Studi sul Simbolismo E-Book

Sergio Cigada

• Herausgeber: EDUCatt
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch
• Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Il testo letterario, nella sua esistenza singolare e storica, è l’unico oggetto della critica: individuarne le leggi estetiche interne è il lavoro di ogni buon lettore. Questo il metodo – tanto ovvio, in apparenza – che ha orientato l’autore di questi studi nell’analisi della letteratura simbolista-decadente. Non si è scelto a caso di unire con un trattino due designazioni su cui molto è stato scritto: la distinzione tra Simbolismo e Decadentismo ci riporta infatti alla distinzione tra farce e sotie stabilita da taluni critici della letteratura del XV secolo. La domanda che Cigada pone, nel 1972, è ancora la stessa, nonostante la distanza temporale e la diversa natura dei generi in questione: generi e definizioni esistono solo se ancorati nei testi, e nell’Introduzione all’edizione delle Déliquescences. Poèmes décadents d’Adoré Floupette, egli nega che queste due etichette possano rinviare a mondi poetici distinti. Tratto dall'Introduzione

Leseprobe

© 2011EDUCatt – Ente per il Diritto allo Studio Universitario dell’Università Cattolica

Largo Gemelli 1, 20123 Milano – tel. [phone] – fax [phone]

e-mail: [email protected] (produzione); [email protected] (distribuzione)

web: www.educatt.it/librario

isbn edizione cartacea: 978-88-8311-872-2

isbn edizione ePub: 978-88-6780-842-7

copertina: progetto grafico Studio Editoriale EDUCatt

INDICE

Tavola delle abbreviazioni

Introduzione

Nota al testo

Charles Baudelaire: antropologia e poetica

Les Déliquescences. Poèmes décadents d’Adoré Floupette.Introduzione

Rimbaud dalla Lettre du VoyantaLe Bateau ivre

Rimbaud, Une saison en enfer, Adieu o dell’essenzialità

A proposito di Le loup criait sous les feuilles di Arthur Rimbaud

Mallarmé, Autre Éventail

Paul Verlaine.    .. Analisi e commento

Due composizioni di Verlaine

Abstracts in English

Dello stesso autore

TAVOLA DELLE ABBREVIAZIONI

OCBC. Baudelaire, Œuvres complètes. Nouvelle édition. Texte établi, présenté et annoté par C. Pichois, Gallimard, Paris1975-1976 («Bibliothèque de la Pléiade»; 1, 7).

OFG. Flaubert, Œuvres. Texte établi et annoté par A. Thibaudet et R. Dumesnil, Gallimard, Paris1982-2001 («Bibliothèque de la Pléiade»; 36-37).

OCMS. Mallarmé, Œuvres complètes. Édition établie, présentée et annotée par B. Marchal, Gallimard, Paris1998-2003 («Bibliothèque de la Pléiade»; 65, 497).

OCPrMA. de Musset, Œuvres complètes en prose. Texte établi et annoté par M. Allem et P. Courant, Gallimard, Paris1960 («Bibliothèque de la Pléiade»; 49).

OCRA. Rimbaud, Œuvres complètes. Édition établie par A. Guyaux, avec la collaboration d’A. Cervoni, Gallimard, Paris2009 («Bibliothèque de la Pléiade»; 68).

OPCVP. Verlaine, Œuvres poétiques complètes. Texte établi et annoté par Y.-G. Le Dantec; édition révisée, complétée et présentée par J. Borel, Gallimard, Paris1983 («Bibliothèque de la Pléiade»; 47).

INTRODUZIONE

Nel 1960, all’età di ventisei anni, Sergio Cigada era già «montato sul cavallo d’Orlando delle dispute di fondo»: nell’ambito di una discus­sione sulla differenza tra il genere della farce e quello della sotie nelle lettere francesi del XV secolo, egli proponeva un manifesto di critica letteraria che assumeremo come punto di partenza della nostra ri­flessione[1]. Da giovane studioso di letteratura medievale quale egli era allora, Cigada negava che una distinzione tra questi due generi fosse mai esistita; egli negava persino l’esistenza dei generi letterari in quanto tali[2]. Queste due posizioni, in realtà riducibili ad una sola, si fonda­vano su una concezione ben precisa, interpretativa e non didascalica, del lavoro della critica. Citiamo il brano in questione per esteso, in quanto l’ipotesi che vi viene avanzata ha guidato tutti i lavori pre­sentati in questa raccolta.

Dalla concezione classico-didascalica dell’arte nasce, infatti, anche una concezione didascalica della critica: di una critica cioè che impone ab externo schemi intellettuali entro i quali adattare le opere storicamente date: e la critica che voglia stabilire schemi e categorie concettuali che ammette non fossero presenti agli autori stessi può solo rappresentare una pretesa soggettiva di categorizzazione, sempre controvertibile da chi volesse imporre un diverso tipo (genere) di estrinseca classificazione. Ora noi ci rifiutiamo a tale critica, che stimiamo razionalista e moralista, cioè legata ad altre attività dello spirito (logico-razionali o pratico-morali) che non sono il proprio dell’arte. E affermiamo vice­versa una critica storicista e propriamente estetica, che, partendo esclusivamente dal concreto testuale, tenda a individuare non schemi generali, che non esistono se non come astrazioni statistiche, ma le leggi proprie e interne della singola opera, e l’evoluzione storica (di contenuti e di tecniche) che lega un’opera all’altra nel divenire proprio dello spirito.

Il testo letterario, nella sua esistenza singolare e storica, è l’unico oggetto della critica: individuarne le leggi estetiche interne è il lavoro di ogni buon lettore. Questo il metodo – tanto ovvio, in apparenza – che ha orientato l’autore di questi studi nell’analisi della letteratura simbolista-decadente. Non si è scelto a caso di unire con un trattino due designazioni su cui molto è stato scritto: la distinzione tra Simbolismo e Decadentismo ci riporta infatti alla distinzione tra farce e sotie stabilita da taluni critici della letteratura del XV secolo. La domanda che Cigada pone, nel 1972, è ancora la stessa, nonostante la distanza temporale e la diversa natura dei generi in questione: generi e definizioni esistono solo se ancorati nei testi, e nell’Introduzione all’edizione delle Déliquescences. Poèmes décadents d’Adoré Floupette, egli nega che queste due etichette possano rinviare a mondi poetici distinti:

Nelle Déliquescences la terminologia oscilla, ma se stiamo alla sostanza dei fatti non esistono due mondi lirici, ma una sola area, complessa fin che si voglia ma unitaria. Verrà la definizione di Moréas, gli affezionati al termine «decadentismo» protesteranno, si creeranno alcune op­posizioni di comodo, di paura dialettica. Ma questa è logomachia, sono schemi storici a posteriori:verità è che le complicatissime ramificazioni della fortuna di Baudelaire, poi mediata dai suoi geniali eredi, coprono tutto l’ultimo trentennio del XIX secolo: ove deca­dentismo e simbolismo sono termini diversi per designare lo stesso e unico fenomeno[3].

Nella presentazione della celebre parodia di Henri Beauclair e Gabriel Vicaire, l’analisi delle peculiarità testuali non trascura alcuna dimensione del fatto letterario: i temi, gli stili, le dottrine, le tecniche sono analizzate con minuzia senza che mai il critico perda di vista l’insieme della trama, né la realtà storica nella quale gli insiemi testuali sono stati costituiti. Ora questa realtà storica […] deve interessare il critico: questi vi si immerge, con la sua rete, ma senza per questo diventarne egli stesso prigioniero. Perché se gli autori sono costretti a schierarsi, a fondare scuole, a fregiarsi di titoli più o meno nuovi, i testi, semplicemente, parlano. E parlano la lingua di Baudelaire.

Nello studio del 1992 che apre il volume, Baudelaire è definito infatti, senza esitazione alcuna, come il fondatore del Simbolismo. Questa definizione non ha nulla a che vedere con una presa di posizione ideologica o morale e, ancora una volta, si fonda solamente nelle opere stesse del poeta. È sufficiente scorrere brevemente le pagine di questo articolo per accorgersi che le affermazioni ivi contenute sono tutte puntualmente avvalorate da citazioni dai testi, poetici o teorici, di Baudelaire. Senza negare che alcune delle concezioni identificate nell’opera di Baudelaire circolassero già prima della pubblicazione delle Fleurs du Mal, il critico dimostra a parer nostro molto nettamente che queste concezioni formano un’estetica coerente e nuova solo a partire da Baudelaire. Se la “corrispondenza mistica tra diversi aspetti del cosmo” era effettivamente già presente in quanto elaborazione intellet­tuale prima di lui,

il punto fondamentale è il salto di qualità che Baudelaire impone a questo concetto, trasferendolo dalla sua natura ontologica, o cosmologica che dir si voglia, di radice essenzialmente neoplatonica, e costituente una riflessione sulla natura dell’essere, al livello estetico, per cui l’universelle analogie diviene fondazione della dottrina estetica; dottrina secondo la quale l’intuizione di questi rapporti (possibile a quella facoltà dello spirito umano che Baudelaire chiama imagination) diviene tout court atto conoscitivo del trascendente, col quale la mente umana entra in diretto contatto: trascendenza non attingibile antro­pologicamente, sibbene, nella vita dell’uomo, solo mentalmente, at­traverso l’imagination, organo dell’infinito e creatrice dell’oggetto estetico[4].

Da questa estetica nasce una retorica, poiché, secondo Cigada, la retorica non esiste in quanto struttura a sé, quale essa viene concepita secondo una visione classica, quindi didascalica, della lingua e dell’arte, ma unicamente in relazione alle culture (e ai testi) che ne determinano il valore specifico e singolare, il quale non è mai dato una volta per tutte.

Baudelaire teorizza e pratica queste tecniche di aggregazione testuale (che sono, per così dire, l’applicato del principio dell’analogia universale e delle corrispondenze), e dietro lui tutto il simbolismo da queste tecniche trarrà la propria impronta stilistica[5].

È da questa estetica che muove Rimbaud, il quale radicalizza la posizione di Baudelaire, e nella cui opera Cigada ravvisa altresì l’insegnamento della poetica greca: il linguaggio della sintesi universale, che sarà lo specifico dell’invenzione poetica del Veggente, è riallacciata – per la prima volta, a quanto ci è dato di sapere – alla definizione aristotelica della tragedia come “Vita armoniosa”. Il bilancio critico costituito da questo saggio, ove vengono esaminati e ordinati i princìpi che fondano e teorizzano la lingua dell’Assoluto che sarà quella del Veggente (la poesia come sintesi unificatrice dell’eterogeneo), è seguito da analisi meticolose, ma sempre folgoranti, di testi di Rimbaud (Adieu e Le loup criait sous les feuilles, da Une saison en enfer); di Mallarmé (Autre Éventail); di Verlaine (Iesous Christos Theou Uios Soter, Cortège e Marco).

Il metodo “interpretativo” annunciato nel 1960 viene applicato qui alla micro-analisi dei testi, senza che mai il critico si sovrapponga al principio creatore che governa l’equilibrio dei prodotti artistici. Le domande senza risposta rimangono aperte, e il lettore non viene mai abbandonato dalla consapevolezza che l’operazione di decriptazione del senso non è una semplice somma di segni. Come è detto magistralmente nello studio su Adieu:

Verità è che a certe vette d’arte, l’artista stesso che le realizza giunge con lo spasimo del suo ultimo sforzo, non le domina come una partita a dama, ma le sostiene in un miracoloso e instabile equilibrio formale, fra gli scatti dello spirito e la baldoria delle cose. Le traiettorie divergenti non devono essere invitate dall’esegesi verso un impossibile appia­namento concettuale:«plusieurs vies» vivono nell’animo del giovane mostro – gli impulsi disaggreganti si accavallano, si alternano e si sommano ritmicamente, condotti verso la loro soluzione, che è la sintesi formale, stilistica, di questo prodigioso nucleo di vita[6].

Si riconosce il medesimo tipo di riflessione nell’articolo a commento di Le loup criait sous les feuilles, dove l’ipotesto biblico della terza strofa della poesia è portato alla luce con la cura scrupolosa del vero e proprio filologo, il quale non commette mai, per l’appunto, l’errore di “forzare il testo”, attribuendo ai versi di Rimbaud un senso religioso che l’ipotesto espliciterebbe in maniera univoca. Ciò non di meno un buon filologo si deve appropriare le conoscenze che furono dei poeti che egli desidera interpretare e, nel caso di Rimbaud – ma lo stesso vale per tutti i poeti simbolisti, come è per altro dimostrato nell’articolo su Verlaine –i testi sacri non sono, per un critico vero, affatto privi di utilità.

L’esame del tessuto verbale di Autre Éventail, di Mallarmé, e di Iesous Christos Theou Uios Soter, di Verlaine, parte ancora una volta dalla constatazione del radicamento di questi testi nell’estetica baudelairiana, radicalizzata o interpretata secondo vie etiche e stili­stiche individuali, proprie di ciascuna personalità artistica, ma rispet­tata nella sua architettura retorica e antropologica fondamentale. Se, per Mallarmé, l’Assoluto si può identificare solamente tramite un atto verbale, e «Lo strumento di mediazione fra la realtà empirica, sensoriale, molteplice e l’Assoluto – luogo, d’assenza d’ogni concreta specificazione, indeterminatezza suprema, Nulla –, è il linguaggio», ciò non di meno l’associazione tematica è per lui lo strumento principe di questa mediazione. Così come per Verlaine, che costruisce un com­plesso sistema di associazioni tra l’immagine del Cristo e quella del pesce, in una poesia certamente marginale, la quale dimostra tuttavia la maestria, la finezza, la consapevolezza critica di un poeta che si sapeva simbolista, nonostante le opportune concessioni al neo-romanticismo della sua vena melanconica.

La finezza delle letture critiche riunite in questo volume meriterebbe ben altri commenti, ma l’operazione finirebbe con l’assomigliare a una somma infinita di chiose sovrapposte e la voce dei poeti ne risulterebbe coperta. Sergio Cigada desiderava che i testi parlassero da sé. Lascia­mogli dunque la parola, affinché i poeti che egli tanto amava possano a loro volta parlarci.

Marisa Verna

NOTAAL TESTO

La presentazione dei saggi non segue l’ordine cronologico: la raccolta si apre con quelli che, per ampiezza e articolazione, più chiaramente si pongono a fondamento di una scuola critica. Seguono i testi dedicati ad analisi testuali più puntuali, sebbene la loro data di pubblicazione possa essere anteriore.

1)Charles Baudelaire: antropologia e poetica, in Il Simbolismo francese,a cura di S. Cigada, Sugarco, Milano1992, pp. 31-74.

2)Introduzione, in Les Déliquescences. Poèmes décadents d’Adoré Floupette. Edizione critica, introduzione e commento a cura di S. Cigada, Cisalpino-Goliardica, Milano 1972, pp. 5-33.

3)Rimbaud dalla Lettre du Voyant a Le Bateau ivre, in Simbolismo e Naturalismo fra lingua e testo, a cura di S. Cigada e M. Verna, Vita e Pensiero, Milano 2010, pp. 87-128.

4)Rimbaud,Une saison en enfer, Adieu, o dell’essenzialità,in George Sand et son temps. Hommage à Annarosa Poli, a cura di E. Mosele, Slatkine, Genève 1994, vol. III,pp. 1395-1404.

5) A proposito diLe loup criait sous les feuillesdi Arthur Rimbaud, «Bérénice», XIV (2006), 36-37, pp. 12-27.

6) Mallarmé,Autre Éventail,in Mélanges de langue, d’histoire et de littérature françaises offerts à Enea Balmas, Klincksieck, Paris1993, pp. 1167-77.

7) Paul Verlaine.Iesous Christos Theou Uios Soter. Analisi e com­mento, «Studi di letteratura francese», XXVIII (2003), pp. 9-16.

8) Due composizioni di Verlaine, «Studi Francesi», IV (1960), pp. 83-88.

CHARLES BAUDELAIRE: ANTROPOLOGIA E POETICA

Mais inspecter l’invisible et entendre l’inouï étant autre chose que reprendre l’esprit des choses mortes, Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu.

A. Rimbaud

1.«Spleen et Idéal»

Lo spazio spirituale dell’uomo si colloca, per Baudelaire, fra due poli, due confini estremi, che sono lo spleen e l’idéal.

1.1Lo spleen

Lo spleen (che Baudelaire chiama anche, alternativamente, ennui:i due termini sono comunque interscambiabili; userò quello posto in limine alle Fleurs)[7], lo spleen è il sentimento dell’insufficienza esistenziale dell’uomo. L’uomo è radicalmente insoddisfatto della propria vita, il mondo è una terra desolata, preda della disarmonia e del dolore: e l’uomo, pure nobile e spirituale nella sua natura, macchina raffinata e complessa di ragione e senso, regna su una regione decaduta, inade­guata, infame:

Je suis comme le roi d’un pays pluvieux,

Riche, mais impuissant, jeune et pourtant très vieux[8]

(Spleen. Je suis comme le roi..., vv. 1-2).

Il Grande Verme che corrode tutta l’esperienza umana è in real­tà il Tempo; il Tempo è il germe di dissoluzione che vanifica ogni azione, ogni sentimento, è il dio sinistro che presiede alla vita dell’uomo, è il reziario infame, il nemico vigilante e funesto che metterà, alla fine il piede, sulla nostra schiena:

– Ô douleur! ô douleur! Le Temps mange la vie

(L’Ennemi, v. 12)

Et le Temps m’engloutit minute par minute,

Comme la neige immense un corps pris de roideur;

(Le Goût du néant, vv. 11-12)

o, detto con più pacata riflessione:

À chaque minute nous sommes écrasés par l’idée et la sensation du temps[9].

Nella seconda parte de La chambre double è detto con un massimo di evidenza che l’angoscia spleenetica della vita, i dolori e gli sconvolgimenti fisici e morali che ne formano l’atroce tessuto, e il Tempo, sono la stessa cosa:

Horreur! je me souviens! je me souviens! Oui! ce taudis, ce séjour de l’éternel ennui, est bien le mien. [...] Oh! oui! le Temps a reparu; le Temps règne en souverain maintenant; et avec le hideux vieillard est revenu tout son démoniaque cortège de Souvenirs, de Regrets, de Spasmes, de Peurs, d’Angoisses, de Cauchemars, de Colères et de Névroses. Je vous assure que les secondes maintenant sont fortement et solennellement accentuées, et chacune, en jaillissant de la pendule, dit: – «Je suis la Vie, l’insupportable, l’implacable Vie!»[...] Oui! le Temps règne; il a repris sa brutale dictature. Et il me pousse, comme si j’étais un bœuf, avec son double aiguillon. – «Et hue donc bourrique! Sue donc, esclave! Vis donc, damné!»[10].

Dove il Tempo e la Vita come tormento esistenziale sono del tutto identificati.