Fäden, Drähte, Schnüre, Stäbe E-Book

Michael Glasmeier

• Herausgeber: Hatje Cantz Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 221

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Hans Uhlmann und die Zeichnung im Raum – Von Drahtskulpturen bis zur Minimal Art Hans Uhlmann (1900–1975) zählt zu den Pionieren der modernen Skulptur, dessen revolutionäre Zeichnungen im Raum die Kunst des 20. Jahrhunderts nachhaltig prägten. Während seiner politischen Inhaftierung in den 1930er-Jahren entwickelte er erste Entwürfe für Plastiken aus Draht – Werke, die er aus Angst vor Verfolgung zerstörte, doch auf Fotografien erhalten blieben. Diese seltenen Aufnahmen bilden den Ausgangspunkt für eine faszinierende Kunstgeschichte der Raumzeichnung: von den frühen Ideen William Hogarths über Marcel Duchamp, Alexander Calder und Julio González bis hin zu den minimalistischen Rauminstallationen von Eva Hesse. Die Publikation spannt einen weiten Bogen von der historischen Entwicklung bis zu zeitgenössischen Positionen in Skulptur und Installationskunst. Mit fundierten Analysen der renommierten Kunsthistoriker Michael Glasmeier und Annelie Lütgens bietet dieses Buch eine einmalige Perspektive auf die Verbindung von Linie, Raum und Skulptur. Es zeigt, wie aus Fäden, Drähten und Stäben dreidimensionale Kunstwerke entstehen, die unseren Blick auf Raum und Form revolutionieren. Von den frühen Ideen bis zur zeitgenössischen Skulptur - Umfassender Überblick zur Geschichte der Raumzeichnung von William Hogarth bis Eva Hesse - Hochkarätige kunsthistorische Analysen von zwei renommierten Expert*innen - Faszinierende Einblicke in das Werk von Hans Uhlmann und seine visionäre Drahtplastik MICHAEL GLASMEIER (*1951) ist Kunsthistoriker, Essayist, Publizist, Ausstellungsmacher, Schriftsteller und lehrte von 1992 bis 2016 als Professor an den Kunsthochschulen in Weimar, Braunschweig und zuletzt Bremen. Er lebt in Berlin. ANNELIE LÜTGENS (*1956) ist Kunsthistorikerin, Kuratorin und Publizistin. Sie arbeitete an der Hamburger Kunsthalle, am Kunstmuseum Wolfsburg und leitete von 2011 bis 2022 die Grafische Sammlung der Berlinischen Galerie. Hier kuratierte sie u.a. 2017 die Retrospektive zu Jeanne Mammen.

Leseprobe

Fäden, Drähte, Schnüre, Stäbe

Giovanni Battista Bracelli, Bizzarie di varie figure, 1624, Blatt 23

Michael Glasmeier, Annelie Lütgens

Fäden, Drähte, Schnüre, Stäbe Hans Uhlmann und die Zeichnung im Raum von William Hogarth bis Eva Hesse

Inhalt

1. Aus der Frühgeschichte

Aby Warburg, Stéphane Mallarmé, Paul Valéry

2. Kosmologisch

Julio González, Pablo Picasso, László Moholy-Nagy, Guillaume Apollinaire

3. Tellurisch

Karl Philipp Moritz, John Flaxman, William Hogarth, Naum Gabo, Antoine Pevsner

4. Schule des Fadens

Alexander Calder, Man Ray, Marcel Duchamp, Henri Poincaré

5. Hans Uhlmann: Beobachter

Gefängnistagebuch

6. Uhlmanns »fil de fer«

Bücherkarren, Entwürfe, erste Drahtplastiken

7. Uhlmann: Werkfotografien um 1935

Bildtafeln

8. Uhlmann: Lichtbildner

Ein Beitrag zur Bildhauerfotografie

9. Leichtigkeit nach 1945

Uhlmann nach 1945, Norbert Kricke, Lucio Fontana, Fred Sandback, Eva Hesse, Gego u. a.

… und 1994, 2007, 2014

Sibylle Hofter, Tatiana Trouvé, Sandra Boeschenstein

Nachbemerkung und Dank

Anhang

Literatur

Textnachweis

Bild- und Copyrightnachweis

Nördlicher Sternenhimmel, Schautafel für Schulen, Rollbild 1950er-Jahre, Detail

»Politik ist vielleicht nicht mehr […] ein Kampf für und mit Sichtbarkeit. Widerstand verläuft über die Kultivierung der Unsichtbarkeit, Opazität, Anonymität und Resonanz.«(Simon Critchley, 2012)

Da ist der »bestirnte Himmel über mir«, von dem Immanuel Kant sprach und ihn als das große Erhabene neben das »moralische Gesetz in mir« stellte.1 Bleiben wir beim »bestirnten Himmel«: Da ist also etwas, das wir nächtens mehr oder weniger sehen und das in seiner Schönheit und Tiefe anwesend, letztlich unbegriffen gegenwärtig ist. Je mehr geforscht wird, desto tiefer stoßen wir in den Raum einer unendlichen Leere vor, der die Neugier nie gänzlich befriedigen wird und der gerade durch sein Sternenglühen als ein sichtbar Unfassliches definiert werden könnte, zumal eine mythische Kosmologie nur noch von Zeit zu Zeit ihre zweifelhaften Kräfte über unsere Handlungen ausspielt. Dennoch wird es immer zwei Pole des Erstaunens geben, den enigmatischen und den wissenschaftlichen.

1

Kant 1977, S. 300.

1. Aus der Frühgeschichte

»Die neuen Ideen werden durch die Errichtung neuer Beziehungen zwischen bereits existierenden Ideen hervorgebracht.«(Augustus Pitt Rivers, 1892)

Als der Kunsthistoriker Aby Warburg zusammen mit den Kollegen Fritz Saxl und Gertrud Bing in Hamburg die Gelegenheit erhielt, anlässlich des Umbaus eines Wasserturms in ein Planetarium dort eine Ausstellung zu veranstalten, entstand die einmalige Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde, deren Schautafeln 1930, ein Jahr nach dem Tod Warburgs, dort präsentiert wurden.2 Im Titel wird jene kantische Polarität nochmals überdeutlich, die auch die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburgs auszeichnet: »Sie bedeutet in dem noch ungeschriebenen Handbuch der Selbsterziehung des Menschengeschlechtes ein Kapitel, das den Titel haben könnte: Von der mythisch-fürchtenden zur wissenschaftlich-errechnenden Orientierung des Menschen sich selbst und dem Kosmos gegenüber.«3

Deutlich wird mit der Hamburger Ausstellung, deren Schautafeln sich erhalten haben, in welcher Weise sich die Menschen nun diesem Kosmos annähern, um ihn einzubeziehen, um ihn denkbar zu machen, um das Sternenchaos geistig zu bändigen – oder wie es Warburg in seinem Vortrag zum Schlangenritual beschreibt: »Die glänzenden Punkte werden eingefangen durch ein irdisches Bild, um die Unendlichkeit überhaupt begreifen zu können.«4 Schon in der Frühgeschichte entstehen so die Sternenbilder, die den Himmel nicht nur für Seefahrer lesbar machen. Er wird zum Bilderbuch, in dem imaginäre Linien durch den unermesslichen Raum gezogen werden, Linien, die einzelne Glitzerpunkte so miteinander verbinden, dass sie ein Bild vorstellbar machen, ein Bild, das wir in unseren Sternenkarten körperlich ausfüllen, ausmalen können, um einen Teppich von Tieren, Dingen und Göttern zu erhalten, die nun kosmologisch ihre Begründung erfahren. Und doch ist und bleibt diese Ordnung eine willkürliche; denn es wären auch andere Verbindungslinien möglich und damit andere Ähnlichkeiten. Beispielweise zeigt ein Exponat in Warburgs Ausstellung, wie unterschiedlich verschiedene Völker das Sternbild des Großen Bären etwa als Kochtopf, Stierschenkel oder gar Tragbahre interpretieren (Abb. 1). In dem – seit Lascaux – menschheitsgeschichtlich großartigen künstlerischen Akt, den Kosmos in ein Meer von Bildern zu verwandeln, zeigt sich unsere Imaginationsfähigkeit von ihrer anspruchsvollsten Seite.5

1 Aby Warburg, Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde, Tafel 1.7: Der Große Bär. Wie verschiedene Völker dasselbe Sternbild – den Großen Bären – ›beseelt‹ oder als Gegenstand gedeutet haben, 1930

Wir können also das räumlich Lineare zunächst als eine imaginäre Setzung betrachten, welche die Tiefe und Unendlichkeit des Alls in einer zweidimensionalen Bildkarte zur Ordnung ruft. Ähnliches gilt für die Kartografie unseres Planeten. Auch hier schafft ein imaginäres Lineament den Boden für in diesem Fall möglichst messbare und verlässliche Daten. Ein Netz von Koordinatensystemen durchzieht den tellurischen Raum, ein Netz, das festgezurrt ist, dessen Linien wir aber nie begegnen werden (außer vielleicht bei Jorge Luis Borges).6 Wie auch die Perspektivlinien, die als Hilfslinien der Bildkonstruktion seit der Renaissance unsichtbar die Leere durchschneiden, um Räume abzubilden, die möglichst genau mit unseren Alltagswahrnehmungen übereinstimmen sollen. Illustriert oder beschrieben finden wir solche Linien in den Traktaten von Leon Battista Alberti, Piero della Francesca und Albrecht Dürer. Noch bei Vermeer ertasten wir beispielsweise in der Malkunst zwei kleinste Löcher in der Leinwand, die darauf hinweisen, dass hier tatsächlich mit Schnüren Linien im Raum materialisiert wurden, um der inszenierten Perspektive gerecht zu werden.7 Und schließlich sind es die Anamorphosen im Manierismus oder Barock, die auf einen exzessiven Gebrauch eines solchen Lineaments im Raum verweisen,8 um »von einem Gitterwerk strukturierte Bilder zu verzerren« (Abb. 2).9 Die helfenden Linienverspannungen aus Draht oder Schnur werden meist mithilfe von Projektionen konstruiert, die neben dem Kerzenlicht durch allerlei technisches Gerät wie etwa Rahmengitter oder Camera obscura initiiert werden können.10 Im Himmel wie auf Erden also Gespinste von Konstruktionslinien im Raum, imaginär, gedacht oder vorübergehend sichtbar gemacht.11

2 Erhard Schön, Unnderweissung der proporzion …, Holzschnitt, 1542

1897 bittet Stéphane Mallarmé seinen Freund Paul Valéry, ihm bei der typografischen Fassung seines Gedichts Un Coup de dés jamais n’abolira le Hasard(Ein Würfelwurf) zu helfen. Die Sprache, aber vor allem das Aussehen des Gedichts war neu. Die Worte folgten nicht mehr der üblichen Zeilenphalanx, sondern einer lyrischen Ordnung, einer Streuung, bei der das Weiß der Seite, die Leere den Worten gleichberechtigt war: Sie verteilten sich in unterschiedlicher typografischer Form und Größe auf dem Papier, scheinbar lose und doch poetisch gefügt. Valéry berichtet:

»Als er [Mallarmé] mich am Abend desselben Tages zum Zug begleitete und der unauszählbare Julihimmel alle Dinge in eine funkelnde Schar anderer Welten hüllte, während wir, im Dunkel rauchend, dahinschritten, unter der Schlange, dem Schwan, dem Adler, der Leier, da überfiel mich die Empfindung, jetzt sei ich eingefügt in den Text des schweigenden Universums: ein Text voller Klarheit und Rätsel; so tragisch oder gleichgültig, wie man will; der spricht und der nicht spricht; Gewebe aus vielfachem Sinn; der Ordnung und Unordnung vereint; der einen Gott ebenso machtvoll kündet wie leugnet … Wir schritten aus. In der Wölbung einer solchen Nacht dachte ich zwischen den Sätzen, die wir wechselten, über sein [Mallarmés] wunderbares Wagnis nach: Welches Leitbild, welche Unterweisung, dort oben! Wo Kant, recht naiv vielleicht, das Gesetz der Moral zu lesen meinte, sah Mallarmé offenbar den Imperativ des Dichtens: eine Poetik.«

Valéry spricht weiter von Un Coup de dés als einer »Strahlenstreuung« und beendet seine Erinnerung an diesen Abend mit einiger Emphase: »– Er versucht, dachte ich, endlich eine gedruckte Seite der Macht des gestirnten Himmels entgegenzuhalten!«12

Das prosaische Ereignis auf den wenigen Seiten, die Coup de dés ausmachen, das durch Valéry kosmisch überhöht wird, ist nichts anderes als ein nautischer Text, ein Sturmbild, das durch den Dichter in eine revolutionäre visuelle Form gebracht ist. Und auf der letzten Doppelseite erscheint dann als eine von Mallarmé bezeichnete »Konstellation« der »Polarstern mit dem Sternbild des Kleinen Bären« (Abb. 3). Der Text »erweist sich so als spiegelverkehrtes Abbild des gestirnten Himmels, auf den er projiziert ist. Oder umgekehrt: die Sternenzone, die sich um den Polarstern dreht (›le Septentrion aussi Nord‹), ist abgeprägt als graphisches Negativ auf der Buchseite: die weiß funkelnden Sterne entsprechen den schwarz gedruckten Buchstaben, das Schwarz des Himmels entspricht dem Weiß der Seite.«13

3 Stéphane Mallarmé, Un Coup de dés jamais n’abolira le Hasard, 1897, letzte Seite

2

Vgl. Warburg 1993.

3

Zit. n. Uwe Fleckner, »›… von kultischer Praktik zur mathematischen Kontemplation – und zurück.‹ Aby Warburgs Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium«, in: Warburg 1991, S. 313–334, hier S. 333.

4

Warburg 1988, S. 50.

5

Inzwischen gibt es, um dieses unsichtbare Lineament wiederzuentdecken, faszinierende Apps, die uns dazu verführen, das Handy gegen die Dunkelheit des Himmels zu halten, um die imaginierten Zeichnungen im Raum wieder abzurufen – auch wenn wir im Großen und Ganzen keine ausgesprochenen Himmelsgucker mehr sind, die Bilder in den unendlichen dunklen Raum zeichnen, indem sie Punkte miteinander verbinden.

6

Vgl. Jorge Luis Borges, »Von der Strenge der Wissenschaft«, in: Borges 1970, S. 346.

7

Vgl. allgemein zu Geschichte und Anwendung der Hilfslinie Ulrich Richtmeyer, »Vom visuellen Instrument zum ikonischen Argument. Entwurf einer Typologie der Hilfslinie«, in: Voorhoeve 2011, S. 111–134; zu Vermeer vgl. Robert Wald, »Die Malkunst. Betrachtungen zum künstlerischen Ansatz und zur Technik«, in: Vermeer 2010, S. 193–213, hier S. 199 f.

8

Vgl. u. a. Cha, Rautzenberg 2008.

9

Edgerton 2004, S. 171.

10

Wozu auch allerlei Apparate dienstbar gemacht wurden. Vgl. speziell dazu die einzigartige Forschungsarbeit von Peter Frieß, Frieß 1993.

11

Vgl. u. a. Edgerton 2002; Edgerton 2004.

12

Paul Valéry, »Über den ›Würfelwurf‹ von Mallarmé«, in: Valéry 1992, S. 11–16, hier S. 13 f.

13

Wilhelm Richard Berger, »Nachwort«, in: Mallarmé 1995, S. 75–80, hier S. 78.

2. Kosmologisch

»Die Plastik ist ihrer grundsätzlichen Definition nach öffentlich. Sie hat ihre Bestimmung jedoch nicht darin, in die reale Umwelt integriert zu sein, sondern sie hat ihre Bestimmung darin, sich die reale Umwelt zu subsumieren wie unter einem Bezugswert. Die reale Umwelt tritt in Relation zum Artefakt.«(Max Imdahl, 1978)

Und mit Mallarmé zu jener bildenden Kunst, die mit der Praxis eines linear Plastischen einen eigenen und sehr spezifischen Ausdruck ihrer Offenheit, aber auch Leichtigkeit und poetischen Kraft im Umgang mit der Leere gefunden hat. Denn die »Konstellationen« ihrer materialisierten Linien müssen mit dem rechnen, was in der Dunkelheit der Nacht die Leere ausmacht, und – darauf verweist die Verkehrung bei Mallarmé – mit dem Weiß der Seite beziehungsweise, räumlich gedacht, eben dem Nichts. Dieses Nichts mitzudenken, ist die eigentliche Sensation und gleichzeitige Schwierigkeit, die Mallarmés Gedicht und eine Zeichnung im Raum äußerst komplex durchwirken, obwohl mit reduzierten Mitteln gearbeitet werden kann. Es gilt also genau auf das zu achten, was Mallarmé für seinen umgekehrten Sternenhimmel in seinem kleinen Vorwort zum Coup de dés so wunderbar auf den Punkt bringt: »… das Ganze nichts Neues außer einer Verräumlichung des Lesens. Das Weiße ist in der Tat von Belang, es überrascht zunächst. Der versgebundene Text erfordert gemeinhin dieses Weiß als umgebendes Schweigen, dergestalt, dass ein sangbares oder aus wenigen Zeilen bestehendes Stück, in die Mitte gesetzt, etwa ein Drittel der Seite einnimmt: Ich überschreite dieses Maß nicht, ich streue nur.«14 Letztendlich wird mit der »Verräumlichung« der Zeichnung in unserer Übertragung des literarischen Textes für das bildkünstlerische Thema deutlich, dass das Nichts – ein Wort, das vielleicht etwas zu dramatisch aufgeladen ist –, dass also die Leere für die Form der Linie essenziell ist und vice versa. Leere ist das Volumen, das sich nicht einfach aufgelöst hat, sondern zusammen mit der Linie einen neuen, imaginären Raum durch eine objekthafte Linie beziehungsweise durch eine Konstellation von Linien artikuliert, entwirft. Leere ist »der Rohstoff, aus dem Kommunikation und Gedanken entstehen, denn sobald wir Leere erkennen, versucht unser Geist, sie mit fehlendem Inhalt auszufüllen«.15 Die Leere kann kosmologisch sein, wenn sie einzelne Punkte in einem Raum miteinander verbindet, tellurisch, wenn sie das Messbare, den Abstand zur Maxime erhebt, perspektivisch, wenn sie konstruktiv ist. Sie wird aber immer poetisch sein, weil sie das Schweigen, das Unsagbare, das Imaginäre, die Fantasie forciert. Sie kann und sollte vielleicht aber zugleich, wie das Gedicht von Mallarmé, rhythmisch und schließlich musikalisch sein, wie ein stilles Solo im kosmologischen Resonanzraum.

Kenner der Materie werden schon auf einen bestimmten Satz des Bildhauers Julio González aus dem Jahr 1931 gewartet haben: »In der Unruhe der Nacht sind die Sterne für uns Lichtpunkte der Hoffnung am Himmel. Diese Punkte im Unendlichen sind die Vorläufer der neuen Kunst gewesen: Zeichnen im Raum.«16 Auf Mallarmé bezogen scheint uns dieser Satz kunsthistorisch in seiner Bedeutung nicht ausreichend ernst genommen und schließlich auch zu sehr auf Picasso gemünzt zu werden, über den gleich zu reden sein wird. Vielmehr kommt es uns darauf an, die Unendlichkeit des Kosmos mit der Praxis zusammenzubringen, um Zeichnen im Raum als eine letztlich künstlerische Übung auch aus einer anthropologischen Grunderfahrung heraus zu begreifen.

Mehr oder weniger herrscht in der Kunstgeschichte Einigkeit darüber, dass die Praxis und Theorie einer neuen plastischen Kunst in den 1910er-Jahren mit dem Aufbrechen, der Segmentierung und Durchlöcherung des skulpturalen Volumens im synthetischen Kubismus17 mit Picasso, Alexander Archipenko, Henri Laurens und Rudolf Belling, im Futurismus mit Umberto Boccioni und im Konstruktivismus mit Naum Gabo und Antoine Pevsner – um die Bekanntesten zu nennen – ihren Anfang genommen haben. Moholy-Nagy bestimmt in seinem Buch vision in motion (1947) eine Entwicklung plastischer Volumenmodulationen in fünf Stadien: »1. blockhaft – 2. modelliert (ausgehöhlt) – 3. perforiert (durchlöchert) – 4. schwebend – 5. kinetisch (beweglich)«.18 Uns interessieren vor allem die letzten drei Punkte, wobei das Perforierte eben mit der Dünne des Materials mehr und mehr zur Zeichnung im Raum wird und Moholy-Nagy auf frühe Drahtskulpturen in den 1930er-Jahren etwa von Grace Seelig, Walter Bodmer und David Smith verweist und diese auch abbildet. Erstaunlicherweise beschäftigt sich Moholy-Nagy in seinem Buch zwar mit der Malerei Picassos, nicht aber mit dessen gemeinsam mit González entwickeltem Denkmal für Apollinaire, das als kinetische Plastik natürlich ein Sehen in Bewegung ausreizt und so im Zentrum einer Formensprache der »Zeichnung im Raum« steht (Abb. 4). González spricht von einer Tätigkeit, deren Resultat dann als lineare Eisenplastik oder Linie im Raum oder Linie als Objekt oder Drahtplastik oder lineare Raumplastik et cetera bezeichnet werden könnte und verschiedentlich wurde, eine begriffliche Unschlüssigkeit, in der auch wir uns nicht entscheiden konnten und daher weiterhin bei »Zeichnung im Raum« bleiben, wie wir es bei früherer Gelegenheit auch schon gehalten haben;19 denn generell gilt: Zeichnung ist wie Plastik Handwerk, Resultat eines Handelns, schöpferischen Tuns: »Die Tätigkeit der Hand bestimmt das Hohle des Raumes und das Volle der Dinge, die ihn erfüllen. Oberfläche, Volumen, Dichte, Gewicht sind keine optischen Erscheinungen. Der Mensch erkannte sie zuerst mit den Fingern, mit der Handhöhle. Den Raum misst er nicht mit den Augen, sondern mit seiner Hand und dem Schritt. Der Tastsinn erfüllt die Natur mit geheimnisvollen Kräften.« 20 Entäußert sich Zeichnung zunächst auf dem Papier in unendlichen Variationen und Möglichkeiten und unbegrenzt in Form und Richtungen vom Disegno bis zur technischen Zeichnung und Illustration, wechselt sie mit ihrer »Verräumlichung« qua objekthafter Materialisierung durch Biegen, Schweißen und Konstellieren in das Reich der Plastik, wobei die Zeichnung im Raum gleich einer auf Papier gezeichnete Linie etwa mittels dünnstem Blumendraht ihre Erscheinung bis an die Grenzen ihrer Sichtbarkeit zu verflüchtigen vermag. Was Yves Bonnefoy für die Papierzeichnung sagt, gilt auch für das linear Plastische: »So schmal ist sein Strich, so umgeben noch von den größten Stränden der Leere.«21 Und so scheint uns der Begriff »Zeichnung im Raum« trotz seiner inneren Widersprüchlichkeit angemessen, zumal in ihm eben das – auch für die Papierzeichnung analysierte – Poetische22 trefflich mitschwingt. Clement Greenberg 1958 schon fast euphorisch in Skulptur in unserer Zeit: »Besondere ›technische Errungenschaften‹, die darauf abzielen, mit einem möglichst geringen Aufwand an taktilen Oberflächen die größtmögliche Quantität an Visualität zu erzeugen, zählen kategorisch zum freien und totalen Medium der Skulptur. Der Bildhauer-Konstrukteuer kann mit einem bloßen Stück Draht buchstäblich in der Luft zeichnen.«23 Für diesen Wechsel in den Realraum entwirft 1976 der lateinamerikanische Künstler Luis Camnitzer mit dem Objektkasten El instrumento y su obra (Das Instrument und seine Arbeit) wiederum ein exemplarisch plastisches Bild (Abb. 5).

4 Pablo Picasso, Figure (Maquette for a Memorial to Apollinaire), 1928

5 Luis Camnitzer, El instrumento y su obra, 1976

Das Denkmal für Apollinaire, das in mehreren Modellen und Ausführungen von 1928 bis posthum 1985 verhandelt wurde, verwirklicht sich im Wesentlichen als umfassende Raumkonstruktion zunächst aus Eisendraht und Blech mit einer abstrakten menschlichen Figur in ihrem Zentrum.24 Nicht nur über dieses luftige Gestänge schreibt Daniel-Henry Kahnweiler 1949: »Die Konstruktionen aus Eisendraht […] konstruieren eine Art von ›Zeichnungen im Raum‹ (dessins dans l’espace), zugleich vollziehen sie durch die Skulptur den ersten Schritt zur Eroberung einer Domäne, die zuvor immer nur der Architektur gehörte: der Erschaffung von Räumen (la création d’espaces). Sie stellen tatsächlich nicht nur eine Umrisszeichnung im Raum dar, sondern sie umgrenzen Raum-Fragmente.«25

Bemerkenswert, dass das Denkmal für Apollinaire für die ungeheuren Möglichkeiten einer linearen Plastik eigentlich recht konservativ wirkt. Es verbindet die menschliche Figur mit einem Gerüst, das räumlich gestreckt ist, aber dessen Lineament eher verfestigend als befreiend wirkt. Was bleibt, ist der übliche Effekt, der inhärente Verschiebungen evoziert und die luftige Konstellation des Gestänges mit den Betrachterbewegungen kinetisch werden lässt. Natürlich ist hier noch viel Kubismus im Spiel, dennoch hat seine eigenartige Statik und Unbeweglichkeit etwas merkwürdig Trostloses im Vergleich zu der etwas später entstandenen Frau mit Korb (1930–1933) eben jenes González, der maßgeblich an Picassos Apollinaire-Denkmal mitgearbeitet hat (Abb. 6). Diese ebenfalls aus Eisendraht geschweißte Figur scheint in ihrer schlanken, hohen Gestalt aus Stäben, Kreisen und gerundeten Linien nun wirklich den Raum mit ihren objektivierten Linien zu erobern; Linien, die Leere bezeichnen und in unserem Umschreiten ihre Formungen nicht nur ändern, sondern radikal erneuern. González richtet seine Abstraktion immer am Figürlichen aus, auch wenn sich in seinem Werk das Raumzeichnerische schon genialisch in Materialdichte, -verdünnung, -bewegung und -verknotung der Linie behauptet.26

6 Julio González, Frau mit Korb, 1930–1933, Detail

Kosmologisch lenkt das Apollinaire-Denkmal die Aufmerksamkeit auf die verschiedenen Skizzenbücher Picassos, in denen er in den 1920er-Jahren Konstellationen schwarzer Punkte, Sterne mit Linien verbindet (Abb. 7). Diese Zeichnungen lassen sich als Vorstudien für das Denkmal begreifen, zumindest aber erklären sie die Sternen-Metapher von González mit. Picasso selbst äußerte sich später zu den ›himmlischen‹ Bezügen, und Gertrude Stein schrieb: »… das waren Sterne, die sich bewegten, sie existierten, sie waren wirklicher Kubismus, das heißt ein Ding, das in sich selbst bestand, ohne Zuhilfenahme von Assoziation und Emotion.«27 Doch selbst bei diesen kosmologischen Übungen, die ja eigentlich das Papier in Vibrationen versetzten könnten, zeigt sich Picasso wieder zurückhaltend, seine Verbindungslinien sind von unaufgeregtem Duktus.

7 Pablo Picasso, Zeichnung aus dem Skizzenbuch, 1924

Immerhin ist es aber der Dichter Apollinaire selbst, der mit seinen Calligrammes auf den Spuren Mallarmés (und des Barock) Textbilder entwirft, die den Inhalt mitillustrieren und deren Ähnlichkeiten mit dem zeichnerischen Prinzip der Sternenbilder unübersehbar sind (Abb. 8). Auch hier imaginäre Linien, welche die poetische Wortarbeit in diesem Fall durch Verdichtungen unterstützen.28 Apollinaire aber war es auch, der nach seiner Kriegsverletzung 1916 das Buch Der gemordete Dichter (auf dem Cover ein Reiter mit blutendem Haupt) publizierte, in dem von einem Standbild gesprochen wird:

8 Guillaume Apollinaire, Kalligramm, 1917

»›Ein Standbild in was?‹ fragte Tristouse. ›In Marmor? In Bronze?‹

›Nein, das ist zu altbacken‹, antwortete der Vogel des Langmütigen, ›ich muss ihm ein tiefsinniges Standbild aus Nichts aushauen, wie die Poesie und wie der Ruhm.‹

›Bravo, bravo‹, sagte Tristouse händeklatschend, ›eine Statue in Nichts, ins Leere, das ist prächtig […].‹«29

14

Stéphane Mallarmé: »Vorwort«, ebd., S. 51 f., hier S. 51.

15

Hara 2010, S. 68.

16

Zit. n. Toni Stoos, »›Zeichnen im Raum‹: zwischen ›Kubismus‹ und ›Surrealismus‹, ›Abstraktion‹ und ›Realismus‹. Eine Einführung«, in: González 1997, S. 16–37, hier S. 16. Zu einer neueren Übersetzung des González-Textes

Picasso und die Kathedralen. Der Bildhauer Picasso

(1931 f.), aus dem dieses Zitat stammt, vgl. Koidl 2003, S. 247–286.

17

Max Raphael verweist eindrücklich darauf, dass schon in der kubistischen Malerei der Raum im Zentrum der Auseinandersetzung stand, z. B. »transparente Raumfelder«, »›modelliert nach dem Prinzip der Diskontinuität‹ von Licht und Schatten, die in ein lineares System eingefaßt und meßbar gemacht sind«. Raphael 1989, S. 97.

18

Moholy-Nagy 2014, S. 219.

19

Vgl. Glasmeier 2015.

20

Focillon 2017, S. 14.

21

Bonnefoy 1997, S. 113.

22

Vgl. u. a. Michael Glasmeier, »Linien, Striche. Nachwort«, in: Glasmeier 2014, S. 223–235.

23

Clement Greenberg, »Skulptur in unserer Zeit«, in: Greenberg 1997, S. 255–264, hier S. 264.

24

Vgl. Lichtenstern 1988; Koidl 2003.

25

Zit. n. Lichtenstern 1988, S. 47.

26

Vgl. Koidl 2003, Koidl 2004.

27

Zit. n. Lichtenstern 1988, S. 50.

28

Vgl. Apollinaire 1948; vgl. auch Bohn 2018.

29

Apollinaire 1980, S. 106.

3. Tellurisch

»Es gibt ihn, den immateriellen Raum, das Ungefüllte, Leere. Andernfalls könnte sich kein Ding irgend bewegen.«(Lukrez, um 60 v. u. Z.)

Aber beginnt mit dem Denkmal für Apollinaire eine Kunstgeschichte der Zeichnung im Raum? Im Folgenden betrachten wir das Medium entwicklungsgeschichtlich; denn wenn wir das Lineare zum Maß des Zeichnerischen machen, das sich auf den Weg zur Verräumlichung befindet und das Papier verlassen will, so sollte zumindest kurz auf das Ornament hingewiesen werden, das seit der Antike die Linie zielgerichtet in stetige Bewegung versetzt und Zeiträume auf der Fläche inauguriert, speziell wenn sie mäandert. Solche stetigen, geometrisierenden Linienführungen, die roh in schönster Einfachheit, ohne Inspiration durch die Pflanzenwelt sich bewegen, kritisiert der Universalgelehrte John Ruskin als leblos.30 Jedoch suggerieren die Mäander in ihrem einfachen gesetzmäßigen Ordnungsgefüge gerade auch als architektonische Schmuckelemente, als Reliefs in ihrem Beharren auf stete Fortsetzung ein räumliches Eigenleben, eine Loslösung von der Fläche. Sie zielen auf eine Unendlichkeit, allerdings nicht in Richtung bestirnter Himmel, sondern allhier auf Erden. So erblickt der Kunsthistoriker Henri Focillon in den mäandernden Flechtbandornamenten etwa der irischen Handschriften des Mittelalters, obwohl »unbewegt und flach«, eine schon kinetisch orientierte Kunst, »da sich ja die Verwandlungen vor unseren Augen vollziehen«.31

Aber entscheidender für die Historie einer räumlichen Emanzipation der Linie ist die Kontur, deren Karriere mit den legendären Anfängen der Kunst und den entsprechenden Erzählungen in der Naturgeschichte (um 77 u. Z.) des bei einem Ausbruch des Vesuv umgekommenen Plinius des Älteren beginnt. Zur Geburtsstunde der Malerei schreibt dieser: »Die Frage nach den Ursprüngen der Malerei ist ungeklärt. […] Die Ägypter behaupten, sie sei bei ihnen 6000 Jahre, ehe sie nach Griechenland kam, erfunden worden – offensichtlich eine eitle Feststellung; die Griechen aber lassen sie teils zu Sikyon, teils bei den Korinthern ihren Anfang nehmen, alle jedoch sagen, man habe den Schatten eines Menschen mit Linien nachgezogen […]; deshalb sei die erste Malerei so beschaffen gewesen, die nächste habe nur je ein Farbe verwendet und sie sei die einfarbige genannt worden, nachdem eine kunstvollere Malerei erfunden war; in dieser Weise besteht sie noch heute«32

Berühmter ist allerdings die Anekdote von der Tochter des Töpfers Dibutades, die die Erfindung der Plastik erzählt: »Mit einem Erzeugnis des gleichen Erdmaterials erfand in Korinth der Töpfer Butades [= Dibutades] aus Sikyon als erster ähnliche Bilder aus Ton zu formen, und zwar mit Hilfe seiner Tochter, die aus Liebe zu einem jungen Mann, der in die Fremde ging, bei Lampenlicht an der Wand den Schatten seines Gesichts mit Linien umzog; den Umriß füllte der Vater mit draufgedrücktem Ton und machte ein Abbild, das er mit dem übrigen Tonzeug im Feuer brannte und ausstellte, es soll im Nymphaion […] von Korinth […] aufbewahrt worden sein.«33

Beide Textstellen werden in der Rezeption häufig miteinander verquickt, und in der sie illustrierenden Malerei und Grafik des 18./19. Jahrhundert wird zumeist die Dibutades-Story als Erfindung der Malerei dargestellt (Abb. 9). Gemeinsam ist beiden Erzählungen die Projektion, die einen Schatten und somit eine Umrisslinie ermöglicht. In der ersten ist es allerdings offensichtlich die Sonne, die einen Schatten als Ganzkörperbild, in der zweiten eine künstliche Beleuchtung, die ein plastisches Porträt denkbar werden lässt.34 Umrisslinien sind also seit Anbeginn der Kunst konstruktiv und imaginationsfördernd zugleich. Sie umzeichnen, konturieren eine individuelle Körperlichkeit, die als solche letztlich allerdings etwas Unbefriedigendes hat; denn es fehlt bis zum Zeitpunkt, an dem ein Künstler die Sache in die Hand nimmt, quasi die inhaltliche Konkretisierung des Darzustellenden, es bleibt eine wesentliche Leere, die im Unterschied zur Rhetorik bei Mallarmé tatsächlich gefüllt werden will. Die Konturlinie lässt sich also in Beziehung zu ihren legendären Ursprüngen als Hilfslinie plastischer Konstruktionen begreifen, aber sie reizt auch immens die räumlich ausgedehnte Assoziationsbereitschaft, die Imaginationskräfte. Die Umrisslinie orientiert sich an realen Körpern und schafft gleichzeitig eine produktive Leere, die wir beispielsweise noch früher als auch geritzte oder monochrom ausgemalte Nachahmungen von Formen der Umwelt in den prähistorischen Felszeichnungen finden, mit denen das eigentliche visuelle Denken beginnt.35 In ihrer nackten Existenz vermag seitdem die Umrisslinie zwischen Leere und Form eine eigenständige Kraft auszubilden, die sich aus dem Kontext ihrer konkreten Eigenschaft als Hilfslinie herauslösen kann, um dann als autonome, befreite Linie im Sinne einer »Entgrenzung« der Linienträger36 in den Realraum überzuwechseln.

9 Eduard Daege, Die Erfindung der Malerei, 1832, Alte Nationalgalerie, Berlin

Doch bevor diese wie etwa bei González schließlich plastische Tatsache wird, geistert sie – umfassend von Charlotte Kurbjuhn dargestellt – als ästhetische Denkfigur der Kontur, als »Spur auf dem Grunde der Einbildungskraft«37 durch die Ästhetiken vornehmlich des 18. Jahrhunderts, das gleichzeitig ganz praktisch von der aus China importierten Kunst des Scherenschnitts – beziehungsweise des Schattenrisses – mehr als begeistert war.38 Es besteht hier eine Wechselbeziehung zwischen avancierter Theorie und einer auch von Laien praktizierten Kunstausübung, die weit hinaus über die Romantik – etwa bei Philipp Otto Runge und Hans Christian Andersen – bis in die Moderne reicht,39 wobei mit der Silhouette die Umrisslinie jetzt zur Umrisskante und als Linie gewissermaßen ausgelöscht wird.

Als Denkfigur bezieht sich neben – unter anderen – Joachim von Sandrart, Johann Joachim Winckelmann oder Johann Georg Sulzer auch der Schriftsteller Karl Philipp Moritz in seinem Nachdenken über das Schöne allerdings nicht nur auf den Umriss. Moritz geht schon einen Schritt weiter und erlöst die Linie zumindest theoretisch aus ihrer Zweckgebundenheit, was eine revolutionäre Autonomieästhetik des Kunstwerks zur Folge hat, und formuliert in seiner Schrift In wie fern Kunstwerke beschrieben werden können (1788/89): »Und so müssen auch bei der Beschreibung des Schönen durch Linien, diese Linien selbst, zusammengenommen, das Schöne sein, welches nie anders als durch sich selbst bezeichnet werden kann«.40