno en ellos con el fin de aclarar ciertos retos e implicaciones éticas de la investigación etnomusicológica. El artículo de Ellen Koskoff también aborda asuntos sumamente importantes de la relación entre investigador/a e interlocutor/a. Aporta información interesante sobre la música de los judíos Lubavitcher a partir de su contacto estrecho con esta comunidad en Nueva York. Se centra en las reglas y ritos de performance y los criterios para establecer repertorio musical, con atención a los roles de género. Koskoff ofrece una deconstrucción crítica del sistema social Lubavitcher que indicaría que las mujeres son simultáneamente enaltecidas y sometidas. Sin embargo, también deconstruye su propia perspectiva crítica, demostrando que los sujetos y las subjetividades descritos en la investigación etnográfica son, en muchos casos, construidos por autores, y que tal construcción obedece la subjetividad del/la investigador/a, y relaciones de poder que no debemos ignorar.

Jan Fairley, musicóloga escocesa que falleció en 2012 (Para una apreciación de su legado, véase Barrientos Pacheco 2012), aquí aporta un trabajo de investigación sobre música chilena en el exilio durante los años de dictadura nunca traducido al español. Fairley, cuyos amplios archivos de investigación han sido depositados generosamente en Canadá, Cuba y Chile (en el Archivo de Música Popular de la Universidad Católica, en Santiago), nos permite leer cómo Chile, su activismo y su música fueron percibidos, escuchados y recibidos en el extranjero durante años muy complejos y oscuros. También ofrece una suerte de espejo, registrado en el extranjero, acerca de los discursos, expresiones artísticas y formas de activismo asociados con el americanismo de esos años en tensión con los regímenes militares que mantenían el control en distintos países. Cabe señalar un ejercicio de re-traducción en la versión de este artículo que aquí se presenta. Por una parte, hemos podido ver, a través del uso de cursivas en el texto original, que ciertos términos (algunos en español) fueron, para Fairley, novedosos puntos de partida en su análisis. Además, el texto ofrece un análisis de la música del grupo de exiliados ¡Karaxú! basado en una gira que realizaron por el Reino Unido. Durante sus conciertos ofrecieron sus propios discursos (en el texto de Fairley, la “voz hablada”) para enmarcar las interpretaciones de sus canciones, en su propio inglés no nativo, para públicos cuyo idioma nativo era el inglés. Fairley parece haber transcrito el inglés de estos artistas chilenos, que ahora traducimos de vuelta al español. El texto de Fairley también apunta al estado del arte durante esos años, del concepto de performance en el análisis musical y la escritura académica sobre música (véase también Madrid 2009, Citro 2013), y al rol de la música chilena en el exilio en el desarrollo de dicho concepto.

Los dos últimos textos de esta sección, de Michael Bakan, sobre autismo, neurodiversidad y etnomusicología, y de Kathleen Van Buren, sobre sus experiencias y recomendaciones para una etnomusicología relevante a la pandemia de VIH y sida, comunican ejemplos diversos y valiosos de etnomusicología aplicada. Tratan de proyectos llevados a cabo, en primer lugar, en beneficio directo de comunidades fuera de la academia. Donde llegan a reflexionar sobre teoría y métodos etnomusicológicos es porque las iniciativas que describen lo ameritan, señalando formas nuevas, colaborativas y conscientes de producir conocimientos.

Bakan nos invita a salir de ámbitos convencionales de música y etnografía, así como de cultura como concepto, para así explorar nuestro compromiso con el relativismo, cuidándonos de no llevarlo a extremos. Esto se realiza gracias al nexo formado musicalmente con personas Autistas, mediante métodos etnomusicológicos, y en comparación con métodos y abordajes correspondientes a los campos que normalmente facilitan el trabajo con esta diversa comunidad, como son las ciencias que menciona Bakan: “Las ciencias biomédicas, la psiquiatría, la psicología, los estudios de patologías del lenguaje, educación diferencial y varias disciplinas terapéuticas, como las terapias del lenguaje, ocupacional, del comportamiento y musicoterapia”. Es interesante que, dentro de este mismo artículo, encontramos definiciones funcionales de estas disciplinas (por ejemplo, la musicoterapia), así como de la etnomusicología. Estas definiciones, en este contexto, deben ayudarnos a entender dónde nos ubicamos como comunidad profesional de investigadores y docentes en relación con las personas que participan en nuestras investigaciones y con otras comunidades profesionales.

Cabe citar unas palabras sintéticas y directas de Kathleen Van Buren de acuerdo con su investigación y sus trabajos aplicados, y en diálogo con planteamientos de los etnomusicólogos Anthony Seeger (2008: 286) y Gregory Barz (2006: 68):

Los etnomusicólogos necesitamos considerar de manera más profunda cómo servir a otros, y no solo a nosotros mismos, en nuestro trabajo… El punto no es abandonar la investigación, sino más bien hacerla más relevante, útil, un servicio a las personas que la informan.

Este tipo de reflexión es muy importante en Chile y en América Latina, donde la investigación aplicada tiene grandes potencialidades.

Bakan también aporta una reflexión que se ha escuchado de distintas maneras y en diferentes momentos, y que vale la pena su redundancia mientras seguimos abriendo el camino de esta disciplina en América Latina, Norteamérica o donde sea: “Hay tantas maneras de hacer etnomusicología como etnomusicólogos que la hacen”. Creo firmemente que mientras más diversos sean los contenidos y enfoques de nuestros proyectos, más diversos serán nuestras teorías y nuestros métodos, y todo esta diversidad nos hace más sólidos como especialistas y como disciplina. ¿Por qué? A pesar de lo que puede parecer una difusión o difuminación de teorías y métodos, la diversidad nos permite tensionar nuestros principios medulares (relativismo, prioridad en etnografía musical mediante experiencia y diálogo, estudios longitudinales y recíprocos, entre otros) probándolos y observando cómo se sostienen en una variedad de contextos.

La última parte del libro se inicia con un artículo clásico sobre el charango en Perú, escrito por Thomas Turino en los años ochenta. Como en el caso de las obras de Fairley y Robinson (esta última también en esta sección), la de Turino se incluye en parte con la intención de poner a disposición en español un interesante escrito en inglés sobre un tema latinoamericano. Adicionalmente, este artículo inicia la tercera parte de Etnomusicología redefinida subtitulada “Identidad, expresión, análisis y polémica”, que incluye ejemplos de estudios que emplean análisis de música y performance, en conjunto con otras técnicas, para abordar fenómenos de gran tensión social, cultural, política, étnica/racial y de relaciones de género. Si bien ha pasado mucha agua bajo el puente desde la publicación original del artículo de Turino –en la etnomusicología, los estudios andinos, los estudios sobre el charango (véase Mendívil 2018) y de hecho en el propio trabajo de Turino (1993, 2008, entre varios otros ejemplos)–, de todas maneras este artículo se presenta como un estudio notable de cómo los grupos en la sociedad marcan sus diferencias e identidades a través de la interpretación musical, y específicamente a través de la selección de técnicas instrumentales y repertorios de canciones.

Es interesante considerar el artículo de Turino junto con los de Gregory Robinson y Meredith Schweig (“Recordando los límites fronterizos: música tradicional y posfrontera en Aysén, Chile” y “‘Jóvenes soldados, un día cambiaremos Taiwán’: políticas de masculinidad en la escena rap de Taiwán”, respectivamente). Los trabajos de Turino y de Robinson comparten un enfoque en la reivindicación de expresiones tradicionales en medio de las relaciones modernas (y posmodernas) de identidad y poder en países sudamericanos en los que la música tradicional y el patrimonio cultural son de gran valor. Dicho eso, sus enfoques, teorías e incluso momentos históricos y ubicaciones geográficas son bastante diferentes, lo que invita a una discusión paralela de cómo estos problemas y tensiones cambian a lo largo del tiempo y el espacio y en diferentes contextos culturales específicos dentro de América Latina.

Schweig, por su parte, nos lleva muy lejos, demostrando la relevancia del hip hop para la política y la identidad en Taiwán, la importancia de la masculinidad para el hip hop en este contexto y la posibilidad de abordar este tipo de temas desde la etnomusicología. Los alcances geográficos y culturales de los tópicos en esta sección (como en todo el libro, en realidad) son amplios a propósito (se unen en torno a los términos expresados en el subtítulo de la sección), precisamente porque como Etnomusicología redefinida debe servir para demostrar, tal amplitud refuerza los principios, teorías y métodos centrales de la etnomusicología.

Benjamin Teitelbaum, también en esta sección, presenta un contexto etnográfico rara vez examinado etnomusicológicamente que podría contener ciertas claves para entender las tensiones y conflictos raciales y de clase que se están propagando actualmente en muchas partes del mundo: poblaciones blancas, sus músicas y sus ideologías extremas y violentas. Este artículo demuestra que si bien la etnografía puede y debe explorar y demostrar las cualidades liberadoras de la música para comunidades minoritarias, también ilumina el funcionamiento de sistemas culturales correspondientes a grupos que propagan abiertamente el racismo y el odio. Teitelbaum escribe sobre cómo dicho racismo y odio tienen, desafortunadamente, un lugar en ciertas escenas musicales que los defienden, y cómo en su estudio de caso de una artista en particular, las ideologías de género también revelan el funcionamiento de tales escenas en la Escandinavia, Europa y América del Norte hoy en día. Finalmente, espero que el trabajo de Teitelbaum nos ayude a comprender el papel que la ironía –no conjurada por el etnógrafo, sino más bien percibida en terreno y transmitida en la escritura etnográfica– puede tener en la etnomusicología. La etnografía musical, realizada por etnomusicólogos que parecen relativamente desinteresados en repetir patrones históricos de definir y enmarcar a los otros, nos ayuda a acercarnos a nuevos espacios, y a cualquier espacio, de maneras nuevas.

Para cerrar y para empezar la lectura

Para cerrar esta introducción, me refiero al texto de Philip Bohlman, “Análisis de la aporía”, incluido en la primera sección de Etnomusicología redefinida, que es relevante para los argumentos transversales. Bohlman escribe lo siguiente, en un texto que considera formas dispares de música bajo el rubro del análisis de aporía, algo presente en cada caso:

Sin embargo, la contemporaneidad y la modernidad de estas músicas tienen un significado para nosotros porque las fronteras, temporales y culturales, a lo largo de las cuales se forman sus subjetividades, también son nuestras… La filosofía del lenguaje contiene innumerables conceptos y metáforas sobre las fronteras. Sin embargo, de modo más consistente, es el acto y la posibilidad de traducción que aproxima a la filosofía del lenguaje hacia las fronteras… La traducción proporciona un medio por el cual las fronteras entre las lenguas se pueden cruzar… En este ensayo, reflexiono sobre el análisis de la música también como un proceso de traducción, que ocurre en las fronteras entre la música y los significados que se encuentran más allá de ella… el verdadero punto de conjunción que me interesa aquí es la forma en que la traducción y el análisis, que negocian sus fronteras, son cruciales para el significado y el pensamiento.

Considerando la apertura del libro en los escritos de Deborah Wong y Steven Feld, la discusión detallada de Gabriel Solis sobre teoría y análisis en la etnomusicología, y una gran cantidad de casos que respaldan, desafían o incluso desvían de estos temas, Bohlman nos invita a contemplar la aporía como terreno fronterizo en la música, entre sonido y silencio, como eje de análisis. Así, no se limita el análisis a world music, ni ningún otro contexto o categoría por sí solo. Es interesante que este texto, y el de Solis, aparecieron el mismo año. Solis, por su parte, nos invita a explorar la contribución netamente etnomusicológica a teoría y análisis tanto dentro como fuera de la disciplina, mientras Bohlman nos invita a considerar la aporía, un asunto en la música y cultura que une, o supera, bordes disciplinarios.

Mi resumen y aplicación al contexto de este libro de la cita de Bohlman que acabo de presentar es lo siguiente: “La traducción y el análisis… son cruciales para el significado y el pensamiento”. La etnomusicología, como disciplina que pretende interpretar y comunicar códigos profundamente simbólicos entre sectores de la sociedad, debería depender de, e incorporar de manera constante, estos oficios.

Referencias

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El problema de la música

Una tarde, a mediados de la década de los 90, pasaba por fuera de una librería en Berkeley, California, y me detuve para mirar la vitrina2. Se podía ver un grupo de al menos veinte libros con temas totalmente distintos que estaban dispuestos, a propósito, de una manera evidente para que fueran vistos en conjunto. Me quedé observando, perpleja, hasta que de repente me di cuenta de que todos los títulos de los libros tenían la palabra “poder”. Los títulos eran: Poder y responsabilidad, Poder y belleza, Poder y sociedad civil, Poder y comunidad, Poder y diferencia, Poder y empoderamiento, Poder y vida cotidiana, Poder y género, etc. El poder estaba en todos lados: Foucault estalló en las humanidades y en las ciencias sociales.

Se escribió mucho durante esa década, en la que se expuso claramente cómo ninguna posición es neutral. Buscar el origen de la generalización del poder desgastó la energía de todos durante mucho tiempo. De maneras significativas, los etnomusicólogos no hemos conseguido mucho más que esto, pero estamos atascados por razones reales.

Voy a ser abiertamente polémica en este ensayo. Sostengo que la etnomusicología siempre está de antemano neutralizada en los departamentos de música y que nuestra aceptación de la música como un marco estético nos asegura que no tenemos ni vamos a tener una influencia importante. Muchos etnomusicólogos nos pasamos la vida profesional discutiendo contra suposiciones poderosas que están completamente normalizadas en los departamentos de música, en los que aún predominan los jurados y los cursos teóricos de música docta occidental. Trabajamos mucho y por bastante tiempo bajo estas condiciones (por ejemplo, consiguiendo que los cursos de etnomusicología entren en la carrera de música) (Wong 2006), pero hacerlo a favor o en contra de las suposiciones que mueven a los departamentos de música significa, necesariamente, que hemos sido apropiados incluso antes de haber comenzado nuestra labor. Contamos nuestros éxitos de maneras reveladoras, por ejemplo, cuando el mismo sistema ideológico con el que muchos de nosotros tenemos problemas serios acepta nuestros cursos y, por lo tanto, les asigna un capital cultural. Cedemos frente a sistemas de valor que dictan que trabajemos en estados permanentes de contradicción y asimetría. Estamos familiarizados con la advertencia de Audre Lorde de que “las herramientas del amo nunca desmantelarán la casa del amo”, pero no sabemos qué hacer al respecto (Lorde 1984: 112).

Si los etnomusicólogos queremos que nuestro trabajo sea importante, tenemos que desvincularlo (no rescatarlo) de la música como un constructo histórico e ideológico. La etnomusicología es marginada en la mayoría de los departamentos de música porque su relativismo radical cuestiona el pensamiento logocéntrico sobre la música. Gary Tomlinson lo ha señalado en reiteradas ocasiones (1999: 344):

[L]a música no representa una variedad ideológicamente neutra y transcultural de fenómenos sonoros, sino una categoría cultural construida, una que en realidad es reciente y local, como nosotros la definimos y como se ha considerado en la longue durée histórica. El problema con la “música” es familiar para nosotros desde otros constructos naturalizados. Tiende a estar fuera de nuestro pensamiento; lo dirige, pero es inaccesible. La transparencia de la música le da el poder para determinar nuestro discurso mientras permanece invisible. De esta forma, funciona en conjunto con otro constructo, el estético, que surgió en el siglo XVIII cuando la música (de nuevo, la categoría cultural) estaba alcanzando su forma moderna.

Las estructuras fundamentales de los departamentos de música dependen de esta relación inter-constitutiva entre la música y la estética y Tomlinson señala que esta epistemología es poderosa precisamente porque es invisible e inaccesible. Muchos etnomusicólogos trabajamos en un ambiente en el que solo podemos identificar de manera intermitente los términos de esa epistemología y dejar sus estructuras delimitadas y visibles; y cuando lo hacemos, nos arriesgamos a que nos saquen del juego. Susan McClary va más allá; afirma que la dependencia ontológica de la música como categoría cultural ha debilitado los estudios musicales (2007: 7-8):

Pero los estudios musicales… han negado durante mucho tiempo el significado a favor de apelaciones de lo “puramente musical”, lo que posiciona a la música más allá del alcance de los “simples” acuerdos sociales. Yo diría que esta historia de negación nos ha puesto en lo que ya no es una posición sostenible para nuestra comprensión de las culturas musicales, ya sea en el pasado o el presente.

McClary destaca que esta negación, primero, se consolidó en el sentido común y, luego, en “estado de contrato social” (5), y este es el meollo del asunto: lo estético y la música como objeto no pueden desvincularse porque su relación ya se presenta como natural. Del mismo modo, Adorno sostuvo que la combinación entre la belleza y la música como entidad autónoma es una ideología de la sociedad capitalista avanzada. Además, señaló que “la música es ideología en la medida en que se reafirma como un ser ontológico en sí mismo, más allá de las tensiones de la sociedad” (Adorno 1949: 100).

Sin embargo, los etnomusicólogos consideramos a la música como una categoría cultural debido a nuestra dependencia del relativismo. En los Estados Unidos, el problema etnomusicológico con la música comienza con nuestro mito original, es decir, con el imprimátur poderoso de Merriam, quien se vio obligado a delimitar un marco para definir la música “desde el punto de vista del análisis científico” (Merriam 1964: 26-32). Su propósito era determinar el objeto de estudio etnomusicológico y, por lo tanto, afirmó que “la música no se puede definir como un fenómeno sonoro aislado” (27). Como antropólogo, Merriam necesitaba crear un objeto de estudio que no fuera “solo” sonido. Una de las primeras cosas que aprendemos como etnomusicólogos jóvenes es que la música es completamente contingente. Como señala Nettl, “muy pocas sociedades tienen un concepto (y un término) paralelo al concepto europeo de ‘música’” (2005: 17). Klaus Wachsmann reconoció la premisa etnocéntrica arraigada en el trabajo etnomusicológico (1971: 384)3:

Podría decirme a mí mismo que esos fenómenos fuera de mi cultura inmediata, a los que ahora les atribuyo la etiqueta de “música” porque los identifico y reconozco como música, están simplemente catalogados así, bien o mal, porque creo que se parecen al fenómeno que estoy acostumbrado a denominar música en mi propio entorno. Estoy acostumbrado a pensar en un conjunto (más o menos) incuestionable de fenómenos como música, que abarca una cantidad de propiedades diferentes que no puedo definir claramente, pero que no tengo ninguna duda de que pertenecen a este conjunto denominado “música”.

En resumen, tanto los etnomusicólogos como los musicólogos hemos identificado el problema con la música, pero yo me pregunto si los etnomusicólogos estamos dispuestos a reconocer nuestra dependencia de las mismas confusiones y premisas históricas que encadenan la musicología histórica. Dependemos del relativismo, pero estamos estancados en nuestro propio marco. Si alguna vez esperamos decir lo que realmente queremos decir, tendremos que rechazar el concepto de música.

El problema del poder

En nuestras investigaciones, los etnomusicólogos nos enfocamos en el poder, pero estructuralmente no tenemos mucho de ello. La etnomusicología habla desde la periferia, no desde el centro. Ideológica y metodológicamente, los etnomusicólogos tendemos a apoyar a los que tienen menos poder4 y, en ocasiones, a idealizar la habilidad de la música para desplazar al poder. A menudo, cuando enseñamos en los departamentos de música, estamos rodeados de músicas de sistemas de élite, ya sea de corte aristocrático o de vanguardia radical. Por supuesto que tiene ventajas enseñar y escribir desde una disciplina que no es poderosa. Sin embargo, a pesar de nuestras subjetividades críticas, ha habido un cambio real: los etnomusicólogos hemos enseñado en los departamentos de música el tiempo suficiente como para que cada vez más de nosotros seamos directores de departamento5, o decanos y rectores6; algunos de nosotros ahora dirigimos el edificio que alguna vez nos vio como intrusos. De hecho, muchos de nosotros todavía nos vemos a nosotros mismos como intrusos, “paracaidistas” y entrometidos que no tenemos derecho, pero esos “colados”, en algunos lugares, ahora dirigimos el currículo principal. Los etnomusicólogos no solo estamos institucionalizados en (algunos) departamentos de música, sino que también nos han dado las llaves del reino. Harry Berger nos llama acertadamente a los etnomusicólogos a “repensar en nuestro populismo tradicional pero poco teorizado” (Berger 2014), y nos enfrentamos a oportunidades y desafíos especiales cuando estamos no solo insertos, sino también a cargo de las estructuras elitistas. Este terreno es vertiginosamente irregular: si bien la institucionalización de la etnomusicología está progresando de buena manera en algunos lugares, en muchos otros apenas ha comenzado. Como señaló Berger en respuesta al primer borrador de este ensayo, tanto nuestros éxitos como nuestros fracasos son parte de revoluciones incompletas7.

En los últimos treinta años, hemos recurrido a Foucault, Gramsci, Bourdieu, Said y Baudrillard para entender el poder. Los académicos de las humanidades han ido desde el descubrimiento de que el poder está en todos lados, a asumir su omnipresencia, hasta la espera de que el trabajo académico trace su movimiento. Foucault argumentó de manera célebre que el poder es una relación, no una cosa, y que el poder y la libertad tienen una relación complicada, una “provocación permanente” (1994: 342), en la que ambos no son excluyentes entre sí, sino interdependientes, de manera que son inestables y están vinculados de forma perpetua (347). Los etnomusicólogos que enseñan en los departamentos de música pueden dar fe de esto, pero a mí me gustaría ir más allá. La etnomusicología [estadounidense] no es importante porque las humanidades en los Estados Unidos son, en gran medida, irrelevantes; nuestros problemas son parte de un conjunto de problemas mucho más grande.

Un experto en medios de comunicación, Toby Miller, sostiene que los académicos de las humanidades se han retirado a posiciones donde todos somos fácilmente considerados como interesantes, pero superfluos, gracias a los extensos períodos de desfinanciamiento (2012: 17-28). Los etnomusicólogos no podemos sentirnos orgullosos por haber participado en lo que él denomina “humanidades nuevas, reformadas y colectivistas” que enfatizan “múltiples lenguas, números, etnografía, geografía, ecología o experimentos” (122-123), porque dependemos completamente de la categoría cultural de la música. La música no puede ser importante (y quienes se enfocan en ella tampoco pueden serlo) debido a un proceso ideológico extenso que proviene de la Ilustración, que caracteriza a la música como el rincón femenino de las humanidades (es decir, como sentimental, experiencial, encarnada e innecesaria) (Solie 1993: 13-14; Tolbert 2002).

Más allá de la música

En lugar de discutir que muchas culturas no tienen una palabra general para la música (aunque sea cierto), sería mejor abordar el problema más apremiante: nuestra razón de ser depende de la música como un constructo ontológico que contiene los propios términos de nuestra insignificancia e irrelevancia. Una cantidad de trabajos imponentes ya han intervenido reposicionando la música como ruido y sonido (Feld 2003; Cusick 2006), y lo mejor de esos trabajos nos obliga a reconsiderar las taxonomías que nos permiten pensar o no pensar acerca de la música y el poder. Los estudios de performance, los estudios de lo sonoro y la antropología de los sentidos ponen a disposición las herramientas más evidentes para liberarse de la música. La antropología de los sentidos resitúa el sonido y la audición en el sistema sensorial (Banes y Lepecki 2007). Michelle Kisliuk ha señalado durante mucho tiempo que los etnomusicólogos debemos replantear nuestro trabajo como estudios de performance, porque por lo general trabajamos mucho para lograr “la ruptura de las fronteras inusuales entre la ‘música’ y otros aspectos de la vida representada”, pero nos retiramos de todas las implicaciones de nuestro propio trabajo, porque “una vez que la agenda teórica, política y socio-estética de la etnomusicología… comience a efectuarse por completo, significará su propia abolición” (1998: 313).

De manera similar, los estudios de lo sonoro alteran las taxonomías que delimitan el trabajo de los etnomusicólogos. Como Attali escribió de manera célebre, la música es ruido (1985: 6)8:

Toda música, toda organización de sonidos es pues un instrumento para crear o consolidar una comunidad, una totalidad; es lazo de unión entre un poder y sus súbditos y, por lo tanto, más generalmente, un atributo del poder, cualquiera que este sea. Una teoría del poder exige pues actualmente una teoría de la localización del ruido y de su formación.

Si bien se ha llevado a cabo un trabajo trascendental en los estudios de lo sonoro desde la década de los 90, solo ocupa un pequeño (aunque cada vez mayor) rincón de la etnomusicología. Según Kara Keeling y Josh Kun, este es “un momento [en las humanidades] en que el estudio de lo sonoro y la audición se vuelve repentinamente más ubicuo que nunca” (2011: 446). Académicos de antropología, estudios culturales, estudios literarios, estudios americanos, comunicaciones, entre otras áreas, trabajan con el sonido en lugar de la música, lo que posiciona a la música solo como uno de los tantos tipos de ruido cultural. Los estudios de lo sonoro se han extendido y ampliado desde el primer trabajo de R. Murray Schafer (1977), a la acustemología de Feld, y hasta Sounding out!, un blog interdisciplinario extraordinario que se estableció en 2009, que es revisado por pares y tiene múltiples autores9. Este campo abarca una amplia gama de trabajos que no está exenta del bagaje de las humanidades en general. Como señala Jonathan Sterne (2012: 3-9):

El desafío de los estudios de lo sonoro es pensar en los sonidos, considerar los fenómenos sonoros relacionados entre sí (como tipos de fenómenos sonoros, no como cosas en sí mismas), ya sean música, voces, audición, medios, edificaciones, interpretaciones u otra entrada a la vida sonora… No debemos tomar automáticamente ningún sonido en sus propios términos, sino cuestionar los términos sobre los que está construido. Debemos preocuparnos de las formaciones del poder y la subjetividad con las que transan diferentes conocimientos.

Las etnografías particularistas y densas de la música y del sonido siempre serán importantes, pero los etnomusicólogos debemos reposicionar el lugar tanto de la música como de la particularidad en nuestro sistema de valor crítico. Como ha señalado la novelista Alice Walker: “La forma más común en que la gente renuncie a su poder es pensando que no lo tienen”10. De una manera humilde y realista, los etnomusicólogos renunciamos a nuestro poder una y otra vez porque no nos desvincularemos de la música. Yo elijo dejar atrás la música y dejaré de redirigir mis proyectos para forzar a la música a un lugar central. La música ya se encuentra al final de un camino de ideologías racionalistas que la hacen impotente de manera performativa. Los etnomusicólogos invertimos gran parte de nuestra energía en explicar que la música tiene poder, es poderosa y tiene efectos. Por supuesto que sí, lo es y siempre lo será, pero involucrarse en esa dialéctica activa ideologías de lo transcendente, o de las herramientas del amo, o ambas. Si realmente tenemos que explicar cómo y por qué la música es política, ya habremos perdido. Por lo tanto, estoy dejando atrás la música; voy a seguir el camino del sonido, el ruido y el silencio, que hacen audible de manera poderosa las preguntas que creo que son más importantes.

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1Wong, Deborah. 2014. “Sound, silence, music: Power”. Ethnomusicology 58(2): 347-353. Reproducido con autorización, Society for Ethnomusicology.

2University Press Books en Berkeley.

3Estoy en deuda con Ian Cross por esta cita (Cross 2012: 20).

4Los etnomusicólogos cumplimos una función real en este sentido. Las administraciones de educación superior confían en nosotros para satisfacer las necesidades de los planes de estudio multiculturales haciendo este tipo de trabajo. Al mismo tiempo, también es importante para la autoridad sostenida de las estructuras de los departamentos de música que tengan solo un pequeño grupo de etnomusicólogos y de cursos de música del mundo para que el balance de cosas no se vea interrumpido o (en realidad) desafiado.

5Para una lista de etnomusicólogos que han dirigido departamentos, véase la versión original de este artículo (2014).

6Ídem. Bonnie Wade mencionó (comunicación personal, 28 marzo de 2013): “Yo creo que los etnomusicólogos somos buenos para la administración porque tratamos con gente”. De la misma manera, Aaron Fox señaló (comunicación personal, 25 de marzo de 2013): “Creo que nuestra ventaja también se deriva de que somos etnógrafos. Esto hace que sea más fácil descifrar los códigos y las estructuras políticas de algo tan simple como un departamento académico si has practicado haciéndolo en condiciones mucho más complejas… Creo que la medida en que los etnógrafos tengan una gran experiencia en otros contextos fuera de la academia es una razón por la que muchos etnomusicólogos han terminado en la práctica en papeles de liderazgo”.

7Comunicación personal, 25 de febrero de 2013.

8Attali, Jacques. 1995 [1977]. Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música. Madrid: Siglo Veintiuno.

9En soundstudiesblog.com.

10No pude encontrar la fuente original de esta cita. Aparece en http:// livingempowered.areavoices.com/2010/10/top-25-empowerment-quotations-for-women/ (consultada el 1 de noviembre de 2012).

La acustemología une la acústica y la epistemología para teorizar el sonido como una forma de saber. Para hacer esto, inquiere sobre lo que es conocible y cómo se hace conocido, mediante el sonar y el escuchar. Comienza con la acústica para indagar cómo el dinamismo de la energía física del sonido indica su inmediatez social. Averigua cómo la fisicalidad del sonido es tan instantánea y forzosamente presente para ser experimentada y para quienes la experimentan, para los intérpretes y las interpretaciones. Las respuestas a este tipo de preguntas no se relacionan necesariamente con la acústica en el plano científico formal que investiga los componentes de la materialidad del sonido (Kinsler et al. 1999). La acustemología se relaciona con la acústica en el plano de lo audible –akoustos– para inquirir sobre el sonido como una acción simultáneamente social y material, un nexo experiencial de sensación sónica.

La acustemología une la acústica a la epistemología para investigar el sonido y la escucha como un saber-en-acción: un saber-con y saber-mediante lo audible. Por lo tanto, la acustemología no invoca la epistemología en el sentido formal de una interrogante sobre suposiciones metafísicas o trascendentales que rodean afirmaciones sobre la “verdad” (“epistemología con E mayúscula”, en palabras de Richard Rorty 1981). En cambio, se involucra con la relacionalidad de la producción de conocimiento, lo que John Dewey llamó conocimiento contextual y experiencial (Dewey y Bentley 1949).