Études sur le Symbolisme E-Book

Sergio Cigada

• Herausgeber: EDUCatt
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch
• Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Sergio Cigada souhaitait depuis longtemps publier en français ses études sur la littérature symboliste. Il n’en a pas eu le temps. Ses élèves ont voulu assumer cette tâche, dans le sentiment de rendre un double hommage : à leur Maître et au pays qui en avait amorcé la carrière de chercheur. Comme il le dit dans la lectio magistralis prononcée lors de l’attribution du titre de Chevalier de l’Ordre National du Mérite, Cigada devait sa reconnaissance avant tout à la France, qui, en 1958, lui avait alloué une Bourse, lui permettant ainsi de poursuivre ses études sur la littérature médiévale. Cette « graine que [le Gouvernement français] jetait » a porté des fruits nombreux, dont une partie est ici rassemblée. Que la France soit donc remerciée, et l’Université de la Sorbonne en particulier, d’avoir su reconnaître le talent précoce d’un jeune chercheur italien, destiné à devenir un Maître pour tant d’autres chercheurs, pour de nombreuses générations. Les élèves qui ont travaillé à ce livre comptent parmi eux. Ils espèrent avoir su y honorer, ne fût-ce qu’en partie, leur dette de reconnaissance.

Leseprobe

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isbn edizione cartacea: 978-88-8311-847-0

isbn edizione ePub: 978-88-6780-841-0

copertina: progetto grafico Studio Editoriale EDUCatt

TABLES DES MATIÈRES

Table des abréviations

Présentation

Introduction

Note sur le texte

Charles Baudelaire: anthropologie et poétique

Les Déliquescences. Poèmes décadents d’Adoré Floupette. Introduction

Rimbaud de la Lettre du Voyant au Bateau ivre

Rimbaud, Une saison en enfer, «Adieu»ou de l’essentialité

À propos de Leloup criait sous les feuilles d’Arthur Rimbaud

Mallarmé, Autre éventail

Paul Verlaine.     .Analyse et commentaire

Deux compositions poétiques de Verlaine

Abstracts in English

Du même auteur

TABLE DES ABRÉVIATIONS

OCBC. Baudelaire, Œuvres complètes. Nouvelle édition. Texte établi, présenté et annoté par C. Pichois, Paris, Gallimard, 1975-1976 («Bibliothèque de la Pléiade»; 1, 7).

OFG. Flaubert, Œuvres. Texte établi et annoté par A. Thibaudet et R. Dumesnil, Paris, Gallimard, 1982-2001 («Bibliothèque de la Pléiade»; 36-37).

OCMS. Mallarmé, Œuvres complètes. Édition établie, présentée et annotée par B. Marchal, Paris, Gallimard, 1998-2003 («Bibliothèque de la Pléiade»; 65, 497).

OCPrMA. de Musset, Œuvres complètes en prose. Texte établi et annoté par M. Allem et P. Courant, Paris, Gallimard, 1960 («Bibliothèque de la Pléiade»; 49).

OCRA. Rimbaud, Œuvres complètes. Édition établie par A. Guyaux, avec la collaboration d’A. Cervoni, Paris, Gallimard, 2009 («Bibliothèque de la Pléiade»; 68).

OPCVP. Verlaine, Œuvres poétiques complètes. Texte établi et annoté par Y.-G. Le Dantec; édition révisée, complétée et présentée par J. Borel, Paris, Gallimard, 1983 («Bibliothèque de la Pléiade»; 47).

PRÉSENTATION

Sergio Cigada souhaitait depuis longtemps publier en français ses études sur la littérature symboliste. Il n’en a pas eu le temps. Ses élèves ont voulu assumer cette tâche, dans le sentiment de rendre un double hommage: à leur Maître et au pays qui en avait amorcé la carrière de chercheur. Comme il le dit dans la lectio magistralis prononcée lors de l’attribution du titre de Chevalier de l’Ordre National du Mérite, Cigada devait sa reconnaissance avant tout à la France, qui, en 1958, lui avait alloué une Bourse, lui permettant ainsi de poursuivre ses études sur la littérature médiévale.

Cette «graine que [le Gouvernement français] jetait» a porté des fruits nombreux, dont une partie est ici rassemblée.

Que la France soit donc remerciée, et l’Université de la Sorbonne en particulier, d’avoir su reconnaître le talent précoce d’un jeune chercheur italien, destiné à devenir un Maître pour tant d’autres chercheurs, pour de nombreuses générations.

Les élèves qui ont travaillé à ce livre comptent parmi eux. Ils espèrent avoir su y honorer, ne fût-ce qu’en partie, leur dette de reconnaissance.

INTRODUCTION

En 1960, âgé de vingt-sept ans, Sergio Cigada était déjà monté sur «l’hippogriffe des grandes questions»: à l’occasion d’une discussion sur la farce et la sotie au XVe siècle, il avait proposé un ‘manifeste’ de critique littéraire qui nous servira ici de point de départ[1]. Le jeune critique de littérature médiévale qu’il était alors niait qu’une distinction entre ces deux genres littéraires ait jamais existé; il niait même que les genres littéraires existent tout court[2]. Ces deux positions n’en faisaient à la vérité qu’une et se fondaient sur une conception précise, «interprétative et non didactique», du travail de la critique. Nous citons le passage in extenso, car l’hypothèse qui y est avancée a guidé tous les travaux présentés dans ce recueil:

De la conception classique-didactique de l’art est née, en effet, une conception didactique de la critique: soit d’une critique qui impose ab externo des principes intellectuels, dans les limites desquelles elle confine des œuvres historiquement situées. La critique qui veut établir des principes et des catégories intellectuelles, qu’elle sait absentes des conceptions des auteurs eux-mêmes, ne peut que représenter une prétention subjective de catégorisation, à laquelle il est partant toujours possible d’opposer un type différent de classification extrinsèque.

Or nous nous refusons à une telle critique, que nous estimons rationa­liste et moraliste, c’est-à-dire liée à des activités de l’esprit (logico-rationnelles ou pratiques et morales) qui ne sont pas le propre de l’art. Nous croyons au contraire en une critique fondée sur l’histoire et sur l’esthétique, une critique qui, en partant du concret textuel, ne vise pas à poser des schèmes généraux, qui n’existent que comme abstractions statistiques, mais poursuive au contraire les lois propres de l’œuvre sin­gulière et l’évolution historique (des contenus et des techniques) qui lie une œuvre à l’autre dans le devenir propre de l’esprit.

Le texte littéraire, dans son existence singulière et historique, est le seul objet de la critique: en dégager les lois esthétiques internes est le travail de tout bon lecteur. Telle est la méthode – si banale, en apparence – qui a orienté l’auteur de ces études dans l’analyse de la littérature symboliste-décadente. Nous n’avons pas choisi au hasard de lier par un simple tiret deux définitions qui ont fait couler beaucoup d’encre: la distinction entre Symbolisme et Décadentisme nous ramène en effet à la distinction entre farce et sotie établie par certains critiques de la littérature du XVe. Dès 1972, Sergio Cigada avait reposé la question – la distance temporelle et la différence entre les genres ne changeant rien au problème: genres et définitions n’existent que s’ils sont ancrés dans les textes, et dans l’Introduction à son édition des Déliquescences. Poèmes décadents d’Adoré Floupette[3], il niait que ces deux «étiquettes» puissent renvoyer à deux mondes poétiques distincts:

Dans les Déliquescences, la terminologie oscille, mais si nous nous en tenons à la substance des faits, il n’existe pas deux mondes lyriques, mais une seule aire, complexe autant qu’on voudra, mais unitaire. Viendra la définition de Moréas, les partisans du terme «déca­dentisme» protesteront, ils se fabriqueront l’une ou l’autre opposition commode, par pure subtilité dialectique. Mais c’est de la logomachie, ce sont des schémas historiques a posteriori: en vérité, les ramifications extrêmement compliquées de la fortune de Baudelaire, filtrée ensuite par ses héritiers géniaux, couvrent entièrement les trois dernières décennies du XIXe siècle, où ‘décadentisme’ et ‘symbolisme’ sont deux termes différents pour désigner un seul et même phénomène[4].

Dans cette présentation de la célèbre parodie de Henri Beauclair et Gabriel Vicaire, l’analyse des émergences textuelles ne néglige aucune dimension du fait littéraire: les thèmes, les styles, les doctrines, les techniques sont analysées minutieusement, sans que jamais le critique perde de vue l’ensemble du réseau, ni la réalité historique dans laquelle ces ensembles textuels se sont formés. Or cette réalité historique – cette «vie de café dont l’opuscule est en fin de compte un document, cet enchevêtrement de rapports immédiats, fondés sur la chronique»[5] – intéresse le critique, qui s’y ‘immerge’ avec son filet, sans pour autant en devenir prisonnier. Si les auteurs sont souvent obligés de se ranger, de fonder des écoles et de se parer de titres plus ou moins nouveaux, les textes, eux, parlent. Et ils parlent la langue de Baudelaire.

Car dans l’étude de 1992 qui ouvre ce volume, Baudelaire est dé­claré sans hésitations comme le fondateur du Symbolisme. Cette définition n’a rien d’une prise de position idéologique ou morale, et ne trouve son aliment, encore une fois, que dans les œuvres du poète. Il suffit de parcourir brièvement les pages de cet article pour se rendre compte que les affirmations qu’il contient sont toutes ponctuellement soutenues par des citations des textes, poétiques ou théoriques, de Baudelaire. Sans nier que certaines des conceptions identifiées dans l’œuvre baudelairienne soient déjà présentes antérieurement à la publication des Fleurs du Mal, le critique démontre à notre avis très nettement que c’est seulement à partir de Baudelaire que ces concep­tions forment une esthétique cohérente et nouvelle. Si la «correspon­dance mystique entre différents aspects du cosmos» était en effet déjà présente en tant qu’élaboration intellectuelle avant lui,

le point fondamental est le bond qualitatif que Baudelaire impose à ce concept, en le transférant du niveau ontologique (ou, si l’on préfère, cosmologique), où il constitue une réflexion sur la nature de l’être d’origine essentiellement néoplatonicienne, au niveau esthétique: l’analogie universelle devient ainsi le fondement d’une doctrine esthé­tique suivant laquelle l’intuition de ces rapports (rendue possible par la faculté de l’esprit humain que Baudelaire appelle ‘imagination’) devient elle-même acte cognitif du transcendant, avec lequel l’esprit humain entre en un contact direct: transcendance inatteignable pour l’homme, si ce n’est mentalement, à travers l’imagination, organe de l’infini et créateur de l’objet esthétique.

De cette esthétique naît une rhétorique, car selon Cigada la rhétorique n’existe pas en tant que structure en soi – telle qu’elle est conçue par une vision classique, donc didactique, de la langue et de l’art – mais uniquement en relation aux cultures (et aux textes) qui déterminent sa valeur spécifique et individuelle, qui n’est jamais donnée une fois pour toutes.

Baudelaire théorise et pratique [d]es techniques d’agrégation textuelle (qui sont, pour ainsi dire, l’application du principe de l’analogie universelle et des correspondances) et à sa suite tout le Symbolisme tirera de ces techniques son empreinte stylistique propre[6].

C’est dans cette esthétique que prend son essor l’œuvre de Rimbaud, radicalisation de la position baudelairienne, et dans laquelle le critique retrouve aussi l’enseignement de la poétique grecque: le langage de la synthèse universelle, qui sera le propre de l’invention poétique du Voyant, est rattaché pour la première fois, à notre connaissance, à la définition aristotélicienne de la tragédie comme «Vie harmonieuse»[7]. Le bilan critique constitué par cet essai, où sont examinés et ordonnés les principes qui fondent et théorisent la langue de l’Absolu, qui sera celle du Voyant («la poésie comme synthèse unificatrice de l’hété­ro­gène»)[8], est suivi d’analyses méticuleuses, mais toujours fou­droyantes, de textes de Rimbaud (Adieu, etLe loup criait sous les feuilles, dans Une Saison en enfer)[9]; de Mallarmé (Autre éventail)[10]; de Verlaine ('     ; Cortège et Marco)[11].

La méthode «interprétative» annoncée en 1960 est ici appliquée à la micro-analysedes textes, sans que toutefois le critique ne se superpose jamais au principe créateur qui gère l’équilibre des produits artistiques. Les questions sans réponse restent ouvertes, et la conscience que l’opération de décryptage du sens n’est pas une simple addition de signes n’abandonne jamais le lecteur. Comme il est dit magistralement dans l’étude sur Adieu, «[l]a vérité est qu’à certains sommets de l’art, l’artiste qui les réalise ne parvient lui-même qu’à travers le spasme de son ultime effort: il ne les domine pas comme une partie de dames mais il les soutient, dans un équilibre formel miraculeux et instable, entre les élans de l’esprit et la joyeuse déroute des choses. L’exégèse doit renoncer à aplanir les trajectoires divergentes: ‘plusieurs vies’ vivent dans l’âme du jeune monstre – les impulsions désagrégeantes se chevauchent, s’alternent et s’additionnent rythmiquement, conduites vers leur solution, qui est la synthèse formelle et stylistique de ce prodigieux noyau de vie»[12].

On reconnaît le même type de réflexion dans l’article qui commente Le loup criait sous les feuilles, où l’hypotexte biblique de la troisième strophe du poème est relevé avec les soins scrupuleux d’un véritable philologue, lequel ne commet pas, justement, «l’erreur [...] de forcer les textes», en attribuant aux vers de Rimbaud un sens religieux que l’hypotexte expliciterait de manière univoque. Il n’empêche que les bons philologues doivent s’approprier des connaissances qui étaient celles des poètes qu’ils veulent interpréter, et que dans le cas de Rimbaud – mais la même remarque vaut pour tous les poètes symbolistes, comme il est d’ailleurs démontré dans l’article sur Verlaine – les textes sacrés ne sont pas inutiles au véritable critique.

L’examen du tissu verbal d’Autre Eventail de Mallarmé et de '     de Verlaine part encore une fois de la constatation de leur enracinement dans l’esthétique baudelairienne, radicalisée ou interprétée selon des voies éthiques et stylistiques individuelles qui sont propres à chaque personnalité artistique, mais respectée dans sa charpente rhétorique et anthropologique fondamen­tale. Si pour Mallarmé l’Absolu est uniquement identifiable dans un acte verbal, et «le langage est l’instrument qui assure la médiation entre la réa­lité empirique, sensorielle, multiple, et l’Absolu en tant qu’absence de toute spécification concrète, indétermination suprême, Néant»[13], il reste que l’association thématique est pour lui l’instrument principal de cette médiation, ainsi que pour Verlaine, qui construit un système com­plexe d’associations entre l’image du Christ et celle du poisson dans un poème certes marginal, mais qui n’en démontre pas moins la maîtrise, la finesse, la conscience critique d’un poète qui se savait Symboliste, toute concession faite au néo-romantisme de sa veine mélancolique.

La finesse des lectures critiques réunies dans ce volume mériterait d’autres commentaires, mais l’opération finirait pas ressembler à une vertigineuse somme de gloses qui se superposent l’une à l’autre, et la voix des poètes deviendrait inaudible. Sergio Cigada aimait que les textes parlent d’eux-mêmes. Nous lui laissons donc la parole, pour que les poètes qu’il aimait tant puissent à leur tour nous parler.

Marisa Verna

Nous remercions tous les élèves de Sergio Cigada qui se sont consacrés à la bonne réussite de ce travail: Giuseppe Bernardelli, de l’Università Cattolica de Milan, Liana Nissim et Marco Modenesi, de l’Università degli Studi de Milan.

NOTE SUR LE TEXTE

La présentation des articles ne suit pas l’ordre chronologique: nous avons choisi d’ouvrir le recueil avec les essais qui, par l’ampleur de leur souffle, se signalaient le plus manifestement comme fondateurs d’une école critique. Viennent ensuite les essais consacrés à des analyses textuelles plus ponctuelles, même si la date de leur publication originale est antérieure.

1)«Charles Baudelaire: antropologia e poetica», in Il Simbolismo francese,a cura di S. Cigada, Milano, Sugarco, 1992, p. 31-74.

2)«Introduzione», in Les Déliquescences. Poèmes décadents d’Adoré Floupette. Edizione critica, introduzione e commento a cura di S. Cigada, Cisalpino-Goliardica, 1972, p. 5-33.

3)«Rimbaud dalla Lettre du Voyant aLe Bateau ivre», in Simbo­lismo e Naturalismo fra lingua e testo, a cura di S. Cigada e M. Verna, Milano, Vita e Pensiero, 2010, p. 87-128.

4)«Rimbaud, Une saison en enfer, “Adieu”, o dell’essenzialità»,in George Sand et son temps. Hommage à Annarosa Poli, a cura di E. Mosele, Genève, Slatkine, 1994, vol. III,p. 1395-1404.

5) «A proposito di Le loup criait sous les feuilles di Arthur Rimbaud», Bérénice, XIV (2006), 36-37, p. 12-27.

6) «Mallarmé, Autre Eventail»,in Mélanges de langue, d’histoire et de littérature françaises offerts à Enea Balmas, Paris, Klincksieck, 1993, p. 1167-77.

7) «Paul Verlaine. Iesous Christos Theou Uios Soter. Analisi e com­mento», Studi di letteratura francese, XXVIII (2003), p. 9-16.

8) «Due composizioni di Verlaine», Studi Francesi, IV (1960), pp. 83-88.

CHARLES BAUDELAIRE:ANTHROPOLOGIE ET POÉTIQUE

Mais inspecter l’invisible et entendre l’inouï étant autre chose que reprendre l’esprit des choses mortes, Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu.

A. Rimbaud

1.«Spleen et Idéal»

Le domaine spirituel de l’homme se situe, pour Baudelaire, entre deux pôles extrêmes, qui sont le spleen et l’idéal.

1.1Le spleen

Le spleen est le sentiment de l’insuffisance existentielle de l’homme (Baudelaire le désigne aussi, alternativement, comme «ennui»[14], les deux termes étant, en tout cas, interchangeables. J’utiliserai ici celui qui est mis en exergue des Fleurs). L’homme est radicalement insatisfait de sa vie: le monde est une terre vaine, en proie à l’inharmonie et à la douleur, et l’homme, pourtant noble et spirituel par nature, engin raffiné et complexe de sens et de raison, règne sur une région déchue, inepte, infâme.

Je suis comme le roi d’un pays pluvieux,

Riche, mais impuissant, jeune et pourtant très vieux[15]

(Spleen. Je suis comme le roi..., v. 1-2).

Le Grand Ver qui corrode entièrement l’expérience humaine, c’est le Temps; le Temps est le principe dissolvant qui rend toute action, tout sentiment, vains; il est le dieu sinistre qui préside à la vie de l’homme; il est le rétiaire infâme, l’ennemi vigilant et funeste qui mettra à la fin son pied sur notre échine:

– Ô douleur! ô douleur! Le Temps mange la vie

(L’Ennemi, v. 12)

Et le Temps m’engloutit minute par minute,

Comme la neige immense un corps pris de roideur;

(Le Goût du néant, v. 11-12)

ou, dans une réflexion plus apaisée:

À chaque minute nous sommes écrasés par l’idée et la sensation du temps[16].

Dans la deuxième partie de La chambre double, il est dit, avec une évidence maximale, que l’angoisse spleenétique de la vie, les douleurs et les bouleversements physiques et moraux qui en forment la texture atroce, d’une part, et le Temps, d’autre part, sont une seule et même chose